古代瓷器上的纹饰。
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1.龙凤呈样 图案为一龙一凤。
龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2.二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。
《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3.鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。
古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4.鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。
《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征;鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5.松鹤延年 图案为鹤和松树。
《字说》：“松百木之长”;《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6.鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。
古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春之意和富贵长寿之说。
7.岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。
松，“贯四时而不改柯易叶”;竹，清高而有节;梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8.喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。
古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
四个童子手足相连者，叫四喜人。
9.喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。
古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10.相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。
以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福;借鹿禄同音;寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11.五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。
《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德;考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12.多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13.福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14.神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15.福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。
这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16.福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。
《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”(多福多寿多男子)为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17.三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。
《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18.福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。
古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19.福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。
桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得长寿。
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热释光方法在古陶瓷鉴定中的应用
陶瓷是中国的国粹，它是中华民族对人类文明的伟大贡献之一古陶瓷是中华文化的载体，一件精美的古瓷，它的造型、釉色和工艺，均丰富地表现着古人的艺术观和审美观.它不但以外在的美吸引着我们，同时展示着当时陶瓷工艺技术所达到的水平，凝聚着先辈的人文和科技的历史，一件古瓷的价值也就在于此.中国精美的轻、薄、透、亮瓷器从唐代开始就作为当时的高技术产品行销至世界各地.中国古陶瓷成为世界性的重要收藏品是有如上历史渊源的.它已成为世界上各民族自身历史的一部份.这就不难理解，为什么国外的公私收藏机构会出天价收购中国古陶瓷精品.2005年秋季，一件元代青花“鬼谷子下山”罐在纽约拍出近2.3亿人民币的中国艺术品第一高价.国外有财务分析师指出，艺术品投资在国际上己超过股票和房地产，成为增值最快的投资方式.
2中国古陶瓷的鉴定方法:目鉴与科鉴
一件古陶瓷是真品还是赝品是买卖和收藏的首要问题.由于巨大的利益驱动，仿制古陶瓷中的精品以充“真品”出售目前在我国己颇具规模，而且仿真度也越来越高，个别的已达到古陶瓷鉴定专家也难以辨别的水平.“目鉴”是古陶瓷传统的鉴定方法，它已运作了几百年。“目鉴”实质上是一种“比较断代(时间)断源(产地)方法”，并不是一种毫无根据的主观臆测.它实际上是鉴定者通过观察器物的胎、釉、彩、纹(饰)、工(艺)、型和头脑中已有的该类器件的知识相比较而得出断代和断源(窑口)的结论.这种通过比较来得出结论的标型学，在方法论上并没有问题.“科技鉴定”中的成分分析方法，同样也是通过比较来做出结论的.问题在于“目鉴”具有很强的主观性，很容易受鉴定者的主观和客观因素的影响.同一件器物不同的鉴定者的结论往往会截然不同，甚至同一鉴定者会先后给出不同的结论.因此，能否运用现代科学技术方法对古陶瓷进行准确的、客观的、数量化并可重复的科学鉴定就成为非常有意义的事.对古陶瓷进行现代科学技术鉴定在世界上也只是近几十年的事，古陶瓷的科技检测方法有很多种，但比较成熟的为“元素成分分析”和“热释光分析”这两类.其中的“热释光”方法是目前较有成效并己进入商业运作的科学鉴定方法，本文将重点介绍这个方法.作为一个对比，我们先简要地介绍元素成分分析方法.
3元素成分分析:一种比较断代的科技鉴定方法
根据陶瓷胎釉成分进行比较断代的“元素分析方法”有两种，其一是微量取样，然后进行化学成分分析，另一种是无损辐射方法，它利用各种粒子(如电子、中子、质子等)去激发受测陶瓷样本的胎、釉，使其发出X射线能谱，再从谱线分析出各种主量、次量及微量元素的含量，把它们和取自同样窑口古窑址的标准样本的元素含量作比较.如果两者相符，就认为该窑址标准样本的窑口和年代就是被检测器件的窑口和年代.反之，受测陶瓷器件的窑口和年代就不确定.因此，“成分分析”和“目鉴”一样，也是一种“比较断代断源(产地)方法”，是古陶瓷的“指纹学”.目前已被使用的成分分析技术有中子活化分析方法(NAA)、X射线荧光分析方法(XRF)、质子激发X射线分析方法(PIXE)以及同步幅射x射线荧光分析方法(SRXRF)等。
不难理解，用成分分析方法去断代，除了设备和技术方面的因素外，鉴定结论的正确与否将取决于所采用的窑址标准件，以及用大量的标准件建立起来的数据库.但是，除了历代官窑和一些著名的民窑制品外，标准件的选定是非常困难的.我们知道，在中国同一窑系跨越的地域是很广的，同一窑系不同产地的胎土和釉的化学成分亦有很大的区别。一个完整的、可信赖的数据库，严格地说，应该包含所有的产地(窑口)，这一点是不容易做到的.因为许多古窑口早已湮没，或被迭压，已再没有采样的可能.另一方面，在同一窑口，同一考古发掘文化层，亦可能混有其他窑口的残片.它们纵然年代相近，但其元素含量也会很不相同.如这类混入的瓷片被误用为标准件，就会影响数据库的准确性.由此我们不难想象，建立起一个为“成分分析”方法服务的数据库，其难度和工作量是十分巨大的.如不动员和协调全国有关机构的力量，这个庞大的数据库恐怕是难以建立起来.而在某一个窑系完整可信赖的数据库完全建立起之前，这一窑系器件“元素成分分析”方法的准确性就会有疑问.
4热释光:古陶瓷的一种绝对断代方法
热释光现象在300多年前就已被发现，在1663年英国化学家Boyle首先报道了钻石受热发光的观察.在1960年，Kennedy和Knopff第一次报道了古陶瓷的热释光现象.经过几十年的发展，热释光断代已在考古学和古陶瓷年代鉴定等领域取得广泛的应用.热释光断代不需要依靠标准器进行比较，所以它是一种绝对断代的方法.因为陶瓷的胎和釉中含有各种各样的矿物晶体，如石英、长石和方解石等，其中石英晶体含量最大，同时具有最强的热释光效应.石英的主要成分是SiO2.这些晶体在受到核辐射(如α,β和γ等射线)的作用时，在微观结构上产生了变化，并积累了相应的能量.因此若把陶瓷样本加热，可观察到物理学上的“热释光”现象，这些矿物晶体在历史上积累的能量会以发光的形式释放出来，而且热释光的强度与它们所累积接受的核辐射数量成正比.由于陶瓷器件所接受的核辐射主要来自于陶瓷本身和自然环境所含的微量放射性杂质(如铀、钍、钾40等)，它们的放射性剂量相对恒定，因此热释光的强度便和受辐射时间的长短成正比一件古陶瓷在当年的烧制过程中，它胎土中的石英、长石、方解石等矿物晶体千万年原始累积的热释光能量都会因烧制时的900~1300℃高温而全部释放掉，就像是把“热释光时钟”重新拨回零.从它烧成之日开始，该陶瓷器将重新积累热释光信息，相当于“热释光时钟”重新运转.在该器件进行热释光检测时测量得到的热释光信息，是与它的烧制后时间长短成正比的，热释光方法就是通过测量所累积的辐射能，计算出该器件烧制后距离现在的时间，从而达到断代的目的，这就是热释光方法的基本原理.由于器件累积的受辐射信息完全储存在它本身中，只需在该器件上取样检测即可断代，而不必与相应窑址的出土样品数据进行比对，所以这是一种绝对断代方法，是很准确可靠的.
