瓷器的历史_瓷器的化学金的鉴别

2020-10-21

古代瓷器历史价值。

一、汉代的瓷艺

中国瓷器的仿制历史

瓷器是中国人的伟大发明。几千年来，古代匠师们创造了无数技艺精湛的瓷器珍品，遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作，也有后代仿制品，无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言，早在宋代，当时的几大名窑就有其他地方窑对之加以仿造的情形。元代瓷器中，则仿宋代钧窑和定窑较为突出。尤其明清两代，仿前代瓷器更加兴盛，各朝均没有中断过。仿品的制作技术不断更新，有的达到“乱真”的程度，有的甚至超过了原有水平，而不同时代的仿品，又有不同的风格，从而丰富了制瓷的工艺。

“有明一代，至精至美之瓷莫不出于景德镇”。明代景德镇瓷业无论官窑、民窑都极兴旺。当时朝廷在景德镇设“御厂”，专烧供宫廷使用的瓷器。在生产御用瓷的过程中，造就了一批制作仿古瓷的名家。清蓝浦《景德镇陶录》记载，明嘉靖、隆庆间，以仿宣德、成化瓷器而成名的崔国懋，号称崔公窑，为当时民窑之冠。又有周丹泉“尤精仿古瓷，每一名品出，四方竞重购之”。万历时昊十九，仿制白釉脱胎瓷，所制“卵幕杯”、“流霞盏”最为著名。

永乐、宣德、成化三朝，是明代瓷业的黄金时期。一般说来，永乐、宣德瓷器以“鲜红为宝”， “青花为贵”；而成化瓷器则一斗彩名世。然而当时在仿古瓷方面也毫不逊色。从现存的藏品看，这一时期景德镇窑仿烧的汝、哥、龙泉等宋代名窑瓷器，精美程度不亚于宋代真品。到了明后期的嘉靖、万历时期，风格又有变化，瓷器胎体厚重，追求奇靡，五彩斑斓，花纹繁褥。但由于国势渐衰，整体工艺水平下降，古时人特别推崇明初瓷器。　

清代，康熙、雍正、乾隆三朝瓷器发展臻于极盛。这三朝的一个共同特点，是作为国家最高统治者的皇帝本人都非常喜好瓷器。据《清宫档案》记载，雍正、乾隆两位皇帝还历次亲自诏令景德镇督陶官唐英仿造历代名瓷。因而这一时期的仿造水平很高，所仿宋代五大名窑以及明代永乐、宣德、成化等朝瓷器，在釉色、胎质、造型、纹饰方面多已达到理想境界。当时以“郎窑”、“唐窑”制品最为逼真。

这一时期的仿古瓷技术上精益求精，但并无牟利目的。特别是官窑的产品，烧出来是为皇宫御用的当然更不敢真的用来鱼目混珠。所以许多仿品并不仿写前朝年款，而是直书本朝年号。清乾隆时并有“大清乾隆仿古”专款。这样的仿作只能称作“仿品”而非赝品，其本身也具有很高的收藏价值。

清末民初，中外人士搜求历代古瓷者渐多，古董行生意兴隆，因而仿古和造假能手亦相继涌现。上自原始社会彩陶、黑陶，下至唐三彩、五代越窑与宋代各大名窑，乃至明代德化白瓷、山西法华以及明清各朝各代各类品种的景德镇官窑瓷器，几乎无不仿作。而且其中的绝大多数，由于烧造时的用意即在于拿来冒充真品，所以就不但要求“神似”，也极力追求每一点细节的“形似”，诚可谓处心积虑。加之当时去古未远，匠师们的经验、技艺、工具、环境、修养以至心境都与古人接近，因此，仅就烧造瓷器中的赝品—假古董而言，这一时期的造诣可以说是达到了空前的水平。

总的看来，古今制造仿古瓷的目的无非出于两个，一是发思古怀旧之心，保持传统品种；二是以假乱真，牟获商业利益。前者对瓷器发展有重要的推动作用。例如清康、雍、乾三朝，既是嗜古、仿古之风极盛的时期，也是大量新品种涌现的时期，可见在瓷器发展中，仿古不但不妨碍创新，而且能够促进创新。然而另一方面，从文物收藏和鉴定的角度看，无论出于何种目的，只要是仿制品，就会给我们今天的鉴别造成困难。特别是古代那些技艺精湛的仿品，即便制作者当初的用心完全纯正，也不能排除后利用其仿作来假冒真品，牟取暴利。

瓷器上的历史故事

从明朝起，瓷器越来越具有观赏性，画面也不再单一，制瓷艺人开始学会讲故事

瓷器自由陶器演变而来以后，就变得越来越细腻、越来越精致，而陶器还保持着它的质朴的品质和粗砺的外表。

细腻的瓷器更容易让制瓷艺人产生各种美好的联想，富贵吉祥、妻贤子孝、欢庆锣鼓各色喜庆都是瓷器钟爱的题材。发展到清朝前期，青花、五彩瓷器上又出现了一大主题，那就是历史故事。

有的历史故事因为篇幅比较长，还会出现类似“连载”的情况，就是一个故事必须用一套瓷器来叙述，每件器物只是故事中的一出或一个场景；而篇幅短的故事，在同一件器物上就能运用它的几个侧面来一次说清。

早在数百年前，画工就知道出现在瓷器上的故事必须大都家喻户晓，这样才能引起消费者的兴趣，如果都是陌生面孔谁还会买呢？因此世俗的主题应运而生，明亡以后，宫窑匠人流落在民间，于是更精良的工艺和世俗主题同时出现在清朝前期。

还有一个条件就是，突出这些故事的情节，越曲折越好，哪些场景冲突多就描绘哪些。于是，一些神话和传说出现在瓷器上：伍子胥举鼎、周处斩蛟、西游记等。而民间故事和话本也为瓷器提供了另一个故事来源，比如空城计、《西厢记》等。因为《西厢记》这份古典的浪漫更有人情味，所以也被描绘得更多，所以瓷器发展到清初又成为文人雅士眷顾才子佳人戏的一个艺术载体。德-化-陶-瓷-总-站

在我们此次展示的《西厢记》青花碗中，一出才子佳人故事有序地开展：

唐贞元年间，洛阳书生张君瑞远赴长安赶考，途经河中府探望了好友白马将军，并游普救寺。正巧前朝崔相国病逝后，夫人郑氏携女儿侍从等也路过此地暂住。于是莺莺、红娘与张生佛殿奇逢后，就演绎出张生与莺莺、红娘三人一里一外地待月西厢。

张生隔墙高声吟诗一首：“月色溶溶夜，花荫寂寂春。如何临皓魄，不见月中人?”莺莺立即和诗一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”

英雄救美一直是古今中外文学史上的一个通行的章节，待月西厢之人也不能免俗。就在此时，叛将孙飞虎的出现为张生救美创造了条件。孙将军为传说中的莺莺美貌所惑带兵抢亲，在崔夫人求救无门时，许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”不知张生是为了这纸婚约还是真的见义勇为，总之，是他请来了白马将军，战斗场面在这只口阔20cm的青花大碗中也有表现。

神话故事也是民间对美好事物遍布人间的寄托。八仙、麻姑、《封神榜》都是瓷器钟爱的题材。麻姑做为道教女仙，“是好女子，年十八九许”。关于麻姑的传说很多，但有一点是相同的，那就是麻姑原是亲见“东海三为桑田”的仙人，是长寿的象征，所以后世不同艺术载体都将麻姑献寿当做吉祥的作品献给尊长。

清道光年间的四只粉彩麻姑献寿碗，直径都只有8.5cm，是一口“小平珍玩”款。杯形玲珑小巧，方寸间以粉彩描摹麻姑献寿，人物纤毫毕现，印证了“道光所绘人物亦有极精者”的记载。

