修复瓷砖。
汉代人重视厚葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，是专门供死者在阴间所用。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的是陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。所以汉代是中国陶瓷艺术发展的一个重要时期，汉代艺术陶数量之多、种类之丰富，超过了以往。具有浓厚的生活与时代气息，反映了当时的政治、经济、文化、军事、民族关系等社会生活的方方面面。因为陶器大约在800—1000℃高温下焙烧而成，所以硬度较低，在地下潮湿环境中长期埋藏，受可溶性盐类及其有机质杂质的侵蚀，使器物强度降低，极易破碎、酥粉。所以陶器收藏中有一句“十陶九残”的说法，可见陶器的保护和修复是非常重要的。
陶方壶是汉代陪葬明器中最常见的器形，为仿制青铜器造型，有彩绘的、也有素面的。
汉代彩绘陶方壶
汉代素面陶方壶
本文将介绍一件汉代红陶素面方壶的修复。此壶为陶方壶中的一件普品。
此壶底足和盖子残碎严重，可以说完全不能“站立”。本文将介绍该件陶方壶的碎片拼对、粘结、补配、仿色作旧等过程。
一、粘接
在陶器修补中粘接方法主要有直接对粘法、灌注粘接法和快速粘接法，一般因器物的残碎程度而定。专业书籍中介绍的粘结材料主要有硝基纤维素、聚苯乙烯、丙酮溶液、502胶等。而本文介绍的是快速粘接法即利用“502”胶进行粘接。
粘接方法较为简单，本文不再赘述。
二、补配
补配修复是陶器修补中的关键技术，常用的材料有石膏粉、水泥、聚酯酸乙烯乳胶、钛白粉、滑石粉、虫胶清漆等等。因该方壶底部缺失较大，为简化修补方法并提高修补强度，首先在断裂面上打孔用502胶固定竹签，再进行塑形补缺将非常简单牢靠。
补缺时用少量水和开泥土不断搅拌，再过滤出溶液（主要是利用泥土的颜色），然后与快速固化剂及白土,红土,进囗透明丙稀等材料混合成粘土状。
调制泥水
加入白土
用筛子过滤出细红土
加入固化剂搅拌成粘土状
补缺、定型。
定型后要快速依照器形进行修整。
干燥后
然后将自然裂纹补缝，打磨，最后再涂胶洒上墓土打磨，此步骤应重复多次以产生一定的层次感，以达到仿真效果。此步操作因太投入，忘记拍照了，见谅！！
成品欣赏：
终于可以再站立起来了！！
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青瓷器修复过程（二）
三 上色、做釉
上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。现将不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：
（一）原始瓷釉的修复
原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。笔者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。
（二）越窑青瓷釉的修复
1.釉的特点分析
越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋， 绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。
2.修复方法
东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。
东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。