5热释光的微观机理
热释光的微观机理是很复杂的，通常均使用离子晶体缺陷模型来进行解释.显然这模型有一定的局限性，因为对古陶瓷热释光效应作出主要贡献的SiO2并不是单纯的离子晶体.由于硅和氧的电子亲和力不同，SiO2的4条Si—O键具有40%的离子性和60%的共价性.但离子晶体缺陷模型仍可以给热释光一个定性的微观解释 .客观上离子晶体虽由正负离子晶格构成，但它并不呈完全理想的周期排列，而是存在各种类型的缺陷.最普遍的有，杂质原子的代位或填隙缺陷、局部位错或畸变等.但对热释光作出贡献的主要机理是，在核辐射的作用下，离子晶体的负离子离开正常的位置形成负离子空穴，使该位置成为电子的“陷阱”.当被核辐射激发到导带的电子扩散到“陷阱”附近时就会被吸引成为“俘获电子”.另一方面，核辐射电离形成的空穴也在价带中扩散，它可能被杂质离子所“俘获”，形成“释光中心”“俘获电子”处于导带下的新能级，而空穴形成的“释光中心”则处于价带上的新能级，这两者都是亚稳态.它们的数量显然和样品历史上所经受的核辐射数量成比例.热释光就是上述电离的复合过程.当取出的样品被加热时，晶格原子的热振动将变得剧烈，“俘获电子”从中获得离开“电子陷阱”的能量，重新在导带中自由扩散.当它扩散至空穴所在的“释光中心”与空穴离子复合时就发出所谓的“热释光”。.显然，热释光的色及强度与陷阱能级深度及数量有关，如在样品加热升温的过程中连续地测量热释光的光强，就可得出一条温度一光强的热释光曲线.它是样品年龄计算的基本数据.
热释光断代是需要对陶瓷器取样的，因此是一种有损检测方法.不同的检测机构取样的形状不同，一般为直径约3mm的圆柱形或边长约3mm、深亦约3mm的三角锥形.如果取样适宜，应不会影响到陶瓷器的外观.
6热释光方法的古陶瓷年龄计算
热释光信息一般是以“辐射当量”来表示的，测量方法是先用辐射剂量照射陶瓷样品，计算出能够引发同量的天然热释光所需的辐射剂量，此剂量就是天然热释光的“辐射当量”.将测得的陶瓷每年接受的辐射剂量代入下列简单公式中就能计算出它的年龄:
年龄=辐射当量/年剂量.
所以对每一件陶瓷器的断代，必需对光强度以及年剂量两个参数进行精确测量.如果能有高精度的实验数据，年代误差为10%至20%是可以达到的。
从热释光原理可以看到，年份较远的陶瓷，光的强度较强.相对地年份较近的陶瓷器(如明清瓷为100~600年，有效剂量是0.5~3Gy)，它的光强会很弱，测试难度也相应地提高.所以为要成功地用热释光断代，对测试人员的技术要求是相当高的.只熟悉热释光方法应用于地质学(地质样本准确度是5一10万年)或核辐射科学(有效剂量约300Gy)的技术人员是未必能适应古陶瓷断代的高精度要求的.
7热释光前剂量方法:线性法和饱和指数法
在20世纪60年代热释光被发展成为一项考古、测年的新技术，目前这项技术还在不断发展，以适应不同检测对象的需要.就古陶瓷而论，上述的常规热释光测定方法对于唐代以前的高古陶瓷器断代是十分准确的，但对宋代以后的器物，特别是明清瓷，由于历史上累积的辐射当量较低，所以热释光的反应及灵敏度就变得相当低，它存在较大的误差，甚至无法准确地确定器物的年龄.针对这一类器件，在20世纪80年代早期，Fleming等人发明了前剂量技术.所谓前剂量就是用实验室后加的人工辐射去决定古剂量.他们的主要发现是，作为瓷胎成分之一的矿物晶体石英在110℃时峰有明显的前剂量效应.只要把石英(样本)加热到500℃左右，则下一次接受相同剂量辐射发出的热释光会大大增加，而且这增加线性正比于古剂量或两次加温到500℃的热激活间所加的剂量.因此我们可以利用前后两次施加的试验剂量的热释光来估算古剂量.由于用这方法使石英110℃热释光峰能够被测量出来，因此它的确解决了一部分宋代以后瓷器的断代问题.但大量实践表明，上述的线性正比关系只存在于年代较短的瓷器热释光性质中，对于明清以前的瓷器它往往会引起过大的误差.为了克服线性法的缺点，必需考虑热释光灵敏度和辐射剂量的非线性关系.为了这个目的，上海博物馆考古实验室发展出一个前剂量饱和指数法来改进线性前剂量方法，并取得重要的结果.他们估计使用这个方法，瓷器的可测率及真伪鉴定的正确率均在95%以上.这是一个很可观的成绩.
由于中国古陶瓷的复杂性和多样性，国外检测机构从实践上发现对于相当一部分瓷器，例如宋代的磁州窑、龙泉窑和某些明清官窑，后加辐射并不能提高灵敏度.对这一类器件，前剂量方法并不生效.事实上，作为前剂量方法的开创者之一，英国牛津大学的stoneham在1983年就己发表论文，指出前剂量方法在古瓷检测中的局限性.stoneham现在是牛津鉴证实验室(oxford Authentication Lab,)的负责人，最近，她在一封致客户的公开信中承认，对某些器件，前剂量方法常常无法断代，并把原因归结为在高温烧制过程中瓷胎的石英结构发生了较大的变化.另一方面，近年来，前剂量方法也面临另一种挑战，有些高仿瓷制造者对现代仿古瓷施加人工核辐射，以扰乱前剂量法的热释光曲线，以图令现代仿品混过检测成为“真品”.为了解决上述问题，就要求热释光方法在技术上有新的突破，探索出一种比前剂量更好的方法.
8热释光技术的新进展—高温峰测年技术
过去人们认识上存在一个误区，认为热释光高温区光强太微弱，因此不以它为研究对象.其实热释光高温峰虽然弱，但它同样包含着试样准确的年龄信息，问题只在于能否做出准确的测量.热释光技术的最新发展是热释光高温峰测年技术的出现.这项技术和前剂量方法不同，它的关键不是重点测量和研究110℃附近的低温峰对剂量的反应，而是测量300一500℃的高温峰，并由此计算出样品的年龄.为了克服高温区光强较弱的困难，这项专利在取样技术以及检测方法上均做出重要的改进.在数据处理方面，开发出一套基于发光反应动力学的计算机程序来分析所测得的热释光数据，系统地计算瓷胎中不同的矿物晶体对不同辐射源的反应，然后综合这些结果，计算出被测瓷器的年龄.使用这种热释光高温峰测年技术，对一批前剂量方法未能得出结果的从宋代至晚清的瓷器，以及施加过外辐照的高仿瓷进行检测，结果都得出了与器件相符合的年代结论.