中国古典四大名著人物也是瓷器的绘画题材。清康熙年间五彩三国人物故事图筒瓶以24.2万的价格在北京保利春拍中成交。瓶身成直筒形、撇口，五彩绘刀马人物，为执双股剑之刘备於虎牢关大战执方天画戟的吕布。康熙“刀马人”画片为清代之冠，列阵厮杀、“奇伟可喜”。此瓶有趣之处在於所绘观战者为几个小童，有二童则对战争场面熟视无睹，仍然蹴鞠为戏。这也显出康熙晚期的太平盛世，战争已成回忆，对儿童而言，“刀马人”不过是一出戏曲罢了。

诗仙李白一生洒脱，民间文学对他的记载总是和不羁有关。清康熙年间出品的这尊青花李太白故事花觚造型秀美，青花发色浓艳有层次。尊上部绘“李太白醉草吓蛮书”故事。腹部是“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。康熙朝政宽松，无文字狱。明代遗民顾炎武、黄宗羲等均能以明的遗民自居。因此，这一时期出品的诗仙花觚有可能为时代之写照。

醴陵瓷器的历史文化

讯醴陵是一座古老而充满现代气息的江南城市，享有"瓷城"美誉，是举世闻名的釉下五彩瓷器原产地。进入二十一世纪，醴陵陶瓷产业抓住机遇，重整旗鼓，开拓出一片新天地。瓷器是中国独创的发明之一，至今英文仍把瓷器称之为"china"。

醴陵陶瓷生产已有近两千年的历史，远在东汉时期，醴陵就有较大规模的作坊，专门从事陶器制作。清朝雍正七年（1729年）醴陵开始烧制粗瓷。清朝末年至民国初年，醴陵瓷业进入到一个新的发展时期。而使醴陵响誉世界的釉下五彩瓷便诞生于此时。1904年，湖南凤凰人熊希龄（辛亥革命后担任北洋政府总理）与曾参与"公车上书"的醴陵举人文俊铎，本着实业救国的思想通过多方考察，并结合醴陵的技术优势与实际情况。在醴陵提出了"立学堂、设公司"等主张，大力振兴醴陵瓷业。得到了湖南官府的大力支持。当年，湖南官立瓷业学堂在醴陵正式开办，次年，湖南瓷业制造公司在醴陵成立，熊希龄任公司总经理，文俊铎任学堂监督。公司聘请日本技师和景德镇技术工人，引进了当时日本最先进的生产工艺和设备，开启了醴陵由粗瓷生产到细瓷开发的新纪元。独具特色的醴陵釉下五彩瓷就是在这样的背景下研制出来的。采用自制釉下色料，运用国画双勾分水填色和"三烧制"法，生产出令人耳目一新的釉下五彩瓷器。釉下五彩瓷器瓷质细腻，画工精美，清新雅丽，别具一格，釉层下五彩缤纷，呈现出栩栩如生的画面，具有较高的艺术价值和使用价值。它的问世，立即得到业内人士和国内外舆论的极大关注和好评。1909年到1911年，醴陵釉下五彩瓷分别参展武汉劝业会、南洋劝业会和意大利都朗国际赛会，连续获得金牌奖，醴陵瓷器开始名扬华夏，走向世界。"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬"，就是醴陵瓷在当时赢得的良好评价。

1915年，醴陵瓷器远涉重洋，参加了在美国旧金山举行的巴拿马太平洋万国博览会，参展的釉下五彩扁豆双禽瓷瓶和贵州茅台酒同获最高荣誉，为中国赢回了两枚金牌奖章。扁豆双禽瓷瓶是1911年湖南瓷业公司的经典之作。瓶高46.8厘米，撇口直径20厘米，瓶体洁白如玉，造型宛如凤尾，线条流畅，其釉面晶莹润泽，色彩沉稳典雅，花色构图生动自然，工艺之精湛，令人叹为观止，被国外舆论誉为"东方陶瓷艺术的高峰"。自此，醴陵瓷器举世闻名，采购客商络绎不绝，一批私营细瓷制造公司相继兴建，当时的盛况大有与景德镇并驾齐驱之势，釉下五彩瓷成为中国陶瓷的一大特色，是世界性的创举。

清亡后，军阀混战，1918年，湖南瓷业公司毁于兵火，仅仅出现20年的醴陵釉下彩瓷，自此开始停烧。

中华人民共和国成立之后，在党和政府的支持下，积极寻找老一辈瓷业艺人和深入挖掘传统工艺。于20世纪50年代，经前辈艺人吴寿祺主持，醴陵釉下彩瓷得以恢复生产。釉彩品种、绘画工艺题材内容等，均远远超过清末民初水平。发展成有100多种不同色相的色彩用于釉下装饰。工艺成熟使醴陵釉下五彩能够表现多种不同题材不同风格的瓷画，其工艺技术水平和艺术成就均达到一个历史的最高峰。其间醴陵釉下五彩瓷再一起行销全球，并有幸成为毛主席、周恩来、邓小平等党和国家领导人以及政治局常委特制日常用瓷和国家礼品用瓷，被世人誉为"中国现代红色官窑"。

随着现在民营资本的广泛进入醴陵釉下五彩又迎来了一次新的历史高峰。醴陵釉下五彩是对传统釉下彩技术进行了突破性发展，其色泽极为丰富，有红、橙、黄、绿青、蓝、紫和黑、白、茶、灰等各色，且每一种颜色又有不同有品类，而且窑变后所产生的色泽变化更为丰富。醴陵釉下五彩不但釉色多样，画面色彩具有水份感和静中有动的效果，而且用色大胆泼辣、工艺技法精致巧妙，看得见而摸不着，美中藏秀，光影闪动，给人一种尘嚣涤尽、心旷神怡之感。这些特色加上釉下彩所固有的胎质瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，无铅镉之毒，耐酸碱，耐磨损，花面永不褪色，经久耐用等特点，能同时满足人们对于审美和环保健康的双重要求，收藏和使用价值更高。

收藏角度来说，由于釉下五彩瓷是直接在毛坯上作画，对画师技艺要求就非常高，由于是在高温下一次烧成，技术上很难把握，目前还只有个别瓷场能够烧制。正是这种稀有性和难以仿冒的特点，即使是新作的釉下五彩精品也具有很高的收藏价值。

1997年为庆祝香港回归，由中央工艺美术学院、中华国际艺术品拍卖有限公司等单位组织的"97香港回归中国十大名窑（汝窑、钧窑、龙泉窑、景德镇窑、宜兴窑、耀州窑、石湾窑、定窑、磁洲窑、醴陵窑）精品"征集活动中。醴陵窑釉下五彩陶瓷精品入选了十多件，在十大名窑中，醴陵窑的入选数量是最多的。虽然醴陵窑制瓷史这样短，但所生产出来的釉下五彩瓷器已是世界闻名，因为醴陵窑发明了世界独一无二的釉下五彩陶瓷，为世界的陶瓷发展又开辟了一个新的起点。甚至，一些国内陶瓷鉴赏专家、收藏家断言说："宋代看五大名窑、明清看景德镇官窑、近现代看醴陵窑"。

景德镇瓷器的历史

由于明末的战乱，清朝初期景德镇瓷业生产曾一度受到影响，处于停滞状态。可是到了康熙19年（公元1680年）以后，不仅恢复过来，而且在明代的基础上飞快发展。经过当时广大瓷工和艺人们的不懈努力，景瓷生产突飞猛进，以其取得的光辉成就，形成了康熙，雍正、乾隆三朝瓷业生产的鼎盛时期，跃上了历史的巅峰。瓷器"品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极"。产品畅销国内外。清初的沈怀清说："昌南镇陶器行于九域，施及外洋，事陶之人动以数万计"。当时有一个叫"殷弘诸"的法国传教士，他在康熙51年（公元1712年）9月1日在饶洲发出的一封信中说："昔日景德镇只有三百座窑，而现在窑数已达到三千座。……到了夜晚，它好象是被火焰包着的一座巨城，也象一座有许多烟囱的大火炉"。

