古代瓷器的莲花纹。
莲花，又称荷花、君子花、六月春、水芝等，历来为人们所喜爱，文人雅士更是对其喜爱有加。爱国诗人屈原有诗句“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”诗仙李白也有诗句“清水出芙蓉，天然去雕饰。”而且还以莲花为号，称“青莲居士”。宋代著名学者周敦颐更是以一篇《爱莲说》写出了莲花不染纤尘的高洁品德：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖……”而在古瓷上，莲花更是有不同一般的寓意，让人爱不释手。
春季萌芽百草香，夏季莲花满池塘。夏日池塘，莲花盛开，争奇斗艳，圆盘似的莲叶，挨挨挤挤，密不透风，一朵朵粉嫩的莲花，亭亭玉立，有的绽放出笑容，有的羞涩地打着朵儿，微风吹过，送来缕缕清香，使人陶醉。如图1所示这件民国粉彩莲花纹大瓶，高44厘米，腹部绘的就是莲花莲叶图。画面中，新莲尖尖，淡绿新颖；老莲舒展，碧绿婀娜。莲叶当中夹杂三两朵莲花，粉红柔嫩，娇艳欲滴。水草飘在水面袅娜拂动，一股清新自然之趣油然而生。把玩品赏间，犹如徜徉在碧波起伏的莲塘旁，看莲花在风中翩翩起舞的楚楚风姿，让人心旷神怡。
莲花在佛教中的地位是圣洁而崇高的，在佛教艺术中被广泛运用。它代表“净土”，无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无瑕。”莲花在佛教中被视为佛的象征，代表了吉祥、平安、纯净，是超越尘世的理想境界，也是不同流合污的清静世界。如图3所示这件清代粉彩莲花笔洗，高12.3、口径15厘米，下小上大，莲花纹口，由多个粉红色莲花瓣构成，极像一朵盛开的莲花，又像观世音菩萨的莲花座，鲜艳、漂亮，让人美不胜收，浮想联翩。此器色彩清雅，画工细腻，釉面润泽，造型规整，寓意美好。
“春风得意马蹄急，一日看尽长安花。”这是科举考试考中进士后的兴奋心情的写照。科举考中，定然少不了亲戚朋友的祝福。在亲戚朋友的祝福中，有一种由莲、芦苇和鹭组成的图案，谓之“一路连科”。鹭，水鸟名，活动于江湖边或水田沼泽，常见有白鹭、苍鹭等。“鹭”与“路”同音，“莲”与“连”同音，芦苇之“芦”与“路”谐音。芦苇生长，常是棵棵连成一片，故谐音“连科”取意。旧时科举考试，连续考中谓之“连科”，“一路连科”寓意应试求连捷，仕途顺遂，是科举时代对赶考学生的祝福。如图4所示这件清代青花一路连科圆盘，盘口径28.5厘米，由莲、芦苇和鹭组成。画面中，似有微风拂过，几张宽大的莲叶和一丛细细的芦苇在风中摇曳，莲花有的含苞欲放，有的绽放斗艳，掩映在莲叶中显得分外娇妍。一只白鹭站在莲花旁边，伸着长长的鸟嘴，似在吮吸莲花的淡淡的馨香，三只活泼的蜻蜓闻香而环绕在莲花的周围。整个画面在古色古香中给人以生动鲜活的感觉。
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瓷器中的绿釉
绿釉是一种绿色粉末陶瓷低温颜料无机颜料,主要用于陶瓷表面上色。绿釉属于单色釉，绿釉早在汉代陶器上就已出现，唐三彩、辽三彩及宋代磁州窑、定窑中也均有绿釉陶瓷制品。明代之前所有的绿釉都呈深暗青绿色，没有达到亮翠的程度。绿釉分为瓜皮绿釉和松石绿釉。我国传统的绿釉和绿彩都是以铜作着色剂，铜在氧化气氛中则呈绿色，属于铜绿釉。今天立秋，跟夏天说一声再见，绿色象征着夏天，介绍一下瓷之色绿釉。
绿釉的分类
1.按照颜色分为浅绿釉和松石绿釉
松石绿釉又叫秋葵绿，是清雍正时期创烧的绿釉新品种。现代配方系用硫酸钡、碳酸钙、硼酸等配制而成。其呈色为淡黄色中微微发绿，与绿松石色泽相似，故名“松石绿”。发展到乾隆时期就是十分流行的绿釉瓷器。
浅绿釉，明代以嘉靖时期较有代表性，釉呈瓜皮绿色，以追求莹润的效果。清雍正朝时新创一种低温淡绿釉，黄中偏绿，习称“秋葵绿”或“西湖水”。
2.按照烧造温度不同有高温绿釉和低温绿釉两种
高温绿釉中的郎窑绿，苹果绿；
清康熙时郎窑烧制的高温绿釉。郎窑绿是用含氧化铜石灰釉，在氧化气氛中呈现绿色，属于铜绿釉。有的呈色浅翠，有玻璃光泽；有的微绿而泛五色光、满布极细纹片，色泽莹澈，叫“苍蝇翅”。通常挂釉后经1300度左右高温烧制而成，但由于工艺复杂，烧制温度极难控制，要烧出理想翠绿色釉面瓷器，成品率极低，所以存世量非常少，据传当时郎窑绿比郎窑红贵重十倍。
朗窑绿釉瓷鉴别
“苍蝇翅”