9热释光检测方法的发展方向及展望
热释光检测古陶瓷方法经过近五十年的发展，已取得了重大的成绩，但整个技术仍在不断进步.这一方面是由于科学技术本身总是在不断进步和自我完善的，另一方面也由于中国古陶瓷的复杂性，生产时间跨越几千年，生产地域跨越几百万平方公里.随着研究和实践的进展，现在和将来都必然会发现某一窑口或某一类型的器件是现有的热释光技术所无法准确检测的，就如同现在所知的前剂量方法对某些器件无效一样.这就要求热释光方法进一步改进.热释光检测方法还存在一个大问题，那就是它是一种有损检测技术.古文物由于它的不可再生性以及审美要求，非在不得已的情况下是不容取样研究的.能不能研究出一种无损伤的科学检测方法，是一个十分重要的研究方向，这方面的探索已在一些研究组中进行.其中一个方法是使用由光纤导引的二氧化碳激光(10.6μm)的红外辐射直接对瓷器加热，利用激光的聚焦特性令试样在百分之一秒内无损地发出热释光.这种无损技术在原理和技术上均己取得有意义的进展并有着远大的发展前景.我们可以想象，一旦一个准确的、无损伤的、而且价格低廉的热释光检测方法出现，将会给现今赝品盛行的国内、外古陶瓷收藏界，从藏家、古玩商、拍卖公司直到仿古陶瓷制造者，带来怎样的震撼与冲击.在科学技术高速发展的今天，以人类几近无限的认知能力，我们完全可以期望这一天的到来.
古陶瓷纹饰鉴定（二）
⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象，对中国人的生活影响极大，至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰，大约始见于隋代，形式为堆塑。唐代的十二生肖，多为肖首人身，虽然造型奇特，但作得生动，动物的头部很写实，配上人身，看起来是一种自然组合，也是堆塑的多。宋元的十二生肖，完全拟人化，神化了，为人捧肖物，虽然人们诚心让肖物人格化，增加对其崇奉，但竟落为从前掌上玩物。南宋至元，多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清，陶瓷器上的十二生肖，大多为绘画家画成十二种动物，还其本来面目。
⑩各种人物 作为社会的主体，人是人类自己最熟悉、最常见的事物，历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上，新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰，如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人，多是图案化了的，有图腾意义的纹饰，如人面鱼身，舞蹈的人带尾巴等。 秦汉：陶瓷器上的人物纹饰，多带神话色彩，如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象，是名扬中外的秦兵将俑，虽然它不是作为装饰的"人纹"，但是陶瓷人形象的伟大杰作，故忍不住在这里再提一句。 六朝：作为装饰纹饰，此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑，造型简单，手法粗犷，但神形逼真，较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的，如西晋青瓷胡人骑狮烛台，人的形体即是造型主体之一，也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多，大量的是各种陶瓷俑：白瓷俑、三彩俑，等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎，等等，皆充分写实，神形兼备，为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的，仅见有少量婴戏纹。 宋代：是人物纹饰发展并成熟的时期，如磁州窑的釉下彩绘人物，定窑、耀州窑印花、刻花划花人物（主要内容是婴戏及戏剧故事）。宋代人物纹饰的特点是：人物形象生动，活泼，充满生活气息，无论刻、划、印、绘画，均用笔简练，高度概括，艺术性很高，形象地表现了当时的民情风俗。此外，又作器物主体，又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类，更是一代名品，人物形象亦生动有神，充满时代气息。元代：绘画人物纹饰导主导地位，另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多，虽然亦神形兼备，但终有些戏剧化、脸谱化，生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代：青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多，以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹，宣德以前多为所谓"庭园婴戏"，孩子们在庭园内活动。人物较为写实，绘画也还工整。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，人物画得比较抽象，近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明： 永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。 嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明：明代晚期社会现实动荡，矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上，孩童们瘦
骨嶙嶙、脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状，全是户外婴戏图，清代人物纹饰内容非常丰富，用得十分普遍，有代表性的有如下几种： 婴戏舞龙：始见于乾隆时，晚清特别多。晚清舞龙婴戏，多为粉彩，人和龙均画得草率，龙尤其神形皆无，全为玩物，孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人：康熙时多见，将明代兴起的这一题材推向成熟，绘画精细，着色鲜明。此题材光绪时又多起来，不过光绪时为粉彩多，康熙时多为五彩。 渔樵耕读：大量出现在康熙时代，清代一直沿用不断。 西洋妇女：乾隆时兴起，后少见。 除以上这些人物纹饰外，明清时期还有不少人物纹饰图谱，即相对固定的人物、景物配合，相对稳定的内容，部分已经约定俗成，象征一些吉祥意义，这里举出一些： 莲生贵子：一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图：麒麟背乘坐一童，前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明：仕女在庭园中秉烛，此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读，多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人，多在清末见。 四妃十六子，寓多妻多子，康熙时多见。 四爱图：陶渊明爱菊，王羲之爱鹅，周敦颐爱莲，林和靖爱梅，一人一物一器，也有几个几物共器，明代所见较多，清代，特别是晚清也有。 八仙或暗八仙：暗八仙是指八仙人物不出现于画面，用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为：汉钟离--扇，张果老--鼓，铁拐李--葫芦，曹国舅--玉板，何仙姑--莲花，吕洞宾--剑，兰采和--笛，韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多，暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经，老子出关，多出现于万历后。 张天师斩五毒：五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍（或刺猥），明万历后多见。 其他还有： 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗，以及新四爱图（苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒），饮中八仙（据杜甫《饮中八仙歌》作，这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。） 清代康、雍、乾时人物，题材高雅，绘画精工。明末草率，笔简意深，清末则流于庸鹆，有不少人物纹饰，徒有其形而已。
