乾隆黄地粉彩瓷器鉴别。
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高28cm，口径7.8cm，足径7.9cm
生产时代： 康熙
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 紫釉
陶瓷造型： 杯
说 明： 清乾隆
爵杯扁长圆口，二柱，柱顶为圆球形，有尾有流，深腹，下腹弧收，小平底，三足外撇。托盘中间有凸起的山形支柱，支柱的三个凹槽恰好支撑爵之三足，盘底三长弧形条足。
爵杯外部与托盘通体以胭脂紫釉为地，爵杯内壁与托盘底部均为蓝地。爵杯与托盘的装饰风格相同，用轧道工艺饰底纹。爵杯以粉彩黄弦纹或黄地蓝勾莲纹带为界将主体纹样分隔为几部分：杯身粉彩描金夔龙纹，足上部绘兽面纹，下部绘变体蝉纹。盘中的山形支柱满绘青花海水江崖和寿桃纹，盘内底外缘和外壁绘夔龙纹，与爵杯纹饰相呼应。盘底中心留白书青花“乾隆年制”四字篆书款。
此爵杯在造型上仿照三代青铜器式样。生产和使用瓷质爵杯作为祭器是元明清三代的通例，此种形制的带托盘爵杯，目前所知最早见于乾隆朝，清宫档案记载，乾隆八年（1743年）御窑厂奉旨烧制的“洋彩”器中就有此种爵杯，一为胭脂紫色地，一为黄色地，轧道锦纹和夔纹，制作都极为精细。所见实物还有青花器，同类器物在光绪朝也有仿造。
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清乾隆官窑绿地粉彩轧道花鸟纹瓶
清乾隆绿地粉彩花鸟纹瓶采用轧道工艺，瓷器瓶绘有喜鹊登梅枝吉祥图，平口，短颈，高：12.8厘米，口径：2.5厘米，底径：3.1厘米，腹：7厘米，外壁为粉绿地，有轧道纹饰，壁内施白釉，底部微凹施白釉，足露胎，书有“乾隆年制”四字红彩篆书款，是乾隆官窑瓷器。
足露胎
什么是轧道粉彩工艺轧道粉彩，始见于清代雍正珐琅彩瓷器，流行于乾隆时期，在色地上以尖状工具划出较浅的蔓草纹图案，再以粉彩装饰，也叫“锦上添花”。清代瓷器上新出现的一种装饰工艺，即以铁锥在色地（胭脂红、黄、蓝地）上划出蔓草纹规矩图案。
轧道工艺
黄釉托杯(清)
清 黄釉托杯
规格:高3.9cm
这是一组康熙朝的黄釉杯和托。杯外壁刻双龙抢珠，口沿为波浪纹，盘外壁为龙四条，穿于火云之间。这种黄色调的釉是在850℃—900℃的低温氧化气氛下烧成的低温釉。中国传统的低温黄釉，从汉代开始历朝都有制造，古代陶工从长期的实践中总结出含有少量铁的石灰釉在氧化气氛下能产生黄色的经验，汉代还知道以铅为助熔剂，烧造铁黄铅釉。但明代以前的低温黄釉的色调并不是真正意义的黄色，多数是不怎么纯正的黄褐、深黄等。真正的黄色是在弘治、正德时期才烧造成功的。这种黄色色调纯正、娇嫩、均匀，釉面光滑平整，人称娇黄或鸡油黄，又称浇黄，这一时期生产的黄釉达到了历史最高水平。
烧釉是施釉的一种，方法是把待上釉的器物置于木架板上，陶工手执盛器舀取釉浆浇泼于胎体上，次数一般为两次。方法虽简单，但要使釉层均匀却需要有丰富的经验和高超的技术。有时候陶工们还在瓷胎上刻划美丽的花纹图案，然后再浇上黄釉，烧成后图案在黄釉层下若隐若现，含蓄朦胧，高雅精细，具有一种独特的美感。
康熙黄釉以仿弘治娇黄为主，但黄色稍深，是以铁为着色剂的低温釉。从清代来看，纯正的黄色与五爪龙一样，是皇家专有的标志。这一时期的黄釉器型多为盘、碗，也有一些盏托或杯。装饰图案较少，多为素面，有少量的装饰也只是采用刻划的手法。
