修复瓷砖。
前些年一位收藏家以２０００美元在欧美古玩市场觅得一件明代略有破损的犀牛角爵杯带回国内，请笔者主刀进行修复、复原。
该犀牛角雕爵杯由竹叶灵芝雕刻而成，杯高８．５厘米，口径１５×１０．５厘米，底座４×６厘米，器身碎成了３块，口沿部位残缺两块，每块约２厘米见方，如大拇指甲盖般大小。器物的纹饰中残缺如绿豆般大小多处，另外，裂痕和虫蛀多处。
为了尽量尊重原器的自然效果，首先将碎片用可逆性较强的天然骨胶进行原位粘接复原，而后对残缺处补缺复原。
补缺的方法有几种：Ａ．犀牛角补犀牛角；Ｂ．犀牛角粉加合成材料补缺；Ｃ．水牛角加工成粉兑合成材料补缺。犀牛属世界保护珍稀动物，其角的经济价值与药用价值极高，就目前状况想用犀牛角来补缺可行性极小。若用现成的药用犀牛角粉加合成材料补缺也存有一定的难度，而用水牛角加工成粉兑合成材料来进行补缺经济实惠，确实可行，预计修复效果比较理想。
从犀牛角爵杯整体来看，其口沿部位、器壁较薄，呈半透明状，因此在补缺时用水牛角粉加半透明的合成材料和适量的矿物颜色，并经技术处理，使犀牛角杯口沿补缺处亦呈半透明状跟原器整体效果非常接近，然后用什锦小锉刀、刻刀、金相砂纸打磨、刻花。做色时采用机械喷绘与手工描绘相结合，用喷绘技术使补缺接口处过渡自然，用肉眼很难辨认修复痕迹。经过几天的精工细琢，一件犀牛角爵杯修复完工，效果特别理想，修复处几可乱真。
为了保持其原汁原味，对微小残缺及裂痕虫蛀仅作清洁，不作任何修复加工，尽量维护旧状。
一件略带小残稍有裂痕经修复完整的犀牛角爵杯比支离破碎、残缺不全的爵杯在观赏上要完美得多。
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青瓷修复过程
浙江是青瓷器的发源地，有商周时期的原始瓷窑和六朝以来的越窑、瓯窑、德清窑、婺州窑、龙泉窑、南宋官窑等著名青瓷窑口，目前在境内已发现了数以千计的古代窑址，而出土的青瓷器皿更是不计其数。然而，在所有出土或传世遗留下来的青瓷器中，破损的、残缺的却占有很大的比重。这些破损的文物自然已失去了它原有的风貌，我们无法对其进行深入的研究，也不能拿到展厅去向观众展示，只能作为标本黯然地躲在库房中。因此，修复这些破损的文物，已是摆在我们面前十分紧迫的任务。当然，瓷器的修复是一项特殊的技术，并非轻易能掌握，况且我国窑口众多，瓷器的品种纷繁复杂，不同品种瓷器的修复又有其各不相同的要求。若想全面掌握所有品种瓷器的修复技术，必然会有难度。笔者从事瓷器修复多年，因身处浙江腹地，所经手修复的大都以青瓷器为主，故对青瓷器的修复已有所积累，撰此拙文，以求教于方家。
青瓷器的修复程序与所有瓷器的修复方法一致，也是要经过清洗、粘合、补缺、打底、上色、做釉等六个主要程序。所不同的是，青瓷器的胎和釉的颜色以及原始瓷釉、片纹等工艺，是青瓷器修复的特殊技术。本文将着重在这些方面作些探讨。
一 清洗、粘合
破损的青瓷器基本上都是长期埋在地下，因此新出土的文物，往往全身除布满黄泥外，还有很多水锈紧贴在器物上，有的还粘连在器物断裂的剖面上，给器物的修复带来了很大的影响，必须予以清除。
先将破碎的瓷器放入相对柔软的塑料盆中，用清水洗去表土，然后用刀具以与器面平直的方向将水锈轻轻地刮去，但不能用刀尖划刮，以免伤害釉面。比较难以清除的是粘贴在断面胎体上的水锈，特别牢固，而如果不清除的话，则会给粘接时产生明显的隔缝，对整器修复的效果会产生很大的影响。可用牛角刀或竹签刮削，胎壁较厚的也可用金属刀具轻轻地刮削。另一种办法是用洁厕净等洗涤用品浸泡清洗。若再不行，可两种方法合用。
有些考古发掘品，因研究需要，在器物出土后马上就粘接复原。这种修复的过程往往很粗糙，接口处严重错位的情况十分常见，而残缺部分通常是用石膏补缺。这种修复无神韵，也达不到展示的目的。我们必须进行拆洗，然后重新拼接。拆洗的方法是：将器物置于容器中，用丙酮浸泡，一般只需10至20分钟，粘接处便会自动脱落，然后将剖面的胶水刮净，最后进行拼接、粘合。
二 补缺
