中国古代陶瓷器。
明代青花海水龙纹扁瓶，故宫博物院藏。其装饰采用了刻划龙纹与青花彩绘相结合的手法，两条白龙在蓝色的海浪波涛中追逐飞舞，神奇生动。
中国是世界闻名的陶瓷古国，陶瓷是中国传统工艺中最重要的工艺品种之一。早在8000年前的新石器时代早期，中国就已制作和使用陶器，公元前16世纪的商代中期，原始瓷器就已经出现。就工艺而言，陶和瓷是一种工艺的两个不同发展阶段，瓷是由陶发展而来的。两者在原料、烧成温度和物理特性等方面均有一定的区别。瓷器出现后，陶器并没有终止生产，而是形成了两个支流各自发展。
新石器时代晚期，中国杰出的工艺品种彩陶已经出现，此时的文化被称为彩陶文化，因彩陶最早在河南渑池仰韶村发现，亦称为仰韶文化。彩陶是一种红褐色或棕黄色的陶器，绘有黑色、红色的装饰纹样，造型优美，装饰精巧。彩陶的分布很广，较为著名的有黄河中上游的仰韶文化、黄河中下游和淮河下游的大汶口文化(距今4500—6400年)、长江中下游的河姆渡文化，其中以仰韶文化最为发达。彩陶以装饰见长，由于当时人们多将器皿置于地上，于是彩陶的装饰带往往偏上，并考虑了俯视、侧看等不同的装饰视角，以体现完整的效果。
彩陶工艺衰落以后，黄河下游和东部沿海地区兴起了以黑陶为特征的黑陶文化，它最早发现于山东历城龙山县，因此也称为龙山文化。黑陶的制作工艺已采用轮制，这项重要的技术革新使器形浑圆工整、器胎厚薄均匀，并提高了制陶生产力。此时，封窑技术已被掌握，而且陶窑有所改进，火口很小，火膛较深，利于增高窑室温度。黑陶工艺色彩乌黑、器体轻薄、器表光亮、易于穿绳或附加手持的器耳等。由于黑陶的陶胎是灰黑色的，不易装饰，所以它往往以造型取胜。
原始瓷器最早出现于商代，釉色青绿略带黄褐色，但其原料处理和坯泥炼制仍比较粗糙。东汉后期，瓷器工艺进入成熟阶段，浙江出现专门的瓷窑，成为青瓷的中心产地。六朝时期，青瓷一统天下，烧造的地域进一步扩大。
北朝晚期，白瓷的成功烧造开创了中国陶瓷史上的新纪元。隋唐时期，中国政治、经济、文化、商业贸易空前繁荣，推动了制瓷业的进步和瓷器市场的扩大，形成了“南青北白”的瓷器生产格局：南方以生产青瓷为主，以越窑最为典型，瓷胎轻薄致密，釉质温润如玉；北方邢窑白瓷是“北白”的代表，瓷胎坚实致密，色白如雪，叩之发出金石之声。唐三彩色彩斑斓，种类繁多，是唐代陶瓷中风格独特的一枝奇葩，其中既有生活用品，又有随葬品。到了唐末五代时期，中国陶瓷史上开始出现了名窑林立的局面。
彩陶工艺衰落以后，黄河下游和东部沿海地区兴起了以黑陶为特征的黑陶文化，它最早发现于山东历城龙山县，因此也称为龙山文化。黑陶的制作工艺已采用轮制，这项重要的技术革新使器形浑圆工整、器胎厚薄均匀，并提高了制陶生产力。此时，封窑技术已被掌握，而且陶窑有所改进，火口很小，火膛较深，利于增高窑室温度。黑陶工艺色彩乌黑、器体轻薄、器表光亮、易于穿绳或附加手持的器耳等。由于黑陶的陶胎是灰黑色的，不易装饰，所以它往往以造型取胜。
原始瓷器最早出现于商代，釉色青绿略带黄褐色，但其原料处理和坯泥炼制仍比较粗糙。东汉后期，瓷器工艺进入成熟阶段，浙江出现专门的瓷窑，成为青瓷的中心产地。六朝时期，青瓷一统天下，烧造的地域进一步扩大。
北朝晚期，白瓷的成功烧造开创了中国陶瓷史上的新纪元。隋唐时期，中国政治、经济、文化、商业贸易空前繁荣，推动了制瓷业的进步和瓷器市场的扩大，形成了“南青北白”的瓷器生产格局：南方以生产青瓷为主，以越窑最为典型，瓷胎轻薄致密，釉质温润如玉；北方邢窑白瓷是“北白”的代表，瓷胎坚实致密，色白如雪，叩之发出金石之声。唐三彩色彩斑斓，种类繁多，是唐代陶瓷中风格独特的一枝奇葩，其中既有生活用品，又有随葬品。到了唐末五代时期，中国陶瓷史上开始出现了名窑林立的局面。
宋代是一个名瓷辈出的时代，新兴瓷窑如雨后春笋遍布全国各地，地方风格浓郁，逐渐形成六大窑系，即北方的定窑系(今河北曲阳)、耀州窑系(今陕西铜川)、钧窑系(今河南禹县)、磁州窑系(今河北磁县)和南方的龙泉青瓷窑系(今浙江龙泉)、景德镇青白瓷窑系(今江西景德镇)。定窑印花白瓷构图严谨，耀州窑刻花青瓷犀利潇洒，钧窑瓷窑变姹紫嫣红，磁州窑黑地白花瓷富有浓郁的乡土气息，龙泉青瓷葱翠欲滴，景德镇青白瓷晶莹剔透，它们为中国陶瓷开辟了新的境界。此外，宋代盛行斗茶，黑釉茶盏因便于衬托白色茶沫观察茶色而受宠一时。茶具由此具有了超越实用功能的风雅价值，其中以福建建窑兔毫盏最为突出。
元、明、清三代是中国陶瓷工艺发展的新阶段，造型多样，釉色缤纷，装饰华丽，彩瓷大量流行。彩瓷可分为釉下彩和釉上彩。釉下彩是指在釉下进行彩绘，即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以1300℃左右的高温一次烧成。其特点是色彩光润柔和，清淡雅致，同时彩在釉下不易磨损，不易变色。但由于釉下彩的色料要经高温烧成，而能经受高温的色料并不多，所以它的品种远不及釉上彩丰富。釉下彩为唐代长沙窑所首创，宋元以后，出现了包括青花、釉里红等在内的许多新品种。釉上彩是在已烧好的瓷器上进行彩绘，再在窑中烘烤而成，由于烘烤温度不高，经受得起这种温度的色料很多，因而色彩极丰富。但由于是装饰在釉上，釉上彩经摩擦或与酸碱接触之后，易褪损变色。釉上彩首创于宋磁州窑，始称“宋红绿彩”。到了明代，釉上单种彩和多种彩的制作已经很发达。入清以后，釉上彩的创新更多，有古彩、珐琅彩、粉彩等。
元代的釉下青花瓷和釉里红很有特色。瓷都景德镇在元朝时崛起，青花驰名天下。青花是用钴盐类金属颜料绘制的白地蓝花的釉下彩瓷器，只使用一种颜色，一次高温烧成，工序较为简便，因此在瓷器装饰上应用广泛。由于调色浓淡、用色层次不同，青花的艺术效果如同民间蓝印花布一般，既简朴又典雅，既丰富又统一，广受人们喜爱，自元以后成为中国陶瓷的主要品种。青花装饰题材多为传统水墨画，明净素雅，极具风韵；受到当时戏曲小说的影响，题材还有历史人物、小说传奇等。釉里红因其红色的釉下彩而得名，最初是自然形成的色釉效果，后来成为人工装饰品种。釉里红色彩华丽，气氛热烈，符合中国的传统欣赏习惯，自元代创烧以来，受到广泛欢迎。青花釉里红俗称“青花加紫”，即在青花纹饰间用铜红加绘果实、花蕊等，是元代景德镇创烧瓷器的杰出代表之一，以色彩绚美著称。由于烧成难度大，它一直被视为中国古瓷的名贵品种。
明代制瓷技术有了新的突破，陶车旋坯取代了竹刀旋坯，吹釉代替了蘸釉，大大提高了瓷器的质量与数量。加之经济和交通的发展，明代官窑民窑大量烧造，以满足宫廷享用、百姓日用以及外销的需求。明代以后的瓷器以白瓷为主，为陶瓷工艺的装饰开辟了广阔天地。景德镇仍是全国制瓷中心，此外浙江龙泉青瓷、福建德化白瓷、江苏宜兴紫砂陶等亦驰名国内外。其中，德化白瓷以佛像瓷雕最有特色；紫砂陶因紫砂泥色泽紫红而得名，以造型取胜，由紫砂陶制成的茶具让饮茶人爱不释手。
清代陶瓷在釉色方面品种增多，例如康熙时期(1662—1722)有红釉，雍正时期(1723—1735)有碧玉釉、胭脂水以及质白如雪、薄胎露光的脱胎器，乾隆时期(1736—1795)的釉色更是红、青、绿、黄、紫俱备，丰富多彩。在彩绘方面，古彩、粉彩、珐琅彩水平较高。古彩是康熙时期的重要品种，它继承明代五彩技法，色彩浓艳，层次分明。粉彩始于康熙年间，雍正年间最为发达，其主要特征是色调柔和淡雅，笔力精细工整。到清代中期，西方装饰艺术传到中国，洋彩开始使用。珐琅彩始制于康熙年间，最早用进口原料，亦称“洋瓷”。雍正时期，已能自己烧造原料。乾隆时期，珐琅彩的制作达到顶峰。珐琅彩的瓷胎是景德镇生产的，运到北京后施彩，进行第二次烧造。其彩料色泽晶莹，质地凝厚，用作装饰有凸起之感。除烧造中心景德镇外，清代陶瓷的生产几乎遍及全国，产品除了供应朝野需求外，还大量外销世界各国。明清时期的陶瓷发展，对今日中国陶瓷有着重大影响。
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中国陶瓷与世界文化潮流的关系