在釉下紧贴胎体处布满细纹片，俗称“苍蝇翅”。用10倍放大镜细看，在釉面上可见密集细小的小点点，我想这也许是在高温烧制过程中，由釉内小气泡所形成。
“郎不流”
在器底近足处有一圈不过足垂釉，俗称“郎不流”，但垂釉非常自然整齐，似有一种釉流至底足前曳然而止的感觉，厚釉处釉色加深，呈现深绿色。
圈足
圈足呈泥鳅背，内墙为内弓，底足内施白中闪青釉，低款青花双圈足见。
器内
器内施青白釉，釉层较厚，无开片，其釉色与底足内白色闪青釉有较明显区别。口沿处有一圈明显粉白釉俗称“灯边草”。
低温绿釉中的孔雀绿、瓜皮绿和秋葵绿。
孔雀绿 孔雀绿亦称“法翠”，也叫翡翠釉或吉翠釉。釉色有深浅二种；深者色葱翠，釉内有细碎片纹，而且衬有酱白釉底，釉色鲜明艳丽；前者主要在彩釉中配合使用，如茄皮紫等釉器，常加上孔雀绿。若将孔雀绿敷盖于青花上，则青花色调变黑，颇有宋代磁州窑孔雀绿黑花的效果。
孔雀绿是一种以铜为着色剂的低温色釉，宋、元时期的民窑创烧，最早见于宋代磁州窑。明
成化时，景德镇开始在瓷器上摩烧单一的孔雀绿釉。其烧造方法有两种：一是以素胎直接挂釉烧制，釉面易开片剥落；一是在白釉器上罩釉烧成，釉面剥落者少。
天青釉瓷器莲花钵古董修复
古董文物修复是考古发掘中重要的工作之一，古董瓷器在传承过程中很容易破损，所以瓷器修复很常见。此莲花钵瓷器破损严重，只存有钵体中间5-8cm的一部分，占整体的三分之一，钵体两边全部缺失，中间残留的部分断裂为6块残片。送修要求：对莲花钵进行粘接、补配、随型、做色、复原等工作，以恢复其原貌。
1）去污、保洁
首先应对莲花钵残留的碎片进行清污。由于莲花钵年代久远，在土中埋藏时间较长，断茬外及碎片上存有污迹，因此要先对残片及断茬口外进行清污。
（2）粘接、补配
用454胶粘接碎片，因为这种胶粘接硬度强，而且具有快速粘接的功效。用树脂胶、化石粉、石膏粉及所需粉料对此莲花钵所缺失的部位进行补配粘接。
（3）打磨、随型
对补配的地方进行打磨及随型工作。
（4）做色、复原
用所需各色漆、燃料、光油等材料对天青釉莲花钵进行做色、复原工作。
瓷器修复记录
按照修复方案所确定的修复步骤对汝窑莲花钵进行修复工作。首先，采用超声波清洗机、柠檬酸溶液及超声波打磨机对残片上所留的不同污迹采用不同的去污方法进行清污处理。其次是对断裂的残片进行粘接工作，粘接时采用454胶，这种胶粘接具有时间短、快捷、粘接力强的优点，适合于瓷片的粘接。粘接时一定要把茬口对齐，如有不齐处，要重新粘接。残片粘接完成后，就可以对钵体两边的残缺部位进行补配工作了。按照钵体所需形状随好形，做好模具，缺损较多的地方还须查找相关资料，参照所查资料与破损碎片及莲花钵的整体形状进行补配。将补配材料所用树脂胶调入其它所需粉料中进行补配工作。树脂胶是一种透明胶，硬度比较强，很适合做补块，可利用其无色透明性按所需颜色进行调配，使配块颜色符合所需要的颜色。
在做补配工作的同时，还可以在配料中加入相近的颜料，提前为做色工作做好准备。补配工作完成后进入下一步，即打磨、随型。由于钵体有凸起的莲花纹，凸起的花纹使打磨工作增加了难度。首先用电动打磨机和木锉对补配的地方进行打磨、随型，之后，再用所需各种砂纸打磨、随型。此后进行修复的最后一道工序，随型工作，这是瓷器修复中最难、最具有挑战性的工作，它也最能显示个人的工作态度和技术水平。在以前的做色工作中曾采用过虫胶漆、丙烯酸漆、硝基漆等各色漆料，此次修复过程中我们吸取以前修复中各种漆的优点，根据色调采用了笔绘与喷绘相结合的方法，收到了较好的效果，使修复的地方与原件保持一致，具有“釉”的质感。
通过对汝窑天青釉莲花钵精心细致的修复，破损严重的莲花钵又再现了精美的原貌。
瓷器中的胭脂彩
胭脂彩是从西洋传入我国的一种低温彩釉，是珐琅彩料中的一种。胭脂彩亦称“蔷薇红”、“洋金红”、“玫瑰红”。浅淡者为“胭脂水”，浓重者又称“胭脂紫”。包括釉和彩两种：一为浓艳的粉红釉，因色若胭脂而得名，始见于康熙晚期，雍正时用得较多，施釉较薄，色调鲜艳。另一种指绘画于粉彩器上的桃红色彩，多用于花卉图案上，绘工精致，笔触细腻。胭脂彩的工艺为首先在烧好的素瓷上采用喷釉的方法将釉料薄施于其上，入窑经800°C低温再次烧制而成。胭脂彩以金为着色剂，但与金的颜色截然不同，在铅硼熔剂中加入万分之一左右的金，就会出现浅粉或红紫系统的颜色，由于它略带螺红的色调，极似胭脂，故称胭脂彩，俗称胭脂水。胭脂红色在康熙时期的珐琅彩绘中偶有应用，如当时珐琅彩中出现的淡红蔷薇色，似红宝石般的浓胭脂色，或闪紫的苏枋色等。到雍正时期，出现了众多呈色稳定、以单一胭脂彩作装饰的瓷器。造型以杯、碟、盘、碗较为多见，均为景德镇窑所制。胭脂彩料不透明，彩面有油亮的光泽，乾隆以后根据实用的要求，对配方加以调整，胭脂彩又成了粉彩中的一种色彩，也可作为一种低温釉彩使用。
