如何鉴别安徽繁昌窑瓷器。
001青白瓷钵
002青白瓷四系罐
003青白瓷盏托
004青白瓷如意纽盖盒Www.TaOci52.cOm
005青白瓷镂空香薰
006青白瓷豆形炉
007青白瓷斜纹高足杯
008青白瓷花口杯
009青白瓷执壶
010繁昌文管所藏品
邢舒良
青白瓷是对天然瓷土材料人为控制含铁量后生产出的一个新品种。正是由于有了它，明清两代才会演绎出斑斓绚丽的彩绘瓷，所以青白瓷在瓷器发展史上具有重要地位。繁昌青白瓷就是这样一朵奇葩。1995年，全国古陶瓷学术年会在繁昌召开。一百多位知名学者云集繁昌，实地考察，给予当地出土青白瓷以极高的评价，并将其命名为“繁昌窑”。江苏省古陶瓷研究会曾组织会员两次到繁昌窑考察，丰富的窑址青白瓷残片和文物管理所精美的完整器给大家留下了深刻印象。
繁昌窑遗址分布在安徽省繁昌县城南郊和西郊的丘陵地带，现已发现窑址多处，主要有柯家冲窑、洛冲窑、姚冲窑、半边街窑等，面积约1平方公里，遗留有龙窑30余座。其中，以位于繁昌县南郊的柯家冲窑址面积最大。虽然烧造的是民间日常生活用器，但器物造型工整，胎质洁白细腻，釉色白中泛青，釉面光洁莹润，达到了较高水平。经专家初步认定，繁昌窑始烧于五代，兴盛于宋代早、中期，衰退于宋末元初，是长江下游专烧青白瓷的重要窑址，对研究我国青白瓷的早期发展历史具有非常重要的意义。
2002年，经国家文物局批准，由安徽省文物考古研究所、中国科学技术大学科技史与科技考古系和繁昌县文物管理所组成的联合考古发掘队，对该遗址进行了历时两个多月的科学发掘。在五百多平方米的面积中，就清理出北宋龙窑窑址一座，作坊遗址一处，还出土大批瓷器标本及窑具，其中较完整或可复原的器物数百件。从发掘出的器物看，繁昌窑的性质是民窑，以烧造民间生活实用瓷与冥器为主，品种有碗、盏、杯、碟、盆、盘、盂、瓶、罐、盒、炉、壶、奁、俑、玩具、谷仓等。造型工整，制作精细，有明显的时代特征和地方特色。繁昌窑产品的工艺特点是：胎质相对来说普遍较厚，大都为矮圈足，足圈外直内撇，稳实而厚重，以素瓷为主，少量的瓷器有简单的刻花、印花，朴素无华。
通过实物可以确证，这些窑址遗物既有青白瓷窑系的共性，又有自己的个性：
繁昌窑的碗、碟或宽厚唇，或外卷唇，或斜浅腹，或弧形腹，或大平底，或矮圈足，极具地方风格。
从五代到北宋，繁昌窑还注重托盏的烧造。托盏的托柱是由矮向高逐渐演变的，形制很多，造型各异，有荷花形、莲蓬形，还有高托柱素面托盏和连托盏。
窑址发现的盒分镜盒和粉盒两种。镜盒有扁圆形和筒形，均子母口，弧形盖，盖顶蒂形钮青白泛翠。粉盒腹径约6厘米左右，形制多样。
执壶有多种。双系盘口壶是繁昌窑的典型器，盘口束颈，系置于肩二侧，多见于五代至北宋初。另有长颈喇叭口壶、折肩壶、瓜棱壶等，是繁昌窑的一般产品。
繁昌窑的杯也种类繁多，有高足、圈足、卧足、饼足等。
有学者将繁昌窑青白瓷与宋代以前的瓷器进行器形比对，认为它具有五代的特征，这说明繁昌窑也是中国青白瓷的发源地之一。