补缺，是指器物在拼接后仍有部分残缺，或原本就已残缺的那部分用修复材料进行配补的一项工艺
1.补缺的方法
补缺一般有以下三种情况：
第一种，器物的口沿或者腹、底有部分残缺，需要配补。这是最常见的器物破损情况，也是比较容易配补的一种。可在原有保存区块用打样膏翻模取样即可将残缺部分复原。
第二种，残缺的部分在原器物上没处翻模，只能参照同类器物的造型特征，先做出模子，再翻模复原。这种方法在确定补缺部位的造型时，一定要慎重，必须找到确切的复原依据——参照物，才能着手修复，若找不到参照物，宁可让其缺损，决不能随意编造。如1997年笔者为杭州南宋官窑博物馆修复一件唐长沙窑青瓷注子，注子的把、口沿和流均已残缺。为此，笔者查阅了许多有关唐代长沙窑注子的图象资料。在找出与此器造型基本一致的图象后，再根据器物上残存的痕迹，先做出模子，然后进行翻模复原。因为唐代注子的把都是用手将二根或三根泥条并立捏成的，那么此注子的把也一定要做出有手捏成的自然效果，使修复后的注子完全恢复原有的时代艺术特征。
第三种，大部分不复存在的残器的配补。杭州历史博物馆收藏的东汉黑釉五管瓶残件，仅存上部两层，下层的腹部俱已失却。根据收藏单位的意见，要求全部复原。为此，笔者首先找来了一件完整的东汉黑釉五管瓶，在其上面翻模取样，使残缺的部分予以复原。 在这里，能否找到完整的东汉黑釉五管瓶是确定修复方案的前提。如没有同时期样本，这种残器的修复工作只能作罢。
2.补缺的材料
青瓷器的补缺材料主要有1.AAA强力胶+石粉+矿物颜料；2.环氧树脂；3.石膏。前一种适合于小范围的补缺，后两者主要用于大范围的补缺，但石膏的牢度不够强，必须再进行加固处理。如上面提到的那件东汉黑釉五管瓶，因补缺的范围特大，就采用了石膏补缺。石膏的厚度要大于原器壁，这就相对加大了牢度，也达到了因有的重量，之后再进行加固处理。加固的方法是：先在石膏做成的胎壁内外涂上502胶水，然后再加涂一层AAA强力胶，这样就基本达到“瓷化”程度。青瓷器补缺的材料以第一种为主。一般的做法是将颜色调成与釉色接近，而不是做成胎体颜色，目的是为下一步做釉打下基础。而历代青瓷的釉色各不尽同，修复者必须对此有充分的认识，才能调出比较接近的颜色。如，原始瓷的釉色多数泛黄，是用矿物颜料土黄加少量太白粉及微量铬绿调成。唐五代越窑的“秘色瓷”为艾青色，则要用铬绿+太白粉调成。在出土的越窑青瓷器中，以两晋南朝时期为最多，需修复的青瓷也以这一时期最为多见，因此，掌握这一时期青瓷修复补缺的颜料运用，更具实用意义。它的补缺颜料是，铬绿+土黄，再根据釉色的深浅添加太白粉。
三 上色、做釉
上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。现将不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：
（一）原始瓷釉的修复
原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。笔者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。
（二）越窑青瓷釉的修复
1.釉的特点分析
越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋， 绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。
2.修复方法
东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。
东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。
“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑青瓷花口杯，杯身已有近一半缺损， 在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。
