景德镇古代瓷器。
陶器为全人类共有，瓷器则是中国的创造。中国是文明古国，陶瓷源远流长。中国瓷器烧成，经历了由陶到瓷的继承与发展的历程，构成了中国陶瓷绵延不断的进步与发达的历史特点，在八千年陶瓷生产的历史长河中，从陶到瓷，到陶、瓷齐驱是中国陶瓷发展的基本脉络。
景德镇制瓷集中国历代陶瓷科学、工艺、艺术之大成，在继承我国铁、铜、钴三大釉系的丰富基础之上，发展创造出了成体系的硬质瓷系列高温颜色釉和低温颜色釉。景德镇瓷器在官窑和民窑并蓄五百年的相互促进发展中形成的瓷器艺术传统，被海内外誉为国瓷的象征，在世界陶瓷史上闪烁着灿烂夺目的光辉。这期间以进步完善的景德镇中国硬质瓷体系和瓷艺装饰艺术，对世界各国陶瓷业的兴起和发展，产生了极其深远的影响。
20世纪前半叶，中国处于多事之秋，晚清至民国期间陶瓷业每况日下，几乎濒临人亡艺绝的境地。新中国建立，国家对传统陶瓷艺术和陶瓷产业进行了恢复和发展，使中国陶瓷获得了新生。50年代初期，为保障百姓生活用瓷的基本需求，国家对陶瓷业采取了计划经济体制，生产方式则从手工业过渡到了机械工业。中国陶瓷工业生产自上世纪50年代至70年代，经历了恢复、改造与发展的过程。与此同时，国家主管单位和有关部门对中国传统陶瓷技艺和艺术，按照政府对工艺美术传统文化提出的“保护、发展、提高”方针和“适用、经济、美观”的生产原则，在以景德镇为代表的中国南北传统产区，实施了一系列恢复、发展工作。1953年，中央人民政府责成文化部、轻工业部组织承制“建国瓷”，并由周恩来总理审定为中华人民共和国庆典用瓷。“建国瓷”是由中央美术学院承担并完成设计方案，由轻工业部主管设在景德镇的建国瓷制作委员会，组织数十个手工作坊同步完成制作的大型工程。建国瓷是新中国第一代专家和名艺人结合的成果，是20世纪50 年代以来中国传统陶瓷恢复的里程碑。景德镇瓷器传统手工技艺与艺术的恢复正是在此基础上开始的。1954 年，文化部与地方政府组织中央美院师生与景德镇名艺人百余人，历时一年，烧制名瓷数百件，参加“首届中华人民共和国工艺美术展”，分别赴印度、前苏联、东欧等国进行文化交流。与此同时文化部调拨了故宫博物院典藏的近干件景德镇历史名瓷，为恢复瓷艺参照，并以此为基础建立了景德镇陶瓷馆和景德镇陶瓷研究所。
20世纪50年代，景德镇陶瓷工业首先得到恢复和发展，一方面依靠以八大名家为代表的名艺人、老工人总结传统的制瓷技术和宝贵经验，另一方面组织有关科学研究单位的技术力量合作，致力于传统名瓷的研究、恢复和发展，从科技角度对传统名瓷系统进行了科学总结。在此基础之上，景德镇陶瓷研究所老一代名师，陶瓷美术家王大凡、王步、刘雨岑、陆云山、王锡良、张松茂、汪桂英、戴荣华、李雨苍等陶艺家设计并制作了外交部、钓鱼台国宾馆等首批用瓷以及国家礼品瓷和中国驻外使馆用瓷。这一时期的作品代表了景德镇陶瓷恢复发展中的高峰期。
改革开放为景德镇传统陶瓷艺术的发展繁荣提供了新的环境空间。上世纪70年代末开始，景德镇陶瓷馆建立了实验研究室，率先展开了对元、明、清青花瓷工艺的研究和恢复工作，获得了社会各界的赞誉。上世纪90年代，景德镇陶瓷艺术和科研事业有了长足发展，相继设立了省、市级研究所，在深入探索元明制瓷工艺及传统绘画艺术的基础上，拓宽了景德镇现代瓷艺的表现形式，在艺术风格和工艺模式等方面均取得了突破性的发展，出现了多种瓷艺材质和装饰工艺相互交融，从传统程式化装饰模式向个性化风格转变的趋势。
近年来，随着经济体制的转变、商品经济日益活跃及企业改制，景德镇的手工制瓷传统得到恢复，并向纵深发展。众多小型企业和作坊在参与陶瓷制造过程中，在传统成型和烧制方面有突破性的创举。例如，澳大利亚间歇式气体化窑炉的推广和普及，使景德镇艺术瓷生产从固定温度、升温曲线、窑炉气氛的束缚中解放出来。与此同时，景德镇还组建了部属陶瓷职工大学，为景德镇乃至全国各产瓷区培养了大批陶瓷工艺和艺术创研人才，成为陶瓷战线上不可忽视的生力军。随着近年来中国陶瓷产业经济的兴旺发展，景德镇陶瓷学院办学规模迅速扩大，正朝着多学科、国际化大学的方向发展。自上世纪60 年代起，景德镇陶瓷学院向各大陶瓷产区输送了大量的人才，已经成为学术、科研、创作中的中坚力量，在中国现代陶艺发展中起着主力的作用。
50年来，景德镇陶瓷艺术在继承和发展中所走过的路，大体上也概括了中国其他传统陶瓷产区经历的状况，中国陶瓷艺术从上世纪50年代恢复开始，确实得到了发展，在发展中也经历了曲折，有经验也有教训，这一切确实需要我们反思与展望。
延伸阅读
景德镇陶瓷的发展
“新平冶陶、始于汉世”。 “新平”即景德镇，在千年窑火中铸就了“汇各地良工之精华、集天下名窑之大成”。提起景德镇，就不得不提起瓷都。很早就享有“瓷都”美誉的景德镇有着近两千年陶瓷历史，培养了一代又一代的陶瓷精英，不断创造出精美陶瓷，在国内外有着巨大影响。
景德镇青花瓷花瓶仿古摆件
一、景德镇陶瓷历史文化的特征
景德镇发展至今，与它的陶瓷历史文化不可分割。传承和弘扬其优秀文化，对景德镇陶瓷的发展有着重要意义。然而，景德镇陶瓷历史的独特文化，都有着哪些特征呢？
1、创新不断
创新是一个民族进步的灵魂，是一个城市发展的动力，更是一个行业代代发展的源泉。景德镇的每一次飞跃，无不伴随着创新与突破。在作品上，宋代的“影青瓷”，白里泛青、莹润素雅。使“景德镇” “不胫而走、天下皆闻”。元代的青花和釉里红，结束了我国素烧的历史。还有明清先后创烧的斗彩、五彩、粉彩、郎窑红、祭红等一系列名瓷。在技术上，制瓷的七十二道工序，催生了我国最早资本主义生产方式的萌芽。“官搭名窑”的制度，促进了名窑较快的发展。正是这种创新精神，使景德镇经济社会不断发展，成为中国陶瓷生产与艺术中心。
2、兼容开放
景德镇之所以历千年而不衰，一个重要原因是门户开放、兼收并蓄。南宋时期，北方连年战乱，大批陶工纷纷南迁躲避战祸，景德镇用海纳百川的胸怀接纳了他们，帮助他们融入陶瓷生产，有效地将“流民”灾难化弊为利成为人力资源。元代时引进波斯青花釉原料，清康熙年间引进珐琅彩料，并借鉴西方油画技巧。同时，取他人之长，把龙窑、葫芦窑的特点与北方的馒头窑的优点结合起来，创建了镇窑。在贸易方面，明清时期就在全国各地开拓了市场，并使景德镇瓷“行于九域、施及外洋”。
3、和美圆融
朱熹曾说“凡有形象者，即器也，所以为是器之理者，则道也”。景德镇的陶瓷从器型和内容上看，大多寄托了人们的思想和愿望，反映了人民追求和谐、崇尚和美的人生价值取向。福、禄、寿“三星”为题材，表达了人们对幸福的向往。龙、风、鹤为题材，生动体现了人们对友善、祥瑞的追求；以松、竹、兰、梅、菊为题材，委婉传递了人们对刚正不阿的气节和出淤泥而不染品格的肯定和赞美。宗教一直是人类最丰富的价值观源泉。景德镇陶瓷通过观音、菩萨、耶稣、张飞、关羽等一系列人物画画和动作，巧妙弘扬了宗教和儒家思想，把因果轮回、普度众生、博爱平等以及忠、孝、仁、义等思想直观而又形象地表现出来。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
二、消除景德镇陶瓷产业弊端，积极发展景德镇陶瓷的又一次飞跃
景德镇曾经的辉煌不能代表现在，更不能昭示未来。除了景德镇在不断发展外，国内其他陶瓷产区也如雨后春笋般崛起，广东佛山、山东淄博、福建德化、河南禹州等地。陶瓷产业搞的红红火火。陶瓷行业的竞争也日渐升温，现如今景德镇陶瓷产业所存在的弊端也将影响景德镇陶瓷未来的发展。
1、创新概念差，抄袭理念强
创作一幅好的作品除了需要扎实的功底之外，还要有突发的灵感。在古代，我们伟大的前辈们，想要创作一幅作品时，不是拿起笔就可以画得出来的。首先心中就要有一幅好的蓝图，以前，没有现在这么多的资料，只有在大自然中寻找灵感。所画之物也是画师心中对大自然的热爱、生活的写照、心情的抒发。而在科技发达的现在，书法资料一大堆，就形成景德镇瓷艺人作画很少去写生，都从书中稍微改动，有的甚至直接复制，形成了一股抄袭画风。就第一届陶瓷博览会以来，不乏有不少好的作品展示出来，可一旦出来了，很多相类似的作品，就如同雨后春笋般一个一个冒出来。
2、门户观念重，学艺不正式
“陶瓷世家”标志着一个家族一代又一代对陶瓷的沿袭，也代表着一个个画风的创新和传承。但也有一些师傅对待自己的作品制作过程都有所保留，都惧怕自己的手艺传了出去，砸了自己的饭碗。 “有了徒弟，没了师傅”的观念严重，留一手不教全面的普遍存在。景德镇学艺大多都是要拜师，没有学校的正式化、系统化、全面化。有的甚至自己都学艺未精，用错误的方式引导着自己的学生，使想学艺的人走了许多弯路。
3、文化渐退化，利益放首位
