景德镇古代瓷器。
一、从近代到当代景德镇瓷业生产的时代变迁
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
近代景德镇瓷业正是在时代急剧转型的背景下，艰难挣扎，奋力更新，终于迎来了相对强盛、和平发展的当代环境。当代环境与近代相比，发生了许多天翻地覆的变化，从近代瓷业到当代瓷业也相应发生了巨大变化。
1、瓷业生产方式及其文化观念的变化
从近代到当代，瓷业变化最大的就是生产方式及其文化观念了。近代时期，生产方式完全是传统的家庭手工业生产。当时既无大规模生产能力的现代工厂，也无高技术支撑的专业团队。这种手工业生产的性质决定了其文化观念无法与现代接轨。文化观念具体体现在一系列的行业制度上，这些传统、古老、约定俗成的行业制度，经历了一千多年的不断完善，已深入人心。然而这些基于封建宗法的行业制度与现代化和工业化文明是格格不入的。任人唯亲的“宾主制”（注：宾主制，是传统景德镇瓷业中的一种交易习惯。即烧（窑户）和做（坯户）两大主要行业外，其他的如红店、瓷行、坯刀等配套行业在交易时必须遵循固定的交易伙伴。如进行了一次交易，以后即为“宾主”关系，长期合作，不得以别人替代。甚至有父传子的世袭惯例。）和现代业绩优先、适者生存的价值观念就很不协调，“招徒设限”的制度和工业化大规模生产的需要是相悖的，按“常例定法”生产的习惯又和现代化市场导向机制完全背离。此外，最明显的弊病是只有分工而少有协作。实业家杜重远曾说：“景德镇的瓷业，完全属分工制，……，分工本不算一件坏事，但是贵乎于合作，而景德镇工人基于中国人自私的观念，徒知有己，不知有人，加以知识简单，圚于成例行规，一切行动，皆惟师傅之命是听，罢工殴斗之事时有所闻。”（注：参见《杜重远与景德镇》，《景德镇文史资料》第五辑，第134页。）这种只知‘分工不知合作’是和现代化大生产制度格格不入的，它“造成了向现代化转型的困难，也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版，第314页。）
当代，尤其是近十年来，我国瓷业生产方式上发生了重大变化，也取得了相当的成就。以广东潮州为代表的中国当代瓷业，“其‘原料标准化’、‘燃料洁净化’、‘生产自动化’、‘配套专业化’、‘产品高档化’的产业集群模式，爆发了极大的产能——卫生洁具的生产占全国总产量的57%，年产3400多万件（套），出口额占全国一半以上……产业资本集中以后，自然寻求专业化生产，最快形成拥有工艺瓷、日用瓷、卫生洁具、仿古瓷、圣诞瓷、环保瓷、电子陶瓷等门类最齐全的全线产业链条。”（注：参见周思中《是谁摘走了瓷都的桂冠——对当代景德镇的评论》一文，《中国陶瓷》，2005年第4期，第2页。）而当代陶瓷另一重镇德化，则是“陶瓷贸易和工业制造双管齐下，发展以出口为导向的陶瓷产业。”（注：参见同上文。）由此可见，当代中国陶瓷已从近代只知“分工不知合作”的传统手工业转变为具有“门类齐全的全线产业链条”现代大企业；从近代系列僵化的行规制度转变为科学化管理；从保守求稳定的传统观念转变为开拓重发展的现代观念，从而基本完成了瓷业的现代化转型过程。
遗憾的是，这个历史过程不是由瓷都景德镇率先完成的，甚至它到今天转型转得都比较被动艰难。个中原因，如要深究起来，必是惶惶大论，可另开一题。在这里只想提出一个问题——近代景德镇瓷画装饰及其观念在景德镇现代化转型过程中所起的作用究竟怎样？如前所述，近代景德镇瓷画装饰，有他特定时代兴起的必然性，也有维系陶瓷文化发展的历史功绩，但当它自成体系，形成自身的“文人意识结合世俗需求的雅俗共赏”传统之后，开始了它自身的历史惯性。一百年不到的时间相隔，三四代人的时代差距，这种惯性的影响在景德镇是巨大而广泛的。在外界环境发生了翻天覆地的变化以后，如果仍只停留在“以瓷上题诗作画为美，以特大型制、特薄胎质为荣”的历史光荣榜上，必将导致现代化转型更加艰难。而如果不完成此一转型，瓷业的生存压力必将如一百年前一样，沉重地压在景德镇的身躯上。
2、瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中的地位变化
近代景德镇瓷画装饰为当代艺术瓷的发展提供了艺术养料和发展起点。但艺术瓷在当代对陶瓷产业的发展影响甚微，因此瓷画装饰在当代瓷业中作用也非常小。机械大生产的日用瓷，与手工描绘的陈设艺术瓷渐行渐远，而为适应大生产而改造出绘画性装饰效果的“贴花”，又因为具体工艺水平和基本性质的限制，始终停留在较低端的层次。（在基本性质上说，绘画性装饰是有艺术含量的，灵动的，很不适合千篇一律标准化的贴花纸去表现）而当代陶瓷产业中的日用瓷、建筑瓷甚至纯粹科技材料用的电子瓷渐成大宗。可以说，瓷画装饰在当代瓷业中的地位被极大地边缘化。
其次，瓷业本身也在当代生活中被边缘化了。瓷业已由近代时“科学救国”、“工业救国”的重要内容变为当代较为普通的成百上千个工业产业其中之一。在手工业时代，瓷业是重要的工业内容和积聚财富的手段。如王世懋在《二委酉谭》中所言，“天下窑器所聚，其民繁富，甲于一省。万杵之声殷地，火光烛天，夜令人不能寝。戏目之曰：四时雷电镇。”（注：参见［明］王世懋《二委酉谭》，转引自熊寥编著《中国陶瓷古籍集成》，江西科技出版社，2000年版，第64页。）而在电子信息时代，如此热闹的场景更多的是在信息产业集中的中关村才可见。时代大势变化，也造成瓷画装饰的当代影响渐渐变小。
此外，瓷画装饰在当代生活中已不如近代那么重要了。当代文化生活比古代更为丰富。古代和近代上层贵族的优裕文化生活也不过是，喝酒猜谜，赏花弄草，做诗对对子，看戏弹琴。中下层普通民众更只有赶集和庙会时难得热闹一次。尤其没有摄影的时代里，视觉审美几乎完全集中在绘画欣赏上。在这种背景下，明清时文人士绅多品位书画，家中多设有中堂巨幅，书房还有书画卷轴。而近代以降，瓷画逐渐进入到士绅阶层的室内陈设之中。近代士绅阶层家中多能看到瓷画装饰（如带有绘画性装饰的瓷瓶和瓷板画四条屏等）可以说，瓷画装饰在近代生活中的地位显得比当代重要。当代则不然，文化生活比较丰富，话剧、影视、歌厅、网络娱乐，可供当代人选择的余地很大，也建立和培养了当代人由近代静态视觉审美习惯，走向声光电多层次互动性等综合审美习惯。就当代普通人而言，要看写实绘画，不如看照片真切，要看写意绘画，不如看移动MP4来得过瘾。绘画本身的地位都在跌落，何况以绘画为表现手段的瓷画装饰呢？
因此，瓷画装饰的地位，从近代瓷业不可或缺的核心要素，降为当代被双重边缘化的附属因素。瓷画装饰在当代瓷业和当代生活中地位和影响力都不断下降。当然瓷画装饰对当代陶瓷艺术还是有很大影响的，地位下降，不代表没有地位，不代表可以被取消。瓷画装饰地位的这种下降是相对的，相对古代的辉煌和近代的重要而言。