中国瓷器的外销热潮，同时带动的是制瓷技术的传播与交流，富有浓郁东方民族之美的中国瓷器，自公元7世纪的唐代开始向外输出后，在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器，往往供不应求，因此世界各国争相仿制中国瓷器蔚然成风，扩大了对世界文化的影响。中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器，世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器：如日本的奈良三彩，这与日本派往中国的遣唐使有关，他们主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才，在中国主要学习各种手工艺制作，学成之后带回日本广泛传播。同时，一些遣唐使还从中国直接招募工匠。因此奈良三彩不仅在造型上与唐三彩接近，其鲜艳的色彩也十分接近唐三彩器物。除此之外，还有新罗三彩和埃及三彩，也是由仿制唐三彩的基础上发展而来。最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始，就与生产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍关系密切。在越窑青瓷输入朝鲜的同时，制瓷技术也被引进，朝鲜工匠在学习的基础上，于918年成功烧制高丽秘色瓷。日本受中国制瓷技术的影响非常大，最早的濑户古窑仿烧中国宋代黑釉茶盏，后来仿制青瓷，于14世纪仿烧成功，造型上更多吸收龙泉青瓷的样式，釉色上特意保留了其苍翠浑厚的特色。现在的日本，仍旧延续了中国宋代的传统，重视茶道文化及茶具的制作。世界各国对青花瓷的仿制，以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。我国自古与越南关系密切，早在15世纪时，越南就聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术的影响下，越南也曾烧制出很多具有中国特色的青花瓷，特别是在14世纪后期所仿制的元青花，无论造型还是纹饰极为酷似，几乎与元末明初之作难以区分。公元7世纪以来，中国瓷器大量外销，不仅物美价廉，还因为富有东方民族特色的瓷器，不仅可以代替木器和昂贵的金属器作为日常盛煮器，同时还可以作为艺术品，陈列在宫殿、花园，彰显其主人的身份。当时在世界各国上层社会中，尤以珍藏中国瓷器为荣，这也是促使各国对中国瓷器仿制的重要的社会文化背景。18世纪，欧洲掀起一股中国热，中国瓷器特别是青花瓷器，普遍受到欧洲各国人民的喜爱。当时欧洲各国王室以收藏中国瓷器为荣，波兰国王约翰三世在维拉奴哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。在英国，收藏大量中国瓷器，成为贵族社会流行的一种风气，当时英国皇后，不仅在宫殿内的橱柜以及家具的最高处，摆放大量中国瓷器，而且宫殿墙壁、地面也多是瓷质装饰画。法国国王路易十四及其夫人，由于对瓷器的喜爱，特命人将其夫妇的画像送往景德镇，烧制在彩瓷盘上……为满足需求，欧洲一些国家纷纷建立瓷厂，仿制中国瓷器，并取得了很大的成就。荷兰仿造中国青花生产的得尔夫蓝瓷，在世界享有很高声誉。由于世界各国对中国瓷器的喜爱，为适应海外市场的需求，历代外销瓷的风格也不断改变，这些都使中国瓷器在世界各国纷纷仿制的背景下，依旧能够占领海外广大市场。世界各国仿制中国瓷器，也是一种文化的交融，正因为此，千百年来中国瓷器以它独特的魅力，始终引领世界文化潮流。纵观清代外销瓷，其造型、纹饰无不渗透着国外的时尚与文化，同时，借助外销瓷，也让海外了解中国的文化和发展，其外销瓷的成就并不亚于甚至超越官窑瓷器。
世界的硬通货是中国瓷器
中国几千年来在世界上扬名的，正是中国的瓷器，英语"china"的本意就是瓷器。远在几百年前，中国瓷器就是欧美和阿拉伯国家皇室竞相购买的贵重艺术品。
现在，中国书画已经创出了近4.5亿的天价，这一纪录还有望在未来的几十年里不断攀升。
事实上，中国古代的山水人物书画在中国人心目中，达到了登峰造极的水平，但在世界上的地位却十分可怜，基本没有赢得一席之地。
而中国瓷器得到了几乎世界所有国家的青睐、认同。从这个意义上看，巴比收藏认为，中国瓷器就是世界的硬通货！
这些年来，中国的瓷器也拍出了四五千万的高价，更有元青花鬼谷子下山罐拍出了上亿的价格。但巴比收藏认为，这还仅仅是中国瓷器的低谷。想一想，中国一幅画在国内就能拍出近4.5亿，作为全世界认同的收藏硬通货，中国瓷器在世界上能不创造出让所有人震撼的价格来吗？
巴比收藏提醒，买艺术品一定要买真品，买精品，买能升值的好艺术品，只有精品才能大幅升值。
中国景德镇，世界传统陶瓷艺术文化的根
古老的中国，有许多耐人寻味的东西，远在九千年前，黄河流域就兴起了人类史上的艺术，一种带着东方色彩，含着象形文字特色，淋漓尽致表现民族特点的陶的文化诞生了。当陶与瓷交汇在华厦大地，当世界许多地方留下瓷的神韵时，人们不由地赞誉中国的景德镇。人们在追寻着丝绸之路上陶瓷的神韵，在寻找高岭土的密径，在破译瓷之都的神奇。不论岁月悠悠，唐宫里白瓷的光泽，宋廷中影青的靓丽，元区内青花的光耀，明时彼岸刮起的瓷风和清园里瓷的娇媚，无不像一幅画，一首诗，久久地回荡在人们心中。中国的陶瓷为何的如此巨大的魅力，景德镇在向人们讲述着这个美妙的故事。
瓷器是我国的伟大发明，它是由远古的陶演变而来。旧石器代，我们的先祖就开始了制陶，“印纹硬陶”就是我国陶文化的佐证，到东汉，景德镇就出现了制陶业。
南北朝时，公元583年，陈朝大建宫殿于建康，诏新平以陶础贡，巧而弗坚，再制不堪用，乃止。隋朝大业中（公元605－617年）“始作狮象大兽两座，奉于显仁宫”至此，景德镇开始了人间最早的瓷器制作。
望着魏胜耀的《寒江独钓》，不由得想起唐代思想家、文学家柳宗元饶州府元崔进奏的情景,尽管柳宗元的好友刘禹锡在《柳河东集》中将进奏的时间记为元合8年（公元813年），这种一千多年的误笔，不可能改变柳宗元（805－814年）被贬永州的历史，他十年后才回长安，回京一年后又被贬柳州，在柳州为官五年回京的路上去世。终年47岁，那么805年前或815年间呈奏是最符情理的，这些学术上的问题将留给史学家去证实。不论怎样，柳宗元代元崔进奏的事实，证明了景德镇的瓷器已忧为当朝的贡品，形成了当时瓷器“天下无贵贱通用之”的局面。
现在我们虽然找不到“陶窑”、“霍窑”的痕迹，但假玉器莹缜如玉，献于朝庭的传说，久久地回旋在瓷都人们的心中。并且唐代的瓷器上就出现过底款，并标明价格、时间。到五代，景德镇陶瓷进入了一个普遍兴烧的鼎旺时期，至今在市区、近郊仍然留有许多古窑遗迹。如湖田古窑址，堆积面积约40万平方米，杨梅亭古窑址是五代古窑的代表作，近郊的湘湖街、南市古窑址等丰富的遗产，向人们展示了古代景德镇窑场的风彩。此时，“七死、八活、九翻身”的窑彦出现了，吉祥的中秋之夜，燃起了太平窑。
因为唐末宋初战乱，很多能工巧匠选择了这块四面环山、平和的土地作为避战所，大批的陶瓷文化精英在此汇聚，并在这里创建了人类陶瓷文化的一个又一个丰碑。北宋，青白瓷以胎薄质坚、釉质晶莹、声音清脆，具有透影性而名噪京华。宋真宗景德年间将新平易名为景德镇瓷都的地位。
可曾知道，在世界广袤的区域，出土的中国文物中，青花瓷是如此之多，这是元朝勤劳智慧的景德镇人对人类的奉献。在元代，景德镇制瓷采用了瓷石。高岭土的二元配方，提高了烧成温度，出现了内质如“玉骨冰肌”，外貌如“美人肤色”的陶瓷产品。青花、釉里红和青花釉里红的烧制成功，在人类制瓷史上具有划时代的意义。这个时期烧制了世界上最多的最具影响的绝代佳品。由于大量的外销，在包装上形成了茭草业。遥远的人们通过瓷器瓷器开始了解中国，从此，瓷器成了中国的代名词。可以想象，元代是我国古代陶瓷发展的最高峰。
进入明代，景德镇制瓷业逐步走出原始的纯手工制作模式，发明了成型的利坯车，以铁刀代替竹利坯，它提高了生产效率，使胎薄而易成型，施釉采用了口吹的方法，使釉汁均匀，瓷色秀美，瓷器装饰由单一的色釉发展到多种，由釉下彩发展到釉上彩，色地加彩，青花斗彩等多种装饰技巧。特别是明初景德镇设陶厂，后设御器厂，专烧宫庭用瓷，朝廷内府年年提出式样，委派中宫督造，制品有极高的成就，同时，民窑发展很快，产量高，质量高，并形成了皇家派员督烧与民间自由经营并举的“官搭民烧，官民竟市”的兴旺局面，这个发展与当时萌发的资本主义思想是有关联的，同时萌发的资本主义思想对景德镇陶瓷的发展有极大的促进作用，此期，青花、白瓷、彩瓷、单彩瓷产品都取得卓越成就，出现了“有明一代，至精至美之瓷器，莫不出于景德镇”之说。生产规模的扩大，能工巧匠的会聚，产品数量的剧增，制作瓷器的精美，销路之广，均居当时国内名窑之首，从而赢得了国内外各界人士的称赞，景德镇成为“天下窑器所聚”的全国制瓷中心。