均窑玫瑰紫釉盆托
钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇，那里地处山区自然资源丰富，有“南山煤，西山釉，东山瓷土处处有”之传说。据实践，生产钧瓷如果离开这些条件，在任何国家都不会成功。
钧窑是我国宋代五大名窑之一，与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。钧瓷造型端庄，窑变美妙，色彩艳丽，五彩缤纷，又为诸窑之冠。
钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。迄今为止，在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达40处，尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说：“瓷窑在州西大刘山下”。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地，先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为“唐钧”，它是宋代钧瓷的先声。宋“靖康之变”(1126年)后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。到金、元时代，钧瓷有了新的发展，各地争相仿制，风靡一时，钧窑播火全国。元末明初，因战乱和灾荒，钧窑生产渐衰。明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。清朝晚期，钧瓷复苏。到光绪三十年(1904年)，神垕镇烧制钧瓷者已有10余家。民国年间，因战乱、灾荒频繁，钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年(1942年)后，因大旱和政局混乱，艺人外流，钧瓷生产趋于停产状态。
钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术，还原程度很难控制；加上过去由于使用的是松木窑，窑温难以达到均衡，从而影响到钧瓷釉彩的成色，在烧制过程中有70%的产品会报废掉，而其中的上品则更为罕见，再加上至今已有1300多年历史的钧瓷，自古就有“黄金有价钧无价”的尊贵名声，唐玄宗曾立令“钧不随葬”；宋徽宗时又成为御用珍品，诰封“神钧宝瓷”，每年钦定生产36件，禁止民间收藏，所以现在墓葬出土的钧瓷文物也甚为稀少。目前世界著名的博物馆虽有收藏，为数也寥寥无几。
钧窑的产地在河南省的禹县，禹县于北宋时名为阳翟县，金大定二十四年更名为钧州。按惯例窑以州名，钧窑之名由此而得。过去的一些研究陶瓷史的学者和著述，也就窑以州名认为钧窑始烧于金代。1974—1975年河南省博物馆的事业人员，在禹县钧台窑址的发掘中，出土有大量的钧窑瓷器的散片，从这些标本的造型来判断，它们具有鲜明的北宋时代特征。该窑址同时伴出还有“用钧瓷泥制作的‘宣和元宝’钱模”，这一重要的发现，证明宋徽宗执政时期，钧窑瓷器已达到了鼎盛时代，从而纠正了过去钧窑始烧于金代的立论。
唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律，但这种花釉仅仅局限黑釉器物之上。到了宋代，这种复色釉的技艺已掺入到青釉制瓷工艺之中，这一突破乃钧窑制瓷匠师们对我国古代制瓷工艺所作出的重大贡献。
钧窑瓷器的胎色灰白浅黄，底刷浆釉，釉色有天青、月白、灰蓝、海棠红、玫瑰紫等色，出色的作品乃天青与玫瑰紫、海棠红交接在一起，给人以变幻无穷的色彩美。不少人往往借用唐人诗句：“夕阳紫翠忽成风”来形容它，可谓一点也不过分。故宫博物院收藏的“宋钧窑尊”，其口缘内施天青釉，器外则以大青、玫瑰紫和海棠红交融在一起，釉色美如朝晖晚霞，极尽绚丽璀璨之致。其实，钧窑瓷器就其瓷釉的基调来说，是浓淡不一、幽雅的天青色，而所谓到窑瓷器有月白、灰蓝之色，也只是色度上的差异而已。因此，钧窑瓷器仍属于青瓷系统，而像此尊上所闪现的海棠红色是加入铜的成份所致。铜红的烧成难度较大，铜的含量多少，会影响到呈色的效果。此外，铜红对窑温和烧成气氛也十分敏感，它必须以还原焰在1250℃以上的高温下，而且烧成气氛控制得当，才能出现美丽的红色，若稍有偏离，色泽就会随之而产生变化；至于紫色则是青釉与铜红釉互相融合的产物。钧窑复色釉瓷器的烧成，不仅使宋代的青瓷色彩尽态极妍，它所产生变幻无穷的色彩美，为宋代的官窑青瓷又开辟了一个新的美学境界。
钧窑瓷器也是一种厚釉器物，典型的作品其瓷釉常常出现一种与色地不同的、呈不规则流动状的细腺，它的形态宛如蚯蚓在泥土中游动的走泥状，过去骨董界称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑器物所出现的“蚯蚓走泥纹”，与哥窑、官窑瓷器存在的开片一样，也属于烧成工艺上的一种病态，其形成机理是因为钧窑瓷器都经过素烧，也就是为了避免瓷胚在高温烧造时破裂和变形，先以较低温度烧一次，以固定坯体。但它有时会促成釉层在烧窑过程中，于低温中发生裂纹，随着温度逐渐烧高，使黏度较低部份的釉流入和填补裂纹造成的空隙，就形成了和眼泪流下来一样的那种“蚯蚓走泥纹”，这种具有流动感的色丝将器物平添一种纹路美，在当时也为人们所欣赏。它作为钧窑瓷器的一个特微，由此也成为文物界鉴定钧窑器物的一点线索。
钧窑瓷器的釉色在宋代青釉中是别开生面的，禹县钧窑的异军突起，导致黄河流域不少制瓷窑场群相仿制。钧瓷的别致，自然也很快为统治者所看中。宋徽宗在位期间于禹县设置官窑专门为大内生产部份皇室用瓷，其产品有各种花式口的盆和奩、出战尊、敛口尊，鼓钉洗、炉、钵、碗、盘等，上述器皿都是按禁廷制样进行生产，这些器皿乃和当年的花石纲有直接关联。所谓‘纲’，最初是唐代玄宗朝设立漕运的‘纲运之法”，以十船为‘一纲’。到北宋末年，赵佶大肆搜括民脂民膏，纲的不同名目也就多起来了，而花石纲乃专门供奉徽宗无度挥霍的“御前纲”中最大的一种。崇宁四年十一月，为在东京(今开封)与建寿山艮狱，“以朱面领苏杭应奉局及花石纲于苏州”，“凡士庶之家，一石一木稍堪玩者，即领健卒直入其家，用黄封表示，指为御前之物”，花石纲劫往东京的“嘉花名木”、“怪石严壑”一部份要用瓷器来陈设，禹县钓台窑址出土的器物底部刻有“一、二、三……至十编号’的盆、盆托的残片，就是当年为宫廷烧造盆景所用的器皿。故宫博物院收藏“宋钧窑出戟尊”器底刻有“三”字的编号，毫无疑问它应是当年禹县钓台窑址所烧造。有人曾对数十件有数字编号的同类器物进行排比，发现标号数字和器物的尺寸相关。“一”为起始号、为最大号，因而这件出戟尊属较大型的作品。