二、近代景德镇瓷画装饰对当代陶瓷艺术的消极影响
近代景德镇瓷画装饰，由于时间距离当代非常近，又都集中在同一个地域——发展变化不是太快的内陆城市景德镇，因此，它对当代景德镇陶瓷艺术乃至瓷业发展都有很大的影响。它遗留下来的“瓷画”传统，从技法到工艺思想，从题材到表现风格，都是当代景德镇陶瓷艺术进一步发展的艺术源泉和宝贵财富。它自有它的历史意义，在这里我们主要来看一下近代景德镇瓷画对当代陶瓷艺术的消极影响。
1、忽视其他装饰手段，模糊绘画和陶瓷装饰的边界
以珠山八友为代表的近代瓷画名家，以他们特定时代的艺术成绩获得了社会的认可。在盛名之下，必然导致一种学习和模仿他们的思潮。即仍旧在陶瓷上以绘画性装饰的手段，切磋深入，模拟创作。这至少给当代陶瓷艺术的发展带来两点不利影响。一是使人忽视了其他装饰手段的可能性。陶瓷装饰，本是个异常丰富的宝库。如镂、堆、捏、雕的坯体装饰；花釉、色釉的釉装饰；釉上、釉中、釉下等加彩装饰，以及青花斗彩、色釉刻花、珊瑚描金等综合装饰。这些其他装饰手段，尽管在当代仍是存在并发展着的，但是至少在景德镇，如果只会用这些手段作陶瓷装饰，就会给人以工匠的感觉，似乎只有在瓷上题诗作画，才是高品位的艺术家。这种偏见及其暗藏的文化心理暗示，不能不说是近代瓷画装饰在取得自身艺术成就的同时，带给当代的一个消极影响。
其二，使人模糊了绘画和陶瓷装饰的边界。应该说，自从元代以后，绘画性装饰已成为景德镇，乃至中国陶瓷艺术的主要表现手段和重要文化因素。明清以降，青花瓷画、彩瓷瓷画均取得了举世瞩目的高度成就。但在绘画和陶瓷装饰之间虽互通有无，却基本泾渭分明；可互相借鉴，但保持一定距离。近代瓷画装饰，以瓷面直接挪用或模拟绘画效果，在特定时期，既是伟大的创举，也起到了在外来洋瓷机械化生产手段的压迫下维系陶瓷文化延续发展的历史作用，但同时也使后人对陶瓷装饰和绘画之间的本质差别产生模糊。除瓷板画，可以和绘画相提并论之外，一般瓷器器物的绘画性装饰和绘画本质上是有较大差异的。首先，在传统陶瓷艺术中，装饰要依据器型的特点分段制作绘画，写实性和图案化的纹样并存，这和绘画是有区别的。其次，陶瓷绘画性装饰，作为一种工艺手段，强调技术的分工和熟练。以“绘画”立场观之，“分工”意味着泯灭个性，而“熟练”正是匠俗的来源，可“分工”和“熟练”却是工艺美术的本质特点。从这点看，这两者在艺术观念上也是有很大差异的。再次，作为工艺制作手段的陶瓷绘画性装饰，在操作上是可预期的，如画粉彩，“线条要工整圆，轻重平稳，不可突粗突细，料色要有一定厚度，整个画面要料色均匀，不能有堆积的死色点。填粉彩，点染法，要平整光洁。接色法，要过渡柔和自然。……这一切都有严格的规范。”（注：参见程云、杨丽坤《中国绘画与陶瓷装饰比较论》一文，《中国陶瓷》，2005第4期，第55页。）而绘画则是不可预期的，绘画需将情感化为笔墨语汇，可以说，绘画不是在制作器物，而是在挥洒情感；不是在美化和加工器物，而是在研究纯粹形式。这也是绘画与陶瓷绘画性装饰的本质区别之一。
近代瓷画装饰以其对当代景德镇陶瓷艺术巨大的影响力，模糊了上述界限。纯粹模拟绘画效果，却达不到绘画的艺术原创性和形式的纯粹性，这正是当代瓷画装饰的困境，很大一部分原因是忽略陶瓷工艺本质特点而造成的。
2、创新方式较为粗率，创新思路较为狭窄
概括地说，近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。
近代浅绛彩正是以挪用文人画形式入陶瓷装饰，而取得成功的。以文人画形式装饰陶瓷，这种挪用或效果模拟的方式对当代景德镇有很大的影响。如近些年出现的一种以新彩模拟油画效果的做法。作为技法尝试，这完全是很不错的创新之举，但如果只停留在模拟，似乎又缺少了些什么。在强调艺术主体创造精神的今天，只是单纯挪用其他艺术形式进入陶瓷装饰工艺，恐怕是不够的，时代环境已不允许我们的创新方式如此粗率了。我们必须看到，挪用和借鉴方式背后必须有深厚的文化底蕴和明确的创新思想指导。程门、金品卿、俞子明等人，在创立浅绛彩新风格时，起码具备两个条件。一是深厚的文化素养。这便于他们题诗做画，扬长避短，书画文趣，相得益彰。如果没有这种文化背景，只是从方式上变化，灵机一动出个小点子，就把文人画淡雅的形式直接挪用到瓷面上来，那也肯定不会成功的。二是时代需要。晚清时期，官窑没落，而失去了昔日的影响力，这使瓷业也失去了皇家这个重要的瓷艺赞助者。而海外市场又被洋瓷所占，甚至国内日用瓷市场也受到洋瓷的打压，这两块重要的经济支柱摇摇欲坠，只能依靠以下三种瓷器发展了——带有特色绘画性装饰的日用瓷、迎合海内外古董收藏爱好者的仿古瓷和能满足传统地主士大夫阶层和新兴士绅商人附庸文雅需要的艺术瓷。这种艺术瓷和日用瓷上的特色绘画性装饰，既不能同于皇家的雍容华贵（当时帝王权威仍在，在伦理和现实中也无人敢僭越皇家礼制），也不能同于升斗小民的“简陋粗鄙”，此时在生活日用瓷和艺术陈设瓷中出现浅绛文人画风可谓正合当时士绅阶层附庸文雅之需要。
近代的瓷画装饰在创新思路上主要集中在工艺层面，这一点对当代陶瓷艺术创新思路带来一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术的创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。比如当代的创新之一，“流霞彩”，它不是用毛笔彩绘，而是利用稀释的颜料在瓷器上泼洒，或用笔饱蘸颜料然后在瓷坯上晕染。“其操作方法是：先把樟脑油掺进新彩颜料中，再用毛笔在料碟中把油料均匀调和。在配料时，要掌握颜料和流剂的比例。既不能过多掺油，油掺多了，瓷画烧成后，画面会暗淡无光。也不能少掺油，油掺少了，颜料在瓷器釉面上又流不动，产生不出流霞般的肌理。”（注：参见冯华珍《流霞彩的艺术特色》一文，《景德镇陶瓷》，2004年（第14卷）第2期，第34页。）这里无意贬低流霞彩创新的意义，事实上工艺“小创新”也是值得肯定的，况且流霞彩作品艺术效果是非常有特色的，本文只是以此举例强调，如果绝大部分创新都只是停留在工艺技术层面的话，那么这种创新思路是很狭窄的，对当代陶瓷艺术的发展来说是很不利的。