○11文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统，当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号，许多学者已研究其为我国文字之始祖，虽然尚未曾释读，从用文字符号装饰陶瓷上看，已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达，这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字，那是工匠姓氏，虽有一定意义，还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字，为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型，这时文字尚少，只有几个字，不如铜器上多，普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩，写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰，多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文，多为民间文人诗句，通俗易懂，内容紧贴平民日常生活、感情，既有强烈装饰作用，又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后，陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。只清代部分器上长些，如圣主得贤臣颂章等。其特点是： 明洪武民窑青花碗、盘里心，只用一个草书福字，主题鲜明，重点突出，装饰效果极佳。 永乐、宣德时期，用楷书、隶书福、寿字较多，也有少量草书字。 万历时，用文字装饰碗、盘的风再次兴起，多为隶体寿字。 晚明时期，多仿宋体寿字、喜字，及吉祥语：状元及弟、金榜题名，等等。 明末清初，兴起诗配画装饰，文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶，也有荒凉秋景，所配诗句充满悲凉感，如： 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落，天下尽知秋 一叶得秋意，新春再芳菲 秋饮黄花酒，冬吟白雪诗 内容虽然苍凄，但流畅的书法艺术配合简洁的绘画，图文并美，极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过，康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺，这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字，全是拙劣的楷书，书法既不美，有的还不完整，纯为占领瓷面空白，写到那里没空间了，就停笔，不管句子完不完，已失去美化作用了。 还有用少数民族文字作装饰的，如回文、藏文、满文、八思巴文，以及梵文。因资料不多，从略。 三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语，工艺美术作品中有大量吉祥纹饰，也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早，新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹，就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等，已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后，明末、清末尤成盛行，这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时，更为迫切地希望社会祥和，丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语，是特定时代的特定人们的文化表现，这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面，了解比较多的吉祥纹的寓意，有助于我们丰富古文化，特别是民俗文化知识，这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者，还有助于正确给陶瓷器定名。
1．单个事象的吉祥寓意 阳：象征太阳，男性，具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰（或作"三羊开泰"）具有阴去阳来，崇尚光明之意。 凤：象征天下太平，又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义，介绍从简：
牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师（高官）鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福（五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利） 佛家八宝的寓意：法轮-轮回永生，宝伞-普度众生，华盖-普度众生，莲花-洁白清静，罐（或叫宝瓶）-功德圆满，金鱼-生机勃勃，盘肠（结）-万劫不买。 波浪纹-轮回永生（回纹也具此意） -俗称万字纹，又名吉祥海，象征佛，如来。
2．谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程（前程） 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义，陶瓷器上用得很多，如：福、寿、富、贵、春、正、吉、太，等等。
3．组合图案的吉祥寓意
松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图，寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元（指科举考试中，连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。） 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳（比寓子孙昌盛） 荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门（喻青云得志，飞黄腾达） 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如（喻福寿延绵不绝） 喜鹊、桂元各三（或喜鹊元宝各三）-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常（君臣、父子、夫妇为三纲，仁、义、礼、智、信为五常） 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。） 另，晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰，这里附带作些介绍： 四季花：春兰，夏荷，秋菊，冬梅。 十二月花及花神，由于涉及花的品种及人物较多，历来有多种说法，这里取较通用者： 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉，考证起来大费篇幅，留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点：本节所讲各种事物的吉祥意义，远非全部，没讲到的还多，所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义，主要又是清代晚期所公认的，至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义，本书不曾涉及。就是在清末，有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义，或一个事象同时又有多种意义，本书均不涉及。
古陶瓷纹饰鉴定（一）
纹饰鉴定的主要功能是鉴定古陶瓷的时代。一些窑，特别是名窑的典型纹饰，也有助于鉴定器物的窑口。
一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势
1．陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类 胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法。 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。