由于繁昌窑的研究还在深入进行中，所以对窑的性质专家看法也各有不同。安徽省文物鉴定站研究员、中国古陶瓷学会副会长李广宁指出：“当时的南唐国就在繁昌这片区域，繁昌窑每年烧出的青白瓷中的精品都要进贡给皇上，所以具有官窑性质，其他差一点的流入市场销售。”南京南唐二陵曾出土大量白瓷，一直未确定窑址，如果能确定南唐白瓷出自繁昌窑，将对五代白瓷研究具有重大意义。
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北宋繁昌窑青白釉莲瓣纹香炉
宋代文人注重生活品位，“煮茶、焚香、插花、挂画”是宋人追求雅致生活的“四般闲事”。作为宋代文人焚香用具的香炉，大多制作精致，品质优良。本文来介绍一件北宋时期繁昌窑生产的青白釉莲瓣纹香炉。
这件青白釉莲瓣纹香炉（图1），高13、口径6、底径4.5厘米，1972年安徽省铜陵市出土，现收藏于安徽博物院。炉形为敞口，束颈，深腹微鼓，腹部饰有刻花纹饰，下承高足，高足制成二层台造型，足内中空，高足上部与炉腹连接处塑一周覆莲瓣纹装饰。瓷炉器型小巧，胎体轻薄，器身通体施青白釉。
安徽铜陵市与繁昌县紧邻，距繁昌窑窑址不过数十公里，所以根据这件瓷炉的出土地点，结合胎釉特征判断，其应为繁昌窑产品。安徽沿江、江南地区多见有这类高足豆形（或称杯形）的青白釉香炉出土，基本多为北宋时期繁昌窑产品。宋代北方地区多见有一种高足折沿的香炉造型，一般称之为“行炉”，意为行香用具。北宋繁昌窑高足豆形炉与北方常见的“行炉”造型略有不同，最显著的不同是没有明显的折沿，体现了南、北方风格的差异。
中国香文化的历史相当悠久，至少有四千年以上的历史。香的出现与远古崇拜有关，先民们认为烟气上升氤氲之态可以达上苍、通神灵。香的使用伴随着香具的出现，早在商周时期，陶质的熏炉即已普遍流行，汉代的博山炉更是典型的精致香具。两宋时期，是香文化的鼎盛时代，香和香具已遍及到社会生活的各个方面，宫廷宴饮、婚礼庆典、礼佛祈福、茶馆酒肆、书房闺阁等各类场所都会用香。著名的北宋张择端《清明上河图》中就绘有“刘家上色沉檀拣香”招牌的店铺，反映了当时香料商品化程度也相当高。
繁昌窑位于安徽省长江南岸的繁昌县，由骆冲、柯家冲等窑址组成，窑址在1954年最早被发现，随后几十年间，文物工作者对繁昌窑进行了多次的考古调查与试掘，近十多年来，又进行了数次正式发掘，共清理了龙窑窑炉三座，出土了大量窑具与瓷器标本，对繁昌窑有了较全面的认识。繁昌窑是一处专烧青白釉瓷器的窑场，产品种类有碗、碟、钵、罐、执壶、炉、粉盒等，因为已普遍采用了匣钵装烧工艺，所以产品釉面较匀净，质量较高。研究者们认为繁昌窑创烧于五代时期，其烧造青白瓷的时代比著名的景德镇窑青白瓷更早，并已达到较高的工艺水平；北宋早、中期，繁昌窑产量达到最高峰；北宋中晚期逐渐衰落，全面停烧可能在北宋晚期或末期。
在繁昌窑窑址上也发现过较多的青白釉瓷炉标本，其中较精致的瓷炉标本多见装饰有莲瓣纹，莲瓣多与佛教信仰有关，此类莲瓣纹瓷炉很可能是佛教信众们礼佛时的焚香用具。繁昌县博物馆汪发志等撰写的《繁昌窑青白瓷的造型与装饰》（《东方博物》2018年第3期）一文中，介绍了一件2016年他们在繁昌窑窑址上采集到的瓷炉座盘部位的标本（图2），标本可见覆莲瓣装饰，并刻划有“天香吉所”几字铭文，明确表明其为焚香用具的用途，是一件十分难得而珍贵的标本。