清代，宫廷采取了十大鼓励瓷工发挥聪明才智的措施，使景德镇的瓷业有了新的发展，康熙、雍正、乾隆时期有青花、五彩、红釉、素三彩、粉彩、斗彩、珐琅彩，以及各种颜色釉，都取得了空前的成就，这些精美的制品出身于当时著名的藏窑、郎窑、年窑、唐窑等官窑，也有许多出处自于民窑，特别是清三代，是我国封建社会景德镇陶瓷发展的上鼎盛时期。民国的建立，旧的封建制度的废除，给景德镇制瓷业带来了新气象，在继承传统的基础上，仿古瓷、美术瓷均有很高的成就。民国15年景德镇杰出的陶瓷艺人潘陶宇英年早逝，享年不到40岁，他是景德镇第一位以文人画的形式绘制陶瓷作品的艺人。1915年27岁的王大凡在巴拿马“万国博览会”上为我国拿回第一枚陶瓷国际金奖章，1928年搂由王崎、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、程意亭、毕伯涛等先后十人组成了“月圆会”，人称“珠山八友”，从而真正开始了文人画在陶瓷装饰上的运用，同时涌现出“青花大师”王步、“雪景大师”何许人、“山水大师”汪大沧等一大批优秀的陶瓷艺人。此后，由于战乱，景德镇瓷工流离失所，瓷业一片沉寂。
1949年6月前，景德镇陶瓷全市烧瓷窑103座，只有8座开窑。1949年10月全市窑厂66座，坯厂826家，瓷业、模子业、匣钵业共2279家，生产工人11558人。
建国后，1954年由中央文化部拨款筹建的景德镇陶瓷馆于元旦开幕，陈列了历代和建国后本市的优秀陶瓷作品4000件。1954年8月4日，本市第一部脚踏旋坯车在人民铁工厂试制成功，并在建国瓷厂灰可器车间投入使用。该年12年1日，新办的市陶瓷美术学校第一期正式开学，学校的开办改变了陶瓷史上以师徒传承为主的继承方式，将新的美学观念融入陶瓷艺术上。该校设粉古彩、新彩、青花、雕塑班,学员104人，参与教学的有梅健鹰以及王大凡、张志汤、黄海云等20余人。对近代中国陶瓷发展的影响极大深远。
1955年5月16日市人民委员会批准34户私营瓷厂实行公私合营，共有职工2660人。12月25日，第一部注浆机由第九瓷厂工人试制成功，这项重大改革，使生产效率比手工操作提高了两倍。1955年张松茂被评为“社会主义青年积极分子”在人民大会接受表彰，毛泽东主席接见了与会代表。
1956年元月，全市资本主义工商业完成全行业的公私合营，手工业实行了合作化。6月25日，市瓷业生产采取推广煤柴合烧窑，使用注浆法，试验低温釉，成立研究室。从而加强了新产品的设计和制造，从此陶瓷的烧制工艺有了开拓性的改变陶瓷上有了更高的、更全面的发展。9月7日各瓷厂5495件陶瓷作品在波兰、印度尼西亚等10多个国家展出，这是景德镇第一次正式在国外举办的展览。当年共出口瓷器84648箱，产品远销越南、蒙古、印度、缅甸、芬兰、瑞士、埃及、瑞典和印度尼西亚等国。
1957年12月，由陶研所、工艺美术合作工厂建造的第一座隧道锦窑试烧成功，市第四瓷厂新建原型倒焰煤窑。1958年6月28日，江西陶瓷学院改为景德镇陶瓷学院，设陶瓷工程系、陶瓷艺术科。至今已发展成为设有材料工程系、美术系、机械电子工程系、工业管理工程系和基础课程、社会科学部、体育部，共有17个专业，有542名教职员工，在校学生2800多人的综合性学院。7月24日，市机械厂试制真空炼泥机成功，每小时可炼你5吨，改变了千年来打杂工人“三道脚板二道铲”的手工操作的历史。7月25日，第九瓷厂试制高级耐酸瓷成功。经陶瓷研究所化验，耐酸性能达99。3%，超过非金属陶瓷耐酸物国际标准1。3%。
1959年5月4日，景德镇市宇宙瓷厂建成两组大型土洋结合的水波池，提高了陶瓷原料的精制能力。9月12日，市新平瓷厂首创万件加大柳叶瓷瓶成功，瓶身高达八尺九寸，用青花装饰“鸳鸯戏莲”大型画面，是陶瓷美术家王步采用青花釉里红斗彩的方法设计并绘画的。色彩鲜明，具有民族特色。9月29日，景德镇市人民政府授予曾龙生、王大凡、王步、毕渊明、刘雨岑、张志汤、余翰青、周湘甫、徐天梅、蔡敬台、黄海云、周国桢、王锡良、张松茂、张景寿等33人“陶瓷美术家”称号，同时授予55名“陶瓷美术设计师”和105名“陶瓷美术设计员”。12月30日，市红星瓷厂制成双刀压坯机，使剐坯工效提高一倍。
1959年以曾龙升为主创作的《大龙船》瓷雕高56厘米，长120厘米，宽30厘米，船上塑造了150多个现代各族人物形象，是一件惊世珍品。
1960年11月2日——4日，国家副主席董必武来景德镇视察工作，并作有《初到景德镇》诗一首。这是国家主要领导人第一次对景德镇市的视察。此后，康克清、陈奇涵也曾前来视察。
1962年12月30日，全市“以煤代柴”烧炼瓷器取得显著效果，全市新建圆型倒焰式煤窑200多座，除保留市建国、人民、艺术瓷厂的10多座柴窑外，已基本实现了瓷器烧炼煤窑化，初步改变了一千多年来以松柴烧炼瓷器的历史。
1964年8月，市红星瓷厂于1958年革新创造的双刀压坯机，是我国成型生产中的先进设备之一，在全国陶瓷生产中推广使用。9月5日，中共江西省委批准在我市成立江西省瓷业公司。
1965年7月5日——10日，全国人大常委会郭沫若副委员来市视察工作，并应陶瓷馆、艺术瓷厂、陶瓷研究所的要求，分别提诗、留言，并书写了“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都”的诗。这一时期，我市各瓷厂机压成型生产迅速发展。采用机械化生产的品种共达246个，使整个器具和品种规范化、标准化。工效提高一至四倍，统一了产品规格，提高了产品质量。在文化大革命期间，一幅直径十米的巨型瓷板肖像画《毛泽东像》由艺术瓷厂章文超创作完成，这是我国第一幅大型瓷板肖像画。
1973年2月7日－11日，邓小平同志及夫人一行5人于7日下午乘专车到达本市，先后到十大瓷厂考察瓷器发展历史和瓷业生产过程。
1978年，景德镇陶瓷职工大学创立。
1979年，轻工部陶研所王锡良被轻工部授予“中国工艺美术大师”称号，是景德镇市第一位获此殊荣者。
1979年，由省陶瓷公司、艺术瓷厂、部陶研所等单位24名技术人员绘制，中央美术学院祝大年教授设计的彩色瓷板画“森林之歌”启运北京，镶嵌在北京国际机场。
1980年8月7日，我国第一座压力喷雾干燥塔试产成功，比具有世界先进水平的日本伊奈公司设计的喷嘴使用寿命长三分之一。
1981年10月24日，由陶瓷公司设计的我市第一台CYG32型辊道烤花窑在宇宙瓷厂安装投产。刻窑彩烧瓷器质量好，产量高，是我国第一流的新型彩烧窑炉。
1982年6月25日，我市第一座分层垂直的联合生产厂房――人民瓷厂青花瓷生产联合厂房建成投产，从原料到成瓷全部在一个厂房内操作，全年可产青花瓷650万件。人民瓷厂青花梧桐餐具在国际博览会荣获金质奖章。
1986年雕塑瓷厂工人蔡敬标荣获“全国五一劳动奖章”，并前往北京接受表彰。
1994年6月，市委市政府向24户“陶瓷世家”颁发了荣誉证书。
1994年曾维开与其子曾亚林合作的高1.88米的瓷雕《天女散花》烧制成功，现存放于景德镇陶瓷上海艺术中心。
1994年程元璋在中国美术馆举办个展，人大副委员长王光英为其题写“古雅彩”“瓷苑新艺，景德明珠”。
1994年8月，乔石同志视察景德镇。
1995年11月，李鹏同志视察景德镇。
1996年5月，朱镕基同志视察景德镇。
1997年8月，吴邦国同志视察景德镇。
1997年7月1日，由8位工艺美术大师共同构思，由中国工艺美术大师张松茂创意制作的《紫归牡怀图》代表江西省人民政府赠送给香港特别行政区。
1998年7月1日,由8位工艺美术大师共同构思,由中国工艺美术大师张松茂创意制作的《紫归牡怀图》代表江西省人民政府赠送给香港特别行政区。
1998年7月，余小康制作的直径111.3cm的薄胎碗，由中国工艺美术大师王隆夫及其子王安维进行装饰设计，是迄今世界上最大的薄胎碗，创吉尼斯世界记录。
近半个世纪来，景德镇陶瓷业进入高速发展期，从勘探、开采到原料精制，从成型到装饰，从包装装璜到内外销售，以及陶瓷机械、科研、教育形成了一个布局完整、配套齐全的陶瓷工业体系。联合国官员戴维约翰在其考察报告中赞扬景德镇：“已生产出、并且仍在生产一些世界上最优雅、无可超比的瓷器”。