金代钧窑瓷器的生产比北宋更为普遍，生产的范围从河南扩大到河北、山西等地。这时有圈足的器物，圈足都露胎，只是在圈足的底心施釉。金钧不如宋器，唯其青釉上所呈现的紫红色斑块，有其特殊风采。它仿佛在蔚蓝的天空忽然涌现一片红霞，比较美观。入元，钧瓷已成为北方民间比较普遍使用的瓷器。元代的窑场都烧制器形硕大、浑厚凝重的器物，这一时代的特征在钧窑产品中也不例外。与金钧一样，这时的器物也远不如宋瓷，其胎体粗松、釉面多棕眼，釉色一般为月白、天蓝，也有以红斑装饰，呈色似显呆板。但元钧也不乏精美之作，像故宫博物院收藏的“元钧窑贴花双耳三足炉’，通体满釉，以天蓝色为主，与月白交融，犹如蓝天白云，蔚为壮观。作为厚釉失透的钧窑瓷器，若採用刻、印花装饰，较难达到理想的效果。此炉乃以堆贴的手法，在颈部装饰专花和龙纹，腹部贴以铺首，这种装饰为宋钧所不见。
瓷质五供——胭脂彩釉云龙纹轧道五供
在中国历代君王的皇宫内，瓷器一直是帝王之家的日常生活所需及品鉴赏玩之物，其高贵的地位、显赫的声望，绝非其他任何器物可比。正是由于瓷器在宫中的这种特殊性，所以帝王的审美、喜好以及宗教信仰，直接影响和制约着瓷器的发展。清朝，瓷器的生产达到了又一个高峰，特别是康熙、雍正、乾隆三朝臻于鼎盛，进入了景德镇瓷器发展史上的黄金时代。清代的瓷器，不仅各代的工艺和品种应有尽有，而且还有许多发明创造。青花瓷的色彩呈宝石蓝，比前代的更鲜艳纯净，别具风格；釉上五彩因发明釉上蓝彩和墨彩，比历代的作品更加丰富多彩，纹样清新；斗彩的品种也比往代的多，着色鲜明；更为可贵的是创制成功了很多名贵的新品种，如粉彩、窑变、郎窑红等等。
现存于避暑山庄博物馆瓷质五供——胭脂彩釉云龙纹轧道五供的重要特征有二点：云龙纹和轧道工艺。云龙纹始于唐宋五代时期。云龙纹作为瓷器上的一种纹饰不仅贯穿整个明代，而且一直延续到清代，堪称为一种定型的纹饰。在构图上以龙纹为主，云纹为辅。龙一般做驾雾腾云状，或在云间起舞。元、明、清瓷器上云龙纹更为多见。如避暑山庄博物馆的此件器物：清乾隆胭脂彩釉云龙纹轧道五供。
此件（套）器物为清乾隆年制，五供由一炉，二烛台，二花觚组成，是汉族民间祭祀用盛供品的五件器皿，摆放于宗祠庙宇，祭奠先祖（或信徒供奉神、佛）用来安放香、花、灯、水、果等供品。其造型多仿制青铜器，在乾隆、道光年间极为盛行。佛教五供是随佛教礼仪制度的形成逐渐演化而来的，是人们用香炉、烛台和花觚来敬佛、礼佛的一种礼仪形式。
佛教里讲究“三”这个数字，而“香炉、烛台、花觚”代表了“三具足”，三者缺一不可。根据佛教仪式，用五供供佛表示对佛、菩萨的恭敬和礼拜。
清乾隆胭脂彩釉云龙纹轧道五供整套器物以轧道工艺，在胎体上刻划出小花纹，然后罩以胭脂釉，在胭脂釉上施粉彩回纹、折枝花卉和“轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长”八宝图案，器内施松石绿釉，造型端庄，釉色厚重，富丽堂皇，体现了乾隆时期粉彩瓷器的工艺水平，为清宫佛教供器中的精品。