安徽馆藏吉州窑瓷器赏析
吉州窑在中国古陶瓷史上占有十分重要的地位，一千多年前吉州窑工匠的制作技艺，推动了中国古陶瓷业的发展和提高，同时为景德镇窑瓷工们成功烧造清新淡雅的青花瓷作好了技术上的支持，进而为元明清瓷业迅速繁荣做出了一定的贡献。
吉州窑创烧于唐代晚期，兴起于五代，发展于北宋，极盛于南宋，元代以后逐渐衰落，有七八百年的烧造陶瓷历史。吉州窑在今江西省吉安市吉安县永和镇内，由于唐宋时期习惯上以属地州名命名窑场，吉安自隋至元初曾称为吉州，永和镇隶属吉州所辖范围，因地得名，故称吉州窑。又自东汉至宋，在永和曾置东昌县，所以吉州窑又称东昌窑、永和窑。 由于历史的原因，长期以来人们对吉州窑的面貌所知甚少，自20世纪80年代以来的几次考古发掘，才使我们对它有了较全面的了解，呈现出一个清晰的重要窑场的大型场区。吉州窑在以永和镇为中心的赣江两岸浅山丛林，绵亘逶迤延续数十公里，主要窑场有永和窑、临江窑、彭州窑等。考古发掘实物资料证明，吉州窑是我国古代江西地区举世闻名的综合性民间瓷窑，该窑生产的产品具有浓厚的地方工艺风格与民族艺术特色。吉州窑产品类型丰富多彩，民众广泛使用。宋元时期吉州窑也是全国重要陶瓷器产品出口地之一，为促进中国和周边各国的贸易往来以及文化交流做出了重要的贡献。
吉州永和窑遗址现存窑包有窑岭、尹家山岭、蒋家岭、松树岭、曹门岭、曾家岭等24处，分布面积达3平方公里以上，是宋元时期独步一时的综合性民间大窑，炉火不熄，在历史上曾与定窑、磁州窑、钧窑、耀州窑、建窑等窑场齐名。
谈到吉州窑的概况与成就，就不能不提吉州窑中的一处重要窑场——临江窑。临江窑位于吉安市天玉镇内，靠近赣江的东岸，与永和窑隔江相望。1991年在京九铁路勘探时发现了吉州临江古窑，因出土大量与吉州永和窑相类似产品以及青花瓷、仿龙泉窑产品，因而被列为吉州窑的一支主要遗址，也有力地证明清代兰浦著《景德镇陶录》所记载的“宋元吉州分窑”的情况，是比较可靠的。据临江窑遗址发掘报告，该窑址堆积与作坊遗址高达四米，总面积达一万多平方米。挖掘整理后考证，起自唐宋五代开始，窑火一直延续到明末，共约八百余年。临江窑遗址囊括了泥土选取、淘洗瓷土、制坯成型、配兑上釉、入窑烧制的生产流程，从而再现了明末宋应星在《天工开物》中所描绘的中国古代制瓷生产工艺全过程。1991年吉州临江古窑发掘被评为全国十大考古发现之一，成为全国迄今为止发现的工艺流程最完整、规模最大、保存最完好的古代瓷器生产窑址。
吉州窑釉色丰富多彩，有黑釉、白釉、青釉、褐釉、绿釉、黄釉、青白釉、花釉、碎纹瓷、青花瓷、仿龙泉瓷和琉璃器等等；装饰工艺有彩绘、刻划花、剔花、印花、剪纸贴花、木叶纹和瓷塑等。最具代表性的是釉下彩绘和黑釉瓷中的木叶纹、剪纸贴花等独特个性的产品。现在我们把安徽博物院的吉州窑三件藏品：北宋绿釉狮盖香薰、南宋黑褐地白花莲花纹梅瓶和南宋褐彩水波纹枕介绍给大家。三件藏品釉色滋润，装饰别致，器形完好，可以让我们重温一下吉州窑精品的风采。