“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑青瓷花口杯，杯身已有近一半缺损， 在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。
（三）早期黑釉的修复
在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。
（四）对“片纹”的修复
片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。
上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷器造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。
唐代陶俑修复过程揭秘
走进扬州市博物馆的文物修复室，地上的一块白色塑料板上摆着十几件出土的唐代仕女陶俑和男士陶俑，每一件几乎都是残缺不全，旁边摆放着一盆清水，从事文物修复的周学山师傅正在用刷子细致地清洗陶俑上面的泥土和杂物。在这里，经过文物修复专家长达数月的巧手修复，一件件文物被还原本来面目，将破损的历史重现，这些被修旧如旧的文物将用于馆藏及陈列展览。
扬州博物馆内唯一从事专门修复文物的专家周学山，每天重复着各类文物修复的繁杂工作，瓷器、铜器、装裱字画、漆器等都有涉猎。工作复杂耗时长久，少则几天多则数月，用到楔子、手术刀、毛刷、酒精、蒸馏水、打磨机、喷枪、吹风机、矿物颜料、专用胶水等数十种工具和材料。
周学山告诉记者，对于陶俑的修复大致要经过清洗、粘接、补缺、打磨、打底、上色等六个环节。
陶俑修复，首先要用清水将文物上面的灰尘、泥土等杂物清洗去除。然后查看文物整体的结构对于残缺、断裂的文物部件进行粘接，粘接的每一个部件都要严丝合缝，用文物专用胶水粘接好，粘接好的陶俑会有粘接缝隙，要用石灰和矿物颜料进行调和配出与陶俑相近的腻子进行缝隙填平，对于缺损比较严重的部位，要用打样膏做模子进行复制补缺，等粘接、补缺工序完成以后，要对拼接部分用细砂纸进行打磨，直到与原物相近平整。粘接、补缺、打磨工序完工以后就要进入打底上色的最后一道工序，这一工序细致复杂，几乎每一件打底上色的陶俑都要经过差不多三次上色，每一次上色以后风干进行下次上色，直到最后接近原色，与原物相差无几，才算大功告成。
在连续一个月的时间，记者用镜头记录了十几件唐代陶俑被文物修复师修复如初的复杂而神秘的过程，揭开文物修复工作的神秘面纱。
用清水清洗陶俑上面的灰尘和杂物
用石膏做模补缺
对粘接好的部分补缺
用打样膏做模子
对于补缺好的陶俑进行打磨
对打磨好的陶俑进行打底上色
上色好的文物进行做旧处理
修复好的仕女俑对比明显
详解明代犀牛角雕爵杯的修复过程
前些年一位收藏家以２０００美元在欧美古玩市场觅得一件明代略有破损的犀牛角爵杯带回国内，请笔者主刀进行修复、复原。
该犀牛角雕爵杯由竹叶灵芝雕刻而成，杯高８．５厘米，口径１５×１０．５厘米，底座４×６厘米，器身碎成了３块，口沿部位残缺两块，每块约２厘米见方，如大拇指甲盖般大小。器物的纹饰中残缺如绿豆般大小多处，另外，裂痕和虫蛀多处。
为了尽量尊重原器的自然效果，首先将碎片用可逆性较强的天然骨胶进行原位粘接复原，而后对残缺处补缺复原。
补缺的方法有几种：Ａ．犀牛角补犀牛角；Ｂ．犀牛角粉加合成材料补缺；Ｃ．水牛角加工成粉兑合成材料补缺。犀牛属世界保护珍稀动物，其角的经济价值与药用价值极高，就目前状况想用犀牛角来补缺可行性极小。若用现成的药用犀牛角粉加合成材料补缺也存有一定的难度，而用水牛角加工成粉兑合成材料来进行补缺经济实惠，确实可行，预计修复效果比较理想。