所谓轧道工艺,是在瓷器色地上用一种状如绣针的工具拨划出细如毫芒、宛如锦纹的凤尾状纹，为乾隆时期创制的新型装饰技法。在轧道地上绘花卉图案，具有铜胎画珐琅的艺术效果。此种工艺颇为费工，清宫内务府记事档中称这种新创纹饰为“锦上添花”，景德镇艺人谓扒花。（图一）清乾隆胭脂彩釉五供（炉）通高27厘米，口径17厘米。器内松石绿釉，外壁胭脂红彩装饰，饰有云蝠纹、回纹、云龙戏珠纹、如意头纹，口沿正中有“大清乾隆年制”单行篆书款。
清乾隆胭脂彩釉五供（烛台）通高27厘米，口径7.3厘米，底径12.5厘米。器内施松石绿釉，外壁白地胭脂红彩装饰，绘有云蝠纹、回纹、二龙赶珠纹、如意头纹，中盘口沿部有“大清乾隆年制”单行篆书款。
清乾隆胭脂彩釉五供（觚）通高26.5厘米，口径15.5厘米，底径12.5厘米。器内施松石绿釉，外壁白釉胭脂红彩装饰，绘有云蝠纹、回纹、如意头纹和二龙赶珠纹、蕉叶纹，颈部有“大清乾隆年制”单行篆书款。（图二）
整套器物以轧道工艺，在胎体上刻划出小花纹，然后罩以胭脂釉，在胭脂釉上施粉彩回纹、折枝花卉和八宝图案，器内施松石绿釉，造型端庄，釉色厚重，富丽堂皇，体现了乾隆时期粉彩瓷器的工艺水平，为清宫佛教供器中的精品。
色地粉彩瓷器
色地粉彩是粉彩瓷器中的一种，指的是除了白地粉彩之外各种颜色地粉彩，有黄地粉彩，有胭脂红地粉彩，有珊瑚红开窗色地粉彩等。
粉彩瓷器是在康熙五彩的基础之上受同时期珐琅彩瓷器工艺的影响而创烧的釉上彩品种。其初创于康熙朝，兴盛于雍正、乾隆时期。雍正粉彩瓷器在造型、胎釉、彩绘等方面都取得了极高的成就。
黄地粉彩红蝠纹碗，清同治，高6.3cm，口径8.3cm，足径3.8cm。
黄地粉彩红蝠纹碗碗敞口，弧壁，圈足。器里施白釉，外壁为黄地红彩描金蝙蝠纹，蝙蝠羽翼的筋脉以金彩描绘。口沿、近足、足边饰金彩。足内红彩楷书“同治年制”4字楷书款。
粉彩葫芦纹碗，清雍正，高5.8cm，口径11.9cm，足径4.6cm。
粉彩葫芦纹碗碗口外撇，弧腹，圈足。碗内光素，碗外施粉彩图案三组：口沿绘缠枝花一周；碗身饰折枝葫芦上托红色蝙蝠；近底处为变形莲瓣纹。“蝙蝠”和“葫芦”寓意“福禄”。外底青花双方栏内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。
粉彩葫芦纹碗碗口胎体细薄，绘画笔调纤柔，色彩淡雅，十分精致。
黄地粉彩梅鹊纹碗，清同治，高6cm，口径12.2cm，足径5cm。
黄地粉彩梅鹊纹碗碗敞口，深腹，圈足。内施白釉，外通体施黄釉。在黄釉上以粉彩绘出朵朵盛开的梅花，成双成对的喜鹊飞舞其间，有“喜上梅（眉）梢”之意。口沿及圈足处以金彩作装饰。底白釉红彩书“同治年制”4字楷书款。
绿地粉彩花鸟纹盖碗，清光绪，通高8.8cm，口径11cm，足径4.4cm。
碗圆盖，抓钮，口微撇，弧腹，圈足。以粉彩为饰，盖口沿涂金线一周，碗内壁施白釉，盖面及碗外壁施绿釉，其上绘飞鸟和花卉纹。盖钮里及碗外底以红彩书“大清光绪年制”六字楷书款。
绿地粉彩花鸟纹盖碗是在翠绿色地上用紫、黄、草绿、深绿色描绘花纹，十分别致。图案与光绪元年（1875年）和二年（1876年）生产的大雅斋款瓷器图案风格相近，或为同一时期的产品。
盖碗的器形有撇口式与直口折沿式两种，腹部下收，圈足，盖多扣于碗的内口。
黄地珐琅彩桃花纹杯
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高4.5cm，口径7.4cm，足径2.8cm