2．时代总体趋势
新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。 原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。 东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。
隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：前编已经讲过，唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。
宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。 官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征
前面曾经提到，纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一，元代以后尤其重要。
l．纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰，从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲，几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘，这在现代派绘画艺术里，以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山，云霄纹中的圈、弧线，可能表达了良然界的云和雷，新石器时代彩陶上的弧线三角纹（半山文化）可能表达了狂风、巨浪，等等。绘画，无论写实写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识（哲学、美学等）的制约，最具社会性、时代性，因此，具有较重要的鉴定意义。
2．纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材，除几何纹外，绘画类主要为植物、动物、文字，及其他次要的题材。（前面讲过，几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。）人们在陶瓷器上描画什么，表达了他们对它的一种感情：热爱、希望、追求、吉祥等，总是体现了人的意识。而人的意识，又无不受每个时代的主导意识（前已论说到，时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识，有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识）的影响，也是时代主导意识的反映、折射。因此，同一题材，在不同时代有不同的表现形式，甚至表达不同的内容。比如，所谓的岁寒三友--松、竹、梅，封建时代用来表达仕大夫（知识分子）个人的气节、风骨，现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如，龟，在秦汉至唐代，均被视为一种吉祥物，是长寿、稳固的象征，元明以后，则是一种秽物。因此，我们可以反过来，从绘画纹饰的特征，来判定它们产生的时代，从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同，可能形成风俗习惯、爱好的不同，反映在绘画纹饰题材上，风格手法上，就有地域差异，如北方人多爱马，南方人多爱牛。北方人性格豪放，绘画风格便粗犷些，南方人醇和，纹饰风格纤细，等等。这样，陶瓷器上纹饰的鉴定，在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。
3.几种主要纹饰的时代特征
①莲花：最早出现于东汉，跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落，却也久盛不衰，影响到社会各阶级、阶层，深入到文化意识的各个领域，因此，莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉；用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花。 北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密，多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密，形似菊花。 元代：莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。 明代：早、中期的莲瓣较宽大，排列渐紧，瓣与瓣间空隙渐小，以至于无，莲瓣完全联在一起。 清代：明末至清末，陶瓷器上的莲瓣逐步变形，即所谓异化，图案化，或似象非象，已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主，极少有划花、刻花。
②牡丹：陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代，这与唐代人（或说武则天）偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代：花形较写实，花朵硕大，以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实，多与凤合画，因当地盛产牡丹，即"天彭牡丹"。 元代：青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。 清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓"一品（瓶）富贵"之意。
③菊花：象征长寿，又用以表现人的不屈不挠的气节，此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代：形式上刻、画均有，刻花以耀州窑为代表，画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代：元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满色，留白边。花蕊多，多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代：明初菊花还用得多，花单独用。明后期多同有关人物画在一起，如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是：花瓣变得比较小，花蕊变大作旋涡状。 清代：菊花亦有画者，但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象，色泽娇艳，大有呼之欲出之态。
④梅花：宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋（967-1028年）中年隐居于西湖孤孤山，调鹤种梅，不趋名利，不应召作官，亦不经商求富，热爱大自然，寄情于山水之间，淡泊无为，品质高洁，宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景，称之为"梅妻鹤子"。（林逋确也终身未娶。）宋代陶瓷器上始多见梅花，恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖，为一时佳话，故成时尚。 宋代：多折枝梅花，形式上多刻花，印花。 元代：花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边，乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。（这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。）又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面，寓清白高洁。 明代：前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清：康熙、雍正时，多"冰梅纹"（开片地梅花），品种有青花、红彩等。
⑤鹤：在中国传统文化中，鹤是一种寓意长寿，祥瑞的动物，较早出现于铜器，书画类艺术品中，为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现，是明宣德时期，有"西王母骑鹤图"等。之后，明代弘治、嘉靖、万历，清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图，寓意"松鹤遐龄"，及云鹤图，寓"云鹤仙境"，均带浓厚道家文化色彩。