从犀牛角爵杯整体来看，其口沿部位、器壁较薄，呈半透明状，因此在补缺时用水牛角粉加半透明的合成材料和适量的矿物颜色，并经技术处理，使犀牛角杯口沿补缺处亦呈半透明状跟原器整体效果非常接近，然后用什锦小锉刀、刻刀、金相砂纸打磨、刻花。做色时采用机械喷绘与手工描绘相结合，用喷绘技术使补缺接口处过渡自然，用肉眼很难辨认修复痕迹。经过几天的精工细琢，一件犀牛角爵杯修复完工，效果特别理想，修复处几可乱真。
为了保持其原汁原味，对微小残缺及裂痕虫蛀仅作清洁，不作任何修复加工，尽量维护旧状。
一件略带小残稍有裂痕经修复完整的犀牛角爵杯比支离破碎、残缺不全的爵杯在观赏上要完美得多。
汉代陶耳杯
我收藏了一组五件汉代陶耳杯。
名称及造型
耳杯，又称杯、羽觞、具杯，造型上为扁椭圆形，弧形壁，浅腹，口缘两侧各有一个半月形耳。
时间跨度
耳杯始于春秋战国时期，盛行于秦汉、魏晋南北朝时期，唐代以后就不太见到了。
用途
王羲之《兰亭集序》中曲水流觞的故事广为人知，增进了大家对耳杯是饮酒用具的认知。
其实，除了饮酒，耳杯还可以作为盛放蘸料的盛器使用。江苏省盱眙县大云山汉墓一号墓就出土了两套所谓的“染器”（蘸调料用），铜炉上面就是一个铜耳杯。
材质
耳杯的材质包括玉、漆、陶、青铜和玻璃。
（西汉海昏侯墓出土玉耳杯）
（漆耳杯）
（陶耳杯）
（青铜耳杯）
（琉璃耳杯）
我收藏的这一组耳杯，除了陶质本身的细腻和工艺的精工细作，表面保存了相当完整的墨迹和朱砂，推测当时是先在墨汁内浸染，然后在内壁敷上一层厚厚的朱砂。
至于寓意，我推测红色的朱砂代表着富贵，也可能蕴含着升天成仙的愿望。而用墨打底，就不知道是何用意了，欢迎有观点的朋友在帖子下面留言分享。
因为热爱，所以淘陶红陶人头壶 展示“人类童年的样貌”
仰韶时期的人类长什么样？3月20日，西安半坡博物馆在展的一件红陶人头壶因为再现了当时的人类样貌，被亲切地称为“人类童年的模样”。
这件人头壶为红陶质地，人头的造型与壶身浑然一体，整体呈高颈鼓腹小平底形状。人物面部及整体造型酷似一个孕妇，体现了母系氏族社会对女性和人类繁衍的重视。人头壶的头部稍上仰，脸部比例协调，一张面带微笑的脸上，鼻梁修长、双目上视、嘴唇上翘、下巴外突，两耳虽然有残缺，但仍能看出耳垂处有穿孔，清晰明了的结构刻画出一个鲜活真实的仰韶文化时期人类容貌特征。
人头部中间是空的，口、眼与壶内相通。发型用扁平锥刺出头发的纹理。肩部两侧有断臂痕迹，专家们根据人头壶耳、臂残缺迹象判断，当年制作这只壶时，远古先民可能将两臂向上弯曲至头部，并与两耳相连做成壶的双耳，这种设计显示了古人的智慧。人头壶的背面有一个突出的椭圆形管状口，是主要出水口。
这只造型精美的人头壶1953年出土于陕西洛南县灵口镇焦村遗址，是一所学校扩建挖土时发现的，随后收藏于洛南县文化馆。1977年6月，由西安半坡博物馆收藏。2015年，西安半坡博物馆策划组织《远古回声——半坡遗址与半坡文化展》全国巡展，这件人头壶作为展品之一，走过了大半个祖国，它的身影渐渐为更多人所注意。2018年，中央电视台推出百集大型文物纪录片《如果国宝会说话》，这件人头壶成为该纪录片的开篇之作。
人头壶为我们提供了仰韶文化时期人类真实的容貌特征，是这个时代创造性地凝视自身、思考自身的一种体现。不仅如此，它还是远古先民不断探索自我，模拟真实样貌下的神态表情，制作的一张稚朴的脸孔，展示出了人类童年的纯真。
红陶
颜色呈土红色、砖红色或褐红色的陶器。红陶是中国最早的陶器品种之一，在原始社会的新石器时代各个文化中最为普遍。10000多年前的的河北徐水南庄头遗址、江苏溧水神仙洞遗址出土的中国最早的陶器遗物主要是红陶。母系氏族社会繁荣时期的仰韶文化、马家窑文化、马家浜文化、大溪文化等等，人们生活中使用的陶器，红陶占很大比例。精美的彩陶、彩绘陶，陶胎本色均是红色。以后各个历史时代，红陶的使用虽然逐渐减少，但一直没有中断。在陶器烧制到一定程度将窑内火焰的性质控制为氧化焰，在氧化气氛焙烧下，陶土中的金属铁大部分转化为三价铁，还原比值低，烧成的陶器即呈现红色。陶土比较纯净细腻、含细砂极少者，称为泥质红陶，主要作饮食器具和盛储用具。陶土中掺有细砂者，能耐火，主要作炊具用，称为夹砂红陶。在中国考古学史上，红陶是l921年在河南省渑池县的仰韶村最先发现的，因此称这种新石器时代文化为“仰韶文化”。仰韶文化遗址里有红陶、灰陶、彩陶和黑陶等。以后随着中国考古学的发展，在许多文化遗址里都发现了红陶。