胭脂红彩山水纹小瓶
瓶撇口，细颈，折肩，筒形腹，圈足。外壁以胭脂彩描绘田园山水，图中山林尽染，屋舍、小桥旁携琴访友的隐士漫步于山林。瓶颈、肩空白处题“晚峰晴露巅”五言诗句，上首“旭映”，下首“山”、“高”等三印章。外底署蓝料彩楷书“乾隆年制”双行四字款。
此件珐琅彩瓷器色彩油亮凝厚，纹饰微微突起，用彩时注意画中景致的远近、深浅、浓淡的变化，笔触精细，立体感很强，为宫廷名画家所绘。
胭脂红彩山水纹小瓶，清乾隆，高9.6cm，口径2.2cm，足径2.2cm。
珐琅彩松竹梅纹瓶
瓶直口，垂肩，圆腹，腹下渐敛，圈足。内外皆施白釉。外壁白釉上，以珐琅彩绘松竹梅“岁寒三友”图案，松树苍劲，翠竹挺拔，梅花秀丽，绿叶衬托红花，画笔委婉细腻，此瓶不失为雍正时期官窑的绝美佳器。图案上方墨书“上林苑里春常在”7字，笔法自然流畅。在诗句的上、下方分别用胭脂彩画成印章式款，分为“翔采”、“多古”、“香清”三组。底足青花双圈内楷书“大清雍正年制” 六字款。
此瓶造型呈橄榄状，又称“橄榄瓶”，造型秀美，工艺精细，胎体轻薄，似半脱胎。釉质莹润无瑕疵，彩绘纹饰精湛，是清代雍正瓷器中的杰出之作。
这件瓷器是在江西景德镇御窑中烧成瓷胎，解运入宫后，在宫中造办处按照雍正皇帝批复的画样，由珐琅彩画师用珐琅料绘画，再将瓷器入低温炉中烘烧而成。珐琅彩松竹梅纹瓶不仅反映出中国古代制瓷技艺的精湛，也表现了高超清代瓷器画师高超的绘画技法。
珐琅彩松竹梅纹瓶，高16.9cm，口径3.9cm，足径4.9cm。
瓷器中的动物形烛台
我国用烛照明的历史十分悠久。《楚辞》：“室中之观多珍怪，兰膏明烛华容备。”战国秦汉时已有各式精致的铜烛台。三国、两晋、南北朝时期随着制瓷业的发展，开始用瓷烛台。瓷烛台中，借用动物的造型设计是一种常见的手法。从考古发掘出土器物来看，三国、两晋、南北朝时期流行的狮形烛台、羊型烛台和骑兽俑烛台等。唐代烛台仍以陶瓷材质为主流。
1973年镇江丹徒县华墅公社西晋墓出土的越窑青釉狮形烛台（图1），高9.3厘米，长12.5厘米。张口，露齿，垂须，四肢伏地，长尾，背部有管状插孔。背部刻划鬃毛，腹两侧刻划卷毛纹。胎浅灰色，全器施釉，釉层均匀，釉色滋润，透明度高。狮形烛台过去定为“水注”，认为是盛水的文具。1993年南京上湖孙吴墓出土一件狮形烛台，在插管内尚存一截白蜡；1975年绍兴县上游公社长红大队黄公山出土一件南朝时期的狮形烛台，狮首向左上方回顾，尾巴上竖，四肢伏地，背部负方座，座上挑长方形横梁，梁面置并列的三个圆筒形管，管径上大下小，平底，与器腹不通，是用以插烛的烛台，说明这类器物不是水注，而是照明用的烛台。
镇江市演军巷工地唐代地层中出土一件长沙窑青釉褐斑狮形烛台（图2），残高17.5厘米、残长18.4厘米。狮子回首仰视，作蹬伏状，颈系铃，背部为翻唇水盂，尾紧贴于盂腹，内中空。狮身绘条形褐彩。胎灰白色，全器施釉。
1980年镇江市谏壁砖瓦厂东晋墓出土越窑青釉点彩羊形烛台（图3），高14.7厘米，长17厘米。羊作跪伏状，昂首张口，双耳长伸，卷角后弯，下颚贴塑胡须，臀部上端贴印短尾，头顶有一圆孔，中空，用以插烛。胎灰白色，釉色莹润，眼睛、耳朵、肌肉突出部点有褐彩，起到了画龙点睛的艺术效果，为越窑青瓷中的精品。羊形烛台曾被认为是插物的插座，它的造型与河北省满城中山国王刘胜墓出土的铜羊灯一模一样，唯一的区别是铜羊灯的羊背可以翻转搁在羊头上作灯盏，瓷羊的额部镂一孔，用以插烛，两者的照明点都在羊头上。
从出土的动物形烛台看，被取象的动物往往都是具有一定的象征寓意的。如狮子的形象来源于佛教，代表着神秘、威猛和勇敢。狮子纹是佛教艺术中常用的题材，其设计的源头，与印度的阿育王石柱有关。孔雀帝国阿育王时期，作为佛教标志的独立石柱之一狮子柱柱头，上刻有覆莲、轮回、狮子、马、牛、象等佛教常用的形象，并以四头狮结顶。同时狮子的形象在古代人们的观念之中是正义的象征，有着避邪的作用。
瓷器中的精品文物鉴赏
到故宫瓷器馆参观过的人，无不叹服珐琅彩瓷器的精美，人们不能不想起那个关于珐琅彩瓷器的传说。