⑥鸡：鸡为六畜之一，虽不很高雅，却是日常生活中常见，为官、民生活必不可少。又鸡多产，又暗合中国传统文化祈求多子的象征，故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡，是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品，从成化后历代多有仿者，以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上，如五鸡图--寓意人间五伦，及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较，提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。
⑦龙：众所周知，在中国文化中，龙具有极其重要的地位，中国人就是龙的传人。（龙的文化意义，可参阅罗二虎著《龙与中国文化》，三环出版社1989年。）龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上，中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样，出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因，每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征，就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍，所以掌握这些特征，对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多，专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象，作为提要，再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图，作鉴定参考。 六朝：龙成鳄鱼形状，神态凶猛。 唐：龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。 宋代：据许多学者研究，中国的龙，此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武，极有神彩，象征皇帝的权威，至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹，尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是：龙头小、身细长，有背鳍（脊），有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活，充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代：龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙，身体粗状，猪嘴（下颚比上颚长些），龙须上卷，鱼鳞，五爪多。这是总的特征，各时期，又多少还有些差别： 洪武、永乐：大体承袭元代的风格。 宣德：龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现，这种形式的龙，此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形，为此时前后特有。 弘治：龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖：龙的形体多样。一是常见的行龙，穿云破雾。二是出现正面龙：龙体不作横三曲状，而作竖立状：龙头在上，尾在下，四足分列左右，头面正对观赏者，故名。三是螭虎龙，描画极其简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末：龙画得更为草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山，气息微残了。 清代：清代的龙，身躯亦较粗，下颚较短，形象比较和善。各朝的特征是： 顺治、康熙：龙的形体、形象有明代中期的风格，比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁，此朝始见。 乾隆：龙的神态由威严开始变得和善，不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画，意为龙凤呈祥，象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹，更大量出现于陶瓷器上，更加世俗化，形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的权威形象。
⑧鱼：陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰，如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代，鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上，并被付予吉祥意义。鱼谐余，象征宝贵有余，年年（连年）有余，表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰，有余有剩。 唐代：鱼的形象充分写实，较为形态生动，许多窑都有瓷塑玩具鱼，长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代：在唐代写实风格影响下，有较为写实的，也有较为抽象的，以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者，线条简洁，着墨不多，却形象生动，勃勃有活力，动感特强，有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者，均为写实性的阳文，形象比较呆板，少活力。 元代：青花瓷上绘画鱼纹较有特色，多画鲑鱼：撬嘴、高鳍，圈状珍珠鳞。鲑谐"贵"，寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼，鱼鳞呈网络状。鲶谐"连"，寓"连年有鱼"意。 明清时期，陶瓷器上鱼纹更多，青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。
热释光测量让古瓷赝品显形
确定一件古陶瓷的真伪一直是文物考古界的难题，目前这个老大难终于因《前剂量饱和指数法测定瓷器热释光年代》课题取得重大成果迎刃而解了。因此，该项目荣获首届文物保护科学和技术创新奖一等奖，并位列第一。近日，上海博物馆隆重表彰了承担该项目的上博文物保护与考古科学实验室主任王维达研究员及其课题组。
前剂量饱和指数法是热释光测定古瓷器年代的一项创新性技术，它是利用前剂量热释光灵敏度对辐照剂量的指数关系来测定瓷器古剂量的一种新方法，利用这种方法，可以正确地计算出瓷器的烧制年代。迄今为止，项目组已用前剂量饱和指数法为上海博物馆和海内外收藏机构测定了500多件瓷器的热释光年代。这些器物年代范围很广，从最早战国时代的原始瓷器到汉、晋、隋、唐、宋、辽、元、明、清和现代瓷器，测定的器物类型也很多，有瓶、碗、盆、罐、壶、炉和洗等，几乎覆盖了我国整个古代陶瓷史。
上海博物馆从1975年开始研究古陶瓷热释光测定年代，先后从英国和丹麦引进了国际上最先进的热释光测量装置。王维达研究员一手创建了国内第一个“古陶瓷热释光测定年代实验室”，经过近30年的潜心研究，终于在硬件和软件上建立了一套完整的古陶瓷热释光测量系统。
元明青花瓷器纹饰的纹饰特点
目前现存的元青花瓷真品非常稀少，全世界加起来大约只有400余件，国内被专家认可的也只有100多件，所以元青花瓷器的价值非常昂贵，也导致仿品数量非常多。藏家在收藏过程中要想不上当受骗，就必须知道怎样鉴定元青花瓷。
鉴定元青花可以先从元青花瓷上常见的纹饰入手。元代青花瓷器最主要的特征是纹饰繁密复杂、层次多，特别是体型硕大的瓶、罐类器物上青花纹饰往往有七、八层之多，一般喜欢在这些器物的口沿绘卷草纹，颈部绘蕉叶纹，中间主题纹饰受元曲影响常常绘戏剧人物，如“萧何月下追韩信”“桃园结义”“昭君出塞”“西厢”故事中的人物，也有绘龙纹和花卉纹的，在主题纹饰的上部或下部绘一些海水纹或缠枝花卉，在下腹部通常绘莲瓣纹。元青花瓷上常出现的纹饰有龙纹、凤纹、麒麟、垂云纹、山水芭蕉纹、鱼藻纹、菊花、牡丹、人物等，还有一些纹饰以连续组合的形式表现，如卷草纹、海水纹、回纹、卐字纹、蕉叶纹、缠枝菊、缠枝牡丹、莲瓣纹等。一些典型纹饰的具体特征如下：