当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。作为日用瓷来说，“传统”是靠天吃饭，按惯例生产和按兴趣“创新”，如近代坯房里“三人一组，每组每人出坯42板，（每板17个碗或盘），此系历代相传的数字，如果坯户按其情形变更了板数，便会被认为是违反了行规，工人们便会群起反对。”（注：参见方李莉著《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》，江西人民出版社，2000年版。）而当代则不然，要考察目标对象，作市场细分，甚至是可行性分析。是什么人需要什么类型样式（或艺术风格）的瓷器？需求随季节、地区或是其他什么变量的变化而变化？生产能力是否能跟得上需求强度的变化？传统“求稳”，当代“顺变”，这种时代大气候的变化，使得日用瓷的生产日益要求形成科学化、市场化、标准化、自动化、专业化的现代经营模式。就陈设艺术瓷来说，近代一般是待价而估，以达官显贵、士绅名流、殷实人家和书香门第等阶层人士在婚嫁、擢升、大寿、开张、乔迁、新婚、毕业、离别等场合作赠礼使用。我们经常能在名家瓷艺作品上看到这样的题词：“荫翁老伯七秩晋四大庆，愚侄吴匡一、梅凤书、吴佑书、赵国材、杨周甫仝鞠躬敬祝。……”（注：刘雨岑《彩绘松蝉方瓷瓶》上面的题款。参见香港艺术馆《瓷艺与画艺——20世纪前期的中国瓷器》，香港市政局，1990年版，第288页。）又如“……民国三十年辛巳（1941）冬日上浣，荒原老梅田鹤仙写于珠山。子湘主任惠存，侄陈正材敬赠。”（注：田鹤仙《粉彩梅花图瓷板》上面的题款。参见曹淦源著《景德镇陶瓷馆民国瓷艺精品》，吉林美术出版社，2005年版，第63页。）在当代，作为礼品的选择已经很多元化了。如电子产品等，更受时人欢迎，就是在艺术礼品范畴内，也有许多其他的诸如玻璃工艺、首饰品、金属工艺多种选择的竞争。在众多新产品和新技术对市场的激烈争夺中，艺术瓷是否应该也有所调整呢？比如改进工艺，创作出传统花瓶、文具之外的更符合现代人生活需要的新品种呢？我们当代不少创新，是为创新而创新，并没有针对目标市场来进行科学调查、分析，并没有从生活需要出发，也没有从艺术设计的角度来统摄瓷器的各种要素，而后进行有针对性的创新。
至于接近纯艺术表现的“瓷板画”，则可继续进行原创性的艺术探索。力求在工艺限制性之内，找出艺术形式的多样性和无限可能性。此种纯艺术创造，和市场关系已不如前两者与市场结合得那么紧密了。这种艺术创造应该建立在瓷画家深厚丰富的生活积累和艺术修养，以及胸有成竹的工艺技术和艺术技法的基础之上。如前所述，瓷板画由装饰性逐渐发展到独立艺术性的过程，也是纯艺术创造得以发展广阔空间的过程。此种发展应该围绕艺术精神的核心而展开，而非具体技巧层面的一种拼凑。所谓艺术精神，也不是一成不变的，实质上是一种时代精神在艺术层面的反射。正如珠山八友做不出雍正粉彩和乾隆镂空转心瓶一样，唐英手下的官窑高手也不可能画出汪野亭那深沉苍郁的山水和田鹤仙那老辣纷披的梅枝。所谓的艺术精神，在深层次一定是和时代精神相通的。因此可以说，当代陶瓷艺术，无论是在日用瓷、普通陈设瓷（工艺品），还是在纯艺术瓷板画（艺术品）上，把握住时代的脉搏都，都是同样重要的。在这个意义上，复古不可盲目，创新也不可盲目，必须针对时代需求、时代特色和时代精神来进行创新。
在对艺术精神的理解上，当代瓷板画挖掘得尚不深，而在这一点，传统文人画却显得更加深刻。在艺术精神的原创性、本体性和超越性等方面，传统文人画有比较大的施展空间。笔者以为，一件成功的艺术作品，必定是以其自身造型语言，运用独特手段，直观地给人以形而上的感动的。具体说，自身的造型语言而非借用的，是为本体性；独特手段是为原创性；直观地给人以形而上的感动，而非逻辑地给人以具体内容的感动，是为超越性（超越具体事件和利害关系）。这种感动一定是在形式美层次、或是在抽象思索层次，甚至是在无以言表的一个哲学高度的感动。传统文人画可以做到这一点。如著名美学家宗白华有言，“画家用笔墨的浓淡、点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线互流交错之中。”（注：参见宗白华《论中西画法的渊源与基础》，中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月，转引自郎绍君著《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社，2001年版，第154页。）在这里，笔墨点线，是以文人画为代表的中国画自身本体造型语言，“飞动摇曳，似真似幻”是直观的、超越具体物象的艺术形象，“浓淡开合，虚实明暗”则是独特手段了。可见文人画完全具有挖掘出深度力量艺术精神的可能性。但在上述三点上，近代或当代瓷板画中只有少数精品达到了这个境界。确实瓷板画有它的难处，它的工艺性要求严格，一些繁琐的工艺技法对做画者艺术修养和工艺技术同时提出很高的要求。瓷板画它很难象传统文人画或现代陶艺一般，达到本体性艺术语言的纯粹表现。传统文人画中，笔墨就是最基本的造型语言，笔墨组合的艺术形象就是最基本的平面造型；现代陶艺也很纯粹，土与火交汇的陶瓷材质语言和立体空间共同组成最基本的立体造型，一个在平面上，一个在立体上，都以最纯粹的形态进行艺术探索，此时，形式就是内容，内容也就是形式，在艺术上两者几乎可以达到融汇。而瓷板画则不然。它是介于两者之间的，它既不是纯艺术形式，也不是纯艺术内容。从平面造型看，瓷板中也讲究笔墨和色彩，但它同时要考虑烧成前后的效果，要考虑是完全模拟绘画还是要多点装饰意味，要考虑瓷釉质和胎质的光泽程度和细腻程度等等。从立体造型看，瓷质平板不具有任何独立艺术特性，造型上没有什么探索余地，因为需要洁白质地作画，它也不需要有任何其他干扰作“白纸”的肌理效果。无论是平面还是立体，作为一种纯艺术种类，瓷板画都没有文人绘画和现代陶艺来得纯粹，来得无“后顾之忧”。当然，这么一点工艺限制，不应成为当代瓷板画走向纯艺术趋势的绝对阻碍。事实上当代很多陶瓷艺术家都是建立在突破工艺限制之后，而进入自由艺术创作的高境界的。
如果我们改变随意性地、习惯性地盲目创新，改变仅利用模拟、借用甚至直接挪用拼接等粗率的创新方式，改变仅关注于工艺技法层面的创新思路，而是有针对性地直指当下时代需要，体验艺术精神，从瓷胎质、釉料、工艺技法、绘画风格等全方位地发掘传统文化内涵和现代艺术精神，必定会获得更多更有影响力和艺术魅力的作品出现。
总之，景德镇瓷画装饰在它所选择的“绘画道路”上，取得了一定的艺术成就，这些成就是当代陶瓷艺术进一步发展的宝贵财富。其历史地位是应该肯定的。
但是近代瓷画装饰也有它的局限性和消极影响。它使当代陶瓷艺术越来越依赖于“绘画”，既越来越远离了陶瓷的存在之基——生活日用，也远离了陶瓷装饰工艺的本质。积累的“瓷画传统”，尤其是其创新思路的狭窄和创作方式的粗率方面，使当代陶瓷艺术的创新仅局限于某些新工艺技巧的发明，和其他艺术形式的简单模拟和拼接，给当代陶瓷艺术带来了很大的束缚作用。瓷器这种传统工艺的艰难更新，正是中国传统文化由近代走向现代的转型期艰难行进的写照。
taoci52.com延伸阅读
景德镇陶瓷艺术的经纪业
陶瓷艺术经纪业将大有可为