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一户胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表示宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。
一、传说很有味道，但珐琅彩瓷器的出
现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前身是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。
珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”珐琅彩中有；珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑；珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》。由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。
珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。
珐琅彩瓷器没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。乾隆款紫地轧道珐琅彩婴戏纹双联盖瓶康熙款红地珐琅彩开光豆绿地牡丹纹杯
二、珐琅彩瓷器的研究重点是珐琅彩
瓷器彩的绘画、质地和颜色珐琅彩瓷器的绘画是精华的所在，也是鉴定真伪的关键一环。珐琅彩瓷器的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷器的影子，而绘画却有他独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、邹一桂、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈睴、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。
珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。
康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期，“院画”的工笔画在整个社会流行开来，很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水，所以这些画中就有用赫、墨、蓝单色或两种颜色画的，极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身，据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿，这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的，有在设色上画的，但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画，有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。
到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。其一，前面已经提到的郎世宁这个意大利画师曾是乾隆的御用画工。画式画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神，乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。其二，“锦灰堆”画法的大量运用。“锦灰堆”就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。
现在谈到珐琅彩的质地。珐琅彩是用珐琅质与樟脑油调和而成的，因其彩料的质地像料，所以称作料彩。
珐琅彩料的彩，品种非常丰富，这也是随着时间的推移而增加的。主要品种有白、绿、黄、蓝、紫、矾红、胭脂红、赭、墨等，且有浓淡之别，更有中和色出现，如倭瓜黄、杏黄、蛋黄、葵绿、孔雀蓝、孔雀绿等等难以计数。