景德镇陶瓷文化源远流长、博大精深。在瓷业习俗上，拜窑火仙师，拜瓷土神，中秋烧“太平窑”，元宵节扎“瓷龙”等，都反映了景德镇人民对师长的推崇、对和平的向往、对自然的敬畏。现在，景德镇的建设已规模化，烧“太平窑”的现象已看不见了，拜窑火仙师，拜瓷土神，也不见有过。依稀只记得一群小伙伴在母親河旁自己搭着小小的“太平窑”，在旁边欢快的跳着的情景。这些习俗感觉在慢慢淡化着。
改革开放20世界90年代初，全国经济回升。景德镇陶瓷的声誉响彻国内外，吸引了不少收藏陶瓷的爱好者，这也引起了不少商家的注意。于是，带动了一批批跑陶瓷展会的热潮。不管是国内的，还是国外的，许多不懂陶瓷的也加入进来。凭着三寸巧舌，以次充好，胡吹乱嘘。冲着景德镇对外的名声，都营销得很好。但，这也给如今的市场发展埋下了不利的影响。
景德镇陶瓷粉彩花鸟瓷板画玉堂富贵
三、积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传
要让世人更多地了解景德镇宝贵的陶瓷历史文化遗产，并发挥其应有的积极作用，就必须挖掘它、利用它、宣传它。
1、进一步细化陶瓷文化理论研究景德镇的陶瓷历史文化不仅反映了自然界、人类社会的美丽和谐，还反映了不同时期人们的哲学思想，影响着人们的思维方式、行为方式、生产方式和生活方式。在改革发展的今天，具有不可忽视的价值目标导向和构建功能。要组织动员文化届、学术届、企业届、政府和社会团体中的研究人员。从不同的层面、不同的角度，细化对陶瓷历史文化的挖掘、解析、提炼和归纳。要为陶瓷文化研究工作者提供发布信息、相互交流和推广研究成果的媒介，使之成为当代瓷都和谐精神的重要方式。
2、进一步强化陶瓷遗址的开发与保护
珠山御窑、湖田民窑、丽阳陶瓷山、高岭土瓷矿等遗址是体现景德镇悠久陶瓷历史文化的重要载体。这些遗址中既有物质形态的“有行”遗产，如文物、古迹，又有内容丰富、形式多样的非物质文化遗产；如民俗、礼仪、节庆、传说、制瓷工艺技能等。要以创建全省、全国文明城市为主抓手，进一步规划好陶瓷文化保护区，启动陶瓷文化保护工程，守望住景德镇人民的精神家园。同时，要深入挖掘、充分利用蕴藏在民间的鲜活故事、瓷业习俗、制瓷理念和工艺，积极打造陶瓷文化新景点、新亮点，有效促进文化旅游产业发展，提高陶瓷历史文化对当代瓷都人的感染力和影响力，把景德镇的城市魅力彰显得更加鲜明。
3、进一步优化陶瓷历史文化的传播形式
传承景德镇陶瓷历史文化精髓，加快当代和谐瓷都建设，文化、新闻、出版、文联、社联等部门都要承担起责任。要创造条件整合现有各类陶瓷博物馆的资源，丰富其藏品和展品，推动国内外巡展；要通过小说、诗词、歌曲、影视、戏剧等文学艺术形成，以及现代传媒体系，展示陶瓷历史文化个性和积极意义，提升陶瓷文化的时代精神；要致力于推动陶瓷历史文化与现代科技的结合，培育新的文化业态，不断提高陶瓷文化生产和传播的社会效益。
4、进一步深化青少年的陶瓷历史文化教育
景德镇在世界的知名度是伴随着它在人类文化发展过程中所做出的贡献而逐步扩大和提高的。教育和引导青少年正确认识景德镇的陶瓷历史文化，对于增强其自豪感，培育爱祖国、爱家乡的情怀是十分有益的。因此，要在现有的基础上，进一步做大做强全国青少年陶艺基地，经常组织青少年开展陶艺实践活动；精心编写通俗易懂的景德镇陶艺文化乡土教材，在潜移默化中培养青少年奋发向上的精神品质和责任意识，从而更好地担当起创造景德镇美好明天的历史重任。
事物总是与时俱进，陶瓷发展日新月异。经过千年窑火的提炼，景德镇迎来一次又一次的飞跃。但与历史的辉煌相比，与发达地区的发展步伐相比相对迟缓。所以，我们要用景德镇先人“碎石成泥，泥做火烧；欲成大器，执着千年”的精神，加快步伐，重振雄风，展现魅力“瓷都”。
宋代景德镇陶瓷的发展
宋太祖赵匡胤统一中国后，朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税，使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变，社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时，国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下，全国各地烧瓷名窑迭出，景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末，北方战争频繁，使北方各地的瓷业遭到严重破坏，从此日渐萧条。宋金对峙时期，南方战争较少，社会较为稳定，加之南宋政权为苟安图存，不得不注重发展经济。这些，都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间，宋真宗赵恒命昌南进御瓷，底书“景德年制”四字，因瓷器精美，天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡，北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇，把当时北方先进的制瓷工艺带了过来，从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实，陶瓷工业得以迅速发展。
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道：“景德镇陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建国后，考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查，查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址，可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代，器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一，创出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透过釉层，可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹，清淡秀丽，古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹，“或茎蔓缠绕，花叶连绵；或两枝相交，花朵环抱；或一枝独放，姿容娇娆；或双花对开，婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时，常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深)，再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅)，使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹，多为池塘游鸭，其中又以月夜游鸭纹最为生动，“但见皓月明空，微波荡漾，芦苇轻摇，双鸭并列仰首缓游，极富诗意”。其二，仿造出了多种颜色釉瓷器：仿汝窑之造法，烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器；仿官窑之造法，烧出了月白、大绿等色釉瓷器；仿哥窑之造法，烧出了百圾碎釉瓷器；仿钧窑之造法，烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三，创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中，既有供供奉的观音，也有供陪葬的男女侍从俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩赏的小动物、骑马人，也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕，等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采，泥墩、釉墩和釉灰的生产，匣钵、模具的制造，也已从制瓷业中离析出来，成为服务于制瓷业的独立行业。同时，在各种瓷业作坊内，也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期，装烧工艺已进化为“仰烧”，其装烧情况大致为：把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3．