经纪人可划分为一般经纪人和特殊行业经纪人。经纪人是通过中介业务来促成交易。特殊行业经纪人是指从事金融、保险、证券、期货、科技、房地产等行业的专业经纪人，必须通过专业培训，经考核合格获得专业经纪人员资格证书后才能上岗。一般经纪人是指从事国家允许公开交易，又不属于特殊行业的商品交易的中间商。
陶瓷艺术经纪活动在景德镇也有很长一段历史，电视剧《大瓷商》，以民国初期景德镇的督陶官鲁公公，奉圣旨在景德镇监制皇帝所需的祭天大龙缸为引子，对瓷器和瓷器商人们的故事，作了淋漓至尽的艺术刻画，同时也对景德镇陶瓷艺术经纪活动作了生动的描述。据笔者了解，解放前湖北人在景德镇开设的瓷行，是景德镇陶瓷艺术经纪活动中的一个典型。他们基本上是兄弟俩或同乡之间合伙，一方在景德镇负责与生产商联系，收购、包装、运输瓷器：另一方在上海、南通、香港等地负责销售和提供货源信息，把景德镇的瓷器源源不断地销往全国各地和海外。解放后，这些景德镇的瓷行通过公私合营进入瓷厂，外地销售瓷器的店铺进入了当地的杂品公司。
改革开放后，经纪活动犹如雨后春笋，尤其是电影、电视明星、歌星的经纪人遍地开花，经纪活动的内涵也不断丰富，不仅是中间商的角色，而且还承担起包装、形象设计、打造品牌和经营活动的责任。景德镇陶瓷艺术经纪活动也是如火如茶。具体表现为：一是一大批外埠画家以瓷都为厚土，从事陶瓷艺术创作，催生了陶瓷艺术经纪业的初步形成。如人间瓷画公司为姜宝林、张瑞龄、张国君、金兆韬的经纪人，锦宫火圣公司为樊欣野经纪人，文化艺术交流中心为孙星池经纪人，精益斋为车一鸣经纪人，吟古斋为石宾经纪人，清莲阁为刘光、魏庆立的经纪人，三溪堂为卞哲甫、常墨涵的经纪人。二是景德镇为陶瓷艺术经纪活动提供了广阔空间。
陶瓷艺术铸就了景德镇的辉煌，使景德镇成为扬名中外的瓷都；陶瓷艺术经纪活动造就了更多的经纪人，为景德镇陶瓷发展奉献自己的聪明才智，陶瓷艺术经纪业将大有可为。
景德镇是享誉中外的瓷都，有着千年的陶瓷历史文化：是陶瓷美术人士向往的陶瓷圣地。像湖北的油画大家冷军、湖北美协副主席徐勇民、武汉美协副主席张少华、樊枫，山东一级画师岳玉华、山东崂山画院纪长岭、山东艺术学院刘光、济南青年美协魏庆立、安徽马鞍山画院画竹妙手石宾、鲁艺雕塑教授陈仲琛、辽宁金兆韬、陶然夫妇，西北的何笠农、车一鸣，南昌的方国兴、胡伟平，黄山的胡笛，上饶的悬空画法王高明，广西国画彩墨画大师姚砚生等等，他们来到景德镇，实现纸上作画到瓷上绘画的探索和创新，把娴熟的国画、油画、悬空画技巧运用到瓷画上，丰富了景德镇陶瓷艺术的特色。他们更需要一批热爱陶瓷艺术，有共同语言的经纪人牵线搭桥，提供方方面面的服务。
阅读延伸: 【视频】陶艺人生:艺术的力量——永远的延安精神
今年景德镇瓷博会“新”意十足
从景德镇陶瓷看现代陶瓷艺术现状发展趋势前景
艺术瓷器 看景德镇陶瓷提升艺术内涵
伴随中国日用陶瓷烧制技术的成熟及人们对生活用瓷品质追求的提升，艺术陶瓷与日用陶瓷的融合正在逐步渗透，而艺术瓷器的发展也逐渐得到普通消费者的广泛关注。“五一”期间，北京江庆斋联合江西陶瓷研究所在中国新闻大厦展出了500余件中国当代工艺美术大师创作的艺术陶瓷作品及数十件工艺美术学院学生的精彩作品，让京城瓷器爱好者大饱眼福。著名的景德镇青花女子瓷乐坊以精彩曲目演奏为展出助威，充分展示景德镇瓷器的艺术魅力。
瓷乐表演首现京城
“五一”期间，为期10天的“中国景德镇工艺美术大师作品展”亮相京城中国新闻大厦，首现让参观者为之震撼的不是大师们美轮美奂的艺术作品而是展出现场出现的景德镇青花女子瓷乐坊的精彩演奏及其使用的精美瓷乐器。据瓷乐坊领队人员介绍，演出所用乐器全部用陶瓷制作而成，包括瓷瓯、瓷盘、瓷磬、瓷笛、瓷箫、瓷鼓、瓷二胡、瓷编钟、瓷吉他、瓷贝司等全套瓷系列演奏乐器。
据了解，该系列瓷乐器包括13个品种，18件套，其最大特点是发音清脆、婉转，有如天籁之音，能充分体现景德镇瓷器“声如磬”的特点。其中，最值得一提的是瓷瓯，最早在1985年，由景德镇市歌舞团推出，是以瓷盘为主要构成元素的新型民族打击乐器，先后获得国家发明银奖和文化部科技成果奖，被誉为“中国一绝”和“世界首创”。
该乐团曾先后多次在我国重要节日、活动等开幕典礼上参与演出，其经典曲目包括中外著名古曲及乐坊自创曲目，赢得了在场中外嘉宾的高度赞美和认可。据参与该团创办的人员介绍，青花女子瓷乐坊的最大成功就是既具有丝、竹、金、革的演奏共性，又具有陶瓷音质清澈透明的特点；既开创了崭新的音乐艺术形式，又发扬了中国陶瓷艺术的魅力。
名师名作汇聚艺术瓷展
整个展览集中了景德镇所有中国工艺美术大师的作品及高级工艺美术师以上级别的作品，同时包括中国著名工艺美术院校学生的精彩佳作。据前来参观的瓷器爱好者反映，在这次展览上真正领略了中国当代工艺大师们精彩绝伦的力作和艺术才子们豪放自由的创作灵感。数量之大、精品之全、名家之作荟萃，这在以往任何销售场合和拍卖行是不多见的。
其中，最让参观者叹为观止的是釉上彩艺术陶瓷作品——奋进“八骏图”，由江西省工艺美术大师冯杰所作，为桢长320厘米，高163厘米的瓷版画。其造型依循“天九地八”，八骏或二马并驱攒八蹄，或二马宛颈鬃尾齐，或一马任前双举后，或一马避长引嘶鸣，生动形象地反映出绘画艺术的求真、重神、寄意的创作标准。在局部处理上，“八骏图”吸取了西方绘画光影明暗的表现手法并辅以变化有致的淡墨，将中西画法融合得天衣无缝。
展览共展出中国当代500多位工艺美术大师的作品，甄选每位大师1-2部作品。因此，展会现场你能看见的艺术瓷器造型各异，图案、烧制工艺各有不同。而展出的全国工艺美术高校学生佳作则充分体现了当代年轻人豪放不羁、不拘小节的创作风格，让参观者充分领略了景德镇艺术陶瓷的无穷魅力。
瓷器与画作打包销售
此次展出的艺术陶瓷最大的特点是将工艺美术大师的精心力作与陶瓷产品打包销售。说道艺术陶瓷，人们可能会想到将中国古代陶瓷技艺在现代陶瓷烧制中的还原，这主要体现在瓷器颜色的变幻上。比如，现已失传的均红、祭红等红色瓷的烧制技术，曾经失传现已能还原的汝瓷这一青色瓷器的烧制技术等。在古代，为烧出某一特定颜色的瓷器，窑工往往要花费数月、甚至数年时间。而当今瓷器烧制，完全采用电窑、气窑、煤窑等燃料烧制，对炉温、烧制颜色的控制往往数据化，因此现代艺术陶瓷的主要特点就体现在与工艺美术的结合及瓷器造型上。
然而，陶瓷艺术并不是简单的绘画艺术，用江庆斋业务经理曹端明的话说，陶瓷艺术是泥与火的艺术，意思就是艺术陶瓷离不开工艺这一过程，而绘画艺术从始到终都比较直观，用色一目了然，无须烧制。他表示，一个优秀的工艺美术大师不一定会成为一个绘画大师，而一个绘画大师也不能简单地成为一个工艺美术大师，他们之间有着一个对泥土原料秉性了如指掌的差距，轻易不能跨越。
因此，对现代艺术陶瓷作品的欣赏，不光要看其作品的绘画艺术，还得看其与陶瓷制作工艺的易难相结合。只有创作者将绘画艺术与陶瓷材质、烧制工艺完美结合，才能完成精品佳作。