南宋吉州窑黑褐地白花莲花纹梅瓶。(图一)1955年安徽巢县出土。高29厘米，口径6.2厘米，足径9.6厘米。瓶小口，外卷，短颈，溜肩，椭圆形腹，矮圈足。黄白色胎，器体轻薄细致，瓶口、颈部施白釉，肩以下为黑褐色，有两道白色弦纹，弦纹以下是黑褐色釉，底足部分有一道较宽的白釉弦纹。
这件梅瓶装饰工艺是釉下彩绘，吉州窑的釉下彩绘以铁元素为色剂，一般不施化妆土，直接在胚胎上用铁质彩料绘画，然后再罩一层薄透明釉，烧成后彩绘多呈黑褐、褐色或红褐色。其彩料随所含金属比例不同，而导致多种的呈色效果出现差异，同时窑温的变化也影响彩绘色调。吉州窑的颜色釉瓷最为人称道的是黑釉、绿釉和釉下彩绘，其中每类釉色还有区别，如黑釉瓷有纯黑釉、窑变釉，以及黑褐釉。釉下彩绘有白釉地黑褐花，也有黑褐釉地白花等等。吉州窑的颜色釉再罩一层薄的透明釉，这种透明釉随着窑温的高低产生出高亮玻化釉，或是呈半透明釉。在南宋鼎盛时期的永和窑精品一般地釉和透明釉质量非常好。梅瓶就属釉料上佳的一类。吉州窑的烧瓷温度不太高，所以器物上缩釉爆釉等情况少见，黑釉一般釉层薄。像建窑黑釉在烧造过程中，因釉厚下垂而形成的“流泪”现象鲜有。由于铁料着色剂比较稳定，依靠釉层的遮盖、经焙烧而显露明澈晶亮的艺术效果。同时色彩在釉下，彩绘不易磨损腐蚀，色泽莹润，经久不变，深受民众青睐。从江西丰城市“淳熙十年(1183年)墓所出牡丹纹瓶，南昌县“嘉定二年”(1209年)墓出土彩绘奔鹿纹罐和彩绘莲花纹炉等精美器物来看，吉州窑的釉下彩绘技术在南宋前期已达到了十分娴熟、精致的程度。这件南宋梅瓶可说是南宋吉州永和大窑彩绘顶峰时期扛鼎之作。犹为可贵的是梅瓶彩绘采用了黑褐釉地白花的装饰风格，画意高超，工艺精湛，严谨细腻，丝丝入扣，显示出器宇不凡的珍贵、稀罕的价值。
梅瓶中的莲花在中国古代陶瓷装饰艺术史上具有重要意义。东汉时期佛教传入中国，莲花纹给人们带来了新的文化内涵和表现形式。1972年南京灵山南朝墓出土的青瓷莲花尊，通体装饰带有浓厚宗教敬畏色彩的莲花纹样。同时也反映出制瓷工艺的巨大成就。我国瓷器上的莲花纹到唐代逐渐淡化宗教色彩，多了几分生活气息，突破了一直以来莲花的图案化、规范化模式。宋代以来陶瓷莲花纹样出现了百花齐放局面，人们的宗教精神思想与世俗观念充分地发挥出来，大量富有民间生活气息的图案十分盛行。吉州窑与磁州窑是我国南北两大民间著名的窑场，产品种类繁多，陶瓷上的莲花纹饰同样具有乡土色彩，形态丰富多样。吉州窑莲花纹彩绘风格与磁州窑一脉相承，深受其工艺到装饰的影响，在继承的基础上有发展和创新，保持着自身的鲜明特点，如莲花运笔流畅，施釉较薄，形成色彩柔和、含蓄婉约的瓷绘风格；瓶体烧成不施化妆土，直接用白釉在抷胎上彩绘莲花、荷叶及莲蓬组成的图案，用铁料施黑褐色，而不是北方磁州窑系一般铁质含量较高的黑色彩。