6厘米)装入匣钵，把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法，与五代时的支钉叠烧法相比，有如下优点：(一)使用匣钵装坯，制品在焙烧过程中受热均匀，釉面不易被烧窑时的尘渣污染，使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵，可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品，使窑室的装载量比五代明显增大，焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触，陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物，使烧成的器物釉面比较完整，碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期，装烧工艺继续进化，出现一种“垫钵覆烧法”，其装烧过程大致为：用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结，在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注：经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上，再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少，缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。宋后期，陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”，其装烧过程大致为：以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上，将32个左右的碗与圈，一圈一碗地依次覆盖，把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上，即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁，用以连接垫圈、封闭空隙，再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五：一是，不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品；二是，比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上；三是，能减少产品变形；四是，能节约焙烧燃料；五是，能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时，但是由于它会致碗、盘造成芒口，故在当时未能完全取代仰烧法。
北宋早、中期，湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗，一是碗底比较厚，以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例，其碗底厚1．1厘米左右，为五代碗类的2—3倍，为清代碗类的3—6倍；二是足径比较小，比五代碗类的足径约小20％左右；三是碗足比较高，比五代碗类的碗足高出2—3倍；四是足壁比较薄，比五代碗类的足壁要薄一半以上；五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为，这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚，既不是为了适应使用者的需要，也不是为了满足观赏的要求，而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初，陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品，淘汰了五代的支钉迭烧，而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样，被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量，若不把碗底加厚，碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起，导致器物变形。有关专家认为，北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小，原因主要有二：一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧，制品不再会相互重叠了，因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后，碗身的弧度就相应地延伸了许多，这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满，更加秀丽。陶瓷考古工作者认为，北宋早，中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄，主要是为使用者着想。我们知道，作为饮食器皿的碗类，所装盛的多是较热的食物，碗足高，足壁薄，端拿时就不怎么烫手，人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为，北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇，一个重要原因，就是改成撇口后，可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明，早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉，唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗，大致有两种∶一为直口孤壁碗，一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮，比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢？现代考古工作者认为原因主要有二：(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿，若不将碗的中、下部作薄，在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量，节省焙烧费用。因为碗的圈足矮，焙烧窑具的垫阶就可降低，窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明，北宋后期生产的一种斜壁小底碗，为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签，故人们称其为“斗笠碗”，其特征主要是：口径、底径的比例，比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1：0．49，北宋后期的约为1：0．25)，造型比五代的斜壁碗更为秀气，更为挺拔，更为轻盈，更为潇洒。但用今天的眼光看，它却存在这样几个缺点：一是碗的口大、底小、身高、壁斜，占据的空间较多，致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小，重心不够稳。三是口与底之间的距离过大，端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢？有人认为，原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时，茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状，饮前用沸水将茶叶泡开，饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中，混合碾碎，或烹或煮，饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯，陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”，能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”，那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净，就不可能收到“易干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器，一直延至南宋仍在生产。