晚清民国景德镇的瓷画艺术
晚清时期，以程门等画家直接参与画瓷，把文人画的艺术特色、表现技法和审美情趣带进了瓷上彩绘之中，使晚清的瓷画具有了与以往不同的艺术特色。
从众多的传世作品中可以看到，浅绛彩瓷画题材涵盖了山水、人物、花卉、鱼虫、清供等各种绘画内容。人物画以体现文人趣味的高士图、米芾拜石图、太白醉酒图、红叶题诗图等较为常见，描绘历代才子佳人、颂扬人品的作品也有不少，同时浅绛彩瓷画亦摹仿文人画的诗书款印，有的还书有长篇题记。喜贺题材也有很多，如宜男多子、祥云飞燕、万年眉寿、三星高照等。四季山水、花卉翎毛也占一定的比例。
景德镇窑潘宇浅绛彩四皓图梅瓶(民国)
陶瓷界所说的“浅绛”，是借用国画术语，指的是清中期或偏晚流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上的浅绛画近似的彩色瓷。不过，用于瓷器上的“浅绛”，其绘画题材已经不像传统粉彩那样局限于山水和花鸟，还有人物、走兽、楼阁、远近景之类。浅绛彩瓷的画艺师法于宋元以来，尤其是元代文人纸本或绢本画，而追求的是施彩浅淡、画意幽远的艺术风格。浅绛彩瓷画不但摹仿浅绛山水画的用色，还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓重，而是淡雅、秀丽。
浅绛彩瓷也是晚清至民初陶瓷艺术发展的新亮点：它以俊逸清新的风采耀眼于群芳之中，对瓷画艺术的发展产生了深远的影响。与传统粉彩瓷的施彩工艺有明显的不同，浅绛彩瓷更为简便，直接以淡赭、水绿等彩浅涂薄染。因此，浅绛彩层面较普通粉彩更为浅薄，有些透明感。浅绛彩瓷在同治、光绪时期颇为流行，至清末民国初才逐渐被以景德镇的“月圆会”、“珠山八友”为代表的“新粉彩”瓷所取代。被取代的原因，有人归结为浅绛彩色料逐步被进口高温彩料代替。再加上浅绛彩瓷的工艺存在缺陷：颜色在釉上黏结不牢，容易磨损脱落；色泽远不如传统粉彩，尤其是进口彩料那样晶亮华润；而浅绛彩名家如程门、金品卿、王少维等相继辞世，后继者在绘画、书法和艺术修养方面都不如前辈，因此浅绛彩的整体艺术水平逐渐下降。
其实新粉彩就是以浅绛彩画瓷的方法，用粉彩作为彩料绘制彩色瓷。这段时期的新粉彩瓷画，设色清丽淡雅、苍润劲秀、彩色绚丽。其时，一批致力于粉彩彩绘研究与探索的艺术家活跃在景德镇瓷坛上。他们借鉴和吸收中国画的韵致，加以改良传统粉彩的工艺特征，形成具有写意风骨的新粉彩。与此同时，新粉彩瓷画师在浅绛彩瓷画家之后，又一次把陶瓷的装饰艺术向陶瓷绘画艺术推进了一大步。
由于浅绛彩、新粉彩瓷具有了陈设瓷和生活用瓷并存的特点，同时也满足了不同地位、不同文化层次、不同受用目的者的需要，因此在社会上颇受欢迎。浅绛彩、新粉彩瓷画师在长期的创作中形成了萧疏、朴茂、隽永、苍润、古雅的艺术风格，尤其是那种轻松活泼的构图、流畅自如的勾描以及集诗、书、画、印于一体的表现形式，成为一种晚清民国彩色瓷的时代风貌。
浅绛彩、新粉彩瓷画家的艺术追求突破了传统陶瓷彩绘只重装饰的审美特征和意识，这种艺术观和审美理想开拓了新的瓷画审美范畴；浅绛彩、新粉彩不仅为陶瓷美术增加了新的内涵，而且成就了晚清民国景德镇的瓷画艺术。
从景德镇陶瓷“仿古”业看 制瓷“造假二代”们的明天会如何？
文物“造假二代”的明天在哪里？
在中外著名的瓷都景德镇的民间作坊，改革开放后的第一代“高仿艺人”大都已步入了中晚年，如今，在他们身后又有了下一代的接班人。章一敲告诉记者，自己的女儿女婿已经办起了自己的作坊，儿子也打算干这行。在烧窑车间，章一敲耐心地教儿子怎样看窑内的火候，而每当有客户来时，儿子就会跟在父亲身后察言观色，学习生意经。据记者观察，在景德镇“仿古”业中，这种子承父业的现象很普遍。原因不难理解：对于孩子而言，长期耳濡目染，进入这种角色很容易；而家长呢，只要孩子愿意学，就会倾其所有，无私奉献。
更深层次的原因是，由于市场法则的一成不变，景德镇瓷工们的生存状态也无需更新，两代人的文化角色便轻而易举地得以自然延续。在复制赝品的同时复制上辈人轻松富足的人生，生存如此简单，有多少窑工还会企望自己或下辈人去刻苦钻研、劳心费力地成为标新立异、相对清贫的“陶瓷艺术家”呢？
从某种角度讲，这种制假售假的“传承有序”，很可能会断送景德镇千年的瓷文化传承。景德镇的瓷业生产自宋代以来之所以能够一直走在前端，关键便在于制瓷工艺的创新。从宋影青的烧造工艺、元青花的二元配方，到明清两代颜色釉的使用，无一不是景德镇制瓷人的祖辈们通过技术进步和艺术创新所取得的成果。而今天的景德镇人，所钻研的却是如何通过技术手段让自己的高仿品打进国内外拍卖场，如何用高超的做旧工艺蒙过专家们的“眼学”鉴定和“科技测试”。倘若真能泉下有知，面对着这样一种“锐意进取”的“瓷都新气象”，不知那些砸碎每一件赝品、终生致力于维护瓷都名誉的老辈制瓷人们，该作何感想？
关于瓷都的未来，景德镇陶瓷局的相关负责人在接受记者采访时也坦承，虽然景德镇的仿古瓷可说已达到了登峰造极的境界，但长远看不会有发展前途，因为这种无限接近古代官窑的技术缺乏真正的创新。他强调，景德镇当下的发展重点正是创意陶瓷。
我们不敢去贸然设想，“造假二代”们的明天会如何？中国文物市场未来的发展将如何？但如果古董交易能够日趋正常规范，文物收藏能够回归科学理性，那么“二代”的生活也许会变换一种轨迹；相反，如果市场一如既往，那么他们则可以安居乐业，并精心培养他们的第三代、第四代……倘若果真如此，景德镇的窑火还能烧得出中国陶瓷的盖世奇葩吗？
艺术陶瓷发展遇瓶颈，景德镇转型
提起景德镇，更多的朋友会想起这个地方的特色产品，那就是陶瓷，这一个系列产品它的出现成为景德镇的最大代名词，而随着陶瓷艺术的整体大环境的变化，目前在陶瓷的发展过程当中，一些有艺术鉴别特点的陶瓷产品在发展的前景上遭遇到了瓶颈，如果无法突破的话，那么就会遭遇产业链终止的困扰，这对于一个地方的经济发展来说是一个很大的噩耗!
在发展陶瓷产业的时候，景德镇对于目前的陶瓷行业的发展也采取了不少推动性的措施和政策，希望能够将陶瓷行业的发展推倒一个顶峰，改变这种瓶颈的状态，但是在发展陶瓷行业当中，对于瓷器艺术化的发展来说，它的风格变化以及在彩绘图案方面的应用比较传统化，可以说是无法跟上目前人们对艺术的追求和需要，那么对于陶瓷艺术来说，能够突破这个发展瓶颈的最大方向就是能够利用当地的文化特色，在陶瓷产业化的发展链过程当中，让服务更有一定的理念性，这样在遇到发展障碍的时候就不用担心突破性受到限制等问题了!
对于艺术类型陶瓷的发展来说，它在一定程度上会要求拓展更广的销售渠道，同样在艺术的变化当中，也需要突破传统的风格，这样才可以改善目前的困境，让陶瓷行业有更积极一面的发展，同时也会随着带动艺术化在陶瓷行业当中的应用，更能够吸引不少产业链的迎合!