南宋吉州窑褐彩水波纹枕。(图二)高9.4厘米，长28.6厘米，宽11厘米，中腰7.5厘米。长方形，束腰，内空。瓷枕胎米黄色，较致密。这件枕也属于釉下彩绘瓷，淡薄施白釉，彩绘釉色棕褐雅致、晶莹。枕腰四面呈弧形内凹。枕六面都绘有纹饰，上下两面为水波纹，前后两面绘卷草纹，两端面为花卉纹。六个面相交绘褐彩宽边，形成六个开光，六面三景，各具魅力。枕一端有一直径为1.5厘米的通气孔，孔位于花蕊处，另一端的四角有垫烧痕。
瓷枕在隋唐时期就已多见，也是百姓常用之物。瓷枕用途，大体是日常生活用品，其次为墓葬的明器，再是医用的脉枕，还有一种动物枕，它的形体较小，应属于玩具之类。所以瓷枕在多个窑口都有生产，型制各异，釉色丰富。这件釉下褐彩水波纹枕，绘画纤细，布局繁密，造型优美，色彩白褐相间，柔和自然，属南宋时期吉州窑的精品。吉州窑瓷枕的烧造有典型的南方窑的特点，在瓷枕烧法上一般采用竖立烧制，而北方枕多使用正烧或侧烧方法，枕底无釉或一侧四角有四个支烧痕。该瓷枕绘画的水波纹、卷草纹、折枝兰花、开光、宽带纹都是吉州窑较典型的纹样。在罐、瓶、壶、枕和炉等器物上所饰的主纹、边饰都经常出现。这些都是我国陶瓷传统的纹饰。其中水波纹、卷草纹、开光纹在元青花瓷上同样大量采用。并且与其他纹样结合组成新的图案。吉州窑的釉下彩绘与景德镇窑的元青花有着千丝万缕的联系。釉下彩绘和青花瓷的区别只是在于彩绘颜料成份不同，(一个是铁料，而另一个是钴料)，因而吉州窑釉下彩绘瓷大量的烧造和成熟，为元代景德镇窑清新淡雅的青花瓷出现奠定坚实基础，做好了技术上的探索、先导和准备。也为元青花装饰构图、纹样，提供了丰富的来源。另外，吉州临江古窑上世纪90年代也出土有青花器物，多属于元代的产品，并且这些标本已完全显现青花瓷的特征，其中发现了元初甚至更早一些的青花瓷早期产品。可以说，临江窑生产的青花也为景德镇元青花提供了一定的研究、参考意义。
北宋吉州窑绿釉狮盖香薰，(图三)1964年安徽宿松北宋元祐二年(1087年)墓出土。通高32厘米，口径12.2厘米，底径12.3厘米。上半部盖塑成蹲踞的狮子，狮侧目昂首，尾巴上翘，蹲在莲蓬果上，狮颈部挂有三个铃铛，前足踏彩球，姿态雄健，生动活泼。下部台基塑成一莲花须弥座。莲瓣有的特意不施釉，露出黄白色胎，别有韵味，绿釉肥厚光润，造型和装饰颇具匠心。
宋代全国同期烧低温绿釉的窑口不计其数。绿釉瓷也是吉州窑的大宗商品之一，大部分绿釉因窑温偏低，瓷化程度也不高，所以大都胎骨脆折，釉附合度不足，剥釉现象比较严重。釉色有深绿、黄绿、淡绿等。其吉州窑绿釉也有一定独创的创意或个性特征，如绿釉瓷深剔花，刻划花和印花等。特别是深剔刻装饰工艺显得尤为精彩。但是吉州窑绿釉的所谓“似瓷非陶”的胎，是因为就釉质釉色烧成的需要，窑温往往都稍欠火侯，所以时间久器物极易损坏，大件完整品佳的深剔刻绿釉瓷存世的稀见。吉州窑早期的釉也为解决窑温低的问题，一般采用了两次烧成，如绿釉枕，先高温烧素抷，再上釉，二次低温烧造。后来绿釉烧造温度略高了，胎质也坚硬，釉色地透明，玻璃质感较强。瓷器工艺进一步提高发展，并可一次烧成较高温的绿釉，非常精彩、华美。北宋吉州窑绿釉狮盖香熏就是一件有出土年代传承有序的，胎釉紧密、坚硬、润泽的精品，为研究宋代瓷器文化的发展提供了难得的宝贵的实物资料。吉州窑瓷塑作品在制作手法上可以分为捏塑和雕塑两种。