宋时，景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看，说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后，由于北方战争频繁，故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去，其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期，朝廷因财政困难，“一切倚办海舶”，奖励外贸，不遗余力，广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器，主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说，荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时，瓷的卖价几乎与黄金相等。
景德镇陶瓷发展历史—近代景德镇瓷业
[摘要]:从清末到民国，仿古瓷、美术瓷均有很高成就。仿古器皆习旧制，继承中亦有创新。彩绘以仿康熙青花为佳，仿乾隆五彩为多。颜色釉仿制更为突出。雕塑瓷在发扬原有的堆雕、玲珑、镂雕等传统技法的基础上，又吸收了西洋雕塑的技法，取得新的成就。
从清末到民国，仿古瓷、美术瓷均有很高成就。仿古器皆习旧制，继承中亦有创新。彩绘以仿康熙青花为佳，仿乾隆五彩为多。颜色釉仿制更为突出。雕塑瓷在发扬原有的堆雕、玲珑、镂雕等传统技法的基础上，又吸收了西洋雕塑的技法，取得新的成就。
清末民初兴起的以程门、金品卿、王少维为代表的文人派浅绛彩瓷，一改前朝华缛浓艳的面貌，追求一种简约淡雅的清新风格，令人耳目一新，从此开辟了陶瓷彩绘文人画派的先河。稍后，以王晓棠、潘宇为代表的文人派改用粉彩颜料绘瓷，从而大大地扩大了色彩领域。至民国二十年（公元1930年）前后，文人派的新粉彩瓷便成为景德镇美术陶瓷的主流。
瓷苑名家王琦于一九二八年邀集数位志同道合者组成“月圆会”，每月十五聚会一次，研讨画艺，绘瓷作画，时人雅称其为“珠山八友”。“珠山八友”一说是王琦、王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙八人：另一说是王琦、王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛八人。尽管说法不一，然而，这十位艺人在当时都具有一定影响力。“珠山八友”等人各有所长，风格迥异，技艺精湛，艺术成就名噪海内外。他们的成功，把景德镇的粉彩瓷艺术推向一个新的高峰。
景德镇陶瓷发展史
中国是最先发明瓷器的国家，外国人把中国称作“瓷器之国”，所以英语中的“china”既名瓷器，又称中国。中国陶瓷之所以享誉世界，当然离不开景德镇陶瓷。想要解读中国陶瓷发展，首先就要了解景德镇陶瓷发展史。
景德镇陶瓷发展史博大精深，源远流长。作为“瓷都”的景德镇瓷器早在唐、宋就已向全国各地伸展，与当时的官、汝、定、哥、钧五大名窑争奇斗艳，最后脱颖而出，成为最具影响力的世界陶瓷之都。但又有多少人真正了解景德镇的陶瓷发展史呢？走近千年瓷都景德镇，解读陶瓷在这座城市的创新与发展。
一、景德镇陶瓷发展的开端——汉到五代
景德镇地区的制瓷业“始于汉室”（东汉，公元25-220年），此时的瓷器“自身粗，体甚厚，釉色淡而糙”，“只供同俗粗用”，并不远销。景德镇地区“水土宜陶，陈（公元557-589年）以来土人多业此，镇陶自陈代以来名天下。”东晋景德镇名新平镇。东晋（公元317-420年）时有人名巧工匠赵慨，对景德镇陶瓷的釉胎配制、成型和焙烧等工艺推行了一系列重大改革，为发展景德镇由陶至瓷的改革作出了重大贡献，被称为“制瓷师主”，历朝奉祀。公元583年，南朝皇帝陈叔宝为了造豪华的庭台楼阁，诏令景德镇的窑户烧造雕镂精致的陶瓷石柱。
隋（公元581-618年）大业中，新平镇制成“狮象大犬两座，奉于显仁宫”，当时景德镇地区的制瓷业己有相当高的技术水平，瓷器产品也有了较大影响，以致引起了最高统治者的注意。短促的隋朝倾圮之后，强盛的唐朝继位。唐（公元618-907年），唐武德四年（公元621年）置新平县，镇改为县。但在今景德镇昌江之南，故又为昌南镇。此时出了两个名人，一个叫陶玉，一个叫霍仲初。据志书记载“唐武德中，镇名陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇瓷名天下。”为什么称之为“假玉器”，史书记载“陶窑，唐初器也，土堆白壤，体稍薄，色素润”。陶玉是镇里的钟秀里人，他所烧的“陶窑”瓷器“瓷色亦素，土善腻，质薄，佳者莹珍如玉”。霍仲初所烧制的霍窑史书上记载“霍窑，窑瓷色亦素，土善腻，体薄佳者莹润如玉，为东山里人霍仲初所作，当时呼为霍器。”这些文字都说明了一个事实：当时的景德镇地区从汉到唐，不仅一直从事陶瓷生产，而且经过千年来的探索和追求，早己有制陶阶段进入制瓷阶段，唐代的瓷器己有相当大的成就，在国内有较大的影响。唐代著名文学家柳宗元代饶州刺史元催写了《进瓷器状》记录并赞颂景德镇的陶瓷文化。五代（公元907-960年）考古发现景德镇五代窑址分布甚广，有十八处之多，尤其是延续六、七百年之久的景德镇湖田古窑址，规模最大，影响甚远。这些窑址都烧青瓷和白瓷，青的色调偏灰，白的色调纯正。而且，白瓷胎体细密，透光度较好，其烧成温度达1150-1200摄氏度，孔隙为0.8%，胎体白度达70%以上。器物主要有盘、碗、壶、盒、水盂等，以盘碗为主。这说明，五代时的景德镇以她为南方最早烧白瓷之地和其白瓷的较高成就而奠定了自己的地位，从而打破了青瓷在南方的垄断局面和“南青北白”的格局。在五代时，仅白虎湾一处就有30多座，可见一斑。瓷质远远超过了越窑，冠于当世。
二、景德镇陶瓷发展的重要时期——宋
景德镇的命名是在宋真宗（1004年）改变的。真宗景德年间（公元1004-1007年）皇帝赵恒派人到景德镇要这里为皇家制造御用瓷器，底书落款“景德年制”四字，因御瓷“光致茂美，四方则效”，于是“天下咸称景德镇瓷器”，景德镇因此而得名，并延用至今。
宋代以前景德镇都是以白瓷为主，没有什么装饰图案和绘画。但到宋代这些都已出现，人们在陶瓷上表现时代的特征和与时代相吻合的文化气息。值得后人慢慢品读。在宋代，景德镇瓷器以轻巧、典雅、秀丽的影青瓷而著称于世。影青瓷瓷胎加工精致细腻，有“素肌玉骨”之誉，釉色白里泛青，青中有白，莹润如玉，加上釉下瓷胎刻有各种精细的花纹，三者互相结合，交相辉映，相得益彰。
宋代景德镇制瓷业己呈现繁荣局面，考古发现，宋代窑址分布多至30处，有窑“三百余座”，陶瓷的器型也发展到数百种之多。宋代的景德镇不仅烧造出了温润如玉、品种繁多的影青釉刻花瓷，而且成功地烧造出大批造型各异，风格独特的影青釉瓷雕和仿造出了多种颜色釉瓷器。这些都是留在景德镇这块宝地上的文化遗产。
三、景德镇陶瓷发展的创新时期——元
景德镇青花瓷花瓶
为什么说元代是景德镇陶瓷发展的创新时期呢？因为此时期景德镇成功地烧造出青花瓷和釉里红瓷，这是两种极具特色和名贵的品类。这个时期除在宋代基础上继续大量烧造的青白瓷外，其最大成就就是创制成功至今仍享有盛誉的青花瓷。青花着色力强，呈色稳定，纹饰永不褪脱，且风格幽靓典雅，素净秀丽。光润透亮的青花釉与素雅明净的白胎巧妙配合，互相衬托，颇具中国水墨画之特色，并且标志着由素瓷走向彩瓷的新时代的到来，元青花以其多层次，满画面，主次分明的装饰特征和以彩绘为主兼刻、划、印花的装饰法，为我国陶瓷艺术的发展开辟了一条新的途径。釉里红以铜红料在胎上绘画纹饰罩以透明釉在高温还原气氛中烧成，以至于到今天它还是一个极其珍贵的瓷器类。釉里红可以单独装饰瓷器，亦可以与青花结合，称作青花釉里红，两者相映生辉，极其名贵。