三、由于珐琅彩瓷器不同于其他瓷器的绘画，于是就出现珐琅彩独特的题句和印章珐琅彩瓷器根据画面的不同需要，常常绘有题句。珐琅彩绘画的底稿是纸绢画，一幅完整的纸绢画常常有题款，这在瓷器上就演变为题句。纸绢画是画师们在宫廷中画给皇上欣赏的，题材多是歌功颂德、粉饰太平的献媚之作，题款也就有了固定的言辞，如“玉剪穿花过，霓裳带月归。”“连树穿绿树，长日啭黄鹂。”“枝生无限日，花海自然秋。”不胜枚举。这些题款被珐琅彩瓷器的画工们精心地临摹于瓷器之上，贴画切意，使用的是墨色的珐琅彩料，柔润适当，使得珐琅彩绘更见神采。
珐琅彩绘另一个不可或缺的是印章，也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的，是根据绘画的内容和题句内容而定的，像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等，用于印章的临摹技术高超，材料有用胭脂水的，有用矾红的。
瓷器中的贵族元青花
说起元青花，很多人都会被它的价格所震撼，从2005年至今，元青花价格一直居高不下。元青花为什么会大受瞩目？是因为它的豪放？还是粗犷？还是釉色精美绝伦，万中无一？
大受瞩目的元青花
青花瓷在世界陶瓷史上占有十分重要的地位。萌生于唐，但由于胎质疏松，瓷化程度低，故有学者称之为“白釉蓝彩陶器”。到了元代后期，景德镇窑采用瓷石加高岭土的“二元配方”，借鉴磁州窑和吉州窑釉下彩绘技术，引进西亚“高铁低锰”的钴料，才将青花瓷器创烧成功。在远销至世界各地的青花瓷中，14世纪前后的青花瓷，以其精湛的工艺而享誉世界。据不完全统计，元青花瓷在国内约100件，国外有200多件。
元青花开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，其富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，被称为中国陶瓷史上的一朵奇葩。元青花瓷属于奇货可居。在存世甚少的元青花瓷器中，绘有人物故事题材的更是凤毛麟角。
南京市博物馆收藏的“萧何月下追韩信”青花梅瓶，出土于将军山的明代黔宁王沐英墓。自上世纪50年代出土以来，这件国家一级文物一直是市博的镇馆之宝，也是足以留名中国陶瓷艺术史的一件杰作。
2005年，元青花鬼谷子下山大罐在伦敦佳士得举行的拍卖会上，以1400万英镑拍出，加佣金后为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿元，创下了中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录，也开始令元代青花瓷器走进更广泛的大众视野。
出现在拍卖场上的元青花及成交价位：
鬼谷子下山图大罐：于2005年7月12日英国伦敦佳士得拍卖行拍得1568.8万英镑(不含佣金约合2.2807亿元人民币，以当天的国际牌价可以买两吨黄金)。
“锦香亭”图罐：于2005年11月28日香港佳士得秋拍上以4998.96万元成交。
浮雕白龙纹罐：于2005年伦敦苏富比秋季拍卖会上，以314.4万英镑（约4457万元人民币）拍出。
缠枝牡丹纹大罐：于2006年3月30日纽约苏富比拍卖会上，以472万美元（约合3788.7万元人民币）成交。
鱼藻纹大罐（高31cm）：于2006年7月11日佳士得伦敦亚洲艺术品拍卖会上，以213.6万英镑(约3146万元人民币)成交。
缠枝牡丹纹葫芦瓶：于2006年3月29日纽约佳士得拍卖会上，以203.2万美元（约2864.4万元人民币）成交。
怎么详细的辨别真伪
应该怎样鉴别元青花真伪？关于怎样鉴赏和鉴别元青花瓷器，主要有以下几点：
一看器形，对瓶、罐之类的器形要细看它的口沿、颈、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特征，同时也要鉴别器形的胎体重量，对器形全面进行分析。元代瓶、罐之类的器形一般胎体较厚重、胎质坚硬。
二看釉色，元青花瓷的釉色白中微闪青，莹润透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中早期青花瓷是透明的青白釉，釉面似糯米感，近看含青显淡蓝灰色，远看显黄褐色。