【参考】紫陶方壶之美，依规矩沁人心！集锦
俗话说：不以规矩，不成方圆。滇南陶都建水紫陶的成型技法，可谓是这句话的真实写照。
紫陶成型技法传统上采用拉坯成型技法，而紫陶方器则采用拍片镶接成型。
方器，是由长短不同的直线所结构而成，偶尔也辅以少数曲线来调和其阳刚之气。
通过线面间的曲直变化和过度衔接来求得造型的统一协调，表现壶的气度。
借助矩车等制壶工具，全手工操作，即可将陶手的造型意念精确表露。
紫陶方壶，成型难度与技法远在圆器之上，通过线与面的关系、角与角的镶接使方器神韵俱佳。
壶身痕迹难处理：
方器由泥片镶嵌、拼接而成，脂泥是黏合剂。
泥片合拢时，空的地方就需要用脂泥来填补。
泥片与稀泥的颗粒紧密度不一样，处理不好就会有痕迹。
方壶变形系数大：
以壶钮为圆心，圆壶的外围到圆心是等距的。
而方壶却是有差距的，差距越大，烧制时变形系数越高。
方壶的每一面都存在大小与前后关系。
因此制作过程中，对工具的使用与力的要求比圆壶更高。
当我们评鉴方器时，不妨从以下几点着手：
一、壶壁的匀称性。紫陶方器有别于其他品种，壶身的泥片厚薄不均匀的话，用明针很难弥补，容易产生壶身的凹凸不均。
二、结构的对称性。方器茶壶基本上采用对称的立体造型，有方型、菱形，也有混合造型，但结构上基本采用对称原则，符合中国文化的传统思维，也遵循东方文化的逻辑，容易使人产生立体的美感和粗狂奔放的理念。
三、线面的挺括性。传统紫陶方货要求块面挺括，壶身块面接缝处要呈一直线，壶身块面要求在一个平面上，特别要求从任何一个角度看茶壶都不能有凹凸感，这对作者的工艺水平要求相当高。
四、角度的准确性。方货紫陶的壶嘴、壶把制作完成后，在与壶体相接的时候角度很难把握准确，一般制壶时会用到量角器辅助裁割，切面要求平整，使壶嘴、壶把平贴附于壶身上，连接处不能有粗糙感。
正因为方器造型简洁利落，所以不遮瑕，稍有缺陷，便无所遁形。
总而言之，玩方器就是要求其实挺拔，力度透彻，有种沁人心扉的力量感。
文中配图为建水紫陶方壶艺人朱士灿最新作品
泥绘方壶(清)
清 泥绘方壶
规格:宽15cm 高9cm
质地类型:陶器
在紫砂装饰上，施釉加彩可以使器物绚丽多姿，而另一类平淡朴实的装饰方法——泥绘，则可以使作品具有一种简约的美，带有乡间泥土的气息。
这件方壶从造型上说特点在于“方”，甚至似乎过于方正了些。其外延线搭成方脚，把手的耳也方得出奇，除三弯流上缘有注水曲线之外，视觉所及几乎全是方形、直角、直线，线面挺括周正，轮廓线条分明。方壶以线条有棱有角为特点，然而这种棱角须是不生硬才好，否则就有唐突、刺目、笨重的感觉。这把壶的壶身并未做成四方，而是上小底略宽，这样就比较稳重，避免了方形的短处。
然而，最最重要的，是该壶上的泥绘。一幅江边垂钓图，一幅竹叶，顿时使方形的局促感化为乌有。江边垂钓图类似八大山人简笔画的方式，约略辨识出老树、小湖、垂钓者，另有日(月)当头，水波粼粼，有种总体的朦胧效果，可远视而不可近观。另一面那几片竹叶更是寥寥数笔挥就。这，大约就是泥绘的特色。
泥绘，这种利用泥料颜色不同的特点，用与紫砂壶本身颜色不同的泥来进行绘画的装饰手法，在乾隆年间十分流行。一般在壶的一面是山水景致，如远山近水、空中明月、垂钓老翁等，另一面是花蝶虫草小品，不以精致见长而以素净雅致取胜。
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