（三）早期黑釉的修复
在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。
（四）对“片纹”的修复
片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。
上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷器造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。
青瓷器修复过程（二）
三 上色、做釉
上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。现将不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：
（一）原始瓷釉的修复
原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。笔者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。
（二）越窑青瓷釉的修复
1.釉的特点分析
越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋， 绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。
2.修复方法
东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。
东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。
“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑青瓷花口杯，杯身已有近一半缺损， 在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。
（三）早期黑釉的修复
在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。
（四）对“片纹”的修复
片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。
上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷器造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。
唐代陶俑修复过程揭秘
走进扬州市博物馆的文物修复室，地上的一块白色塑料板上摆着十几件出土的唐代仕女陶俑和男士陶俑，每一件几乎都是残缺不全，旁边摆放着一盆清水，从事文物修复的周学山师傅正在用刷子细致地清洗陶俑上面的泥土和杂物。在这里，经过文物修复专家长达数月的巧手修复，一件件文物被还原本来面目，将破损的历史重现，这些被修旧如旧的文物将用于馆藏及陈列展览。
扬州博物馆内唯一从事专门修复文物的专家周学山，每天重复着各类文物修复的繁杂工作，瓷器、铜器、装裱字画、漆器等都有涉猎。工作复杂耗时长久，少则几天多则数月，用到楔子、手术刀、毛刷、酒精、蒸馏水、打磨机、喷枪、吹风机、矿物颜料、专用胶水等数十种工具和材料。
周学山告诉记者，对于陶俑的修复大致要经过清洗、粘接、补缺、打磨、打底、上色等六个环节。
陶俑修复，首先要用清水将文物上面的灰尘、泥土等杂物清洗去除。然后查看文物整体的结构对于残缺、断裂的文物部件进行粘接，粘接的每一个部件都要严丝合缝，用文物专用胶水粘接好，粘接好的陶俑会有粘接缝隙，要用石灰和矿物颜料进行调和配出与陶俑相近的腻子进行缝隙填平，对于缺损比较严重的部位，要用打样膏做模子进行复制补缺，等粘接、补缺工序完成以后，要对拼接部分用细砂纸进行打磨，直到与原物相近平整。粘接、补缺、打磨工序完工以后就要进入打底上色的最后一道工序，这一工序细致复杂，几乎每一件打底上色的陶俑都要经过差不多三次上色，每一次上色以后风干进行下次上色，直到最后接近原色，与原物相差无几，才算大功告成。