清代的瓷器

清代的景德镇瓷器，不仅明代的工艺和品种应有尽有，而且还有许多发明创造。青花瓷的色彩呈宝石蓝，比明代的更鲜艳纯净，别具风格；釉上五彩因发明釉上蓝彩和墨彩，比明代的更丰富多彩，纹样清新，着色鲜明；斗彩的品种也比明代的多。雍正时期的青釉烧制达到历史最成熟阶段。更为可贵的是创制成功了很多名贵的新品种。如在康熙五彩的基础上创制了以"玻璃白"为填料，使画面色彩柔和、富有立体感的粉彩；引进国外彩料，专作宫廷御器的彩；直接用黄金装饰瓷器的金彩；在单色釉中添加其他不同成份，使之在高温烧炼中流淌变幻，形成流光溢彩，色彩奇幻，斑烂绚丽的"窑变"花釉等等。其他如釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉、胭脂红等等也都应运而生。此外，康熙期间，还恢复生产了明代中期以来几乎失传的铜红釉，其中尤以郎窑红、缸豆红最为著名。

我国瓷器的发展历史简述

瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000℃以上，它是原始瓷器出现的基础。

白陶的烧制成功对由陶器过渡到瓷器起了十分重要的作用。

在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬，胎色以灰白居多，烧结温度高达1100-1200℃，胎质基本烧结，吸水性较弱，器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。

原始瓷从商代出现后，经过西周、春秋战国到东汉，历经了1600-1700年间的变化发展，由不成熟逐步到成熟。

东汉以来至魏晋时制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细，胎质坚硬，不吸水，表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术，标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。

我国白釉瓷器萌发于南北朝，到了隋朝，已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200℃，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。

宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑（陕西铜川）产品精美，胎骨很薄，釉层匀净；磁州窑（河北彭城）以磁石泥为坯，所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器；景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一；龙泉窑的产品多为粉青或翠青，釉色美丽光亮；越窑烧制的瓷器胎薄，下巧细致，光泽美观；建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窑为宋代五大名窑之冠，瓷器釉色以淡青为主色，色清润；官窑是否存在一直是人们争议的问题，一般学者认为，官窑就是卞京官窑，窑设于卞京，为宫廷烧制瓷器；哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析，哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产；均窑烧造的彩色瓷器较多，以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错；定窑生产的瓷器胎细，质薄而有光，瓷色滋润，白釉似粉，称粉定或白定。

我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩，斗彩。

彩瓷一般分为釉下彩，釉中彩和釉上彩三大类，在胎坯上先画好图案，上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩（温度1100-1340℃）；上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘再烧1100--1340℃为釉中彩，上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧（600-800℃）而成的彩瓷，叫釉上彩。明代着名的青花瓷器就是釉下彩的一种。

薄胎瓷器的制作和历史

薄胎瓷器亦称“脱胎瓷”、“蛋壳瓷”。是景德镇著名传统瓷器品种中久负盛名的特种工艺产品之一。特点是瓷胎薄如蛋壳、透光、胎质用纯釉制成，其薄似蝉翼，亮如玻璃，轻若浮云。薄胎瓷器为景德镇的特种工艺瓷之一。

景德镇制作薄胎瓷器的历史悠久。早在北宋，这里就开始了制作，其瓷“体薄而润”/明代，制作工艺进一步提高，所制“卵幕杯”，“只恐风吹去”。清代，薄胎瓷器达到更高水平，其瓷“纯乎见釉，几乎不见胎骨”。新中国成立后，景德镇制作薄胎瓷器的技艺有了新的发展，所制产品，薄度更薄，亮度更亮，造型更美。尤其是近几年中，为使该产品锦上添花，生产薄胎瓷器的重点厂之一——艺术瓷厂，集中了一批有经验的技术人员，分别在成型和粉彩装饰等方面进行了大胆的创新，使薄胎瓷器生产有了较大的发展。过去只能生产小件产品，现在能够生产大件产品了；过去，薄胎瓷器一般是单面彩绘，现在发展为双面彩绘了。

瓷胎内外两层的装饰纹样，对着光看去，象彩去追月，若隐若现，披光含雾，似画中有画，动中有静；过去生产品种只有40余种，现在增加到了上百种了；过去只能少量生产，现在能够大量生产了；产品质量现在更为精良。1983年，该厂生产的薄胎瓷器荣获国家银质奖。

制作薄胎瓷器，是一种特种工艺。制作时，要精选最好的原料，经过严格的精制后，用手工拉成粗坯，再用各色坯刀将厚度为十余毫米左右的粗坯精修至蛋壳那样薄，入窑焙烧成即成。

景德镇生产的薄胎瓷器，现远销60多个国家和地区。国际友人把制作薄胎瓷器技艺称之为“神技”，把薄胎瓷器誉为“天上才有的珍品”。

在明代隆庆、万历年间（1567－1620年），景德镇有个自号"壶隐老人"，名叫昊十九的制瓷名家，其所制"卵幕杯""薄如蝉翼，轻若绸纱"，一枚才四十八分之一旧市两重。

中国薄胎瓷器享誉全球，特别是景德镇生产的薄胎瓷器，更是声名远扬，现远销60多个国家和地区。国际友人把制作薄胎瓷器的技艺，称之为“神技”，把薄胎瓷器誉之为“天上才有的珍品”景德镇薄胎瓷器先后荣获国家银质奖和国际博览会金奖。

瓷器的历史的缝隙与神经元

如果还有一种文化或艺术，能够具有非民族主义、非地域政治、非西方话语的当代性，陶瓷无疑是一个可能的选择。

但是在“全球化”这一背景下考察中国陶瓷文化及艺术，成为一项非常独特而艰难的工作。这一独特性及艰难表现为：中国陶瓷文化，相对于世界范围的现代化浪潮，始终是一个封闭的历史系统，然而这个庞大且封闭的历史系统，却从一开始就穿越了文明的代沟，表现出某种非现代化的全球主义。

问题是，当代中国的文化整体，都处在西方话语的强势解构下，因而涌动在中国陶瓷文化之中的现代化思潮，呈现为某种在文化基础层面的“母语与异化”的最后挣扎时刻。

“全球化”作为继“欧洲中心意识”，以及“现代化”一脉相承的西方意识话语，如今已经有了明显的政治性裂痕，但总体来说，依然可以强大地提供一种文化的窥测动力与话语背景或参照。需要指出的是，虽然老牌大国们之间正在意识形态层面进行最后的摊牌，但并不表示西方话语的强势有了本质的动摇。因此，一方面当代中国的陶瓷文化依旧处在封闭的历史状态里；另一方面，却始终试图成为现代化所能阐述的一部分。

这确实是一个非常纠结的状态。

两次世界大战与西方资本主义文明的超级崛起，让非西方的民族文化，在被迫以“现代”为参照的自我阐释与更新的过程中，基本处于与自身传统发生断裂的状态。而这只能是一个必然：“文化”始终是统治的重要部分。

中国的全部现代历史，基本就属于文化传统断裂的历史。在现代化的思潮影响下，中国的诸多传统文化样式，也正在莅临最后的全面考验。

中国陶瓷，这一延续了千年光荣的世界级文化版块，在现代化的力量作用下，面临的问题则非常复杂而且严重。

首先，陶瓷，特别是瓷的形态原义，已经受到根本性地冲击。

瓷的发明，在中国并非完全是科技的理性结果，更多的是文化追求的感性使然，这是人类古文明在高度发达阶段的必然性——造物作为精神性表达的结果。但这一文明特征，遭到了工业文明的破坏。特别是20世纪以来，在来自“脱亚入欧”的日本以及作为西方话语的输出国之一的美国的“现代陶艺”的思想影响下，“瓷”已经彻底不作为因果同体的“文化超材料”来对待了。陶瓷，特别是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主义”上，成为仅仅提供表达的载体，而不是如一千年前的状态：同时也是手段和目的——这是东方古文明的重要哲学成果与特征。