景德镇艺术瓷的发展方向何在？
人们投资收藏的首选
陶瓷艺术品是一种“既能观赏、还能把玩;既能使用，还能投资、收藏”的艺术品种，以其精巧的装饰美、梦幻的意境美、陶艺的个性美、独特的材质美，形成了特有的陶瓷文化，受到了人们的喜爱，并逐渐成为人们投资收藏的首选。
在2013中国景德镇国际陶瓷博览会艺术瓷展区，记者看到了来自世界各地的陶瓷艺术家展出的各类陶瓷艺术作品，琳琅满目，美不胜收。他们从不同的角度向大家展示着他们对艺术瓷的理解，在这里交流借鉴，寻求着艺术价值的最终体现。
艺术陶瓷行业的未来发展趋势如何?记者就此采访了几位陶瓷艺术家，请他们谈谈各自的看法。
艺术在传承中创新
在瓷博会上，山水瓷雕艺术家任宏生的山水瓷雕作品吸引了许多游客前来观赏。他把国画艺术和瓷雕巧妙结合起来，创造了一种新的瓷上美学表现形式，发挥了陶瓷的材质美，并具有三维立体效果，充分表现了国画的笔墨情趣等特点。
“我作品上的山石都是真的，不信你用手摸摸。”任宏生自豪地告诉记者，他作品上的山石是通过特殊方式镶嵌上去的，涂上釉彩，极具山水画风格。既传承了中国的山水画，又革新开辟了融陶瓷、浮雕、国画山水于一体的崭新的艺术形式。
上海丹鼎画院院长夏明来表示，“我以前是画国画山水的，一次偶然的机会让我深深迷上艺术瓷画，从此一发不可收拾。”夏明来认为，艺术的表现形式是多样化的，需要创新，就像他现在正在从事的瓷画艺术。他说，他原先是画国画山水的，在宣纸上画，而现在，他在陶瓷上画，传承了过去的，也创新了现在的。
融入市场，让作品价值最大化
谢军才是磁州窑的印坯传承人，他对艺术瓷行业的未来表达了自己的观点。谢军才认为，传统的艺术瓷风格已经不能满足现代人对艺术瓷的追求，随着人们对精神文明追求的提高，越来越多的人对艺术瓷有了更深一步的理解，所以陶瓷艺术家在创作作品时要遵循市场，让自己的作品通过市场使更多的人了解。
“我觉得作为一位陶瓷艺术家，要坚持自己的艺术梦想，达到一个高度，也要学会市场化，让自己的作品实现它的最大价值。”高级工艺美术师张小兰说道。张小兰自己创办了一家公司，她的理念是做一个“富足的艺术家”，既要把艺术陶瓷推向市场，引导人们的审美观，又要创造出财富，让自己能够更好地去创作精品。
在瓷博会上，许多来自外地的参展商和本地的陶瓷艺术家也表达了类似的观点，他们认为，要让更多的人了解艺术瓷，就应该融入到市场中来。
江西景德镇当代艺术瓷价创纪录
.h1{FONT-WEIGHT:bold;TEXT-JUSTIFY:inter-ideograph;FONT-SIZE:22pt;MARGIN:17pt0cm16.5pt;LINE-HEIGHT:240%;TEXT-ALIGN:justify}.h2{FONT-WEIGHT:bold;TEXT-JUSTIFY:inter-ideograph;FONT-SIZE:16pt;MARGIN:13pt0cm;LINE-HEIGHT:173%;TEXT-ALIGN:justify}.h3{FONT-WEIGHT:bold;TEXT-JUSTIFY:inter-ideograph;FONT-SIZE:16pt;MARGIN:13pt0cm;LINE-HEIGHT:173%;TEXT-ALIGN:justify}日前，从江西景德镇传出一个令关注景德镇艺术瓷市场的人们振奋的喜讯：中国工艺美术大师张松茂先生的一幅《三顾茅庐》瓷板画，被上海客商王先生以150万元高价购藏。据了解，这是迄今为止景德镇单件艺术瓷卖出的最高价，也是瓷都当代名人名作的市埸价新纪录。
《三顾茅庐》瓷板画是1500x400mm的横幅雪景图，上海客商王先生多次来景见过此作品，他非常倾心张大师的这件精品杰作，凭着他对的研究，对中国艺术陶瓷市场趋向的敏感，以及对瓷都名人名作收藏的爱好，日前斥巨资150万元收购了《三顾茅庐》瓷板画。这件艺术瓷精品，以创纪录的不凡身价为景德镇当代艺术瓷精品市场树立了一个新的标杆。
景德镇仿古瓷业走向迷途
题记：甲申岁末，一场由景德镇市政府发起的“置镇千年庆典”秀，令世人关注的目光重新投向了景德镇这片渐渐失去昔日辉煌的土地。如从五代时期景德镇开始生产青瓷和白瓷算起，其“千年史”还要多出百余载；但若因明初形成瓷都地位而计，则又要减去两三百年——其实，是否整整千年，已无人去细究。问题的关键是，当这场轰轰烈烈的庆祝活动尘埃落定后，景德镇因此改变了什么、又获得了什么。记者此次景德镇之行的所感所悟，并不表明已洞若观火，亦无力促其补苴罅漏，仅希望陶瓷古镇循“居安思危，思则有备，有备无患”之理，拨云见日，重振旗鼓。
初访景德镇，市政府举办的“置镇千年庆典”活动已经落幕周余。数天考察，感觉它更像是一个开发中的小镇；尽管已晋升为地级市，但其相对滞后的建设连同不断被破坏的历史风貌，颇令人遗憾。市区并不大，昔日熙熙攘攘的昌江已宁静多时，新建的中心广场也无多少特色，倒是装饰几条主大街的陶柱路灯、随处可见的工艺陶瓷店和涂满“特色广告”的白墙很有些瓷都的风貌，给人留下了深刻的印象。
没有人怀疑陶瓷业在景德镇的至高地位。尽管潮州市今年凭借陶瓷业年产值过百亿、占国民生产总值50%的骄人战绩摘得“瓷都”称号，但若论群众浓厚的陶瓷情结和全民参与陶瓷业的规模，则景德镇在国内仍旧是独一无二。而对于景德镇丢失了“瓷都”称号一事，市民们似乎没有表现出吃惊的心态，他们觉得，自从上个世纪90年代大批国有老瓷厂纷纷倒闭起，这一结果就已难以改变。
探寻景德镇瓷器今日大规模
仿古的发端
仿古原本是一件无可厚非的事情，因为那意味着后朝对前朝技艺的敬仰与学习——如果生产出来的仿古瓷器就名实相副地当作仿古瓷器出售的话。今天的景德镇，生活日用瓷生产由于没有形成工业化，加之技术落伍，在竞争中被其他城市远远抛在后面；占据主力的工艺瓷又因为供大于求造成的恶性降价抢夺市场份额现象，加之缺乏创烧、一味仿古，前景亦不令人乐观。
民国时期，景德镇的陶瓷业曾经跌到崩溃的边缘，大批制瓷艺人流落他乡，很多传统技术相继失传。解放初期，研究所(后来的轻工业部陶瓷研究所)借助东德的技术，挖掘出霁红等颜色釉的传统配方，加之很多艺人的回归，仿制了一大批失传已久的古瓷，不少仿康熙和乾隆官窑的瓷器质量很高，几乎以假乱真。但是，这些瓷器并没有流入市场，都由馆收藏。
1954年之后，景德镇艺术瓷厂在大批老艺人的参与下，仿制过大批古瓷，水平参差不齐，大多数为仿乾隆重工粉彩瓷，其中大部分产品由国家收购，按工艺瓷出售；还有一部分由香港中艺公司购买，流向海外。自此，仿古水平声名鹊起。这时期的仿古瓷很多不一定都落“××年制”的当朝款，不少都注上了“××瓷厂”的标志。