在连续一个月的时间，记者用镜头记录了十几件唐代陶俑被文物修复师修复如初的复杂而神秘的过程，揭开文物修复工作的神秘面纱。
用清水清洗陶俑上面的灰尘和杂物
用石膏做模补缺
对粘接好的部分补缺
用打样膏做模子
对于补缺好的陶俑进行打磨
对打磨好的陶俑进行打底上色
上色好的文物进行做旧处理
修复好的仕女俑对比明显
汉代红陶方壶修复过程
汉代人重视厚葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，是专门供死者在阴间所用。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的是陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。所以汉代是中国陶瓷艺术发展的一个重要时期，汉代艺术陶数量之多、种类之丰富，超过了以往。具有浓厚的生活与时代气息，反映了当时的政治、经济、文化、军事、民族关系等社会生活的方方面面。因为陶器大约在800—1000℃高温下焙烧而成，所以硬度较低，在地下潮湿环境中长期埋藏，受可溶性盐类及其有机质杂质的侵蚀，使器物强度降低，极易破碎、酥粉。所以陶器收藏中有一句“十陶九残”的说法，可见陶器的保护和修复是非常重要的。
陶方壶是汉代陪葬明器中最常见的器形，为仿制青铜器造型，有彩绘的、也有素面的。
汉代彩绘陶方壶
汉代素面陶方壶
本文将介绍一件汉代红陶素面方壶的修复。此壶为陶方壶中的一件普品。
此壶底足和盖子残碎严重，可以说完全不能“站立”。本文将介绍该件陶方壶的碎片拼对、粘结、补配、仿色作旧等过程。
一、粘接
在陶器修补中粘接方法主要有直接对粘法、灌注粘接法和快速粘接法，一般因器物的残碎程度而定。专业书籍中介绍的粘结材料主要有硝基纤维素、聚苯乙烯、丙酮溶液、502胶等。而本文介绍的是快速粘接法即利用“502”胶进行粘接。
粘接方法较为简单，本文不再赘述。
二、补配
补配修复是陶器修补中的关键技术，常用的材料有石膏粉、水泥、聚酯酸乙烯乳胶、钛白粉、滑石粉、虫胶清漆等等。因该方壶底部缺失较大，为简化修补方法并提高修补强度，首先在断裂面上打孔用502胶固定竹签，再进行塑形补缺将非常简单牢靠。
补缺时用少量水和开泥土不断搅拌，再过滤出溶液（主要是利用泥土的颜色），然后与快速固化剂及白土,红土,进囗透明丙稀等材料混合成粘土状。
调制泥水
加入白土
用筛子过滤出细红土
加入固化剂搅拌成粘土状
补缺、定型。
定型后要快速依照器形进行修整。
干燥后
然后将自然裂纹补缝，打磨，最后再涂胶洒上墓土打磨，此步骤应重复多次以产生一定的层次感，以达到仿真效果。此步操作因太投入，忘记拍照了，见谅！！
成品欣赏：
终于可以再站立起来了！！
填写文物修复记录卡
最近，工作室业务量爆满，待修复器物也排满长队，也有金缮爱好者前来学习交流，所以，特招聘工作助理数名，另外，本工作室将在春节后适时举办培训班，用于文物级金缮修复教学，请有志同道合者加盟，共谋发展！欢迎关注西安残意金缮修复工作室。
瓷器的清洁及修复方法详解
有些人喜欢在家中放置瓷器以供欣赏，但是你知道如何保护好这些瓷器吗？
由于胎质差，釉质不匀，或某些瓷器釉质内所合成分之一种或几种发生了结晶作用或沉积作用，硅土沉积到一定程度，釉会变成乳白色，或者会以一种不透明薄膜的形式掩盖了陶体上的色彩与饰纹;遇到这种情况，可用1%的氢氟酸作局部的施徐，每次涂几分钟，涂后蒸馏水冲洗掉酸痕，再用细金相砂纸细磨，尽可能恢复它的透明性，显露出釉下纹饰。釉面硬结石灰物质可用5%盐酸或硝酸清除。