日本的“现代陶艺”如果说是在继承了现代主义艺术中的抽象表现主义之后，有意识地将其民族性与土器的历史关系进行现代化改造，那么美国的“现代陶艺”则彻底将陶瓷作为西方艺术史在现代主义，以及后现代主义部分的材料补充。前者强调了陶瓷的陶器与土器的历史精神关系，而将瓷作为民族特征的载体补充；后者则彻底摆出陶瓷作为全球话语语法的新语法定义决策者的姿态。

这个世界格局结果的历史形成原因，追根溯源地说，至少已经800多年。中国宋瓷的历史性文化高峰地位，正在当下天价元青花与明斗彩的民俗手工艺，在资本主义发展出的拍卖市场的表现冲击下，渐渐被文化性地淡忘。现代化的特征之一：“资本化”，所带来的对中国陶瓷文化的本质冲击，是空前的，它让陶瓷在文化部分的普世基础可能性受到了消解，异化为如纸张一样的载体材料。

其次，中国陶瓷文化在自身内部的思想更新问题，已然停滞，而且这也并不是近一百年的事情，其停滞期的时间跨度同样历经近800年。针对陶瓷文化800年的民俗装饰，形成了新的传统，让中国陶瓷文化实质性地走下精神神坛，却因巨量外贸的政治作用，而释放出另类的光芒。于是人们很容易就忘记了蒙古铁骑南征，在陶瓷上的“后殖民主义”文化策略。

虽然20世纪关于中国陶瓷文化的最大成就是引入了一个外来词语：“艺术”，但并不表示陶瓷文化历经了800年民俗主义的官窑“意识系统”出现了本质上的动摇。于是，自元代开始被大面积固化的民俗主义陶瓷器物装饰，如今也一起被作为陶瓷艺术的一部分，甚至是主要部分。

这是作为西方话语系统之一的“艺术”，在中国被泛化的代价之一。

自帝王时代终结，陶瓷的官窑价值认证体系崩塌以来，中国陶瓷器物装饰在民国“珠山八友”们的带领下，走向了新的装饰语法。但本质上，中国陶瓷文化形态的主体，依旧无法摆脱类官窑手工艺的民俗装饰。也许“珠山八友”对于中国陶瓷器物装饰的最大贡献，就是将陶瓷装饰的语法，做了一次接近艺术的变革，但这一变革也正是中国陶瓷的历史文化传统彻底被撕裂的开始：自“珠山八友”以来，中国的陶瓷文化，本体性地退出了其自身，成为其他艺术门类的表现载体，与现代陶艺一起，具有了某种另类的现代性——这种将纸本绘画艺术拼接在陶瓷材料面上的表现方法，其实是延续了民俗类陶瓷装饰的某种波普性语法。

但这却是陶瓷文化的封闭历史的敞开部分，也是惟一的敞开部分。陶瓷绘画，正是构建在这一敞开部分之上的艺术门类方向。

如果陶瓷文化的历史，在敞开部分必然走向纯粹的绘画艺术(另一个需要强调的历史事实是：大面积瓷板成型技术的成熟)，那么，有没有一个基于陶瓷文化封闭历史的艺术策略，在漫长的陶瓷器物民俗装饰时代的历史现实中，走出一条属于陶瓷绘画的独立语法之路？从而历史性地将陶瓷，从表现载体层面，再次拉回到陶瓷自身，从而让陶瓷绘画具有其他门类绘画艺术不可替代的语法属性。

这或者是自“珠山八友”以来的，波普性质的瓷绘历史的有效递进。

溯源者的出发点与龚循明现象

在“艺术”被全面泛化的中国，毫无疑问，陶瓷作为严肃艺术的研究工作，必将是一门历史跨度巨大的复杂课题。在这个课题里，一切都不是显而易见的，且不可避免地要综合人类艺术研究的各种方法论与思想，还要兼顾到“陶瓷”，这一人造物巨大的符号学含量与意义。

在中国的景德镇，这个号称世界陶瓷之都的地方，一直以来，都颟顸地坚持针对陶瓷材料与工艺的历史叙事，从民间到学院，人们把陶瓷材料的发展与历史节点上的装饰表现形式，当做陶瓷文化阐释的圭臬与核心，这既是景德镇涉及陶瓷的主要部分都是成型工艺与民俗装饰的历史必然；同时也与景德镇自建镇开窑以来，都只是提供技艺而不输出思想有关；更是整个中国都缺少一脉贯通的，涉及文化的精神史学方法有直接联系。

因而在景德镇，乃至于在中国，涉及陶瓷的历史仅仅是一部材料与工艺的历史，而陶瓷精神史则无从考问，但恰恰这是陶瓷作为严肃艺术的一个基本课程线索。

历史遗留的问题如此错综复杂，年代跨度如此地巨大，想要从中厘清一个独立而且有效的，涉及陶瓷精神沿革或者纯粹的艺术的脉络，恍如野山寻路。

那么，本着尊重历史现实的学术精神，陶瓷艺术在绘画部分的历史基础，还是要从陶瓷装饰及其材料与语法关系上破题，这应该是一个可以得到公允的方案。

针对陶瓷材料的绘画形式，从历史流变上看，从来都不是一个独立的绘画门类。

自公元一万两千年前土器的绳纹纹饰，到基于巫术与原始祭祀的图腾表现，陶瓷的早期发展史上，大部分的纹饰并不是绘制的，而是更接近雕刻与塑型艺术。绘制纹饰的部分，手法则更接近于岩壁画的手法，因而严格地说，原始陶器的纹饰绘制，与人类早期原始绘画，基本上属于精神重叠的部分，不能独立出来作为陶瓷绘画的语法圭臬，但一定是精神源头。

早期可以称为陶瓷绘画的，也是仅仅作为陶瓷装饰的手段之一。

南北朝至唐，陶瓷绘饰开始普遍起来，但都是简单的装饰纹理。唐有用麦桔杆沾蓝料点出纹饰的表现方法，部分学界认为这是青花的原始雏形，这个观点是值得商榷的。

但是从某种角度说，陶瓷绘画在器物装饰历史阶段中，首先发展出来的系统正是青花系统，而这也正是中国陶瓷文化精神，全面从神学系统走向民俗系统的开始。

从早期绳纹装饰的土器，到使用辘轳成型和窑烧成陶，人类在使用泥土造物的行为上，体现出非常严肃的自性发现，并把这一自性的发现归结为神性的彰显。中华文明的哲学思辨是人类最早提出自性与神性和谐统一的文明：即天道与人道的哲学关系的统一。这也是中华文明的文化肇始：即“文”的本体性辨识肇始。

因而，中国陶瓷的精神历史，与直至宋代都被严格坚持的基本文化学学术方法：立足当下，重溯“文”的本体性，有直接的对应关系，也之所以宋瓷必定是陶瓷在神学系统发展上的，精神与造器技艺和谐统一的最高峰。

宋亡元替至今，陶瓷绘画都是陶瓷艺术在民俗系统内部，基于装饰需要的综合延展，它带有极强的材料与工艺历史的痕迹，而与独立的艺术诉求关系不大。

最初青花瓷的系统化发展，即带有很强的殖民主义统治学色彩，蒙古人将中国农耕文明发展出来的陶瓷的形制与装饰风格，全面地深深烙上了中亚游牧民族的符号特征，而蒙古人向欧洲方向的西征，则实质性地奠定了往后中国陶瓷，特别是青花瓷作为视觉语言的国际影响。