景德镇陶瓷发展的创新时期，元代还作出奉献的有在高温颜色釉方面烧制的突出成就。设立于1278年的浮梁瓷局的“枢府”瓷，胎体厚重呈失透状，色白微青，恰似鹅蛋色泽（又称“卵白釉”）。这种洁白光泽的枢府卵白釉是青花和釉里红等彩瓷赖以生产和发展的基础，也为以后釉上彩瓷器和明初“洁白”瓷的发展打下了一定基础。其它色釉如红釉、蓝釉、金釉等的出现，标志着人们对各种呈色剂的发色规律己有熟练的掌握，使景德镇瓷器装饰异彩纷呈，从而结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面，预示着新时代的到来。
四、景德镇陶瓷发展的高潮时期——明
早在元代景德镇就设置了全国唯一的一所为皇家服务的专门机构一一浮梁瓷局。明朝开国皇帝朱元璋将其进一步正规化，以国家生产及计划为国所用，烧制瓷器，烧制地方的建立就是御器厂。专门为皇家烧制各种宫廷、外交、礼品用瓷。御器厂的建立是景德镇陶瓷发展史上一件不容忽略的大事。厂里的服务人数达2000人。
明代，景德镇真正成为了“天下窑器之所聚”之地。除了在继承前代技术并发扬光大的重要烧造方面外，明代景德镇还消化和吸收了各大日益没落的著名窑场的优秀技艺并广采博收外来文化的精华，不拘一格，大胆创新，创造了许多新的品种，新的装饰，真正是“开创了一代未有之奇”。而所有的这些创新，不仅造就了明代景德镇在全国制瓷业的中心地位，而且光照千秋，辉映千古。
明永乐时，景德镇成功地烧制出了玲珑瓷。永乐时的色釉也非常出色，高温单色釉（烧成温度在1200摄氏度以上）和低温单色釉（烧成温度在1200摄氏度以下）瓷器洁白纯净。宣德（公元1426-1435）的汁水莹厚如堆脂，光莹如美玉。当时的宝石红釉就是汁晶莹似红莹石，胎质细腻坚致。且永乐宣德时的青花料采用的是进口的苏泥勃青料。到成化（公元1465-1487年），又造出精细的青花玲珑瓷，玲珑瓷碧绿透亮，青花青翠幽雅，融为一体，引人入胜，此时，青花料则使用产于江西乐平“平等青”料，呈色稳定淡雅，清晰明快，蓝中泛青。以成化斗彩为代表的新时代。成化时期的斗彩，釉上色彩一般都有三、四种，多者达六种以上，而所施色彩的特征又极其鲜明，比单纯的釉下彩或釉上彩更加绚丽。给人以争奇斗艳，美不胜收之感。嘉靖（公元1522-1566年）青花则用西域的回青料，色泽浓翠艳丽。万历（公元1573-1619年）时与嘉靖的彩瓷一致，都以图案花纹满密，色彩浓翠而行于世。到万历后期青花则用浙料，青花明快，能迅速提高发色质量。
五、景德镇陶瓷发展的巅峰时期——清
清代前期的景德镇陶瓷无论是官窑还是民窑；无论是产品造型，装饰技法还是装饰题材，装饰风格，都达到了“参古之世，运以新意，佣诸巧妙，于彩绘人物，山水，花鸟，尤各极其胜。”的极度繁荣境界，制瓷技术几乎达到了炉火纯青，出神入化的地步。
清代由内务府主管御窑厂，派专人来监督制瓷生产。清代前期的御窑厂，各窑辈出，创新层出不穷。
康熙年间著名的官窑有“臧窑”，“郎窑”。康熙青华色彩艳丽纯净，莹澈明亮，层次分明，有“青花五彩”之誉，别具风格而“独步本朝”，尤其是名窑青花更为清代青花的典型代表。康熙五彩发明了釉上蓝彩和黑彩而成了彩瓷的又一个转折点，基本上改变了明代釉下、釉上彩相结合的青花五彩占主流地位的局面，而且，随着色彩的增多，金彩的运用，突破了明嘉靖在樊红、霁红等釉上描金的单一手法，而使康熙五彩鲜艳富丽，光泽透彻明亮。郎窑以仿明宣德和成化窑器而著称。郎窑的杰出成就，是仿制明宣德祭红釉而创制的以郎窑红为代表的颜色釉，郎窑红“华而不俗，色正朱”，其深艳的色泽，犹如凝结的牛血一般鲜红（故也称其为牛血红），釉面透亮重流，器物里外开片，既像玻璃般光泽鲜艳夺目，又像红宝石一样瑰丽，极为名贵，为世代珍品。康熙时还曾烧制出与郎窑红齐名色调淡雅的豇豆红，也称美人醉，用诗“绿如青水初生日，红似朝霞欲上时”形容它极为贴切，在五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而于康熙朝始创的粉彩，到雍正年间得到空前的发展，并且有“清一代，以此为甚”，材料中砷元素的掺入，加上国画没骨法渲染手法的运用，突出了画面的阴阳、浓淡、深浅的立体感，同时粉彩的烧成温度较古彩低，色彩对比比较和谐，因而显得粉润柔和，色彩丰富绚烂雅丽，形象逼真，构图文雅隽秀，所谓“鲜娇夺目，工致殊常。”特别值得一提的是集诗、书、画、印于一身而又为景德镇瓷业生产发展做出过杰出贡献的督陶官唐英主持下的唐窑，成就辉煌，既是乾隆一朝的代表，也是中国古代制瓷史成就的代表。唐英督陶长达28年，并身临其境，与瓷厂职工同吃同住，苦心研制陶瓷，让景德镇陶瓷达到了巅峰时期。雍正六年（公元1728年）唐英奉命到景德镇御窑厂协理窑务，他以陶人之心主持陶政。胎质、釉面、器型、品种、工艺手法、装饰形式、釉上和釉下彩绘，无论仿古、无论创新，无不登峰造极。从乾隆中期开始，景德镇的瓷业己露衰落之端儿，到晚清而日趋衰落，道光以后，一直到公元1949年4月29日景德镇解放，景德镇瓷业一直处于萧条状态。
景德镇的陶瓷雕塑艺术
“雕塑瓷"顾名思义就是通过雕塑而烧制成立体陶瓷的艺术品，简称瓷雕。它的制作需经模印、锒嵌和镂、堆、塑、雕刻等多道手工工艺操作，再经高温烧制才能完成。
万历寿星瓷雕
紫金釉达摩瓷雕
青花布袋罗汉雕塑
瓷塑杜甫像
景德镇陶瓷雕塑艺术历史悠久，据记载，隋代就已开始了陶瓷雕塑的制作。宋代，瓷塑的品种日益增多，而且工艺水平大有提高，所出成品灵巧、典雅、秀丽。元代工艺水平大有提高，风格雄健、豪放、凝重。明代景德镇发明了适合于陶瓷雕塑加彩的五彩颜色，因此雕塑技巧也随之由简朴进入精致，这一时期出现了许多优秀的陶瓷雕塑，其中以佛像最为著名。清代至民国时期，景德镇已成为我国重要的瓷雕产区之一，所产的瓷雕题材丰富，品种多样，技法娴熟，形式新颖，塑彩结合，塑釉烘托，开创了瓷雕艺术的新天地。
天青釉“伐木小憩”雕塑
无光白釉“白求恩”雕塑
豆青釉“乒乓传友谊”瓷雕
无光釉“四老奏乐”瓷雕
捏雕菊花霁蓝釉瓶
当代的景德镇陶瓷雕塑工艺精湛，工艺种类齐全，有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等；题材广泛，佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等等，千姿百态，无不形神兼备，栩栩如生。形式多样的装饰风格，丰富了雕塑的表现能力，使作品生动传神，具有非凡的艺术效果。
加彩捏雕“鹤鹿同春”
加彩“飞天”瓷雕
加彩“展翅”松鹰瓷雕
随着雕塑瓷的不断发展，景德镇诞生了一大批擅长瓷雕的陶瓷艺术大师。游长子、徐顺元、蔡寿生、杨海生、杨秦川、蔡金台、曾龙升、蔡敬标、何水根、曾山东、张育贤、唐自强、刘远长、周国桢、姚永康等都是各时期拔尖的艺术人才，他们为传承和弘扬景德镇的瓷雕艺术做出了巨大贡献。
论景德镇陶瓷艺术的传承
创新离不开传承，离开了传承的创新是荒谬的，景德镇的陶瓷艺术更是如此。但我们队传统的文化艺术也不能全盘吸收，而是取其精华、去其糟粕。但哪些是精华，哪些是糟粕，需要我们去甄别。当今景德镇陶瓷艺术多数是陶瓷绘画，本文就以陶瓷绘画为个案进行研究，以此抛砖引玉，希望能为陶瓷艺术家的创新提供启示和思路。
当今的景德镇陶瓷绘画风格往前追溯是民国时期、以珠山八友为代表的新粉彩，而新粉彩再向前追溯就掉链子了。但跳过这个环节，继续往前追溯就是明清极为兴盛的粉彩、五彩和青花。所以，浅绛彩为何异军突起，一直是学界探究的话题。
学界关于浅绛彩瓷兴起的解释主要有四种：一是天平太国运动中御窑厂烧毁后画师流落民间；二是“新安画派”的影响；三是“海派绘画”的影响；四是黄公望浅绛彩画的影响。但这些解释多是泛泛之言，一笔带过，还没有哪种解释有根有据，让人信服。
先来分析第一种解释，御窑厂被烧后画师流落民间，他们不再受宫廷约束，为迎合民间创作出了简单易行的浅绛彩瓷，这种说话似是而非。御窑厂画工流落民间，为何偏要选择浅绛彩瓷？他们可以继续绘制工艺简单的青花和五彩，没必要一定绘制浅绛彩瓷。第二种解释是“、新安画派”的影响，虽然以程门、王少维、金品卿为代表的新安籍画师占浅绛彩瓷画师总数的三分之一，但事实上在有关“新安画派”的资料中，找不到任何浅绛彩瓷画家的记载，在浅绛彩瓷画作中也几乎不见模仿某“新安画派”的影响。第三种是“海上画派”影响说，仅从时间上来看此论就不成立，“海上画派”形成于上海开埠后的19世纪50年代，而梁基永通过考证提出浅绛彩瓷兴起于道光末年（1935--1850年前后）。可见，两个画派几乎同时兴起，还谈不上谁影响谁。