瓷器的粘接剂，要选择无色透明，粘接强度高，耐老化力强，凝结速度快的，粘结合缝后，难辨茬口缝隙。粘接时要按事前设计的方案，照顾到相邻的关系，一般可先从底部开始粘，有的可从口沿开始粘，但要做到粘一块不能有丝毫的差错，一块错位，会影响全器。粘合后一定要挤压，用寸带捆绑固定。
釉面缺损补残，用树脂与石英粉调为膏状，油泥或石膏做局部模，以树脂膏填补后，砂纸打磨光洁。难度最大的是做釉色。瓷器的釉色很丰富，主要以丙稀酸快干色徐料运用喷笔，手绘相结合的工艺，各种色泽，绘纹分别对待。釉面光泽可选择“玻璃白”涂料或无色透明的双组份聚胺酯清漆、丙烯酸清漆，喷罩上后用布蹭或玛瑙碾子压光。
宣德青花海水海兽纹爵杯
爵也称爵杯，古代饮酒器也是我国青铜器中的一大类。史载，地位尊贵的人用爵，在古代天子分封诸侯时，赐给受封者的一种赏赐物。再后来“爵”就成了“爵位”的简称，“加官进爵”也就由此而来。
爵流行于夏、商，铜爵流行于商和西周，西周以后便罕见爵杯的踪迹了，到了秦汉时期，人们几乎不知爵为何物了。宋代以来，以古物为研究对象的金石学兴盛起来，人们才重新开始认识商周爵杯的原始面貌，随之而来的仿古之风大作，目前所见的仿古爵杯，有银爵、铜爵、玉爵和瓷爵等。
此杯仿造商代青铜器造型，爵身呈漏斗状，上宽下窄，有流有引，爵顶两侧立两只立杆，更显得地位尊贵，高人一等。三只脚高高耸立，支撑着爵身。自古就有三足鼎立之说，而古人很早就已懂得了三点定平面的几何原理。三点定面，才可以安稳如初，不致倾倒。
爵杯在手，占尽天时地利人和，寓意“战胜困难，无往而不胜，欢庆胜利”。爵是爵位、爵禄的意思，爵杯倒入美酒佳酿，皇家借良辰美景，盛宴豪饮，爵内陈酿一饮而尽，“加官进爵”之意便呼之欲出了。此对爵杯，工艺原料登峰造极，制作得精美绝伦，无以复加。故宫也藏有此类器物。
明代洪武青花瓷器详解
洪武青花瓷的胎体比较厚重，但比元代同类产品薄，呈现土黄色或者灰白色，手感均比较平滑。因为瓷土淘洗的粗细不同，胎质也有粗有细。官窑器因为工艺精细，一般瓷化程度较高，因而胎体致密细白。民窑器则大多数胎体略含杂质，氧化铁黑黄色疵点，偶有小片的窑渣粘附，呈浅灰白色。釉层肥厚光润，白中泛青，晚期釉色趋淡，有极淡的卵白色。有些民窑器因为胎体稍粗而呈青灰或灰白色。釉质玻化程度较高，釉面极少有开片现象，釉面细腻、洁净。玉壶春瓶、执壶和大碗的底足多刷白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白色或青色。其他器物多是砂底，刷上洪武特有的赭红色浆，可见刷浆痕迹，露胎处均可见星点状或大片的火石红。盘、碗等圈足挖足较浅，足壁较厚，足跟平切，部分底足中心仍有鸡心点，有些里心仍有用砂圈叠烧法留下的涩圈，呈浅红色（俗啊称窑红）。这时也有各种形式种类繁多的圈足，常见的有圆涡形厚底足、高足、内壁斜削外倾斜式圈足等。此外，民窑青花碗，底面无釉，圈足深高，有的挖足过肩，残留刮削痕及同心圆跳刀痕。
洪武青花瓷以绘制为主，辅以堆贴工艺。洪武青花瓷纹饰绘制布局疏朗，简练流畅，改变了元代多层次布局，纹饰繁缛的特点，留有较多白地。官窑器的画凤多精细清秀，画法工整，民窑器的则更加自然写实且绘画简练豪放，创造了明代早期的“一笔点划”。
洪武青花所选用的装饰图案与前后相邻朝代相比显得单调，各种折枝、缠枝花卉花卉，扁菊纹使用最多，也使用一些兽纹，如龙凤纹等。另外，庭院湖石、石栏芭蕉、岁寒三友、鸳鸯池塘、灵芝纹等亦常见。元代习用的杂剧故事、水藻游鱼纹已很少见。碗、盘底心有书草书福、寿字。还有一种采用器内阳文印花，器外青花装饰的做法。
洪武青花的主体纹饰有龙纹、山石纹、牡丹纹、梅花纹、竹纹、松树纹、菊花纹、山茶纹、月季纹、莲纹、芭蕉纹、海水纹等。辅助纹饰有卷草纹、缠枝灵芝纹、双层莲瓣纹、忍冬草纹、回纹、如意云纹、宝相团花纹等。