（1）凤纹：凤头像鹦鹉头，喙的上部长下部短，眼睛画成圆形，身上绘着细细的鱼鳞片代替羽毛，凤尾长长的有分叉，分成两至五条。元青花凤纹喜欢画凤菊图、凤穿牡丹图等。
（2）龙纹：元代的龙纹龙头较小，多数没有毛发，颈子细细的，龙身长而弯曲绘有鱼鳞纹，龙尾像蛇尾，龙爪大多为三爪或四爪，龙纹常常由云纹烘托着，元代的云纹也很特别，形状像蘑菇拖着长长的尾巴。大型的器物龙纹画得精细，小型器物龙纹画得简单，龙鳞就用斜方格代替。
（3）麒麟：元代麒麟头像鹿头，蹄为牛蹄，尾巴像马尾。
（4）花叶纹：元青花瓷上莲花像麦穗；菊花多为单层花瓣，双层的较少；牡丹花的花朵大叶子也大，叶子呈葫芦形；卷草纹为各个纹饰单位分开画，没有中心连续波谷线；莲瓣纹的轮廓为一粗一细两根线，两线之间不填色，下腹部莲瓣纹之间有空隙，并不相连，莲瓣内加绘卷草纹或杂宝纹（双角、银锭、珊瑚、火珠、火焰、犀角、法螺、双钱、火轮等，也有称海八宝，因无固定排列顺序，可以重复出现，故称杂宝）；这些纹饰勾线后都不填满色，留有一些空白。在画山石、人物衣纹时也有这一特征。
（5）海水纹：元青花瓷上海水纹画成鱼鳞状的漩涡，一圈向左一圈向右，浪花既像棕榈叶，又像生姜嫩芽一样排列着，因此也称姜芽海水。
（6）山水芭蕉纹：元青花瓷上的山石纹画出轮廓后，留些空白，不填满色，造型简洁而雄浑有力，以写实为主，常配合人物、松树、芭蕉、花卉等纹饰组成画面。元代芭蕉纹也很有特色，由内外两条线勾出轮廓，外轮廓线如粗锯齿，两条轮廓线之间填满色，中茎用一笔画成，里面填满色，中茎两边画着鱼骨一样的叶脉，叶脉部分不填色。蕉叶纹作为辅助纹饰画在瓶、大罐等大型器物的颈部、肩部等位置和盖上。
明代青花瓷器纹饰沿袭了元代的纹饰图案，但又有自己的时代特征。明代青花瓷大致分为早、中、晚三个时期：早期为洪武、建文、永乐、洪熙、宣德五朝；中期为正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德六朝；晚期为嘉靖、隆庆、万历、泰昌、天启、崇祯六朝。每个时期分别都有自己的时代特征，在纹饰方面也有自己的独到之处。
明洪武时期，青花瓷的纹饰尤其是官窑还有一些元代遗风，如龙纹的身子仍是细长的，但龙爪多为五爪；到了永乐、宣德时期，龙纹的身体逐渐变粗，上颚有高高的凸起，爪也是五爪，常常团成圆形，与龙纹相配的如意云纹的云脚变短变粗了，并向一侧弯曲。洪武时期的牡丹花花瓣内填上色后外加单线勾边，叶子瘦身了，但变化多样，不像元代的花大叶也大；芭蕉叶纹用细密如锯齿的轮廓线勾成后用复笔加粗，中茎由两条平行的直线画至叶尖相连，中茎两侧有鱼骨一样细瘦的叶脉；永乐、宣德时期蕉叶纹的中茎由两条粗线画成，在不到叶尖处相连，呈细长的三角形，蕉叶的轮廓由有较宽锯齿纹细线勾成；明代蕉叶纹与元代区别最大的地方是中茎不填色，而元代的填色。洪武时期莲瓣纹边框由双线勾成，莲瓣内画有团花图案，莲瓣纹之间相互连着；永乐、宣德时期的莲瓣纹和洪武时期相似，不同之处是瓣内填色，有的器物用的是单层莲瓣，如青花碗、盘类；宣德后期的莲瓣纹各莲瓣之间多一个小小的花瓣尖，这种风格一直延续到明中后期。缠枝花在宣德时期变化比较大，叶子如飞鸟状（有“鸟身”和两“鸟翼”）。明早期海水纹的浪花卷曲如佛手状，并在佛手状浪花中包一螺旋状水涡。洪武、永乐时期青花器上人物不多，因进口青花料容易晕散，人物面部五官不清，到了宣德时期既用进口料又用呈色稳定的国产料，因而青花器上有了仕女的纹饰，并与山石、亭台构成画面，还有十六个童子的婴戏图（称“十六子”），这些题材明中后期一直沿用，成了传统题材。宣德时期青花瓷器上还出现了梵文、藏文，这种纹饰为宣德首创。
明正统时期，是青花瓷装饰风格由宣德时期的豪壮大气风格向成化时期的纤弱秀丽风格转变过渡时期，但纹饰仍有宣德遗风，人物仍然不多见，最常用的是缠枝莲，其次是缠枝牡丹。独特的纹饰有犀牛望月图，四周空白用道家杂宝作辅助纹饰；还有螺纹、桃形的变体莲瓣纹和正圆形的松针球，后期为椭圆形。到了成化时期，青花瓷纹饰风格变得非常清丽典雅，因这时用的是国产平等青料，发色淡雅，很少有明初青花瓷上的黑褐色斑点；成化时期还首创“斗彩”工艺，用淡雅的青花画出轮廓后再填彩色，有黄、红、绿、赭、紫等颜色，除了姹紫色深而无光、手感毛糙，别的颜色都很鲜艳；这时期绘画采用单线平涂的方法，纹饰不分阴阳面，画花卉时“花无阴面，叶无反侧”；画人物只画一件单衣，因而有“成窑一件衣”的说法；童子的头为正圆形，上有一束头发向前翘起，这些都是成化时期的特点。弘治时期纹饰风格和成化差不多，但没有成化的精细。明正德是一个上承成化下启嘉靖的时期，这一时期的纹饰早期有成化的特点，如仕女画得纤细文弱，晚期出现了嘉靖时期的风格，如道教题材的八宝、八仙等图案；另外青花瓷器上有了波斯文作纹饰，也是正德时期的一大特色。值得注意的是，明朝初年民间禁止使用龙纹，明中期民窑开始出现了龙纹，但以三爪、四爪为限，五爪龙仍然被禁用。
明晚期带有道教色彩的纹饰是嘉靖青花瓷的一大特色，如云鹤“寿”字、八仙祝寿、灵芝八宝、八卦图等，三羊开泰题材首次出现；龙纹出现了正面龙的纹饰，龙身又开始变细长了，龙头上颚伸出，鼻尖画成如意状，像猪嘴，俗称“猪嘴龙”，到隆庆、万历时也一直这么画；青花的花卉叶子较小，叶脉密，像西瓜籽；牡丹、芍药、菊花的叶子像鹅掌；灵芝“菌伞”上画网格；这时期童子的后脑勺开始向后凸出，愈到晚明愈突出，与身体不成比例。隆庆时期的纹饰和嘉靖时的相似，但笔法更潇洒，画的人物身材修长，姿态飘逸。万历时期青花器的纹饰又变得繁密起来，器物上见缝插针，不留空白，内外都有纹饰，并喜欢纹饰混搭，如龙纹与人物、梅花与鱼藻、梵文与仕女等纹饰相互组合；这时期青花特有的补白纹饰有竹枝、折扇、折枝槐等；万历晚期纹饰变得粗糙，填色经常超出轮廓线，龙纹也画得草率，龙鳞用斜方格代替，显得呆滞无力。天启时期青花瓷器改变了元代至明早期规整写实的风格，纹饰多写意，人物都画得较小，这时特有的纹饰有莲花上托“寿”字，在莲花左右上方各伸出一变体莲叶；山石呈圭形或外形用内凹圆弧连成，又称花瓣边；三脚如意云纹，在云头左右上方和下方各有云脚向外伸出；八字状树，分桠呈八字形，右枝有时画一小鸟、梦幻图景等，这时期道教题材明显减少了。崇祯时期青花纹饰题材广泛，构图生动自然，如山水纹多用国画构图，青花瓷器上所绘刀马人物（或称战将纹）也很生动，这时期特有的纹饰有《赤壁赋》全文并苏东坡游赤壁图、鹅掌形（三角形）叶牡丹花、云脚内侧加点的卐字云、扁圆形较大的折枝果、满填藤蔓的缠枝葡萄、枯木寒鸦、双角灵芝等。
明代瓷器“香草龙”纹样释惑
明代前期，瓷器上出现过一种特殊的龙纹（图1、2、3）。它的头似龙，身躯细长盘曲，如藤蔓草叶一般；龙嘴里有的吐出一枝莲花，有的吐出几串珍珠。这种龙纹，瓷器爱好者根据其形态特征，一般称为“香草龙”，或者将它归入“夔龙纹”一类。
称“香草龙”有一点道理，因为这种龙纹的身躯的确画得像优美的草叶。不过“香草龙”的称呼只是因形似得名，并不能反映为什么要把龙纹画成这个样子的缘由。
称“夔龙纹”，就要从“夔龙”的角度去解释。中国远古的青铜器、玉器都有“夔龙纹”。不过“夔龙”有个特点是“一足”，而“香草龙”并非“一足”，所以将“香草龙”归入“夔龙”有些勉强，没有说服力。
那么，这究竟是一种什么龙呢？笔者以为，它是龙女的化身，与其相关的是一则佛经里的故事：“龙女成佛”。下面我们先来看一下“龙女成佛”是一个怎样的故事。
“龙女成佛”是《妙法莲华经》卷四“提婆达多品第十二”里讲到的一件事。有一次，在灵鹫山说法的释迦牟尼佛介绍来访的智积菩萨与文殊师利菩萨认识。当时文殊师利刚从盐水海龙宫回来，智积问他：“你在龙宫，教化了几条龙？”文殊师利回答说，已经教化了无数的龙。说完，从海里涌现出无数的大乘菩萨来到灵鹫山，他们都是文殊师利教化出来的。智积十分赞叹。文殊师利接着谈到：我在盐水海里宣说《妙法莲华经》。有一位龙王的女儿，年纪才八岁，却很有“智慧利根”，佛理一点就通，一刹那间就觉悟成佛了。成佛后她辩才无碍，心里念法即能口演说法，说得既微妙又广大。智积对此有所怀疑，就问道：释迦牟尼佛都是经历千辛万苦的修炼才最终成佛，我不相信一个龙女能一刹那间就立地成佛。话音刚落，那龙女忽然现身于法会。
龙女现身后，正在一旁的舍利弗尊者对她发问道：“汝谓不久得无上道，是事难信。所以者何？女身垢秽，非是法器，云何能得无上菩提？佛道悬旷，经无量劫勤苦积行，具修诸度，然后乃成。又女人身，犹有五障：一者不得作梵天王，二者帝释，三者魔王，四者转轮圣王，五者佛身，云何女身速得成佛？”
这时，龙女拿出一颗价值三千大千世界的宝珠，献给释迦牟尼佛，佛接了过去。龙女转身对智积菩萨和舍利弗说：我献宝珠，世尊接受，这事快不快？两人回答说快。龙女又说：以你们的神力观我成佛，也是如此之快。大家说着，看见龙女忽然之间变成男子，前往南方无垢世界，坐在宝莲花上成佛，并为十方一切众生演说妙法。这一下，所有的人都相信“龙女成佛”了。