特别是陶瓷艺术方面，以周国桢为代表的现代陶艺在此朝间开创，以黄海云为代表的扁笔新花技法从此诞生，以曾龙生、蔡敬台为代表的传统雕塑有了开拓性的发展，以王锡良、戴荣华、陈庆长为代表的文人瓷画，以唐自强、张育贤、刘远长为代表的现代瓷雕别具特色，以李林洪为代表的陶板画，以程元璋为代表的“古雅彩”，以戚培才为代表的陶瓷指画，以赖德全为代表的亚光珍珠彩，以宁勤征为代表的现代刷花山水技法，以余乐坚、江和平为代表的陶瓷刻瓷技术相继出现。除青花装饰上无人超越王步的造诣外，釉上粉彩、新彩、釉下五彩、色釉综合装饰，陶艺，瓷雕，颜色釉等方面均取得了前所未有的巨大成就。
不论您怎样看待世界陶瓷的发展，传统的陶瓷艺术的根，就在中国，就在景德镇。正因为在这块神奇的土地上，拥有了世界最优质的陶瓷原料、最精湛的制瓷技艺、最聪慧的一大批杰出的艺术家和能工巧匠，才使景德镇成为举世闻名的瓷都。
中国陶瓷对世界制瓷技术和工艺的影响
自古以来的海上贸易、出口和赏赐的物品主要有纺织品和陶瓷，因而许多学者把这条通往海外贸易的航道称之为海上 “丝绸之路”或”陶瓷之路”。自唐以来，丝绸的出口量虽然没有减少，但“陶瓷器”则显得越来越多，而且对欧美各国的瓷器工艺的发展也产生了很大的影响。中国发明陶瓷的历史要比欧洲早1 700多年。
在18世纪，欧洲人仍然在苦苦地寻觅着瓷器制造的秘密，诚如英国人简·迪维斯在其所著《欧洲瓷器史》一书中所言：“几乎整个18世纪，真正瓷器制作工序仍然是一个严守着的秘密”，而中国，早在东汉时期便已破译了这个秘密。威尼斯商人马可，波罗在其远航归国之后写作于1298年的《马可，波罗游记》中向欧洲人展现了一个瓷器发明之国——中国的迷人面貌，此书较为详尽地记载了中国瓷器及其制作方法。自从马可，波罗带来最早的关于中国瓷器制造的实用资料以后，人们显然认为，瓷器同样是用制造其他陶瓷材料的原料及其技术来制作的。马可·波罗的记载，对欧洲人制造瓷器具有启发作用。
法国甚至整个欧洲如英国、西班牙、意大利真正制品的出现，是1712年来景德镇并在此生活了七年之久的法国传教士昂特雷科莱将景德镇制胎、施釉、烧成的技艺传递给欧洲之后，才启迪了那时正在茫然中探索着的欧洲人并使他们豁然开朗，简，迪维斯在他的《欧洲瓷器史·试图揭开瓷器制作之秘》一章中坦诚道：“从中国本身的情报，其中包括在中国的耶稣传教士佩雷，佛郎哥，泽维尔，昂特雷科莱于1712年寄到巴黎的来信，鼓舞了从事这项试验的人，这位牧师在信中描述了景德镇工厂瓷器的制作。”
日本制瓷工业的发展与明代中期五良太浦（汉名吴祥瑞）来瓷都景德镇向中国的陶瓷技师学习五年之后返回日本（1513年）开窑烧瓷有着密不可分的关系，在日本肥前的有田附近和奈良附近的鹿脊山开窑烧制的瓷器在展示着这一历史的风采。“奈良三彩”是中国的唐三彩传到日本后，日本匠师仿造而成的，日本陶瓷学术界称之为日本“最初真正独特风格的施釉陶器产生的划时代的事件”。1223年（南宋嘉定十六年），日本人加藤四郎到中国福建学习制造技术，为时约五年，归国之后在尾张濑户制造黑釉瓷器，烧制成功，后来日本人称瓷器为“濑户物”，并尊加藤四郎为日本的“陶祖”。
在8至9世纪，波斯陶工仿造传到波斯的唐三彩而制成华丽的“多彩釉陶器”，又名“波斯三彩”——一种在红褐色的坯体表面敷挂一层白色化妆土后，用绿釉和黄褐釉涂饰于其上，或点绘几何纹、花卉等图案，焙烧时釉色流动交融，烧成后光彩斑斓，颇似唐三彩的瓷器，后来的“波斯青花”——一种白釉蓝彩陶器，也是仿中国青花而成的。
中国陶瓷制造技术，同样启迪、影响了非洲的陶瓷技术发展，古代埃及最大的制陶业中心，位于开罗南郊的福斯塔遗址出土的六七十万块陶瓷碎片中，其中70%-80%是中国陶瓷的仿制品。在输入中国唐三彩之后（公元9至10世纪），福斯塔陶工模仿唐三彩而烧出多彩纹陶器和多彩线纹陶器，中国白瓷传人后，他们仿烧出白釉陶器，11世纪后，随着中国青瓷、青白瓷（影青瓷）和青花瓷的输入，他们又仿烧出造型和纹样完全类似的瓷质仿制品。
陶瓷作为一种文化现象，其表现的内容与其发展同期相处的社会文化前景是分不开的。随着汉末期佛教文化的传人，到了隋唐时期，佛教思想有了更大的发展。人们的人生观受到佛教“众生平等、精神不灭、生死轮回”等思想的影响，佛教文化和佛教思想的渗入，丰富了陶瓷的表现内容，先后出现的一些“陶俑如来、观音、罗汉、天王、菩萨、达摩”等陶雕作品。各类陶瓷器皿的装饰纹样也丰富多彩，如“莲花图”“宝相花”“缠枝莲图纹”等，这些陶瓷文化的发展对中国陶瓷产生了一定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗入，使陶瓷渐渐摆脱了其单一的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐三彩工艺彩陶代表了陶瓷文化发展的最高水平。
中国陶瓷技术的创造和发明，不仅推动了本国陶瓷制造技术的日益提高，而且促进了世界各国陶瓷制造技术的发展，从而推动了世界文明的进步与发展，这是中国对人类的又一伟大贡献，作为一个中国人，是应该引以为自豪的。
他们告诉世界：最早的陶器在中国
——考古文博学院教授吴小红、张弛研究成果在《科学》杂志发表
北京大学考古文博学院吴小红教授和张弛教授等于2012年6月28日在美国《科学》杂志上发表了关于“中国仙人洞遗址两万年陶器”的文章。该研究将中国早期陶器出现的时间确定为两万年，这是目前世界已发表陶器的最早年代。这一研究成果最终入选了2012年度世界十大考古发现。
扑朔迷离的早期陶器年代
陶器的发明，是人类远古文化史上划时代的创造，是人类第一次利用天然物，按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。近几百年来，陶器的出现、植物的栽培和动物的驯养等文化特征一起被认为是新石器时代来临的标志，包括中国在内的学术界长期以来也都持守了这一观点。据吴小红介绍，学术界对此的推理是，在旧石器时代人类处于狩猎状态，没有对陶器的需要。陶器应当是随着人类农业和畜牧业出现，由于定居生活的需要而出现的。由此，陶器出现的年代应当是在全新世大暖期来临后，最早的时间基本上应在距今一万年左右。但这个观点现在越来越受到挑战。在西亚，该地区农业起源的年代可以追溯到距今11500年，陶器则要晚于这个时间，直至9000年前才出现。在中国南方的不少遗址也出土了早期陶器，年代都早到了更新世晚期，当时的环境处在全新世大暖期来临之前的寒冷时期，并不适合农业和畜牧业的发展，而且也无法确证当时的人类在掌握了制陶技术的同时，也开始了对植物的栽培和动物的驯养。这些证据表明陶器在新石器时代来临以前就出现了。尽管在中国南方不少遗址出土的早期陶器年代都被推定到了更新世晚期，但由于没有办法直接对陶器进行年代测定，所以其年代问题始终受到质疑，无法得出具有说服力的结论。本次北京大学考古文博学院教授吴小红、张弛及他们的团队所进行的研究，就是通过多学科结合的方式对江西仙人洞遗址出土陶器进行了年代测定，最终确定了南方出土陶器遗址中，最具代表性的江西仙人洞遗址出土陶器为目前世界最早的陶器。
等时关系确定陶器年代
仙人洞遗址坐落于江西万年县大源乡境内，地处赣东北石灰岩丘陵地区的一个山间盆地。仙人洞最早发现于上世纪60年代，先后经过江西文物部门1961年和1964年、中美联合考古队1993年和1995年、北京大学和江西省文物考古研究所1999年和2000年的发掘，出土了丰富的旧石器晚期遗存，包括石器、骨器、蚌器、动物骨头、陶片和植硅体等。在吴小红进入北京大学考古文博学院工作后不久，就在学术前辈们的影响下对中国早期陶器的年代问题产生了浓厚的兴趣，特别是对江西万年仙人洞遗址出土的陶片的年代问题给予了关注。后来有幸从同事黄蕴平教授那里得到了可以进行年代测定的仙人洞遗址出土的动物骨头标本。由于陶片本身无法提供可供测年的含碳组分，只好用与陶片同层位出土的动植物等标本来进行年代测定以解决陶器的年代问题。所幸的是这些动物骨骼样本保存情况比较好，能够提取出足够量的骨质蛋白进行年代的测定。这样依靠这些骨骼样品得到了仙人洞遗址几个不同地层出土陶器的年代，数据的早晚关系与地层关系吻合得很好，且最早的年代比当时所知道的其它遗址出土的陶器年代都要早。“2000年前后，论文都已经写好了。”吴小红笑着回忆说。但出于谨慎，她没有将论文送交杂志发表，而是将论文拿到了相关的学术会上进行讨论，却未得到相关学者的支持。争论的焦点在于，如何保证用来测定陶片年代的骨头样本是和陶片同时代的，也就是说学者们对骨骼样本的年代能代表陶片的年代表示怀疑。从考古发掘过程来讲，在同一个地层里面出土的遗存就是同一个时期的，也是基于这样的原则，用于测定年代的骨骼标本是在发掘结束之后在收集整理好的样品中选取的。