与元代图案相比，洪武青花已表现出自身的某些时代特征，例如纹饰层次开始减少，茶花叶片和蕉叶中茎留白不填色，西番莲叶和牡丹叶片普遍缩小，明显细瘦，并产生变形，有的叶片有明显的出尖现象。菊纹多绘成扁椭圆形，非常具有时代特征。湖南电视台《东方寻宝》报名：一八八七一八二七六二五。折枝或者缠枝莲纹大都呈螺丝状，而元代的缠枝莲纹多为葫芦状。同时元代叶形较大，为大花大叶，至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现。图案的布局渐趋疏朗，开始改变元代装饰多层次、满花纹的风格。
龙纹大多以云龙纹绘饰，形象不如元代凶猛。龙头小、细颈、蟒身、作腾飞状，头部描绘简单，独角或双角，龙头大多有后掠的披发，晚期绘有竖发。爪有三爪至五爪的，三爪较多，爪之间绘得较分开，呈车轮状。鳞呈小圆弧形，留白边，立体感强烈。常伴有云纹，云形粗短，呈品字形排列，向一侧弯曲。
山石纹绘画手法基本和元代相似，略细瘦一些，在花朵的顶部荷花瓣的一侧留白，呈现出花瓣间的间隔和花朵的层次，四周补地子的花叶是较细瘦的螺钉形卷叶，比元代的更为写实。
芭蕉纹蕉叶宽大而丰满，蕉叶中心的主茎脉双线勾绘成平行竖线，中间留白不填色，两片蕉叶间叠有一片蕉叶，叶尖稍圆，叶子边缘绘成细碎且密集的锯齿状，轮廓线用复笔渲染。
莲花纹花蕊有石榴形、圆形，四周绘有连珠纹的圆形花蕊。花瓣绘成麦粒形或变形莲瓣形。叶子比元代瘦小些，像螺丝形。菊花纹以扁菊花为多，扁菊花纹呈圆形，花心绘斜网状或螺旋状。花蕊外部用双线勾描轮廓。花瓣有两层和三层，最里层为白色小花瓣，只用线描而不上色；外层花瓣填色，每个花瓣顶部和一侧都留白边，表现出花瓣的层次。菊花叶子一般绘成葫芦状，叶子两侧各有一或两个分叉，显得画面较活泼。
洪武官窑青花主要使用含铁量低、含锰量高且淘炼欠精的国产青料，呈色青中带有灰色调，偏浅灰色，有部分铁锈斑深入胎骨，这是由于钴料中含有金属锰、铁等杂质的缘故。一部分呈现淡蓝色，色泽稳定，无晕散，色泽浓密处常能见到散布着一些小杂质点，反倒表现出青花的层次。还有一部分是浅淡色中含深蓝点，有少量晕散。
洪武青花不同于典型的至正青花的背翠艳丽，也不同于典型永乐、宣德青花的浓艳色译而有自己的特点。明代永乐、宣德青花多采用进口苏麻离青料烧制，色彩浓艳的背花纹饰泛出点点银黑色结晶斑。这种青料比国产青料铁的含量丰富，锰含量低。事实证明，青花料若不罩在釉下烧出后则为黑色，近似唐代时耀州窑白地黑色的作品；如果罩在釉下烧制，成品则为灰蓝色。
明代 青花缠枝莲纹杯
古朴的造型，秀丽的装饰
此杯为传世品，系一件明代景德镇窑烧制的著名青花酒杯，为永乐年间造。敞口，口沿外侈，深腹曲壁，下腹部微折，矮圈足。杯腹内外皆饰青花缠枝莲纹，口部饰朵梅纹，内底绘双狮戏球，球心篆书“永乐年制”题款。此杯制作精细规整，造型古朴敦厚，装饰构图匀称，画笔清秀流畅，色泽深翠凝重，是永乐年间压手杯之精品。
明代青花缠枝莲纹杯规格:高5.2厘米口径9.3厘米足径3.8厘米收藏地:北京故宫博物院
何为“压手杯”
明谷应泰《博物要览》说：“永乐年造压手杯，……式样精妙，传世可久，价亦甚高。”而这件青花缠枝莲纹酒杯，胎体稍显厚重，器形较小，将杯覆合于手中，大小恰好合掌心，并有凝重之感，这就是所谓的“压手杯”。
难得的制瓷图
在考古调查和发掘中，考古学家们发现了不少制瓷的作坊和烧瓷的窑址，为研究古代瓷器的制作程序和烧造过程提供了重要资料。但考古发掘中发现的这些制瓷遗迹多残破不堪，很难从中看出当时制瓷作坊的全貌，虽有些晚期文献中轻描淡写地提到这方面的资料，但对于专门的陶瓷研究者来说，也是详备不足。幸运的是，在山西省博物馆收藏的一件嘉庆年间粉彩瓷瓶上，发现了详细的《制瓷图》，画面包括：采石，油泥，镟坯，吹釉，入窑，烧窑，彩器，烧炉等制瓷的几个重要步骤。图中人物众多，绘图施釉的画师们均着长袍大褂，有的头戴瓜皮礼帽，有的还戴着眼镜，地位明显高于短衣打扮、头挽发髻或戴幞头的杂工。画师们手拿之器，形体较小，如碗形，敞口，斜壁内收，矮圈足，当为盏。这个窑场可能是以烧制杯盏为主的专门窑场。
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