《妙法莲华经》在佛教中号称“经中之王”，其“提婆达多品”中的“龙女成佛”故事，讲的是女性成佛。这在男尊女卑的社会里影响很大，对女性学佛有极大的鼓励作用。瓷画表现“龙女成佛”题材，要表达的就是成佛问题上男女平等、众生平等的观念。
那么，瓷画具体是怎样来表达“龙女成佛”故事的呢？首先，“龙女”也是龙，所以要画出龙的特征。瓷画中龙的头部和前半身就是表现这个特征的地方。其次，“龙女”是女性，女性的特征该怎样表示呢？花草最容易让人联想到女性的柔美，所以画师将龙身画成花草状。其三，“成佛”又怎样表现呢？根据“提婆达多品”的讲述，龙女“辩才无碍”，擅长“心念口演”佛经“妙法”，瓷画是通过让龙嘴里长出莲花（图2）和珍珠（图3），来表示这是一条成佛的龙。前者是“口吐莲花”的意思，后者是“妙语连珠”的意思，这两种状态都是成佛后说法精妙的象征。
上述三点表明，香草龙瓷画其实是在表达“龙女成佛”的故事，我们称其为《龙女成佛图》更加确切。
在中国古代传统文化里，对女性历来是低看一眼的。如《龙女成佛图》这样专门表现女性成佛的创作很少见，所以这种题材的来源也值得关注。在明代，这种瓷画最早出现于官窑瓷器上。而官窑创作这样的纹样是受藏传佛教的影响。藏传佛教里也有龙女的形象，如北京元代的居庸关云台门券上的石刻六拏具、明代永乐年间敕建的真觉寺金刚宝座塔南券门上的石刻六拏具，都有与瓷画《龙女成佛图》几乎相同的龙女形象。
官窑纹样题材往往会传导到民窑瓷器上。明前期民窑瓷器对《龙女成佛图》的反响似乎特别热烈，画得特别多。这又是为什么呢？除了佛教故事本身的影响外，或许与明初官府禁止民间使用龙纹也有关。一般长角带爪的标准龙纹民间不敢用，而女性龙纹没有龙角不画龙爪，官方也没有明确的禁用令。因而，这种龙纹可以打擦边球，满足民间使用龙纹的需求。
瓷器上的佛教人物图案
三国东吴末期青釉褐彩盘口壶，1983年南京市雨花台长岗村出土，现藏于南京市博物馆
瓷器上的佛教人物图案生动的反映当时人们的精神面貌、思想意识与生活观念，具有珍贵的研究价值。本文就简要介绍一下其中的典型代表：佛祖、禅僧与罗汉。
佛祖
佛祖包括释迦牟尼佛像、无量寿佛像等，一般被刻画得非常亲切、庄严，尽显其慈祥、宁静之美。
就瓷器而言，佛祖形象最早见于三国东吴时期的越窑青瓷，主要采用模印贴塑技法制作而成，即先用模具翻制出佛像形象，再依据主题需要贴饰于瓷器上。佛像常常被施于谷仓罐、盘口壶、三足洗等类器物上。谷仓罐一般贴饰于罐体上腹部及肩部；盘口壶一般被贴饰在肩部，佛像端坐在双兽驮起的莲花座上，背有轮光，充满神秘色彩；三足洗一般被贴饰在器物外腹部，佛像结跏趺坐，神态庄重。
西晋时期，由于佛教的传播，瓷器上的佛像纹装饰更加普及流行。以浙江早期越窑青瓷为代表，佛像纹被广泛运用于壶、罐、洗、钵、谷仓罐等类器物上。佛像一般有背光，身着肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。以谷仓罐为典型器物，器身上贴塑佛像人物。这一时期的制作，也是先模制而后再贴塑。此外，佛像纹还多被施于唾壶的肩部、酒樽的腹部及香薰中香笼的足部。
随着佛教本土化，这一时期的佛像纹还与道教题材的青龙、白虎、朱雀、玄武、神人骑兽等同施一器，时代特征鲜明，文化内涵丰富。湖南湘阴窑青瓷上也有佛像纹装饰，见有青釉酱彩贴塑佛像盆，腹部印带状小方格纹，其上施以酱色点彩并贴塑佛像。
北宋时期，佛像纹再度兴起，以定窑白瓷为代表，见有在炉口外贴塑佛像的装饰。以双耳炉为典型器物，口沿外堆塑十六尊佛像，惟妙惟肖。从圈足内外的墨书题记可知，这是由善心寺比丘尼等专门定制的，后施入塔基地宫。具有深刻的宗教文化内涵。
北宋定窑白釉贴像双耳炉，1969年7月26日河北省定州市贡院内静志寺塔基出土，现藏于河北省定州市博物馆
禅僧
瓷器上禅僧形象源于佛教绘画与文献，具有鲜明的宗教背景。
元代磁州窑白地黑花长方形枕上有的绘制禅僧人物纹，以现藏于磁州窑博物馆的这件“僧稠降二虎”人物枕为代表——北齐高僧僧稠持杖分开两只斗虎的画面，惊魂动魄，生动传神，展现了高僧的功力，也体现出磁州窑高超的绘画水平。
元代磁州窑白地黑花僧稠降二虎故事纹长方形枕，磁县制锨厂出土，现藏于磁州窑博物馆
明代万历五彩及天启青花瓷器上均见有达摩的形象。以达摩人物纹盘为典型代表，画面表现达摩“一苇渡江”的故事。盘沿绘双龙纹与双凤纹，盘内底以釉下青花及釉上红、绿、黄等色绘达摩像。达摩立于一支芦苇之上漂行在水面上，周围衬托着群山与彩云，气氛祥和，画工精湛，人物形象生动逼真。
明万历景德镇窑青花五彩达摩人物纹盘，现藏于土耳其托普卡比宫
明末崇祯时期，景德镇民窑青花瓷器上见有布袋和尚的形象，以现藏于上海博物馆的青花布袋和尚尊为典型代表，尊外壁绘一乐呵呵的布袋和尚，周围环绕着一群淘气的小顽童，他们有的拉布袋和尚的念珠，有的爬趴在布袋和尚的肩上挠耳朵，有的将布袋和尚的衣服打成结试图拉动他，十分生动有趣。
清代瓷器上的佛教人物纹也是以禅僧形象较为多见，除了表现佛教内涵外，也融入了民间世俗成分的色彩，充满了吉祥寓意。乾隆时期景德镇窑青花瓷上见有和尚念经的形象，以经文盖钵为典型器物。盖面绘一身披袈裟的老和尚，只见他双手捧书，正在聚精会神地诵读佛经，形象生动，面容慈祥，给人以亲切之感。
清乾隆景德镇窑青花经文盖钵，现藏于北京艺术博物馆
罗汉
罗汉是阿罗汉的简称，是释迦牟尼佛的得道弟子，地位仅次于菩萨。唐代玄奘法师译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》中记载：佛陀涅槃时，曾令16个大阿罗汉，自延寿量，常住世间，游化说法，作众生福田，故佛寺丛林里常雕塑罗汉像，供养者众。宋代时，又增加了两位至尊罗汉，堪称十八罗汉，一直流传至今。
罗汉能断除一切烦恼，达到涅槃境界而不再受生死轮回之苦，修行圆满而又引导众生修行，是接受天地间人天供养的圣者。至于五百罗汉的说法，通常是指跟随佛祖听法传道的五百弟子，或指佛陀涅槃后编辑、整理佛教经典的五百弟子。罗汉的形象，通常是剃发出家的比丘形象，身着僧衣，生活简朴，内心清净，神态安详。
明代晚期瓷器上开始出现罗汉纹，以嘉靖时期景德镇窑青花十八罗汉图为代表。万历时期景德镇窑青花罗汉人物纹较为多见。天启时期青花瓷器上除了十八罗汉人物纹，还见有托塔罗汉人物纹等。明代末期，尤以崇祯时期青花瓷器上十八罗汉人物纹绘制精美，以三足炉为典型器物。
清代，瓷器上的罗汉形象更为常见，且融入了民间信仰和世俗化的成分，吉祥意味渐浓。
乾隆时期景德镇窑青花瓷上的盖钵上见有罗汉的形象，盖面画僧人读经图。钵外壁绘一持扇罗汉，两侧满饰楷书《般若波罗蜜多心经》经文，经尾处落“乾隆丁巳年冬月敬献”款。乾隆丁巳年乃乾隆二年即公元1737年，堪称为乾隆初年青花瓷器的代表作品。
清乾隆景德镇窑青花经文盖钵，现藏于北京艺术博物馆
嘉庆以后至清末民国时期，景德镇窑粉彩瓷器上更是十分流行十八罗汉纹，以十八尊者盘、碗为典型代表，通体内外以粉彩绘山石松柏、楼阁祥云，十八罗汉云游其间。十八罗汉姿态各异，人物刻画细腻，生动传神。色彩丰富，构图错落有致。底书帝王年号款，表明为官窑制品，折射出了宫廷生活背景。
清嘉庆景德镇窑粉彩十八尊者盘，现藏于北京艺术博物馆
清代官窑瓷器上的三果纹图案
三果纹是清代瓷器上常见的吉祥纹饰之一，以三种瑞果作为装饰题材，并赋予美好的寓意，形成丰富多彩的吉祥纹饰。三果纹一般为桃、石榴、荔枝或桃、石榴、苹果等，寓意长寿、多子、平安。这类三果纹常见于碗、盘外腹及内底。
江苏省镇江博物馆就藏有不少这种纹饰的清代官窑瓷器。今介绍两件如下：
在中国传统文化中，桃象征着长寿；“荔枝”与“立子”谐音，所以人们用荔枝来预祝生子，有祝早生贵子之意，同时荔枝亦可取其谐音“利”、“立”，都为吉祥之意；石榴绽开，露出果中百籽。因石榴“千房同膜，千子如一”，具有象征多子多福、子孙满堂的吉祥寓意，更多为世人所喜。如图1所示的这只嘉庆款白地粉彩三果纹碗。其高6.5厘米，口径14.9厘米，足径9.1厘米。圆唇，直腹略鼓，浅圈足。足内有“大清嘉庆年制”三行篆书款，外腹绘三果纹。三果均衡排列，枝叶分叉疏密有致，上结果子，果子被浓淡不一的红彩渲染得嫣然可爱，树叶绿彩渲染得清秀而粉润，树枝上垂挂着湿润鲜美的桃子、荔枝以及破皮而出的石榴籽配以绿、红色彩，显得浓翠欲滴。石榴利用色彩的变化突出质感，红中有黄并泛浅绿，恰是真的石榴一样，绽开的石榴露出红黄相间的石榴籽，极为晶莹，娇翠欲滴。以石榴作为瓷器上的装饰纹样，从考古中得知宋代瓷器中有石榴造型瓷粉盒和石榴纹饰，如镇江宋墓出土1件景德镇窑青白釉石榴型粉盒，江西宋墓出土1件耀州窑青釉盘，盘内刻划二童子嬉戏石榴枝的纹饰图案，其多子多孙的意思已较明显了。明清时期，石榴纹题材大量出现在瓷器上，以石榴绽开，露出果中百籽的图案屡见不鲜。
碗外腹所绘三果纹，是将三种果实均衡排列，分别为瓜瓞、石榴、桃子。瓜为草本、蔓生植物。瓜初生时甚小，而后乃盛大。瓞即小瓜，因蝶与瓞同音，并且此藤蔓绵长、果实累累、瓜籽较多，寓意家族兴旺、子孙繁衍、代代相继、连绵不断。