由于学术目的的不同，当时发掘过程中并没有针对每一块骨骼标本进行出土坐标的记录，也就是说我们无法重现用来测年的骨骼标本与陶片的出土位置关系。当然从原理上来讲，保证样品是同层位的实际上就是保证了样本是同时代的，但确实没有足够的证据可以排除地层堆积过程中可能存在的自然过程或者动物行为等的影响，比如，水的作用可能会将洞(外不同时期的东西带入洞内形成地层，或者是老鼠打洞，把上面地层的陶片带入了下面的地层当中等等。当然一个好的发掘过程是可以排除上述干扰的，但是当时的吴小红拿不出证据。几年后，吴小红参加了由北京大学、湖南省考古研究所与哈佛大学组成的中美联合研究项目，在湖南道县玉蟾岩遗址进行考古研究，成功地对遗址出土的早期陶器的年代进行了测定，文章发表在2009年的《美国科学院院刊》上。参与其中的吴小红深受启发，意识到，要解决中国早期陶器的年代问题，需要从考古发掘现场的工作开始，从陶片出土背景，与测年样品的堆积关系，到测年样品的筛选，到实验过程的控制，每个环节都要保证数据信息的准确可靠，而这，需要一个多学科学术团队的共同参与和配合。她和同事张弛教授、曲彤丽博士、美国哈佛大学人类学系欧弗·巴尔-约瑟夫教授、美国波士顿大学考古学系的戈德伯格教授、戴维·科恩博士组成了一个多学科团队，在国家文物局、江西省文物考古研究所和万年县政府的支持和帮助下，对江西万年仙人洞遗址地层剖面进行现场样品采集，开展地层堆积微结构研究和年代研究。对江西仙人洞遗址出土陶器进行年代测定最大的障碍，在于测定的间接性。因为出土的陶器碎片过小，而且含碳量也极少，其中包含的残留物可能是烧制时粘土矿里的碳元素或者后来的食物残留物，碳元素来源的不确定会直接影响测年结果的准确性。需要利用与陶器同出的可测年样品来断定陶器的年代，比如植物种子、动物骨骼、木炭等。由于这一类样品在遗址中是比较容易得到的，所以采集与陶器同出的碳十四测年样品进行间接的年代测定是解决陶器年代问题的有效手段。而其中的问题又在于：所采集的碳十四测年标本的年代是否能够代表陶器的年代？由于时间的久远，仙人洞内的堆积很可能并不是陶器初次埋藏时的原貌，有可能是后来人工作用形成，或者自然作用的参与，甚至受到过某些动物行为的影响。这样形成的二次堆积，即使出土陶器与测年的标本出在同一个单位或是同一个地层当中，也不能说它们是等时的。以这一问题为导向，研究小组来到了仙人洞遗址现场，清理出了洞(东侧和西侧两个以前发掘的剖面进行研究。此次研究在现场的研究过程中就考虑了多学科的介入，比如哈佛大学人类学系欧弗·巴尔-约瑟夫教授具有地质学和考古学双重学科背景，而且具有洞(发掘的丰富经验，具有全球视野，是国际顶级学者；来自波士顿大学考古学系的戈德伯格教授则是研究地层微形态学和矿物学等方面的国际一流学者；戴维·科恩博士精于考古文献、特别是东南亚考古资料；而北京大学的学者们更是兼顾了新旧石器考古和年代学的结合。本次研究的重点在于弄清遗址的堆积过程和解决陶片的年代问题，考虑到对遗址的保护，团队以最小破坏遗址为原则，没有再做现场发掘，而是有选择地在剖面上采集了地层微结构样本，并在现场剖面观察“透镜体状”堆积，采集测年标本。地层微结构样本被带到了美国，在波士顿大学考古系实验室完成了从样本制备到显微镜观察分析研究的全过程，研究证实以前发掘的考古地层是人类活动形成的原生堆积，不存在自然过程或者后期活动的扰乱，动物活动的尺度很小，不足以影响到样品脱层移动。同时根据遗迹现象采集碳十四测年样本，可以有效地保证测年样本与陶片的地层等时关系，同时根据地层堆积情况采集系列碳十四样本，可以有效地排除由于单一样品的不确定性而导致年代结果的偏离。至此，团队成功地证实了仙人洞相关地层是人类活动形成的原生堆积，所测定的碳十四年代代表了同层位陶器的年代，准确得到了仙人洞遗址出土陶器的年代。
颠覆、重构与期待
早在对湖南玉蟾岩遗址出土的早期陶器进行的年代测定中，就确定了其出现的时间约为距今一万八千年，这要比学术界之前普遍认定的一万年要早上八千年，而随着江西仙人洞遗址出土早期陶器的年代的成功确定，我国南方陶器的出现年代又被提前至两万年前。这就意味着，世界上最早出现的陶器是在中国，并从江西的仙人洞遗址和湖南的玉蟾岩遗址开始向外扩散，先后到达俄罗斯和日本，并在亚洲地区被保留了下来。这个过程体现了文化和科技传播的重要意义，也是中国早期人类对区域文明发展的重要贡献。“这是发生在中国这个地理区域的一种独特的文化，它是中国的也是世界的。厘清人类发展的历史，揭示并还原其本相是考古学者的本分，我能够参与其中是幸运的。”吴小红回忆起这十几年的孜孜以求，不禁感慨。江西仙人洞遗址出土陶器年代的成功断定在学术界引起了广泛关注，为探讨现代人行为、特定文明要素的出现和传播机制等提供了重要资料，研究成果被美国《科学》杂志收录，并入选了2012年度世界十大考古发现。这一成果直接颠覆了“陶器是在全新世大暖期来临后才出现”的观点，推翻了以前学界普遍持有的“陶器最早出现的时间基本上应在距今一万年左右”这一判断，将目前世界上已发表陶器的最早年代确定为两万年，重构了人们对于末次冰期的冰盛期人类活动的认识，表明中国南方是世界上陶器出现最早的地区，此后一直延续使用没有中断，并在冰期时传播到日本和远东等邻近地区。那么，早期陶器的作用到底是什么？两万年前出现的陶器显然与农业的出现无关，是否是末次冰盛期的采集狩猎者用来炊煮的工具，抑或是一种取暖的方式，用来满足生存的需要？这些都尚未得到明确的答案，需要做进一步的研究。我们期待，在不久的未来，能有新的成果产生，让人们对中国的陶器有一个更清晰的了解。
中国瓷是如何走向世界的
——读石云涛《中国陶瓷源流及域外传播》
●全红霞
当读者读完这部书，想必对于陶瓷的英译为什么是“china”会有更好的认识。
陶器是世界上许多文明地区自发生成的，而瓷器则是中国古代劳动人民的伟大创造。
瓷器的产生经历了从陶到瓷的漫长时光，原始的红陶、稚拙的灰陶、美丽的彩陶、精致的黑陶和雅净的白陶，都在为瓷器的诞生奠定基础。商代终于产生了原始瓷，东汉时期有了成熟的瓷器。从此化泥土为神奇，陶瓷在匠人巧夺天工的手艺之下，不断向人类展示其千姿百态的倩影。
瓷器首先在中国的浙江越地产生，流播全国各地，各地瓷器又产生出自己独特的工艺，这种工艺又向更广阔的地区传播，形成各个窑系；而后又越出国门，走向世界。本书为我们勾勒了这幅地图的全景，简明而扼要，清晰而生动。这就是石云涛先生最近出版的《中国陶瓷源流与域外传播》（商务印书馆，2015年5月版）。
这幅“地图”包括两部分，一是国内部分，一是域外部分。
中国瓷器工艺首先是在境内传播。本书的编排体例基本上以历史年代的发展顺序为脉络，论述各个时期具有代表性的陶瓷的造型、釉彩和工艺以及对前人的继承和发展，重点说明每一种工艺最初的起源地和这种工艺向其他地区的传播。隋唐是中国文化史上一段灿烂辉煌时期，陶瓷生产就是一个绝佳的见证，南青北白，照耀世界瓷坛千年。宋代是我国瓷业发展史上的繁荣时期，孕育了八大窑系与五大名窑。元代完成全国统一，景德镇瓷器渐有压倒众芳之趋势。明代景德镇成为全国制瓷业中心，明清时期景德镇高质量彩瓷的烧制成功，是陶瓷业一项伟大成就。本书将中国历史上各种瓷器工艺的源流进行细心的描述，让人一目了然，看到中国各地瓷艺之间千丝万缕的联系。
中国陶瓷产品流播全球各地，先是精美的瓷器受到欢迎，接着是复杂的瓷艺逐渐为域外所掌握。中国瓷器和瓷艺向域外传播的路线和方式头绪纷繁，有着复杂的历史背景，伴随着政治斗争、商业竞争，并不容易说清楚。本书作者多年来从事中外文化交流史的研究，他的叙述以历史记载与新的考古发现相结合，有点有面地勾勒出瓷器和瓷艺在全世界范围内传播的路线图，覆盖了东亚、东南亚、南亚、西亚、北非、欧洲、美洲等几十个国家和地区。这是一部中国陶瓷发展史，也是一部中外陶瓷交流史。
这本书是一本历史通俗读物，叙述通俗明白，配以作者从不同国家和地区考察得来的文物图片，做到了图文并茂。书中有很多关于中国陶瓷影响他国的例子，例如唐代越窑青瓷名闻海外，新罗国张保皋等人从中国招聘制瓷工匠，从浙江引进先进的青瓷烧制技术；新罗时代晚期开始，朝鲜半岛就与盛产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍然来往不断；日本派往中国的遣唐使主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才在中国也学习各种手工艺制作，奈良三彩就是由在中国学习的工匠将唐三彩的一整套制作工艺发展而来。明代瓷器传播达到鼎盛，遍及亚、非、欧、美各大洲，从东南亚、南亚、阿拉伯、东非直到欧洲，从装饰品、陈列品扩展成为日用品，这样的影响贯彻至今。