明代则因这一影响遗留下来的巨大商业机遇，全面继承了这一陶瓷文化殖民主义，并依托材料的更新和发展，基于青花瓷，发展出斗彩装饰，并将金代出现的五彩发展成熟。

至清代，陶瓷的装饰系统基本上全面民俗化了。

这表现为，在古彩、珐琅彩等等材料的日臻成熟，基于陶瓷胚体的所有画种，都是以材料属性来划分，而并不以绘画语境和结构风格来划分，这是一个学术关键。

至民国以来，在陶瓷上的装饰绘画开始谈论所谓文人画，仿佛有了绘画的独立精神。但就从文人画的实际精神发生学上看，也仅仅是元代发展出的文人画的低级变种，并不具有元代文人画的实质性精神及其隐喻。更何况民国“珠山八友”等等在陶瓷上搞出来的所谓文人画，实际上只是将水墨画的笔法与意境，平移到陶瓷材料上进行拟仿，与陶瓷艺术务必涉及到的陶瓷材料特性的语言学本体毫无关联。

这一风气直接导致了今日中国陶瓷艺术界轻体重画的畸形，也导致了陶瓷艺术长期作为工艺美术来对待的现实。陶瓷为本体(而不是载体)的绘画艺术，尚未萌端即被向矮化乃至反陶瓷的方向发展。“瓷本纸本”一论，即是很好的证明。

那么陶瓷绘画，难道仅仅是其他绘画门类在陶瓷材料上的延续吗？陶瓷绘画能否在材料与风格的链接点上，走出自身独立的绘画语言系统？能否在艺术史与陶瓷史的缝隙中，找到一条属于陶瓷绘画的独立的史学出路？

在世界瓷都景德镇，虽然长期作为民俗瓷绘的惟一基地，但因开放的社会大环境，全面受到外来各种文化思潮影响与冲击，已然历史性地孕育了陶瓷绘画作为严肃艺术的语法革命。

一个群体正渐渐从民俗瓷绘的历史中走出来，独立在陶瓷绘画的艺术之路上探索。在这个松散的，只因展览的聚集而统一名称的群体中，有一个灵魂性的人物叫龚循明，以上所涉及的大部分问题，正是龚循明以一个艺术家的不懈探索所希望解答的命题。

1957年生于南昌的龚循明，上世纪八十年代毕业于学院美术系。在文艺为人民服务的年代里，龚循明优异的绘画才情与现实的社会需求条件，发生着不可调和的矛盾。在巨大的历史文化语境下，任何个人的才情都不可避免地受到现实的表达约束，更重要的是，任何特定文化作为既定思维系统所带来的天然的感知力限制，是具有人类学属性的。龚循明当然也不例外。这是一个艺术家个人思想历史与社会历史之间不可回避的事实与关系。

而一个真正的艺术家，正是属于那种努力冲破社会文化语境，获得灵魂及其表达自由的人类精华，所有可称为艺术家的人，必定都是如此。

在上世纪八十年代，中国的现实社会文化语境很容易就造成广泛的表达限制，我的意见不是在涉及所谓的“言论自由”。从深层精神性上说，“言论自由”只是一种表面化的、浅显的、情绪上的事物，更为重要且核心的部分，是个人表达的潜意识张力与现实社会文化语境的对抗，也就是说：在现实文化视野的条件下，个人表达的失语状态比所谓的“言论自由”缺失的矛盾更为激烈与本质。

我们可以从当下发达的自媒体时代中，窥见这一本质性的存在，毫无疑问，自媒体时代大大解放了人们在言论上的所谓自由，但个人才情与文化视野的条件限制，导致了绝大部分文化失语症依然如旧。那些毫无才情的所谓艺术家，以一种堂吉诃德式的执拗劲儿，将失语症的个人焦虑，演变为针对社会政治的群狼性的撕扯。

龚循明因为地理条件与所处社会群体的特征，天然地避开了当年席卷全国的艺术新潮运动——85新潮美术。这是一次文化失语症症候群的集体爆发，在西方艺术史路线图的指导下，获得的一次强心针般的狂欢。领军人号称的“大灵魂叙事”，实际上已经触碰到了个人表达与文化传统的矛盾关系，但参与群体的才情短板依旧普遍存在，这直接造就了中国现当代艺术的哲学阙如，以及后来的中国当代艺术的普遍的浅显政治性。

龚循明对新潮美术的避开，当然也有他自身的条件原因，首先就是龚循明的陶瓷学院教育背景，让他其实并不被广泛地认为是从事严肃艺术的生力军，而是从事陶瓷工艺美术的骨干力量；其次、龚循明自陶院毕业即从事陶瓷工作，让他自然而然地走进一条体制内道路，并于1993年获得高级工艺美术师，这一体制性职业称号。1997年，获得国务院特殊津贴，这是龚循明漫长体制内道路的最后节点。体制化人生路线图上的荆棘与论资排历的铜墙铁壁，让龚循明最终选择了自由谋生之路。这不仅是对体制化人生的反叛，也是对形成体制的文化主体意识的告别，是龚循明作为一个艺术家的天然内在文化焦虑的自我释放。

2008年，龚循明在完成原始积累之后，选择驱车进藏。这是龚循明解决个人文化焦虑的第一次灵魂长征，离获得体制内国家级津贴整整11年，这也是龚循明作为艺术家的第二个11年，第一个则是陶院毕业到获得高级工艺美术师称号。自此至今，龚循明已经独自和率队六次进藏。这六次进藏的采风之旅，集结为一个名为“溯源”的章回型艺术展，以及一个松散的艺术家创作交流团队。一个完全迥异于景德镇历史传统的陶瓷绘画流派几近形成，但又完全不是，每一个参与“溯源”章回展的艺术家，其实都各自对陶瓷绘画有自己的路线见解，有时候甚至风马牛不相及，而龚循明所带给大家的，只是打开思路、放开胆量、突破传统束缚的态度，其他一如疯长的野草。因此流派之论尚早，艺术现象的形态形成已然如火如荼。

龚循明的两个11年，正是他完全有别于85以来新潮艺术家针对艺术自由的探索之路。或许也正是这样孤独的心迹异路，让历史向他显示了突围的缝隙——以中华文明为根基的陶瓷作为艺术，基本上还是一片荒茫的处女地——现代陶艺只不过是西方文明在陶瓷材料上的语法强权。

历史的偶然与必然，在这里完美重合。

那么，龚循明针对陶瓷绘画作为严肃艺术的探索，就具有了一种强烈的文化神经元功能。它桥接了东西方文明的形态耦合点，将陶瓷绘画作为器物装饰的历史导向了陶瓷文化场域历史在绘画部分的独立语法形成，并与西方架上艺术在语言学维度上进了共性交叉。这不是简单地将陶瓷绘画从民俗装饰的平面化、瓷本水墨化，转变为西方油画形态或者架上艺术这么自以为是，它所衔接的历史也并不仅仅是对自“珠山八友”以来的“瓷本水墨化”或者“纸本瓷本化”的反叛，龚循明陶瓷绘画的历史语境，是直接对接到陶瓷整个历史发展与文化场域的，是器物历史与“瓷”的精神历史的一次平面化展开。

因而龚循明在陶瓷绘画上的探索，既不能完全用西方美学的历史系统来标注以及看待，也不能完全用中国绘画传统审美经验来审视。如果拘泥于某个既定的美学系统，那么毫无疑问，我们不但得不到任何新的审美经验，而且也将扼杀整个中国陶瓷文化在其历史敞开部分的艺术发展——针对绘画的门类确立可能性。

谨慎而客观地考察龚循明的陶瓷绘画，需要我们务必放弃旧的概括经验，采取一种更具文化想象力的、更为跨界的思考。

龚循明陶瓷绘画的语言学研究

龚循明的陶瓷绘画语言，概括地说，走过了三个基本阶段：早期的纸本瓷本化阶段、中期的现代主义思维主导的写生写实阶段、以及当下正在进行的陶瓷本体装饰主义。

这三个阶段明显带有一个真诚艺术家的发展客观性。首先出现的纸本瓷本化阶段，是龚循明作为景德镇艺术家的存在必然，但必须说明的是，就算在“纸本瓷本化”这一历史的普遍存在语境下，龚循明已然表现出了陶瓷器物装饰的语言独立性，我们可以通过观察龚循明早期的《村姑图》系列，就可以发现，龚循明学院派的绘画功底不可小觑，而且他在陶瓷器物上的创作，并不是完全遵照纸本绘画的历史语法，其系列《奔马图》就是证明。