第四种解释，元代文人画家黄公望对浅绛彩画的影响，此说分析起来就比较复杂。浅绛彩瓷受黄公望的影响是毋庸置疑的，但黄公望的浅绛彩画为何在明清景德镇陶瓷兴盛时期都没动静，偏要等到数百年之后才发生作用呢？显然黄公望的浅绛彩画并不是导致浅绛彩瓷兴起的直接原因。不过，间接影响还是有的。当我们顺着黄公望浅绛彩画的历史发展脉络，不期然地发现在五百年后还真的促使了景德镇浅绛彩瓷的兴起。只不过，在这五百年里黄公望浅绛彩画所代表的文人写意画发生了很大的变化，而这些变化为景德镇浅绛彩瓷的兴起提供了直接的动力和契机。
文人画兴起子唐宋时期，兴盛于元明清时期。文人画与文人这一集团密切相关。随着唐宋科举制的推行，大批掌握儒家经典的文人士子进入统治阶层的上层。他们有着儒家匡世济民的理想信念，渴望建功立业，造福天下，但由于现实的原因往往难以实现自己的理想抱负，使得他们心中积郁起难抒之气。所以，他们往往通过吟诗作画抒发出来。正如宋郭若虚在《图画见闻志》一文中所言： ”尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上土，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”郭若虚提出绘画只不过是文人雅士寄情寓意的载体而已。到了元代，由于文人阶层普遍被排除在统治上层之外，这使得他们更是牢骚满腹，胸中积郁不平之气更多。元代文人画之所以盛行与他们心中的积郁不平之气太多有关。元代倪瓒说他的绘画是逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气。所以，文人画不过是文人画家抒情写意的载体而已，不求形似的笔墨表现 形式也只是为抒情写意服务的。
但宋元文人画的艺术精神到了明清时期则发生了变化。明清时期的封建专制和八股取士，使得明清文人们普遍缺乏匡世济民的理想信念， 在绘画中也普遍缺乏寄兴寓意的艺术追求。以董其昌为代表的文人画家不再以画为寄，而是以画为乐。董其昌虽然推崇元代的倪瓒、黄公望等文人画家，并摹仿他们的绘画，但他只是把绘画当作消遣玩乐的工具而已。他把这些元代画家的笔墨加以提炼，形成一套程式化的笔墨表现形式，从而使得笔墨自身的表现形式成了绘画的重点。董其昌注重笔墨自身，自然主张引入书法的笔法 笔意入画。他说： “善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”董其昌提出书法和绘画其实是一回事。这样一来，引书入画成了文人画的关键。
但这一嬗变并没有结束，经过清中后金石学风的影响，更进一步将明清文人画家所倡导的引书入画嬗变成为以书作画。乾隆年间的翁方纲、邓石如，嘉道年间的阮元、包世臣的金石学风直接影响了当时画家的创作，如邓石如的金石书风影响了“扬州画派”中的郑板桥、高凤翰及金农等人。清末金石书画家王学浩说： “有人问如何是士大夫画?曰：只一‘写’字尽之。”
他清楚明白地提出只要运用书法的笔法笔意作画就是文人画了。至此，高深的文人画变得简单易行，能书会写的画家都可以创作文人画了。清末许多画工出身的画家引书入画，俨然咸了文人画家，如画工出身的海派画家任伯年。至此，文人画和画工画(包括工艺美术)在创作理念上已经没有区别了，即在画工画中引入书法即可被看作是文人画了。这使得本是工艺美术家的陶瓷创作者可以凭借诗书画印的功底创作陶瓷文入画了。在这样的艺术氛围中，浅绛彩瓷兴起了。浅绛彩瓷在技法、线条、色彩、构图等方面深受清末以书作画的影响，在画中融入了书法的笔法、金石的笔意、深远的意境。多数浅绛彩瓷画家有着深厚的文化修养和浓郁的书卷气，他们不仅书法功底深厚，而且诗文造诣颇高。他们还经常以画会友，诗文唱和。他们所创作的浅绛彩瓷有着强烈的文人意味。浅绛彩瓷彰显了陶瓷的艺术性和文化性，而淡化了陶瓷的装饰性和工艺性。余继明说： “(浅绛彩瓷)人称文人瓷画。文人画的写意笔法一览无余。”
不看不知道，一看吓一跳。我们深入研究黄公望的浅绛彩画后，竟发现它经过一系列的演变，五百年后还真的促使了景德镇浅绛彩瓷的产生。看似简单的浅绛彩瓷，它的艺术化渊源原来是如此的博大精深。可见，传承并不是一件简单的事情，需要我们认真地探究。我们只有将所传承的内容弄清楚了，才能取其精华，去其糟粕。
经过以上梳理，浅绛彩瓷中所存在的精华和糟粕也就清楚了。浅绛彩瓷吸取了明清文人画中的引书入画和金石气，但舍弃了宋元文人画中的抒情写意和终极关怀。这一状况传至民国的新粉彩，再传至当今的陶瓷绘画，都没有引起警觉和调整。所以，当代陶瓷艺术家在进行创新之前，一定要弄清楚自己所从事的陶瓷艺术的渊源流衡量自己能够创新到何种程度。我们不能革掉历史和文化的传统进行艺术的创新。我们只能在这一传承的潮流中添砖加瓦，方有可能在艺术历史的长河中占有一席之地。
景德镇陶瓷绘画发展史
景德镇是驰名天下的瓷都，其瓷上绘画历史悠久，独具特色。元代青花画雄浑壮美，开创了白瓷彩绘的新时代。明清瓷上绘画繁荣发展，百花齐放，绚丽斑斓，达到了前所未有的艺术高度。鸦片战争以后，瓷艺仿古之风和艳俗之气大盛，但仍有一批优秀的美术工作者，回归艺术的本真，推陈出新，使传统瓷画艺术重换生机，成功转型。
手绘名人名作花瓶 周华兰作品
近代陶瓷绘画：明国时期瓷器生产，不伦从数量和质量都不如从前了。总的看来，1840年（道光二十年）鸦片战争以后，由于我国社会发生巨大变化，陶瓷工艺也同其它经济，文化事业一样，随同国势之日衰，而渐渐走向下坡。所以在瓷器生产方面，不但没有什么发展和创新，反而日益萧条。在明国初期，严世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五监督窑务，他本人是传统瓷器爱好者，但因为时间短，烧制数量不多。这个时期由于选料精细，瓷器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器，有的落“洪武年制”或“洪武御制”兰料和红料款，明国时期，除了生产日用陶瓷外，还出现了大量仿古怪器。当时仿古瓷器，风行全国。这个时期仿古瓷器的特点，是数量多，范围广，不仅有仿制历代民窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有：仿三国，两晋，南北朝时期的青瓷，仿隋唐五代的白瓷，仿宋，元时期官，汝，钧，哥，定五大民窑瓷器。仿明清瓷器及民国后期仿前期瓷器。民国时期瓷器造型有：陈设品和生活用品，陈设品有（人像，佛像，飞禽走兽，三星人物（福，禄寿），大肚人和合二仙等。生活用品有：盘，碗，杯，碟，胆瓶，缸，小瓶，皂盒，烟壶，扣盒，节盒，水仙盘，水系，帽筒，花盆，笔筒，水孟，笔架，茶壶，鱼缸，粥罐，药瓶，花瓶，将军罐等）
民国时期，瓷器胎骨较粗，民窑产品较多，如与历代瓷器相比较，差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。青花瓷器颜色晕暗发兰，俗称洋兰。洋兰是光绪末期出现的并延续到民国，这时民窑青花瓷器大部分施用洋兰。绘画精细的渐少，草率的增多，水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄，玻璃质釉的特征，如民窑生产的日用陶瓷，帽筒，壶，碗，杯，罐等。装饰图案也由过去的山水，人物，花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。多数为 江西景德镇，天津，唐山等瓷厂烧制。其中江西景德镇烧制的全彩（双面彩绘的）较好。民国时期，瓷器绘画题材有：人物，山水，花鸟，缠枝，花卉，牡丹，喜字，寿字，福字，云龙，云凤，松鹤，松鹿，五伦图，柳树黄鹰，喜鹊登梅，石头记，婴戏图，梅，兰，竹，菊，八宝，八仙，蝴蝶，十二生肖，吉祥如意，凤凰牡丹，耕织图，渔樵耕读，三国故事，竹林七贤等。这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全都是贴花的，有的贴花与水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，一部分绘画水彩，两者融为一体的。
景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展分析
近几十年来，伴随着我国经济的快速发展和国民消费结构的转变，居民对艺术品等文化产品的需求日益增加。同时，在银行等金融机构的积极参与和推动下，艺术品投资产品种也不断增多，有利促进了艺术品市场投资及其金融化的发展，使艺术品市场成为继股票和房地产市场之后的又一重要投资领域。在国内艺术品需求旺盛与投资热的影响下，景德镇因地制宜，通过采取一系列针对措施来推动陶瓷艺术品市场与金融市场的结合，很好地推动了陶瓷艺术品投资市场的发展。