当读者读完这部书，想必对于陶瓷的英译为什么是“china”会有更好的认识。
以中国特定文化优势引领世界陶瓷艺术的发展
以中国特定文化优势引领世界陶瓷艺术的发展
——兼论21世纪陶瓷艺术的分类与重构■钟莲生
在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点，也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始，以及中国重建文化大国的历史机遇中，中国的话语权，该复出时，就当发出。在许多领域，我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域，我们有6000年的文明发展史，也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造，作为一个东方文明的轴心国，在它所建构的文化系统中，以及它对世界文明的贡献中，理应发出更加有力的声音。但是，自鸦片战争之后，部分人开始丧失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨,把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此，对这种文化心态，我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中，中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。
对某些传统文化现象和当前文化心态的批判
在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，对属于形而下之器，同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器虽有高层皇权的喜好，但在中国文人的眼中，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的精神领域，似乎器之美不足以载“道”。
中国文人社会的这种文化偏见，和西方艺术文化源头的古希腊相比，有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现，视为重要的审美追求，而且载入史册，对艺术家及其作品均有详实的记载，如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯，及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事，以及现实题材的故事，均有完整的历史记载。这也就证明：形而下之器，同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见，致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中，处于两种不利的境况：1.在这种文化歧视中，它只能造就工匠，不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风，往往占据主导地位，所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外，只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无详实的史料记载，更无形而上的理论支撑，缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但在中国的艺术文化中，仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但它却有难以走出东方文化系统的障碍，无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差，笔者认为，极有必要进行深刻的文化反思。
也正是在这种认识的偏差与偏颇中，中国陶瓷艺术的文化身份，从来没有真正确立过。尤其是近现代以降，陶瓷艺术中有多种新的艺术表现形式出现，如陶瓷绘画等，产生了很强的社会效应，也建立起了广阔的艺术文化生态系统，但人们的惯性思维，仍然把它纳入工艺美术的范畴中。
把陶瓷艺术纳入工艺美术范畴，是沿袭上世纪50年代中央工艺美术学院（现清华美术学院）一些艺术前辈们的文化判断，而这种文化判断又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷艺术领域，只存在装饰设计，而陶瓷装饰设计属于工艺美术的范畴。景德镇的“瓷画”，只是“简单地把国画搬上陶瓷”而已。
中国作为一个陶瓷文化母国和陶瓷文化输出大国，其发展途径肯定是和日本、欧美不一致的，也必然会有许多他们所不及的新创造。如在鸦片战争以后，景德镇就有一批新安派文人画家介入画瓷，以画家的主体意识和情感表达，取代理性思维的陶瓷装饰设计，建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——当时称之为“瓷画”。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式，是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体。应该说，这是中国陶瓷艺术的一种新的突破。时至今日，全国各地已有成千上万的画家来到景德镇画瓷，坊间称之为“景飘”。而景德镇亦有大量制瓷工人，到各大城市设点，满足各地画家画瓷的热情。这种“瓷画”热情的产生，难道是空穴来风？是这些画家仅仅把国画搬上陶瓷而已？事实上，画家们在瓷上经过一个半世纪的探索，不但建立了自己丰富的艺术语言系统，而且还有许多特殊的表现方式，是国画、油画无法表达的。可以说，陶瓷绘画的综合艺术表现力，已经远远大于国画。为此，上世纪50年代中央工艺美术学院的一批专家教授们，提倡陶瓷装饰设计固然无可非议，但反对“瓷画”，却属偏颇。这种偏见不但见于50年代，并且一直影响至今！黑格尔有句哲学名言：凡存在即合理。中央工艺美院这一“拿来主义”的学术思想，以区区日本陶瓷艺术文化格局，套在中国陶瓷艺术文化之上，就不免如削足适履，叫国人有切肤之痛！这是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒现象。
对“现代陶艺”中洋奴思想的批判
当我们今天重提对“洋奴思想”的批判时，已不是站在过去狭隘的民族主义立场上，无知地拒绝对西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我们今天已能站在一个世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建东方文化系统的知识和经验。但是，随着大量西方先进文化的引进，并不排除部分国人、部分领域有囫囵吞枣、盲目跟风的民族文化自悲心理！譬如，对西方的艺术革命并由此产生的现代主义、后现代主义艺术文化，国人还缺乏把它提升到一个更高文化层面、哲学层面和社会学层面来加以认识！欲速则不达，一个世纪的实践充分证明：革命“颠覆”的破坏性远大于建设性。西方艺术文化也在革命的“颠覆”中乱了方寸——在经过后现代的“继续革命”“不断革命”之后，已找不到方向了！最后，革命所建立的庞大利益集团，不得不在理论上进行妥协，提出“艺术进入了多元时代”。并对他们过去“造了反”的架上绘画、架上雕塑——那些被他们视为死亡了的、已经没有任何意义的艺术形式，不得不承认它们还有继续存在的意义！但他们还牢牢抓住“当代性”这顶具有霸权思想的冠冕——只有那类在对艺术本质的表现上，显得简单、空洞、苍白而又与“众”不同的“语境”，才是“当代”的，是“走在时代前面”的，也包括“现代陶艺”。然而西方的经济危机，让这个具有文化霸权色彩的利益集团，失去了最后的支撑。因为靠革命强势和文化霸权强势，在整整一个世纪中，从来没有真正建立起一片有生命力的文化生态系统！