捏塑是采用当地的泥料，以手捏、堆帖及竹签工具等使用技法来制作其立体的形象，不事繁复雕琢，手工造型痕迹明显。题材形象大致有人物、神像、动物和玩具等多类。大部分捏塑施深褐色、酱黄色、绿色釉等，但多半截釉不到底。一些形体较小的略施米黄色薄釉，或加以褐彩斑点。捏塑手法多用于制作复杂精细的立件，首先是以捏塑方法求得大体造型轮廓，然后再局部的加工修饰。工匠采用传统剔刀的剔刻手法，使人们感受到了雕塑的力量，刀峰的味道。吉州窑瓷塑的工艺特征及文化内涵在这件香薰上淋漓尽致体现出来。古代任何一个大窑的产品基本可分为精细生产和粗糙生活用品，以适应不同的社会消费群体。吉州窑是大窑，也是民窑，人们烧造陶瓷的主要目的之一是追求商品的利润，商品的基本属性规定了不同的商品具有不同的使用价值。这件香薰是一件烧香供奉的用品，更是一个质量上乘的观赏陈设品，瓷器上呈现以米黄的暖色调，配以绿釉色，展示雕塑艺术形象审美情感，北宋的崇文重艺的精神氛围表达出来。
吉州窑的影响力巨大，遍及大江南方各地，江西赣州窑、四川广元窑、西坝窑、广东南海窑、福建磁灶窑等窑区的部分产品，从工艺装饰特征上看应归属为吉州窑系的范畴和风格。甚至在东南亚以及印度、阿拉伯等地，都曾发现吉州窑或具吉州窑风格的瓷器。吉州窑的南宋黑釉木叶纹盏瓷器在日本被定为“重要文化财”弥足珍贵，影响深远。所以说吉州窑在民窑中是无可争议的佼佼者、领跑者。
宋代景德镇窑青白瓷茶具赏析
2014年9月，镇江博物馆在市区一考古工地发现一座宋代砖室墓，其中出土1套6件较为精美的景德镇窑产青白瓷茶具，均完好无损，造型精美、釉色莹润，较为珍贵。
墓葬位于镇江市区润州山西南坡，为砖室墓，平面呈长方形，长约3米，宽约1.2米，残存深度约1.8米，壁用青砖错缝砌筑，墓西侧设壁龛，长方形，宽0.43米，高0.32米，深0.33米，龛底距墓底高约0.24米，壁用青砖错缝平砌，顶部用一层青石封盖。6件青白瓷器正置于壁龛内，另外同出的随葬器物中，铜镜位于棺内、釉陶瓶及2件青釉瓷碗位于棺西侧，还有铜钱散布于底部。现将出土器物介绍如下：
一、青白釉瓷器
执壶（图1）：口径6.6厘米，底径10.6厘米，高14.8厘米；直口，圆唇外卷，束颈，弧肩，瓜棱形鼓腹，平底；肩部设宽扁执手，边缘刻凹槽，上部设管状系；执手对应位置设弧形流，流口削平，执手与流最高处与壶口沿齐平；腹中部划一条弦纹，其上刻藻叶纹，洁白色胎，通体施青白釉，釉面光亮青翠，底部有支烧垫渣痕。壶盖直径6.6厘米，高1.8厘米，顶面下凹，边缘设一管状系，中间塑一花苞形钮，钮低于盖面，子口；洁白胎，盖面施青白釉，釉色偏黄，略失透。
碟（图2），共2件，六曲花口，器内出筋，敞口，尖唇，浅弧腹，平底；洁白胎，通体施青白色釉。一件口径10.3厘米，底径4厘米，高2厘米；外表略泛黄色，有冰裂纹，底心釉刮去，有墨书“包通”；另一件底心釉刮去，有支烧垫渣痕，底心墨书“东”，口径11厘米，底径3.6厘米，高2.1厘米。
碗（图3）：口径11.8厘米，底径4.9厘米，高3.8厘米；敞口，圆唇，浅弧腹，圈足极矮；洁白胎，施青白釉，釉面光亮，口部不施釉，包银边，银边脱落严重。