陶瓷花瓶艺术品-室内装饰花瓶
一、景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展分析
（一）景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展的优势
景德镇作为陶瓷文化历史悠久的名镇，具有陶瓷艺术品市场金融化发展的天然优势。一方面，景德镇资源要素禀赋丰富。在近千年的陶瓷历史文明里，景德镇形成了丰富的陶瓷艺术品制作工艺氛围。同时，依托于众多的陶瓷艺术创作室和国内唯一的陶瓷高校等基地，景德镇拥有无法比拟的陶瓷艺术品技术、人才和品牌等资源优势。另一方面，陶瓷艺术品市场投资收益显著，规模巨大。当前，景德镇依靠拍卖会和集市交易等场所，大力推动了陶瓷艺术品产业的发展，使其初具一定的投资规模。同时，在当前传统金融市场和房地产市场等重要投资领域表现不佳的背景下，陶瓷艺术品投资市场的投资收益较高，吸引了越来越多投资者的关注。
（二）景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展的劣势
当前，景德镇艺术品市场金融化发展受到一些因素的制约。首先，陶瓷艺术品缺乏合理有效的鉴定和定价机制。景德镇陶瓷艺术品的鉴定和定价主要由拍卖公司和画廊等机构决定，由于这些机构多数同时扮演着艺术品买卖的双重角色，缺乏必要的鉴定及定价管理规定，使得陶瓷艺术品鉴定和定价不合规现象常有发生。其次，景德镇缺乏艺术品金融化专业人才。景德镇虽然拥有丰富的陶瓷艺术品创作人才，但缺乏既懂得艺术又了解金融的专业人才，使得陶瓷艺术品市场和金融市场存在一定的割裂。最后，陶瓷艺术品市场金融化交易机制不完善。目前，景德镇陶瓷艺术品金融化市场虽有一定的规模，但其投资交易工具和品种仍然较少，且退出渠道单一。
（三）景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展的机会
中央已明确提出了大力发展文化产业的要求，并实施了一些举措。江西省和景德镇市也因地制宜，采取措施来推动具有区域特色的文化产业的发展，这些都为陶瓷艺术品等文化产业的发展提供了良好的政策环境。当前，我国经济形势步入新常态，产业结构调整和升级成为重大任务，大力推动高附加值、低消耗的陶瓷艺术品市场金融化发展，符合国家的总体部署和经济发展规律。此外，我国正在大力实施“一带一路”倡议，作为靠近长江经济圈和古代瓷器产地代表的景德镇，发展陶瓷艺术品市场金融化具有重要的意义。
（四）景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展的威胁
在当前世界经济形势复杂和复苏充满不确定的背景下，景德镇陶瓷艺术品产业也受到了金融危机一定程度的冲击。其次，陶瓷等艺术品市场缺乏系统性的法律法规体系，使得陶瓷艺术品金融化市场管理缺少必要的依据。同时，景德镇陶瓷艺术品金融化市场的日常监管混乱，缺乏统一与协调管理，容易造成监管错位和缺失。最后，作为金融市场的一部分，陶瓷艺术品金融化市场具有其特有的市场风险特征，特别表现在投机性强、流动性差和信息高度不对称等方面，不利于景德镇陶瓷艺术品市场的健康持续发展。
二、加快景德镇陶瓷艺术品市场金融化发展的建议
（一）完善陶瓷艺术品市场金融化市场体系
首先，景德镇应构建合理的陶瓷艺术品鉴定和定价机制，使得陶瓷艺术品市场金融化交易得到基本保障。景德镇可以依靠现有平台，通过岗位分离和责任追究等措施，建立公开、公平、公正的第三方鉴定和定价机制。其次，景德镇应该结合金融工具和陶瓷艺术品市场特征，进一步开发和创新陶瓷艺术品金融化市场的交易产品和服务，满足市场多样化和差异化需求。同时，进一步完善投资退出机制，推动投资便利化。最后，景德镇应在国家政策规定之内进一步加强陶瓷艺术品市场金融化的规章制度建设，并完善市场的监管和管理方式。
（二）培育陶瓷艺术品市场金融化专业人才
一方面，景德镇可以依靠区域内高校和陶瓷研究所的资源，开设和扩展艺术与金融结合的课程体系，如艺术管理学、艺术经济学等新型课程，加强艺术与经济金融的联系，积极培育陶瓷艺术品市场金融化专业人才后备军，满足陶瓷艺术品市场金融化的急需复合型人才。另一方面，从事陶瓷艺术品市场金融化的景德镇机构可以加强与陶瓷高校、陶瓷研究机构等合作，开展陶瓷艺术品鉴赏和投资相关培训项目活动，提高员工的综合知识技能。此外，景德镇也可以通过与其他区域合作，引进艺术品金融化专业化人才。
（三）建立陶瓷艺术品市场金融化的风险预防机制
首先，陶瓷艺术品市场金融化的投资者应该提升自身的知识素养，通过艺术品市场金融化经纪机构或其他渠道加深对陶瓷艺术品市场金融化的认知，结合自身状况，谨慎投资，切忌盲目跟风。其次，作为陶瓷艺术品市场金融化的从业机构和自律团体，一方面应对投资者进行教育管理，建立投资者档案记录，同时通过岗位分离、责任制等方式加强内部风险控制与管理。此外，制定相应的风险处置措施，对于突发状况和即时重大消息进行即时有效应对处理。
景德镇陶瓷首饰行业发展状况
随着社会科技的进步，经济的繁荣，人们思想的解放，生活品味与质量的提高，陶瓷已经不仅仅局限于日常生活中的实用器具，而更趋向于以装饰为主的陶瓷艺术品，从以往的只是追求价格到如今崇尚陶瓷文化和民族风情，陶瓷首饰逐渐替代金银首饰，风靡世界。与金银珠宝首饰相比，陶瓷首饰的材质不仅独特，釉色丰富，造型千变万化，在造价方面，陶瓷首饰也适合众多阶层的消费者。取材方便，节能环保，并富有装饰效果的陶瓷首饰已经成为大众追求时尚的一部分。
陶瓷是我国的重要发明之一，是劳动人民智慧与力量的结晶，有着悠久的历史，陶瓷的发展对中国及世界文明的进步做出了巨大的贡献。历史记载：“新平冶陶，始于汉代”，早在汉代，劳动人们就靠山筑窑，伐木为薪，开始了陶器的烧造。到南北朝时期，制瓷业有了较大的进步，在之后的发展中，历朝历代相继出现具有代表性特征的陶瓷，人们在质量、工艺、图案造型上精益求精，发展至今，陶瓷的品种已达三千多，在装饰方面有青花、釉里红、古彩、粉彩、新彩、釉下五彩、青花玲珑等等。随着陶瓷种类的逐渐增多，设计工作者们把追求独特的陶瓷装饰效果的注意力转到陶瓷首饰上，陶瓷首饰是一种新材质的首饰，逐渐替代金银首饰，风靡世界。与金银珠宝首饰相比，陶瓷首饰的材质不仅独特，釉色丰富，造型千变万化，在造价方面，陶瓷首饰也适合每个阶层的消费者。取材方便，节能环保，并富有装饰效果的陶瓷首饰已经成为大众追求时尚的一部分。
从08年开始，陶瓷首饰的设计作为一股新的力量在设计工作者们手中发展并壮大，如今，陶瓷首饰不仅成为那些追求时尚个性化的80、90后搭配服饰的主力军，包括那些追求古朴，喜欢陶瓷传统文化的人，只要对陶瓷饰品做进一步的加工，比如将淡雅的青花瓷片进行包银、镶钻处理，将使饰品在陶瓷特有的个性、古朴的风格上，更增添一份白领所钟情的高贵与知性。下面笔者将对上述三点做逐一的论述。陶瓷首饰独特的彩瓷质地；陶瓷首饰的优越性；陶瓷首饰的发展现状。
一、陶瓷首饰独特的彩瓷质地
陶瓷首饰发源于法国中南部城市利摩日，设计简单优雅的陶瓷首饰在法国一经面世就引起极大的轰动，受到顾客青睐。最初的陶瓷首饰是陶瓷戒指，时至今日，陶瓷吊坠、手镯和耳环等饰品已经成为非常受欢迎的商品。在我国，首饰产品一直停留在原有的珍珠、钻石、玉、珊瑚、琥珀、玛瑙、水晶、金属、木头等主原材料上，近几年来，作为陶瓷的颠峰之地和中国瓷都景德镇，让陶瓷与饰品的创意融合，迅速地打破了行业"壁"式阻隔，在陶瓷上加以装饰，时尚的精彩得到破壁而出，陶瓷混搭着饰品，泥与火的结合体，成为绿色饰界的代表，陶瓷饰品的流行态势一发不可收拾。
陶瓷首饰是一种特殊的新型首饰，具有新颖、独特的风格。陶瓷是用瓷泥烧制而成，取材方便，成本低，节能环保，可塑性强，设计空间大，是一种新型的“绿色首饰”。有研究证实，陶瓷原料中所含有的微量元素有益于改善人体新陈代谢，促进血液循环，加上陶瓷成型经高温烧制，无毒无害。现如今制作陶瓷所用的釉料有上百种，将釉喷涂在坯体表面烧制出来的陶瓷，玻璃质感强烈，如单色釉中的结晶釉，烧制后会自然形成类似玻璃破碎状的现象，新颖独特，而花釉则需要喷涂两层釉，分别为底釉与面釉，两层釉料经过高温烧制，不仅富有玻璃质感，颜色上相对单色釉会显得更加丰富。因此，色彩丰富的釉料使得陶瓷首饰与其他金银、木头、钻石首饰相比，色彩选择性更加突出，人们可以根据个人需求，选择不同颜色种类风格的陶瓷饰品。
二、陶瓷首饰的优越性