“现代陶艺”的出现，如同西方现代、后现代艺术一样，因为颠覆的是艺术文化的灵魂——艺术的审美意义和审美价值。因此，“现代陶艺”中的许多作品，依靠的是强势宣传，强势“阐释”，才能获得暂时的存活。但因为缺少文化共性，就无法与他人沟通，只能成为“艺术家”个人的窃窃私语。面对这类作品，当人们说“看不懂”时，它体现的不是陶艺家的“观念”的“高深莫测”，恰恰相反，体现的正是陶艺家的肤浅、单薄和空洞。这类所谓“当代艺术”中的“现代陶艺家”，所展现出来反理性的人的“自我膨胀”，正是把艺术接受对象——受众，看成是艺术的“群盲”，文化中的“低能儿”——是他们改造的对象，而他们却是“上帝”。这种状况，把文化中的是是非非也给彻底颠覆了！
所谓“现代陶艺”之所以还能在没有艺术文化生态系统支撑的情况下延生下来，是因其中有一批有理性的陶艺家，悄悄地把被他们“革命”了的艺术审美意义，重新带进了自己的创作中。他们还能在对艺术的形式规律，或对艺术本质的反思中，建构起自己艺术创作的审美追求。如美国著名陶艺家温·海格比，和他那具有代表性的“科罗拉多大峡谷”陶艺作品，就还能受到人们的欢迎。因为这些作品中，建立起了与人类精神沟通的文化通道——艺术的审美内涵。事实上，像温·海格比和他的陶艺作品，也是作为西方“后现代”休闲文化中的“现代陶艺”，少数的几位明星和几座灯塔。因此，现代陶艺只能重新在理论认识上进行反思，重新招回艺术的灵魂——艺术的审美意义，彻底摆脱革命颠覆的乌托邦幻想，摆脱“先锋”、“前卫”意识的自我膨胀。艺术家充其量只是个有思想，掌握了一种感性表达方式而又有创造性的普通人，他既成不了时代的弄潮儿，也成不了先知先觉，更成不了上帝！只有重新回到人间，才有出路。选择，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟风的冲动不可取，避重就轻、避实玩虚，拿“洋”虎皮当大旗的投机取巧，玩小聪明更不可取。
确立当代陶瓷艺术分类新格局的文化依据和社会依据
我们过去所说的“西方文化中心论”，是指以古希腊文明为起点的欧洲文明——以微观实证建立起的科学认识系统。但在二战以后，由于美国科技和经济的强势崛起，现在实际上是形成了“美国文化中心论”——由欧洲转移到美国，并形成了强势文化霸主地位。以及它动用政治、经济来支撑这一文化战略，（参阅河清专著《艺术的阴谋》一书）这也是丹尼尔·贝尔所说的“文化霸权”，这种文化霸权与美国所提倡的民主精神是相悖的。世界文化的建构、传播与繁荣，也是需要建立在民主精神之上。美国是一个文明史很短的国家，如产业陶瓷的装饰设计、传统陶瓷艺术的创作阵地，依然还留在欧洲、中国、日本等地。而中国建立起的陶瓷绘画，已有160多年的历史了，但这种艺术形式在欧洲、澳洲、日本还刚刚起步。美国所具有的只是“现代陶艺”。实际上美国关于“现代陶艺”的文化内涵，至今还没有梳理清楚。正如美国著名抽象表现主义批评家格林伯格所言：“20世纪的艺术还需要在21世纪重新检讨。”为此，以美国“现代陶艺”为中心，以后现代文化为基础所建立的“世界陶艺家协会”，在文化上是缺少认识基础的。关于这一点，美国当代思想泰斗、艺术与科学院主席丹尼尔·贝尔，在他的重要著作《资本主义文化矛盾》一书中，对艺术革命建立起来的现代主义、后现代主义艺术文化，进行了深刻的批判。
事实上，美国陶艺家对陶瓷文化知之甚少。像温·海格比来到景德镇，看见景德镇蕴藏着如此丰富的陶瓷艺术表现形态，潜藏着如此丰富的艺术表现语言，也为之震动和兴奋不已。中国不但是世界陶瓷艺术文化的母体，世界最大的陶瓷文化输出国，更是一个能海纳百川、吸收一切健康文化的文化大国，因此，陶瓷艺术文化领域的文化判断，是中国最有文化能量担当的领域。
当代陶瓷艺术重新分类的必要性和迫切性
上世纪80年代后期，当西方“现代陶艺”随着“西方文化中心论”强势登陆中国之际，第一位传播者是笔者的一位好友——美籍华裔“现代陶艺”家李茂宗先生。当时的那种强势文化氛围，笔者也曾被其“威武”之势所震慑——跟他学起了“现代陶艺”，观念和年轻人一样突然“更新”——反传统“破旧立新”，纵情玩了数月陶艺之后，虽然也创作了一批颇具“前卫”色彩的作品，但却深深地感到困惑，人类无数艺术家倾其一生建立起的艺术创造的文化传统，积累起来的创造力和造型基础，在此全然“过时了”？“现当代艺术”创造就不需要这些基础性的积淀？只要“观念超前”、“灵机一动”的“率性一挥”，就能创造出走在时代前面的“当代艺术”？“创新”就是这种人类既无法理解也无法感知的空洞、简单、苍白的艺术表现？人类数千年积累起来的文明和传统就此真的断裂了？没有意义了？笔者不相信这种神话！不得不抛弃了所谓的“新观念”，下决心弄清楚西方现代主义、后现代主义艺术的本质。经过近30年的研究，笔者不但找回了文化自信，而且对西方艺术革命中的“当代艺术”，以及它的文化、社会背景、哲学基础等，有了较全面的了解。
这段阐述是企图说明，我们提倡的包容、改革、创新的艺术观念和强势革命颠覆的“前卫”艺术观念，当它在同一人身上发生时，两者之间的轻、重、厚、薄便一目了然了。这种文化自信的回归，是我们重新掌握文化话语权必不可少的历练——我们必须要有高屋建瓴的文化视野和文化自信。
有了这种视野，我们便不难发现，中国人在面对“当代艺术”、“当代陶艺”、“陶瓷工艺美术”等一系列概念时，很多情况下，常常不敢有一个中正、公允、客观的文化判断，致使我们在认识上、文化行为、文化现象上产生混乱。这也是我们对自己的民族文化以及对西方的现当代文化，没有建立起足够的理性批判精神。当许多人面对西方的“当代艺术”说看不懂时，他们被震慑了！不但不敢说“不”，而且往往还会盲目地唯“洋”是从，甚至“助纣为虐”！这样的后果是：我们陶瓷艺术的发展，哪里是方向？在人们的视野中模糊了。我们对各种陶瓷艺术判断的标准是什么？有没有标准？人们愕然了。对艺术创作中的“自我表现”，“自我”是什么？“自我”是建立在什么样的基础上？“自我”和社会应该要有什么样的互动关系？人们也很难说清楚。有些艺术家的“自我表现”，膨胀得像打了气的气球，只是在空中飘浮着，没法落地。于是，艺术教育，陶瓷艺术教育出现了问题：那些带着膨胀的“自我”走进社会的青年“艺术家”，很快就感到无法适应。并且，国内照样有许多大学为追赶文化时尚，仍然掀起了办“陶艺”专业热潮。但长期以办“陶艺”专业为主打方向的陶瓷学院，却尝到了苦头，迫于社会“抵制”——出于不需要过多的这类陶艺人才，突然停办了。这一热一冷，足以说明陶瓷艺术文化界、教育界在认识上是何等的混乱！这种认识上的混乱和盲目性，既误导了艺术管理，也误导了对陶瓷专业人材培养的教育，还误导了几代青年人！尤其是陶瓷艺术教育的乱象环生，与对陶瓷艺术类别、科目概念的模糊认识，是有着直接关系。因此，对当代陶瓷艺术领域进行重新分类，已迫在眉睫。
当代陶瓷艺术的类别、概念、范畴及学术定义
（一）、关于工艺美术定义的文化内涵和范畴的界定
1.当我们考察一个概念时，首先是应该从逻辑学的角度，确定本质所规定的内涵，再到表象所囊括的外延。工艺美术的内涵，首先是物质的、使用或实用的；然后才是美化的，包括造型的美化和对物的装饰美化。因此工艺美术首先是有物质使用和精神审美双重属性。
2.工艺美术一方面是制作的，既包含手工制作，也包含机械制作。另一方面，为了更好、更准确地体现人们共同的审美要求，无论是美化造型，还是美化器物装饰，它必需要反复推敲，把多种思考图式、样式反复进行比较，去芜存菁，选出最佳方案。因此，它是有序安排、设计的。
3.由于物的制作是服从多人使用需要，因此，制作上最大的量化要求，只有使制作便捷化才能达到。这就要求在造型设计、器物装饰设计，都要在量化的制作要求和装饰审美要求之间，达成妥协和平衡。这种服从多人的审美要求，就弱化了设计者个人审美趣味和追求。这种必须带有大众化、规范化的审美表现，则同样要求设计中带有更多的理性思考。为此，工艺美术在精神层面上，理性的安排、设计，远远大于感性的表达，公共属性要求大于个性特征要求。
凡是属于这类物品、器物制作和美化的造型艺术，均属于工艺美术范畴。
（二）、当代陶瓷艺术的三大分类：陶瓷装饰设计、陶艺、陶瓷绘画
1.陶瓷装饰设计，无疑是属于工艺美术范畴。陶瓷装饰设计这一概念的文化内涵，在工艺美术概念三层逻辑分析中，已基本表达明确。即便是实用功能大大弱化，审美功能占绝对主要地位的器物装饰设计，它也离不开工艺美术概念中的三层逻辑分析内容。尤其体现在精神层面上，装饰的文化内涵，主要还是以理性的安排、设计为主导；以器皿造型的审美要求为主导；设计者在艺术表现中，情感的表达仍受到制约，仍然处于被动的地位。