文革结束后，一批国有瓷厂兴起，工艺瓷的生产得到了恢复。20世纪70年代末，一些名家艺人开始重新仿制古瓷，但水平并不是很高。直到1985年，状况有了变化。1985年是个特殊的年份，也可以说是今日仿古风潮的发端。鉴于国际市场特别青睐仿古瓷，这一年，馆的黄云鹏先生、轻工业部陶瓷研究所的罗学正先生和学院的几位专家聚在一起，决定跟东风瓷厂美术研究所合作，建立古陶瓷厂。他们在自己的工作之余，利用掌握的技术和鉴定知识，从胎釉、造型、发色全面模仿，仿烧出一批水平很高的宋影青、元青花、永宣青花。这个过程大概持续了1年的时间，销路很好，价格也不菲。值得一提的是，这批瓷器在当时都是按照工艺瓷出售，发货清单上均注明“仿古”。当时很多文物商贩订货以后，便将这些仿古瓷进行做旧处理冒充真品，混同当时发掘出土的古瓷一同销售，陶瓷市场秩序一下被扰乱了。这是专家们万万没有预料到的结果，他们原本想发掘古陶瓷的技术精髓，却被商贩利用以假充真，于是黄、罗等人决定不再做了，古陶瓷厂也随之解散。星火可以燎原，原来古陶瓷厂的工人在生产实践中掌握了不少仿烧的技术与经验，回家后他们继续仿制古瓷，并将仿制技术传播开来。20世纪80年代末90年代初，仿古瓷个体作坊如雨后春笋般在景德镇扎根并扩散开来。
景德镇仿古瓷现状：
中低档仿古瓷比例最高，高档仿古瓷扰乱拍卖市场
提起景德镇仿古瓷，人们的第一联想必定是樊家井村。这片靠近景德镇火车站的弹丸之地，是全国仿古瓷“大路货”云集之所，以中低档次的仿品为主，人们在北京的潘家园、西安的八仙庵、长沙的清水塘都能够寻到它们的踪影。记者粗略计算了一下，这个不足3000人的村落，却有着500余家陶瓷作坊和店铺，平均6个人就拥有一家作坊，数量之多令人咋舌。这些作坊分为两大部分，一部分是当地农民自己雇佣工人开的作坊，一部分是当地农民把房屋出租给外来老板开的作坊。
樊家井的瓷器店面分类比较清晰，仿各个时期和品种的店铺往往是独立的，如仿元明青花的店铺、仿清代珐琅彩的店铺、仿民国粉彩的店铺等等，这些店铺和作坊往往雇佣技术熟练的工人。仿古瓷店铺的分工细化既便于掌握技术和大量生产，且有利产品仿制更到位，还可以避免产品过于接近影响销售。作坊在生产上也是分工明确，有些作坊专门生产白胎，有些作坊加工青花等釉下彩瓷，有些作坊加工粉彩等釉上彩瓷，这样划分极大提高了工作效率，也最大程度地利用了樊家井并不大的生产空间。
除了上述的生产和销售窗口，樊家井还拥有几十家特殊的店铺，即“做旧”加工店，它们是构成樊家井仿古瓷完整产业链中必可少的一环；因为未加做旧的仿古瓷永远只能作为工艺瓷出售，价格亦将大打折扣。这些店铺由一些做旧修复技术高明的师傅开设，往往是一个人开一家店，比的是各自拥有的技术和绝活，他们将送来的仿古瓷进行后期加工做旧。此外，一些不开店铺的“自由人”也是樊家井离不了的“能人”，他们是那些水平很高的画工或写款师，哪家需要去哪家，收入不菲。
樊家井有这样一个奇怪的现象，一旦自己的产品得到市场认可，作坊老板就会关闭街面上的店铺，离开樊家井，在自己家中作业。因为有了名气，他们只用等顾客上门采货。个中原由，一者是这些老板担心自己的技术被同行窃取，二者或许是他们担心樊家井“大路货”的招牌影响了自己产品的价位吧。
樊家井的中低档仿古瓷面对的是古玩市场的普通大众，收藏者很容易识别其真假，可以作为工艺品收藏；即便是那些不懂陶瓷知识的正在入门者，花几百元的“学费”，损失还不算太大。最容易扰乱市场的是那些仿制逼真、价格高昂的高档仿古瓷，其危害程度也最大。景德镇高仿瓷器集中在凉山树、罗家坞、筲箕坞、莲花山庄等社区，这些区域聚集着景德镇水平最高的古瓷仿制艺人。其实古瓷仿制也遵循优胜劣汰的规律，这里的很多人最初也是在樊家井起家的。他们基本上都是在家里作业，雇用优秀的窑头、火工、画师，并且产品采用传统的柴窑烧造——柴窑固然能够保证仿制品“到味”，但因其费用高昂、占用空间太大、烧造程序复杂，令很多小作坊“望而却步”。景德镇大部分仿古作坊于20世纪90年代初纷纷采用节约空间、费用低廉、干净易操作的煤气窑(液化气窑)烧制瓷器，往往只有那些资金充足、生产高档仿古瓷器的作坊才会采用柴窑烧造。
高仿瓷也分三六九等。除了市面上流通的那些价位数千元到数万元的普通高仿瓷外，还有数量极少、价格惊人的顶尖高仿瓷，它们由技术顶尖的高仿大师制作。今天景德镇大概还有不到20位这样的大师(其中的少部分人在泰国和日本从事仿烧)，他们往往是被“包窑”的。记者了解到，一些来自日本和美国的商人，往往会选择其中一位，每年出资数百万元“包窑”，其一年仿烧的产品全部归“包窑方”所有。一般来讲，这样的顶级作坊一年只生产十几件甚至几件精品，失败的作品全部销毁。当这部分作品流入市场后，往往会进入大型拍卖会和知名画廊(国内外皆有)，冒充真品，单件价格往往高达数十万元到数百万元不等，极大地扰乱了市场秩序。
揭秘：瓷器仿古做旧到底有
哪些手段？
一件完整意义上的仿古瓷，即指以假充真的仿古瓷。它由两个步骤构成的，首先是仿制，然后是做旧，二者缺一不可。仿制主要包括纹饰的仿制、器形的仿制、釉色的仿制、胎土的仿制和重量的仿制；做旧则是指采取各种技术手段以制造器物的“岁月痕迹”。.纹饰和器形的仿制
在仿制方面，以纹饰的仿制和器形的仿制相对容易。记者调查中发现，很多店铺老板往往会花数百元或数千元买一件出土的、已经破损的瓷器，目的是为了仿制上面的纹饰。除了直接仿画之外，他们还会采用细毛笔蘸墨汁在原件上勾勒出轮廓，然后用透明白纸印出轮廓，再将该纸贴在新的瓷胎上摹，这样往往仿得比较到位。水平最高的甚至采用电脑三维扫描纹饰，几乎丝毫不差。器形也是如此。今天的古瓷仿制者比较起过去的艺人，最大的不同便是利用各种博物馆图录和图书，并根据上面的图片和数据，模仿纹饰和器形，水平高的甚至可以做到惟妙惟肖。(上述的情况不包含那类出于迎合部分藏家猎奇心理臆造的仿古瓷。)
这里顺便也提醒陶瓷收藏爱好者，在学习瓷器鉴定知识的过程中，千万不能死记硬背上面的纹饰特征和器形特征，必须在市场中多实践多学习，避免按图索骥造成损失。
.胎土和釉色的仿制
对于利用新原料仿制古瓷的人来说，胎土和釉色的仿制是最困难的；如同模仿一幅书法作品，你可以模仿字形，却很难仿出风格。胎土的仿制取决于原料的配方，南宋以前景德镇瓷器的胎土一直以单一的瓷石为原料。当上层瓷石出现能源枯竭时，南宋末年，景德镇瓷工在浮梁瑶里乡麻仓村发现了麻仓土，用这土掺和不子(注：念dunzi，特指砖块状的瓷土块)制成的坯性质硬。后在高岭村发现与麻仓土一样性质的泥土，名高岭土，这是制瓷工艺一大转折。“二元配方”的制胎法也让景德镇瓷器自元代起扬名全国。
今天景德镇的很多陶瓷作坊为了节约成本，直接购买来自外地制泥厂的原料，在景德镇的南山里也有不少这样的制泥厂，用这些原料制作的瓷胎很容易识别真伪。比较难鉴别的是严格按照瓷石加高岭土的配方制作的瓷器，然终究不可能做到完全相同，尤其是明早中期的瓷胎，由于麻仓土已经消失(消失于明中后期，据说这也是明后期大龙缸屡屡烧制失败的原因)，今天已经不可能复制。