三看青花，元青花瓷发色不稳定，青花色泽晕散，青花料分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，俗称“黑疵”，浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。
四看纹饰，一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次丰富特点。另一类青花以国产料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单，绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见。
五看内壁，内壁胎接痕多为凸起约1～2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则，手摸有圆润细腻质感。强光斜看内壁稀朗砂眼内闪出星光点，发出亮光，也称阴阳光点。
六看底足，底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，也有的胎质略呈疏松，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色
七看显色与气泡，元青花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色，也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色，或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显，显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。
而这几项内容中，青花料和胎土是重中之重，因为“苏麻离青”和“麻仓土”是早已绝迹的产物，是现代人不能仿制的。
浅谈瓷器中的“青花黑筋”
明中期至清早中期的一种青花特征。在偏灰的青花中，会有一条黑色的细线条，很像青草中的筋脉线，故又称青草筋。乍看是黑色，细看呈深蓝色。青草筋是顺着青花绘画笔势而产生，每一笔画中也只会出现一条青草筋。笔势长，则青草筋也长。在青花中的左右位置，是跟笔锋走的。中锋用笔，一般会出现在青花的中间部位。有小分岔，是坯胎纹理造成的分岔，分岔线条很短，也不规则。现在的仿品，区别在于仿品的青草筋是细笔补重色彩，看出有另笔加绘迹象，无自然顺着笔锋形成的风味。
有青草筋特征的青花瓷，其数量特大，既有官瓷也有民窑，但是在细瓷中呈现。若是粗胎，面不光滑，就形成不了青草筋特征。若是青花料过度浓重时，在深蓝发黑的青草筋上，又会在青花特重处，显示一段段深绿色的线条斑，处在其位置的釉泡，也显示深绿色。如用放大镜观察，在深绿色的线条斑里，还会有放射状的细纹，显银白色亮光。在乾隆时期，这种特征被运用到树叶、花叶、草叶的绘画上，恰到好处，煞是形象逼真，继而被推到极致，又发展出一种被称为“青花白筋”的瓷艺，又称“花草白筋脉”。
越窑莲花纹碗(南朝)
南朝 越窑莲花纹碗
直径11cm
浙江绍兴、上虞、余姚等地古称越州，素以烧造陶瓷器出名，东汉起已有了著名窑场，烧制出最早的真正意义上的瓷器。目前这一带保存了大量东汉至宋代的窑场遗址。
越窑产品的造型、装饰既有时代特点，又有一脉相承的传承关系。
越窑瓷器在釉色上的特征起初是青中略带黄色，有人以针灸所用艾草的颜色作比而称之为艾色；后渐渐变化，有了湖水般清澈的湖绿色。其造型、装饰风格在东汉、三国时有兽足、弦纹等，基本承袭原始瓷和釉陶的风格；三国末至西晋，有鸡头壶等动物造型，在日用器皿口沿部位装饰铺首；东晋时由矮胖渐向瘦高苗条型发展，有褐色点彩及弦纹；南朝因流行佛教，故器表纹饰常见莲瓣或荷花，褐彩中褐点小而密。
这件越窑碗胎质细密，釉色青绿，莲瓣纹线条流畅，造型小巧精致，好似盛开的莲花，堪称佳品。比起上古的陶碗来，似乎少了些拙朴，而多了几分江南水乡的灵秀与精巧。
越窑瓷在三国两晋时期为顺应厚葬之风而出过大量明器，如鬼灶、谷仓、井、鸡笼、牛栏、磨等，是缩小了的农家风物，往往造型复杂，装饰讲究，企望死者把生前的物事都一同带了去。今天看来，却是再现了当时的农人生活，极有价值。南朝时期，明器已基本停烧，而以生产实用器具为主。这件青釉碗就是彼时的产物。南朝的碗有所加高，口、底缩小，口沿细而薄，腹壁饱满，可算是有别于以前器物的特点吧。