此外，陶瓷装饰设计在艺术表现形式上，它注重形式的装饰性、整齐性、构成性、对称与平衡协调性。因此，理性唯美的设计意识，占据主导地位。
由于这种艺术表现特点的要求，无论是产业陶瓷造型装饰设计，还是陈设陶瓷的造型装饰设计，均属于工艺美术的范畴，也是无可非议的。
2.当我们提出“陶艺”这一概念时，我们一方面是接受了西方“现代陶艺”中的“陶艺”这一概念。因为在80年代“现代陶艺”这一概念出现以前，中国还尚无“陶艺”这一概念，多以“陶瓷艺术”囊括一切。至于所谓“现代”一词，是明显的带有西方艺术革命文化霸权专制色彩，理应排除。此外，值得一提的是，日本关于陶艺概念，也摒弃了“现代”这一词汇和概念。因为日本陶瓷界，主要是欲把日本各种传统制陶技术囊括在内，如“备前烧”、“荻烧”、“有田烧”......等，所以统称陶艺。但日本更注重的是工艺传承，为此它把陶艺仍纳入工艺美术的范畴。
日本关于陶瓷文化的“盘子”，当然远没有中国大，制陶制瓷的各种表现形态，也远没有中国丰富。当我们提出“陶艺”这一概念时，它应该是除陶瓷的装饰设计外，除陶瓷绘画的“画“之外，一切有特殊表现手段的陶瓷艺术的表现形式。它包括以下这三个方面：①它除囊括中国各种窑口各有特色的制陶制瓷技艺以外，也包括把人类传统制陶制瓷技艺中，许多被抛弃、被边缘化和遗忘的技艺，重新汇集起来，如盘泥条、泥板成形等，为创新提供许多“新”的表现方式。②它也包括传统雕塑的各个方面：如圆雕、浮雕、捏雕、堆雕、镂雕等各种陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。这类具有特殊技艺的表现形式，均应列入陶艺范畴。并且，它同样可以为陶艺创新提供许多有效的表现技法。③受西方“现代陶艺”、“当代艺术”影响的中国“现代陶艺”，我们抛弃“现代”意识，只是抛弃西方“文化霸权”意识，并不反对它的创新意识。因为西方“文化霸权”所标示的是：唯我独“现代”，唯我独“当代”！其他形式，都意味着“过时”。我们重新梳理“现代陶艺”，所要提取的是陶艺的创新精神，这不但是陶艺所要奉承的，也是一切艺术所要奉承的。而我们所要抛弃的是以下三个方面：①陶艺创作的“观念”化——或称之为“观念陶艺”、“观念艺术”。艺术作为人类所需要的一种文化，它永远是以一种感性的表象形态出现的——以感性的动人力量而呈现。这种动人力量是需要真、善、美的精神支撑，这其中当然也包括“思想”、“观念”的内容。但“思想”、“观念”无法取代动人的表象，它只能作为“动人表象”后面的精神支撑，不能走上“前台”。思想观念只有通过逻辑思辨、逻辑实证才可能获得“前台”表现的可能。因此，它主要的活动场所是哲学范畴，而不是艺术。②“现代陶艺”只有从空中的“海市蜃楼”回到人间大地——人类文明积累的传统，所谓“接地气”，才能焕发新的生机。一切文化传统永远是我们的立足点、我们创新的起点。颠覆文化传统，就是颠覆人类文明成果，只会让自己远离艺术文化生态系统，让自己反陷入孤立。③重新找回被颠覆了的审美意义和审美价值。审美意义所体现的艺术文化，是人类共同的精神家园，并且是以感性形态呈现的精神家园。因此，只有人类普遍认可的审美要求，才是艺术家个人与他人精神对话的通道。一切有作为的陶艺家，只有收起那无法与他人精神沟通的自我膨胀的“独创”，让具有审美精神的“创新”回到大地，变得实在鲜活起来，回到原本的意义上，独创才具有生命力！
3.为了确立陶瓷绘画——“瓷画”存在的必然性和合理性，我们姑且借用西方包豪斯学院创始人格罗佩斯的“理论”。他在艺术革命不断花样翻新的危机中，为了开拓艺术表现空间，曾在20世纪30年代号召艺术家到工艺美术领域中去，与工艺美术相结合，开辟新的艺术表现空间。中国虽然没有“响应”格罗佩斯的号召，但却在早他近80年，便有安徽新安派的文人画家到景德镇，与工艺美术结合了，派生出了“瓷画”，这应该是“理论”依据吧？然而我们认识的主要依据还是要通过以下的理性思辨来确立。（1）艺术家能否把陶与瓷的材料作为像宣纸、油画布一样的载体来加以利用？即便是器皿。关于这点，公元前五个世纪古希腊艺术家已证明了。同时在中国瓷出现以后的元、明、清时代，就有了“通景”式的绘画元素。只要摒弃图案，把“通景”式的画面加以扩展，就是纯粹的陶瓷绘画形式。（2）绘画突出的是画家的主体意识，它包括艺术家的情感表达、艺术个性、艺术风格的追求、艺术表现中自由精神的追求、艺术表现中文化内涵的追求。这一切，均能在陶瓷绘画中得到全面的体现。陶瓷装饰设计则不然，艺术家的个人主体意识受到严格的限制：他要考虑受众——艺术接收对象的群体性的审美要求；要考虑器皿造型特点要求，因此，创作中个人情感的表达，就不可能收放自如，个性化、风格化、自由化的追求，也受到群体性审美要求的严格限制，而对文化内涵的要求也受到群体性接受对象的理解限制。通过这两种艺术形式的比较，在陶瓷绘画中个性大于共性，感性的表达大于理性的思考；艺术表现上的丰富多样性，大于表现上的整齐、统一性；艺术表现上人文精神的丰富深刻性，大于大众要求的表层性和通俗性。而陶瓷装饰设计要求正好与此相反。这就是陶瓷绘画能独立于陶瓷装饰设计之外真正的理论依据。诚然，陶瓷装饰设计，陶艺、陶瓷绘画，这三大概念虽有各自独立的文化内涵，有本质的独立性和相互的区别，但这三者概念的外延，又有不少相连接、交叉之处。也有可能在创作过程中，在交叉中产生质的变化，产生概念的转换。
通过以上理性思辨中的比较，我们首先可以在理论上肯定陶瓷绘画独立存在的认识意义。而且事实上，陶瓷绘画经过了近30年的发展，在一批“中生代”30多年的探索中，不但超越了新安派文人画家们创建的瓷上浅绛彩，超越了“珠山八友”的粉彩等，而且也超越了自我，他们挑起了让陶瓷绘画应该成为中国一种独立的艺术形式的历史使命。因为陶瓷绘画当今所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理、肌理表现的丰富多样性、各种材料质感表现的丰富性等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。它的独立存在不但是必然，也是文化国策的时代要求。这一提法的现实依据是：①到目前为止，为了适应陶瓷绘画的要求，在制瓷工艺技术上，世界还没有一个国家能烧造五六米长的，1350摄氏度高温大型瓷板；三四米高的高温大型器皿。这种工艺制作上的“大”，为艺术表现提供了足够宽阔的活动舞台。②世界上目前还没有一个国家，能用高温还原焰烧制如此丰富的色釉绘制的瓷画，它的神秘的可控性和不可控制性，为艺术表现魅力提供了丰富的想象空间。③世界上还没有一个国家在釉下的艺术表现方面，能有中国如此丰富的色彩和艺术表现手段。④世界上还没有一个国家在陶瓷釉上表现艺术方面，能有中国如此丰富的表现手段。⑤世界上还没有一个国家，能在陶瓷绘画的艺术表现上，能跟上中国的步阀，探索得如此之深、走得如此之远！
中国的陶瓷绘画艺术的新发展，为世界提供了卓有成效的艺术探索和工艺准备，也为世界提供了一种新的艺术表现形式。并且由于科技和物流的发展，它能够在世界任何一个地方扎根。特别值得一提的是，陶瓷材料具有26万年的保存寿命，它不但能让一切画家在这一艺术形式上自由驰骋，而且它那丰富多彩的艺术语言系统，可以为一切有创造力的艺术家提供无比宽阔的表现舞台和发展空间。
由于陶瓷绘画的发展潜能还不为社会广泛了解，又由于它还处于工艺美术的卵翼之下，所以其发展是极不健康的。工艺美术存在一些移植、临摹、借鉴等陋习，在陶瓷绘画表现中，也存在同样的问题。由于创造意识薄弱，致使陶瓷绘画还难以建立起良好的社会形象。尽管如此，我们还是充满信心。一个新的艺术品种的成长和发展，是需要一批有责任且又有创新精神的艺术家共同努力，目前这个群体正在聚集和发展中，这是我们看到的希望。
在中国欲重建文化大国，迅速发展“软实力”的当务之急中，我们要主动争夺世界陶瓷艺术文化的话语权，对21世纪的陶瓷艺术进行重新分类与重构，并从文化发展的现实状况中，确立陶瓷绘画作为一种独立的艺术形式，与国、油、版、雕等艺术形式并驾齐驱，走上快速发展之道，这不但是中国文化发展的必然趋势，也是中国文化战略的需要。
我们有理由相信，在国人的共同努力下，中国的陶瓷绘画，陶瓷艺术，必将迎来一个生机盎然的春天，并将逐步走上引领世界陶瓷艺术发展的舞台。