陶瓷首饰起源于法国，发展至今已有几十年的历史，在这几十年的时间里，各个国家都涌现出众多优秀的陶瓷首饰设计者，陶瓷首饰的造型设计也日新月异。在我国，各式各样、造型独特的陶瓷首饰也受到了广大消费者的欢迎。作为闻名于世的瓷都景德镇，也涌现出越来越多的青年陶瓷首饰设计工作者，既受传统文化影响，又受到当代文化的冲击，很多陶瓷首饰设计人员将陶瓷首饰的设计也转向传统与现代相结合。在以往，只是单纯的运用传统的手绘青花，在泥胎上绘画，制作出来的首饰花样既显得单调又不够新颖，如今，很多设计工作者将绘画颜料与釉料及泥料相结合，互相弥补不足，制作出越来越多五彩斑斓的陶瓷首饰。
三、陶瓷首饰的发展现状
陶瓷首饰设计是一种创造性的活动，它和其他造型艺术一样，起决定性作用的是造型、色彩、材料与配套材料等因素，它们相互制约、相互促进，也可以说，陶瓷首饰的设计也是一门综合性的造型艺术。在景德镇，越来越多的设计者从事陶瓷首饰的设计，他们将传统民俗文化，现代时尚个性都融入到陶瓷首饰的设计当中，无论是自然古朴还是个性时尚，对于陶瓷首饰的设计来说都是可以达到的。制作陶瓷所用的泥土本是属于大自然，设计家们只是将大自然的东西取之于民用之于民。
景德镇创意集市的不断发展壮大，不仅为在校和毕业的大学生提供了一个创业的良好机会，也是这样一个创意集市，让更多的人展示风格各异的陶瓷饰品，吸引众多外来客源，带动景德镇创意陶瓷的发展，让更多的人知道景德镇，了解景德镇。
在这个快节奏生活的现代社会，人们在追求物质财富的同时也越来越注重精神财富，人们的价值观、审美观也随之发生改变，人们对陶瓷首饰的热崇，是现代社会发展的必然结果，对时尚的追求和自然的向往是人们内心的渴望，陶瓷首饰将这两种融合满足人们的需求，相信在不久的将来，陶瓷首饰会成为时尚的主流，蓬勃发展。
景德镇酱釉瓷器的发展
酱釉又称：“柿色釉，紫金釉”，是一种以铁为呈色剂的高温色釉，其釉料中含氧化铁和氧化亚铁的总量较高，达5％以上。酱釉的出现始创于北宋的北方窑口，如定窑、耀州窑等窑场中均有烧造，以定窑酱釉最著名。明曹昭《格古要论》中“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其价高于白定”的论述。所谓紫定并非紫色，其釉呈棕红色，实际上与今天芝麻酱色调相近的釉，故而得名。
作为宋代五大名窑之一的定窑，曾一度为官府烧制宫廷用瓷，以其优美的造型，精湛的艺术魅力著称于世，令后人仰慕。而景德镇仿制酱釉瓷始于明初。1964年春，南京博物院于明故宫玉带河遗址中，发现大量明代瓷片。其中酱色釉碗、外酱釉里蓝釉暗花云龙碗，揭示了明初烧制此类产品的奥秘；而在美国堪萨斯城阿脱肯艺术博物馆、英国不列颠博物馆收藏的外酱釉里蓝釉高足碗，从工艺到纹饰与南京博物院收藏的云龙碗几乎完全相同，从而印证了洪武官窑的客观存在。与此同时民窑中的酱釉瓷生产也毫不逊色，出土于北京丰台区，现收藏在北京首都博物馆的两件酱釉梨形执壶，通高12.5cm,口径4cm，壶体呈梨形，壶颈较短，流弯曲深硬不自然；腹部丰满，底足平切，底边垂直，足内较深，旋削整齐；胎质细腻洁白，器表有旋坯痕，釉较薄，釉色呈酱褐色。此壶造型构思新颖独特，稳重典雅。但与同期官窑器相比，不足之处在于：造型不够规整，同一器物上壶盖、壶身色调不能统一，施釉不均匀，釉面有缩釉点，制作工艺较粗糙。
永乐时期酱釉瓷仍在烧造。从目前景德镇珠山明代御窑厂遗址的考古发掘中，尚未见有关这方面的报道。但笔者于1985年5月，在扬州市缺口工地上，距地表3m左右与洪武地层具有叠压关系的土层中，发现叠摞在一起的酱釉碗。由于施工繁忙，未能及时制止民工的挖掘，致使四只碗同时被毁，实在令人痛惜扼腕。这四只酱釉小碗，造型均为撇口式，高6cm，口径12cm，器表光素，里外均施酱釉，釉面匀净光洁，有缩釉点，无橘皮纹。胎质细腻润滑，胎色洁白，胎体自上而下，由薄渐厚，制作隽秀灵巧又不失敦厚稳重。圈足小，足呈外敛内直墙式和外敛里斜坡式；足端外侧斜刮削，足端平切，足底面有明显的旋痕和细密的跳刀痕；而细砂底光滑细腻，不见火石红；釉底的胎釉结合处，却留有一线火石痕。值得注意的是：由于酱釉的助熔剂钙含量低，高温黏度较大，不易流釉；从断面看，底足处的釉层与器口处差不多同样厚，因而不会产生象其他釉有“厚此薄彼”的现象。以前不少出版物，常用釉层厚来形容明早期器物的釉质，然而对酱釉这一品种而言，以上说法在了解了酱釉的化学成分及物理性能后，似乎提法上值得商榷。再则，上述四只碗虽一起出土，但碗的釉色却有明显差别；一种颜色接近今天的芝麻酱色调；一种颜色呈褐红色；还有一种介于两者之间。由此可知，产生这种现象的根本原因，可能与器物的二次氧化或窑位有关。
永乐酱釉虽仅见于碗，而未见其他器型，但在各地考古发掘中尚不多见，因而是目前研究永乐民间瓷器不可多得的宝贵实物资料，弥足珍贵。
宣德时期酱釉瓷在官窑器中已不再难得一见，而是作为各种单色釉中的一个品种而批量生产。常见的器形有撇口碗、盘、水仙盘及桃式执壶，海内外各大博物馆的收藏以及景德镇陶瓷考古研究所在明代御窑厂遗址的发掘成果，让我们拓宽了眼界，增长了知识。与永乐酱釉瓷相比较，同样的器型，宣德酱釉瓷釉色稳定，釉面光洁莹润，无缩釉点，有橘皮纹。在器物里外施酱釉的情况下，足内均施白釉，并锥刻暗款或用青花楷书款。这与永乐酱釉瓷足内仅施青白釉或细砂底的作法，是截然不同的。
而宣德时期的民窑酱釉中，有外酱釉里白釉、外酱釉里青花，尤以外酱釉里青花的品种较为多见。其造型有高足杯、撇口碗等。高足杯器表光素，外壁通体施白釉，釉面光洁有橘皮纹，杯内心大多数用青花隶书“寿”字的习俗。杯上部受元代枢府型器的影响，呈撇口，硬折腰，下承明代特有的竹节柄，柄中空不施釉。足外撇，足端外侧斜刮削，足端平切。其造型俊秀挺拔，古朴凝重。外酱釉里青花碗，碗口外撇，腹部丰满而略敛，碗内用青花隶书“福”字或月华锦等纹饰，足呈外敛内收式，足端平切，底面施亮青釉。作为民窑的一种装饰技法，它不仅是宣德时期的品种特色，也对后来清代瓷器的装饰产生深远的影响。
正统、景泰、天顺时期的酱釉瓷生产，从本世纪50年代至今的考古发掘和传世瓷器中，尚未发现有一件确切纪年酱釉瓷的报道。因而这三期的酱釉瓷认识，仍嫌不足。尽管查阅古文献中，有正统十二年（1447年）不许民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，但此中所禁“紫”，是指紫金釉？抑或紫釉（茄皮紫釉）且不得而知了，需深入研究探讨。德-化-陶-瓷-总-站
成化、弘治、正德时期，酱釉瓷的生产官窑器中已属少见，民窑器则更是凤毛鳞角。
直至嘉靖、万历时期，资本主义萌芽经济在全国迅速发展，刺激和推动了市场经济的繁荣，作为瓷器门类中的一个品种，随着市场的需求，再度应运而生。其中以陕西历史博物馆收藏，1959年陕西省耀县寺沟墓葬出土的“酱釉戗金孔雀牡丹纹执壶”是这一时期酱釉瓷器的代表作。执壶通高30cm，口径5.9cm，足径8.8cm。盖顶隆起，盖纽为一蹲坐小兽，腹下有穿可系，壶敞口，颈细长，腹侧扁，腹面凸如鸡心。高圈足，下部略外侈。细长流……有“S”形加固件与壶颈相连。与流相对的一侧有长柄，柄顶端有小环，可穿绳系盖。壶内及圈足内底施青白釉，外壁通体施偏紫红色的酱釉，整个器型饰以金彩，壶盖用团花，花瓣以兽纽为中心向四面垂下，颈部饰有一周仰蕉叶，颈下部饰下垂的如意莲纹。两侧腹部正中为桃形开光，中有牡丹一株，花繁叶茂，一只孔雀踞立枝头，回首而鸣。圈足、流、柄部也都饰以简单的纹饰。圈足内心用青花书“富贵佳器”四字吉语款。该执壶造型清秀俊俏，其纹饰富丽华贵，可与御窑厂贡品相媲美，然而它却出自民窑工匠之手，这不得不令人钦佩赞叹。
至万历时期，除有外酱釉里白釉墩式碗外，民窑中甚为流行一种酱釉白花器，其釉色浅淡，釉面光亮。较常见的器物有：梅瓶、蒜头瓶、胆瓶、盘、碗、香炉等。其中以香炉最常见。而香炉中筒式三足炉和钵式三足炉数量较大，其胎体厚重，工艺粗糙，胎体衔接痕明显，器里为白釉或青白釉，器足往往留有切削痕迹。器外常以酱釉为地，釉面凸起白花纹饰，纹饰中龙纹、凤纹、麒麟、折枝花卉、花鸟、花虫等多见。而酱釉地白云青花龙纹碗，却鲜为人知。笔者有幸在扬州市区古城改造施工工地，偶尔发现这一纹饰的残片，其造型为撇口碗，腹部较丰满，内施白釉，外施酱釉。釉色较浅，釉面光亮，纹饰写意而略显草率。胎体上薄下厚，制作不够精细。综观民窑酱釉瓷，绝大多数都不落款识，偶有“富贵佳器 长命富贵”等吉语款，亦为数廖廖。
明未天启、崇祯时期，景德镇民窑瓷器的生产量很大，但主流是青花瓷器。它除了供应国内市场外，还根据客户的需要大量运销欧洲、日本等国。所以酱釉瓷的生产，因市场的需要而被冷落，直至清顺治开始，才又恢复生产，并历朝延续下去。