在这里，南齐一个正史与画史都无记载的谢赫，所总结的绘画六法，是一个在陶瓷绘画领域被广泛提及而且遵守的语法：谢赫将气韵的表达归结为生动的形态摹写；而骨法的表达则是用笔的巧妙与熟练程度；而对待物象的对应方式，则是象形第一，不可主观改造，然后分门别类地赋以色彩；而画面的整体控制与协调，则是构图与物象位置的问题；最后，还要求绘画者坚持写生与临摹好的经典作品来提高自己。

在整个绘画的当代文献中，“谢赫六法”基本上属于口头禅，逢论必提。一切有关绘画成就的批评与表扬，也无一不是在六法的指导下进行，因而绘画的美学追求(如果有的话)的最高指标就是“栩栩如生”。

“谢赫六法”一如《芥子园画谱》，巨大的名气与政治正确的法度标准，就像一把双刃剑，将初学者迅速抬高，而打压一切越雷池的不安分。按谢赫六法，《山海经》则毫无绘画的创造性价值，敦煌壁画中的主观形象与色彩，则有失法度，更不用说大量宗教题材中的想象画面，包括唐卡的绘画艺术基本无从谈起。

龚循明在陶瓷器物上的创作，首先遵循的，是器物的形制，然后是基于形制的表现。在“梅兰竹菊”一统江山，荷花鳜鱼大行其道，绘画题材单一，且自诩单一的合法性与技艺顶尖性的，“大师”辈出的陶瓷绘画界，龚循明的陶瓷绘画，一开始就有了反叛精神，虽然这样的反叛是一个缓慢的过程，从大类上看，依旧是陶瓷器物装饰的语言方式，用一般人的看法来说，也仅仅是与其他搞陶瓷绘画的同仁在题材上的不同而已。

从某种角度上观察，龚循明在系列《奔马图》上的笔法，以及针对题材的革新，的确没有与景德镇瓷画界拉开美学距离，仅仅是想法与不拘一格的用笔，让人耳目一新。

重要的，其实正是这些东西。

龚循明并没有因为创新的需要，而彻底地转向西方现代主义以来的美学脉络，陶瓷绘画如果走向现代主义或者后现代等等，则本质性地掉进了文化学陷阱，从而一切所谓的新颖独特，都是无源之水无本之木。

龚循明的六次进藏，正是他以一个艺术家的敏感，发现问题以及解决问题的六个阶梯。

早期龚循明在陶瓷绘画上的笔墨表达，已经不足以满足艺术家的旺盛表达需要，纸本瓷本化阶段，龚循明主要追求的是绘画的笔法关系和图像装饰与器物的关系，这是自民国以来的所谓瓷本文人画在风格上的语言承接与个人风格的变异。但这样的状态应该说是龚循明打下陶瓷材料与文化学认知基础不可或缺的过程，是一般非陶瓷艺术家所不具有的。

几十年以来，虽然无数外来艺术家都试图去改变景德镇瓷绘与陶瓷艺术的面貌甚至格局，但都以失败而告终。个中的原由其实很简单，要么是不懂陶瓷的材料属性，要么是不懂陶瓷的历史精神关系，更有一些拿西方艺术的方法论，将陶瓷仅仅作为其他艺术门类的表达材料，而基本与陶瓷，特别是瓷，并不发生文化学关系。这实际上为景德镇作为历史遗留下的陶瓷艺术之都，却在当代长期固步自封找到了投机性的口实——因为大多数外来者基本不懂陶瓷，不论是历史，还是工艺。

而龚循明天然地成为一个从内部革命的人。

中期的现代主义思维主导的写生写实阶段，已经明显看出龚循明对于陶瓷文化现状的焦虑。他用非常写实的风格，对外在自然进行描绘，这是龚循明真正尝试突围的前奏，他尝试西方美术的写生传统，用以针对大山大水的直接抒情，从而改变自元代以来的中国文人绘画的隐喻主义和情调观。进藏的冒险行为，进一步佐证了艺术家的文化焦虑，这是需要用个人主义的史诗般的壮阔行动，才能舒缓的情绪张力。

最终，这一焦虑逼迫龚循明从对自然的追问，回到了对陶瓷历史的本体溯源，从而走向陶瓷本体装饰主义。这个转变是龚循明个人艺术历史的关键时刻，或许，也可能是陶瓷艺术在绘画历史上的关键时刻。六次进藏，从写实到表现，从笔法到语法，龚循明并没有留恋在大山大水的激情释放的快感当中，而是进行了一次完美的精神折返。龚循明的这个转变，并不是在他的现代主义阶段内部进行的风格转变，而是在陶瓷材料的演变历史所形成的历史事实上的，一种“诗学的转变”。

首先，陶瓷作为人类文明的器物圭臬，如果按照艺术精神的史学脉络去追问，其一直存在的艺术现象并非独立的绘画艺术，这是毋庸置疑的。陶瓷绘画作为器物装饰与神性寄托的手段，是贯穿陶瓷历史始终的。那么非民俗的器物装饰，也即继承了陶瓷作为国家重器的存在，依然是以单色釉为标准。祭蓝、祭红以及象征皇家至高无上天赐权威的黄釉，是家国天下的重要象征，而像茶叶末釉等等，则同时是世家大族的象征。釉色与器型的法度，接续了器与道的辩证关系，而将绘画装饰等而其次。当然，涉及宗教的，已经是另一套文化脉络了。

然后，陶瓷绘画的历史法度，则以标准定式纹样为正统，是文化在器物上的规定表达，高下之分只有工艺技术的差别。而其他内容的丰富表达，则是文人雅玩的类型，一些顶级的玩法当然也受到国家重视，但不论是帝王喜好还是名仕珍赏，都主要是个人趣味，随与法脉正统无涉，但基本框架依然是基本一致的。

陶瓷以官窑为正统的等级森严可见一斑。

推翻帝制的民国，被戏称为“无法无天”的时代，陶瓷森严的等级终于得到了解放，这是陶瓷历史中堪比文艺复兴的时期，“珠山八友”一派，正是这一时期的重要陶瓷文化观的一支，如今看来，也是主要一支。正是“珠山八友”一派，将纸本文人绘画引向陶瓷，打开了陶瓷装饰绘画向平面化展开的历史性可能，当然，这里面与瓷板材料的成熟有内在的促进关系。

为什么说“珠山八友”虽然打开了陶瓷器物装饰绘画向平面化展开的历史窗口，却只能将“珠山八友”列为陶瓷绘画的一派呢？这是“珠山八友”的时代局限与文化视野所造就的。必须承认，纸本瓷本化在刚刚打破陶瓷帝制等级的民国时代，是一股陶瓷装饰绘画的新风，让陶瓷器物的装饰语言，爆炸性地丰富起来。但我们务必看到一个事实：纸本瓷本化实际上是对陶瓷材料的某种反动。

去掉等级，我们还能看到陶瓷历史的那一面呢？

毫无疑问，当然是陶瓷，特别是瓷，作为文明特征的朴素一面，也就是上文提到的，瓷作为文化超材料的造物与精神相统一的一面。这是一种内含不彰的一面，一种极容易被忽略的一面，却是华夏文明在人类古文明里的独特标志。