生产时代： 雍正
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 珐琅彩
陶瓷造型： 杯
说 明： 清雍正
杯撇口，弧腹，圈足。杯内光素无纹饰。外部黄色地上一侧绘桃树一株及两枝梨花，另一侧题写五言诗句。引首钤“佳丽”，句末钤“金成”、“旭映”红彩篆体闲章。圈足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“雍正御制”双行四字款，外围蓝料彩双方栏。“蜡珠攒作蒂”一句，出自唐代诗人温庭筠《海榴》诗。
此杯胎体轻薄，装饰集诗、书、画、印于一体。图案色彩鲜艳，笔触细腻。赭色的枝干、粉红的桃花、洁白的梨花、娇黄的花蕊、嫩绿的花叶相互映衬，妖娆美丽。
由于雍正时期的瓷胎洁白轻薄，在其上用珐琅料直接绘画更能突出彩料的玻璃质感和鲜艳色调，因而雍正珐琅彩瓷大多绘于素白器上，只有少数袭用康熙时期色地装饰，此件器物系恰是沿袭了康熙珐琅彩色地的装饰风格。
清嘉道粉彩“夫人笔筒”
既然她们都是美人，为什么不称为“美人笔筒”呢？据说是其中的“美人”都是“大人物的夫人”，而且这些“夫人”的名气已经超过了一般意义上“美人”的范畴。
有一次，无耻的陈灵公在朝堂上公然戏说跟夏姫的韵事，还有人怀疑夏征舒到底是谁的孩子？这让夏征舒非常恼火，于是杀了陈灵公。后来有人到楚国状告夏征舒，说他弑君。于是，楚庄王讨伐陈国，亲手杀了夏征舒，抢走了夏姬。楚庄王一心要将夏姬纳为“妃子”，后来被朝中重臣一致反对未果。而申公巫臣对夏姫也垂涎三尺，于是设计掠夺夏姬后，逃去了晋国……他付出的代价是被满门抄斩。可见夏姬是一个魅惑力非常强的夫人。
在古陶瓷研究中，人们将这种人物图案称为“无双谱”，自康熙朝起一直盛行到民国中期，无双谱画通常图文并茂，色彩艳丽，深受瓷器收藏者喜爱。笔者所写此笔筒具有清代瓷画的绘艺特点，人物纹饰也承接了陶瓷绘画史上运用较多的风格，传神灵动，画工精美，可谓民窑中的“无双”佳品。这样的器物自清至今，确实受到民间人士和藏家们的喜爱，同时它的流转使用，也传承着中华瓷艺文化的精神。
红地开光珐琅彩牡丹纹杯
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高4.2cm，口径6.3cm，足径2.3cm
生产时代： 康熙
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 珐琅彩
陶瓷造型： 杯
说 明： 清康熙
杯敞口，弧腹，圈足。器内光素无纹饰。外壁胭脂红地开光珐琅彩装饰。胭脂红色地上绘3个花瓣形开光，开光内以松石绿色作地，彩绘折枝牡丹、菊花和兰草纹。开光外绘折枝花卉纹。施彩以红、绿、蓝、紫、黄彩等为主，色彩缤纷艳丽。外底署胭脂彩楷书“康熙御制”双行四字款，外围胭脂彩双方栏。
此器造型敦厚，色彩运用丰富多彩。
珐琅彩瓷器初创于康熙晚期。据清宫造办处档案记载，其制作程序是：先在景德镇烧造里白釉外无釉的瓷器，送进宫中（个别的使用宫中收藏的明代永乐白瓷），再由清宫造办处珐琅作画师遵照御旨，在碗的外部涩胎上用进口珐琅料描绘纹饰，然后入窑焙烧而成。雍正以后则以景德镇新创的细白瓷为胎，在白釉上施彩。康熙时期珐琅彩瓷器主要模仿铜胎画珐琅器，传世品多为色地画珐琅瓷器，均署“康熙御制”款。