而釉色的仿制取决于釉料的产地和配方，不论是青花的钴料，还是釉里红的铜料等，不同时期的产地和配方也有差别。以青花瓷的钴料为例，从元代的苏泥勃青到明初的石子青，再到成化的平等青、嘉靖万里的回青、天启崇祯的珠明料，最后到清中晚期的洋蓝等等，都因产地的不同而呈色效果各异。随着很多原料的消失，今天已经仿不出那一时代真品的效果。当然，釉水的稠稀比例和上釉方式也影响着最终的呈色效果。至于对重量的仿制则更难，毕竟，对于大部分仿制者来说，他们并没有机会亲手接触真品实物，所以这一点也不易仿制。
在今天瓷器的鉴别要素中，掌握胎土和釉色的特征是至关重要的，建议收藏爱好者在刚入门时可以先买一些瓷片标本学习，等琢磨透之后再买完整器，方是正确之道。.老原料结合新工艺仿制：
老胎新绘、老釉新胎、旧件新器、复火
景德镇仿制古瓷最得天独厚的优势在于其丰富的地下资源，历代的瓷器遗存(不论完整与否)数不胜数。在当地的古玩市场和跳蚤市场，令人不禁感叹这里出土瓷器之众，尤其大量的瓷片标本，更是初学者的珍贵教材。记者曾在昌江畔即将消失的吊脚楼一个工地上捡瓷片，不到两个时辰，便收获了十余片明清的民窑青花瓷片，由此可见一斑。今天的景德镇艺人们也充分利用了这一优势，在仿制古瓷上费尽心思。
老胎新绘：比较常见的是利用清中后期及民国的白胎，在上面绘上粉彩等釉上彩，使其价值增倍。这时你鉴别就不能单纯依据胎质状况了，而是要参考颜色釉是否到位、釉光是否温润等因素。
老釉新胎：近几年景德镇也陆陆续续地出土了一些过去的釉料，仿制者会利用老的釉水去装饰新胎，鉴定时应重点观察釉面与胎面的结合紧密程度。
旧件新器：老的足、流、底、口、颈等等残缺的出土物，往往被组装在新的瓷器中；这种作伪迷惑性较强，应仔细对比整器的各个部件是否一致。
复火：复火有两种情况，第一种是指将残缺的旧器(残缺部位较小，如器身的冲或器口的磕口)的残缺部分修补好，再放入窑中复烧，出窑后完整无缺，价格便提升数倍。第二种是指将老的瓷片碾碎成粉末，加上其他矿石原料，做坯烧胎。.做旧的推陈出新：从氢氟酸到高锰酸钾再到中药
前面说的都是仿制的手段。而“做旧”的手法，大致分为两个阶段。第一阶段是从20世纪80年代开始到90年代中后期，做旧以仿出土器物的特征为主。常见的手法是用砂纸打磨新的釉面，或者用氢氟酸腐蚀釉面，然后涂刷泥水，泥水渗透到被破坏的釉面内，造成出土的效果。然而这种方式在今天慢慢被淘汰，一方面是容易识别真伪，另一方面是随着生活档次的提高，收藏群体对品相的要求也在提高，旧的做旧方式已经不适应新的形势。
从20世纪90年代中后期到今天是做旧的第二阶段，以仿传世品的特征为主。传世品由于保护得当，一般不会出现出土器物那种较大程度的釉面破损，其釉面具有脱玻化特征，釉光温润，且底胎比较细腻，内壁可见“鸡爪纹”等等特点。中低档次的仿品出于节约成本的目的，往往会采用在釉面上涂抹高锰酸钾来造效果。记者在樊家井一家做旧店里看到一个师傅正在加工一堆从别的店送来的“雍正粉彩碗”，据他介绍，加工一个收5元工钱，一天下来也能赚个百十元，倒也是一桩好生意。高档次仿古瓷则会采用中药浸泡的方式造老瓷效果，掌握这种做旧手段的师傅数量并不多。中药的配方是严格保密的，在他们的店里你可以看到形形色色的药水瓶，但是标签已被撕掉以免泄露。用中药煮泡做旧也会因对象不同而略有差异，比如，为了造粉彩瓷蛤蜊光效果，会在中药里加少许酒精，而为了消釉下彩瓷的亮光，会滴入少许氢氟酸(据说，一小瓶氢氟酸可以用半年)等等。
其他的表面做旧方式还有很多，比如用茶水煮、用香火烟熏、涂细煤灰等等；至于器物内壁出现的鸡爪纹，在上釉瓷刚出窑时用小锤敲砸即可仿出。
仿古瓷主导业之根源
今天，景德镇的很多仿古瓷作坊都是在亏本经营，尤其是那些低档仿古作坊；即便如此，他们还在坚持生产，原因很简单，生产单纯的工艺瓷亏本更大。自20世纪90年代景德镇大批国有瓷厂倒闭后，很多下岗工人没有生活来源，解脱不掉的陶瓷情结促使他们中的大部分人继续从事陶瓷业。然而，单凭个人资金不可能启动规模化生产，根本不可能依靠生产日用瓷赚钱，只有通过生产小成本的工艺瓷这条路，无奈参与人群太多，最终造成市场供大于求。据当地人介绍，每10家工艺瓷器店中只有2家能盈利。对小生产者而言，单纯的工艺瓷已难以为继，故而很多人转向利润更高的仿古瓷。只是仿古瓷也是一件投入成本与产出价值成正比的产业，小生产者因为资金不足，只能生产低档次的仿古瓷(包括做旧手段也是低成本)，每件售价从一二百元到四五百元不等，除去成本所剩无几；他们在下次的生产中会更加削减开支，产品的水平也随之降低。这是一种恶性循环，也直接导致了全国各地很多消费者对的排斥态度。
任何一项产业的存在必定有相应的需求，景德镇仿古瓷产业之所以愈演愈烈，跟市场的需求不无关系。当地一家古玩店的老板曾得意地告诉记者，他手里的一种清康熙松竹梅青花笔筒今年已经卖出了6件，分别被几家拍卖公司以数百元买走，然后分别拍出1万多元；而店里一件乾隆粉彩官窑碗年初在一家拍卖公司拍了8万元，他卖给该公司仅为数千元。当问他这些拍卖公司是否知道买走的是仿品瓷时，他不屑地笑了笑说：“(拍卖公司)当然知道了，只要利润高就可以了。现在的拍卖会，瓷器专场的真品率能过20%就不错了。”——他的这句话或许有夸大的成分，但也反映出一个不可忽视的瓷器赝品上拍问题。记者还曾冒充北京的老板在筲箕坞一个做高仿瓷高手的店里，挑了半天表示“不满意”，问他有没有更好的货时，他把记者领到里面一间小屋。面对一柜子仿得非常到位的“明末清初”民窑青花瓷器，记者感叹许久，随即“挑”了一件“崇祯”的青花笔筒问价，这位高手回答说1800元可以拿走，并表示买得多可以优惠——同样的器物，若为真品，在拍卖会上的价格不下于15万元，可见此“利”之巨。
除了拍卖公司，文物商店也对仿古瓷有很大的需求，随着存货的减少和征集难度的加大，他们有的会拿出一些库存的瓷器到景德镇去请人仿制，限额生产几十件，全方位高仿，产品也往往按照新仿的价格出售。
今日的景德镇，已经告别了历史上日用、工艺瓷双繁荣的局面，尽管继续保持着工艺瓷的全国最高水平，但更多地是体现在仿古瓷生产的水平和规模上。工艺瓷的创新和日用瓷的工业化已经成为景德镇发展必须要突破的两大瓶颈，形势逼人。告别景德镇时，记者带着些许怅然：不知这千年瓷都的窑火何时能再发出耀眼的光芒？
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《从近代景德镇瓷业生产变迁看瓷画装饰对当代陶瓷艺术发展之消极影响》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《从近代景德镇瓷业生产变迁看瓷画装饰对当代陶瓷艺术发展之消极影响》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:景德镇古代瓷器