如果说“珠山八友”只是破掉了陶瓷的等级制，让所有文化内容都能成为陶瓷装饰的语言，那么其实“珠山八友”同时也破掉了陶瓷，特别是瓷的超材料属性，这是矫枉过正的！

瓷绘的首要，当然首先是尊重材料的特征，而其核心，其实也应该是尊重材料的特征，而不是最终历史性地去掉了材料的特征，特别是本质特征。

那么，如果瓷绘的平面化展开是一个历史必然，其本质的主脉肯定不是纸本瓷本化，而是瓷的本体化。

瓷的本体化则要求陶瓷绘画的语法，一定是在瓷的历史中展开，而不是别的历史：既不能是文人画的历史，当然也不能是西方绘画的历史。

瓷的历史现实是什么？当然只能是陶瓷绘画的装饰历史！

龚循明的陶瓷绘画最终走向陶瓷本体装饰主义，则是一个波澜壮阔的新历史的开篇。在语法上，陶瓷本体装饰主义，是对陶瓷器物装饰历史的某种语感的延续，而在表现手段上，则务必遵守瓷的材料属性与特征，这绝不是将画面留白，漏出瓷的胎体这么简单和想当然。这需要艺术家从胎体到画面，都能充分体现瓷的材料特征为出发点。

龚循明在陶瓷绘画风格上的转变，因而不是一戳而就的，甚至也不是线性的，这一转变对于艺术家的探索来说，有时候甚至是跳跃性的，龚循明的绘画尝试一直在不断改变，反反复复，有时候会从早期的纸本瓷本化阶段，一下直接到本体装饰主义。这是一个不可更改的事实，也只能说明：所谓的早期与中期，并不是一个时间的概念，而更接近一种内在精神的交互感应，与痛苦释放的不可逻辑化。而龚循明陶瓷绘画之转变的清晰度，也足以证明他作为一个艺术家的真诚与难得的精神自足性。我们甚至可以看到，就算在其阶段风格的内部，也不完全是固化的。龚循明所走过的内在精神历程之丰富，通过他的作品就完全可以一目了然地感受。

毫无疑问，在这一点上，龚循明首先是这个时代难得的，真诚的艺术家。

龚循明的所有转变，其实都来源其精神内部，而不是如今绝大多数艺术从业者所表现的那样，来自于外部的刺激。虽然他的六次进藏，从出发点上看，属于寻找外部刺激的一种，但这不是龚循明之所以转变的核心，因为最终龚循明的陶瓷绘画，除了题材是进藏的获得，全部表达手段，已经远远不是进藏之旅就可以提供的。

而这种因外部的刺激引发的风格变化，实际上的确是不牢靠的，也是不真诚的。对外部刺激的依赖，如果没有内在精神的参与，就只能是对他者的拟仿与形式改良。综观中国艺术界的诸多作品与现象，我们很难找到拥有独立语法的艺术家。以西方艺术史来看，众多中国的现当代艺术，都是现代主义语法或者后现代主义语法的题材变化，它们或者属于达达主义，或者属于新达达主义(激浪派)，或者属于表现主义，或者属于抽象表现主义及其风格变异，或者符号学、或者现实主义变异等等。

修改他人艺术语法的题材与语感，是中国现当代艺术的基本手段，也是之所以始终不被世界普遍尊重的原因。

我们务必认清一个道理：艺术的创新，是语法的创新。语法的本质不同，才是艺术的差异本质，以及历史递进的本质。

如果把陶瓷绘画在“珠山八友”阶段，比做西方绘画的巴比松画派阶段，龚循明的探索，则拥有了印象派的语法革命的历史地位。

于是综合阅读龚循明的全部作品，我们也许很快就得出了一个似是而非的结论：龚循明的陶瓷绘画仅仅是西方现代主义的东西。不可否认，如果我们愿意这么简单地就下判断，那么我们实际上落入了西方美学的逻辑陷阱。

我们习惯于用形式的相似来类比艺术的风格。于是我们找到了中国水墨中的抽象性，将其与西方抽象表现主义类比，并且将水墨发展成一种叫做“新水墨”的东西，其实只是文化基因杂交而成的怪胎，其本质不过是为了硬性同化人类艺术的阐释方法。

就是在陶瓷绘画的内部，之所以陶瓷绘画会发展成其他门类绘画的材料补充，而不是独立门类，也是因为我们从审美的角度，就硬性同化了某种相似的东西。比如青花与水墨。青花最后成为类水墨艺术，而没有完整地独立出其自有的风格、语法和词汇量，都是我们在文化上的短视所造成的，我们更容易屈从于强势的东西。

在这里，必须着重指出一点：有些批评家的确把龚循明的陶瓷绘画，称为“印象山水”或者直接指认其为所谓的“印象派”。但对现实的概括表现与提炼，绝不是“印象派”的“印象”之词所指认的美学观点。西方印象派对色彩的把握与概括，也绝非陶瓷绘画在本体装饰主义上需要继承的传统。它们在语法的历史流变上，是本质不同的两种事物！

结语

在中国陶瓷文化发展至今的近万年历史长河中，陶瓷绘画毫无疑问是一个非常小的支流，但这个支流，如今有了孕育新的生命文化的可能性，它与陶瓷文化一起，都是属于全人类的精神财富，而不仅仅属于某一个民族和国家。

因而陶瓷绘画的门类确立，既要尊重陶瓷历史的现实，继承与发展并举，也要具有更为阔达的国际视野，找到属于人类艺术的普遍表达价值与意义。

龚循明的陶瓷绘画探索，已然具有了历史意义的雏形，但毫无疑问，单个艺术家所能思考和解答的问题永远是有限的，陶瓷艺术在绘画部分的语法确立，需要更多的严肃艺术家来参与与完成，从题材的丰富性、广度与深度，参与人群的广泛性，才能最终成为一种历史语境。

龚循明的陶瓷绘画艺术，因而只能是一个宏大艺术历史的开篇序言，但这一序言所提出的问题，以及打开的艺术表达领域，具有不能被遗忘的价值！

甲午岁皋月夏至于昌南竹草堂

古瓷器凝固真实历史

本报讯(记者吴越)自从唐朝对外贸易发达繁荣以来，瓷器就是中国文化的符号和中国审美价值的缩影，“南海一号”整体捞起的不仅是珍贵文物，更是凝固的真实历史。如何看待和评估“南海一号”里的瓷器文物？记者采访了龙泉青瓷专家、中国古陶瓷学会名誉会长朱伯谦和中国古陶瓷学会会员钱汉东。

朱伯谦说：“‘南海一号’的整体打捞出水令古陶瓷界十分振奋，除了可以进一步看到当时制瓷工艺，了解中国瓷器水准，更重要的是从商业的角度来看待这批瓷器，它们反映了南宋的商业传播。”

“通过鉴赏这批瓷器，可以了解当时瓷器出口的种类，了解海上国家经贸往来的情况。现在从采样来看，这些都是南宋时各窑的高峰时期的作品，且南方几大窑系都有，由此可见外销瓷是‘整体包装’，不是某一种窑瓷的专门出口；从种类上看，以景德镇的‘影青’为代表的青白瓷和以龙泉青瓷为代表的青瓷为主，这也代表当时宋朝的较为含蓄古典的审美取向。瓷器作为不同文化形态下的符号，在当时的对外传播中始终受到重视和接受。”朱伯谦说。

“现在看来，瓷器的来源集中于当时中国南方的名窑作品，这也正体现了当时政治与文化中心的南移。假使其中再出现一两件北方窑系的作品，如定窑、钧窑的瓷器，那就是更了不得的发现，将证明在南北对峙的情况下，外埠需求驱使的商业流通能够突破政权的对立。”钱汉东神往地说。

明清五彩瓷器的历史演变

清顺治五彩缠枝牡丹纹尊北京故宫博物院藏

郝培云

中国彩瓷的生产，发展到明、清两代，进入了一个崭新的历史阶段，已完全可以与青花瓷器平分秋色。特别是清代康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平，更是如日中天，是中国瓷器发展史上的另一个高峰。

五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800℃的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。

明天启五彩人物纹海棠式盘北京故宫博物院藏

明代釉上五彩

“五彩”一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：“宣窑五彩，深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。

明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩，是釉上红彩和五彩的开端，为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。

成化时期的五彩是釉上五彩，其呈色以淡雅为主，色彩包括红、绿、黄、姹紫等，并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是，在纹饰绘绘画中使用了不少黄彩，而且主要图案都是以黄彩打底色，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，并非始于嘉靖。

弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续，所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等，色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现，标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。

正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点，还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细，多以在白釉上直接绘画五彩图案为主，称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，这是正德五彩瓷的鲜明特征。

明代五彩瓷经过了数朝的发展，到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器，以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产，无论其质量和烧造数量都蔚然可观。开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面，也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富，多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”；绿色为孔雀绿，分为大绿、淡绿；紫色为艳丽赭紫；黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器，如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。

明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体，新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点，与嘉靖时期的五彩多有相同之处，都是以红、绿两色为主，其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈，对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密，色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，万历五彩则不然，这是两朝五彩器的重要区别。

天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重，色泽趋向柔和，淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染，纹饰绘画生动洒脱，具有中国文人画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈，红色为深红,绿为黑绿或黄绿，青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器，施釉较厚，口部多为酱黄釉，多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。

清乾隆仿斑竹五彩花鸟纹墨床北京故宫博物院藏

清代釉上五彩

顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造，并且有所创新，除一部分仍保留明末的风格外，另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色，红色为枣皮红，绿色为深绿，都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩，釉面光亮匀净，呈色较淡，部分器物的颜色容易脱落，器物的绘画多以人物画为主。

五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破，此时发明了釉上蓝彩，替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功，基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳，胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的，其制作工艺高超，彩色鲜明透澈，彩饰华丽，绘画线条刚劲有力，有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制，官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称，而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁，这是其鲜明特色。

康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外，釉上蓝彩和黑彩的烧制成功，使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料，色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般，在白釉的衬托下更显得黑白分明，在康熙五彩中运用广泛，进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等，后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面，最后发展到大范围使用，并在黑彩上涂一层玻璃白，使黑彩显得更加漆黑明亮，起到了画龙点睛的作用。最终，促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用，常见有大面积描金图案，表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩，有白地五彩，蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等，充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。

雍正年间釉上五彩的烧制，受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明，雍正时期的釉上五彩制作也非常精美，一改前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由刚劲变为细腻，疏密结合恰到好处。并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色，施色较薄，大红大绿少见，蓝色使用较少，黑色较多。

到了乾隆时期，五彩器物就更少了，仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期，略有少量官样器生产，像撇口式五彩龙凤碗、花卉杯，但存世量也比较少。

同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器，有的仿写明代各朝及康熙款、图记款，字迹很潦草。同治时期仿的大件器类，色彩用得过于浓艳，施彩也比较凝厚，同时缺乏光泽，纹饰画得也比较粗率，不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多，有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的彩料红、黄、绿彩色较为鲜艳，但红彩表面显得比较干涩淡薄，也有显得厚暗的；仿康熙青花五彩的器物，青花的颜色过于浓艳、漂浮，色阶变化不明显，绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松，胎釉结合不紧密，符合晚期器物的所有特征。

明万历五彩鸳莲纹提梁壶北京故宫博物院藏

青花五彩

釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是一种釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处，区别主要是在青花的使用上：斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导地位；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀图案，如有勾勒轮廓线也是极少的，因此五彩是主题，青花起辅助作用。

青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单，画面也显稚嫩，但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后，青花五彩曾一度衰落，到嘉靖时产量开始大增，万历时达到顶峰，其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。

嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，青花色料改用进口的回青料或加石子青，色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密，色彩绚丽，尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用，给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。

万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外，又有其明显的特征：一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用。并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。

青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。（完）

陶瓷文化鉴赏-历史上的瓷器名窑

中国历史上的瓷器名窑比较多，大致可分为以下几种：

一、唐代邢窑。胎质细洁、釉色白润。在今河北省临城县。

二、隋代至宋代邛窑。以烧制青釉、褐釉、绿釉、彩绘等器物为主，除烧制盘、碗之外，还有各种瓷塑玩具。在现在的四川省邛崃县代方堂。

三、唐、五代至宋的越窑。釉色原为青中微黄，后改进为清水般的绿色，刻划有花鸟、人物或几何图案。在今浙江省余姚县上林湖一带。

四、唐代烧白瓷至宋而著名的定窑。瓷器除乳白色外，兼有黑、酱、绿釉瓷器。器物装饰以刻花、划花、印花为主。北宋后期曾一度烧制宫廷用瓷器。在如今的河北省曲阳县的涧磁村、燕山村。

五、北宋、金、元的钧窑。此窑利用氧化铜和氧化铁呈色不同这一特点，烧成蓝中带红或带紫的色釉。红、紫的色泽如玫瑰、海棠，非常艳丽。胎骨白色，釉细而润，其中佳器底部刻有数目字，在今河南省禹州市。此外，与禹州邻近的临汝、郏县、登封、新安、汤阴、安阳以及河北磁县等地瓷窑均仿烧钧瓷器。

六、宋代名窑——汝窑。汝窑在元佑初年曾为官窑，瓷器的胎骨香灰色，釉色近于卵青。此类器物烧制的时间短，质高物精，目前尚未发现窑址。

七、临当窑。在临汝南乡等地，有一种青瓷，釉色较龙泉窑深而带葱绿，胎骨淡灰色，有印花、刻花两种，图案有花卉、水波、鱼及禽鸟。现称“临当窑”，窑址今河南省汝州市。

八、宋元时代北方民间瓷窑还有磁州窑、当阳峪窑。

九、龙泉窑。龙泉窑始于五代，至南宋而鼎盛，明代仍继续烧造，清代中期以后衰落停产。此窑继承越窑传统，烧造青瓷。南宋龙泉窑瓷器分为两种类型：一种胎质细密洁白，釉色以粉青、梅子青为代表，花纹装饰上出现了堆塑和贴花。此种类型即习称的“弟窑”，一般称龙泉窑皆指此。另一种类型即习称的“哥窑”。哥窑瓷的重要特征是釉面开片，这是发生在釉面上的一种自然开裂现象。开裂原本是瓷器烧制中的缺陷，后来人们掌握了开裂的规律，有意识地让它产生开片，从而产生了一种独特的美感。龙泉窑器形复杂，除一般日用器皿外，还烧制各种文具及仿古的瓶、鼎、觚、炉等。在今浙江省龙泉大窑、金村等处。

十、建窑。宋代名窑，在今福建省阳县池墩村，所烧黑釉瓷器，以小碗最多，胎骨乌泥色，釉面多条状结晶纹，细如兔毛，称为“兔毫盏”。有的器底刻有“供御”，“进琖”等字样。

十一、德化窑。该窑始于宋代，以烧制白瓷而著称。宋元时期烧制青、白釉瓷。德化白瓷胎釉浑然一体，如同白玉一般。除乳白色以外，还有象牙黄和粉黄色的。更有贴花、印花和堆花。所制佛像最杰出，在今福建省德化县。

十二、景德镇。江西景德镇是最著名制瓷窑场。始于南朝陈时，经唐、宋、元、明、清至今。唐代已烧造白瓷，宋代景德年间烧造官窑器，底书“景德年制”四字，从此有景德镇之名。以产影青瓷器著称。元代青花、釉里红等已烧制成功。到明代，景德镇开始成为我国瓷业中心，一道釉和釉绘等取得了很高的成就，更有五彩、斗彩等彩绘瓷器的创造。到清代彩釉更有改进和创新，能烧制粉彩、珐琅彩等。其中康熙、雍正、乾隆年间烧造成的最精美，并各有其特色，它主要的窑有崔公窑、周窑、壶公窑、臧窑、郎窑、年窑、唐窑等。

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