盏（图4）：斗笠形，六曲花口，尖唇，斜直腹，圈足，挖足较浅。洁白胎，胎轻薄，施青白釉，釉面光亮，足底心无釉，有支烧垫渣痕迹，泛火石红。口径13.1厘米，底径4厘米，高3.9厘米。
盏托（图5）：托杯敞口，尖唇，弧腹，托盘敞口，尖唇，浅弧腹，浅圈足外撇，中空。洁白胎，施青白釉，釉面光亮，有冰裂纹，足底无釉，有支烧垫渣痕迹。通高4.9厘米，托杯口径8.7厘米，托盘口径13.6厘米，底径5.7厘米，高4.9厘米。
二、其他随葬品
青釉瓷器共2件，均为碗（图6），形制相同：口径12.8厘米，底径4.4厘米，高7.4厘米，侈口，尖唇，弧腹较深，圈足，外腹刻双层莲瓣纹，白胎施灰绿色釉，釉略失透，有冰裂纹，圈足不施釉，包银边，银边脱落严重。
釉陶瓶（图7），口径8.5厘米，底径7.8厘米，高23.7厘米；直口，方唇束颈，深鼓腹，平底；肩部对贴塑2只泥条形耳；褐色胎，器上部施黄色釉，釉层稀薄、失透，器身有轮制形成的弦纹，下部削修较略粗率。
铜镜，亚字形，边长约9.2厘米，边缘梯形，弧形钮，镜背有方栏，分两行模印“湖州真石家念二叔照子”。镜身灰色，镜面光亮，局部附着绿色铜锈。
铜钱18枚，锈蚀严重，钱文可识16枚。其中开元通宝2枚、皇宋通宝2枚、淳化元宝2枚、祥符元宝1枚、熙宁元宝1枚、元丰通宝1枚、元符通宝2枚、圣宋元宝1枚、崇宁重宝4枚。
这一组青白瓷茶具为墓葬中出土，实为难得，同出的铜钱提供了时代依据，更增加了器物的可信度，为研究宋代景德镇窑产品提供了重要的实物和资料。
宋代繁昌窑藏品牡丹刻花青花执壶赏析
藏品“牡丹刻花执壶”
繁昌窑坐落在皖南繁昌县城南一个名叫柯家村的山冲之间。相传五代时由柯氏两兄弟创建，故此这个窑烧制的产品中也有“柯大、柯二”之说，因宋时繁昌曾隶属宣 州，而史料中又有“宣州窑”的记载，所以学术界将其列为“古宣州窑址”。近年来随着芜湖、宣州、泾县、绩溪等古宣州辖区内大批古窑址被发现和考证，可能是 怕因窑名而混淆产品，人们不得不又以地名来冠以“繁昌窑”之名，而当地的老百姓却仍习惯称之为“柯家冲窑”。
繁昌窑是一个以烧制碗、盏、 壶、注、杯、钵、盒等青白瓷生活用品为主的民窑，所烧器物素雅青白、古朴大方，有较浓的地方特色和时代特征。繁昌窑早期产品多泛豆黄色，呈鱼籽开片，晚期 釉色泛翠，呈冰纹开片。藏品“牡丹刻花执壶”，壶高22厘米，口径5.5厘米，腹径14厘米，喇叭型小盘口，长流直升微弯，酷似天鹅之颈项，壶肩捏有两 系，釉水丰润肥厚，白中泛翠，开片呈冰纹，壶腹用双线一分为四，并刻划有四朵仰俯有致、花叶对生的牡丹，壶足与底露胎，足圈积浓釉处开片，在光照下闪烁出 淡绿光彩，曲柄宽扁并刻划四线装饰，手感如执玉带。宋白瓷素有“涕泪者佳，牡丹划花者最佳”之说，此壶线条流畅、古气盎然、特征俱符，是繁昌窑宋中后期烧 制的上品。
繁昌窑约起烧于五代，兴盛于宋早、中期，衰退于宋末元初，虽然此后再无烟火，但它在我国的陶瓷发展史上却留下了自己的一页。
隋唐大运河柳孜遗址出土青白瓷赏析
在隋唐大运河出土的众多精美的隋唐至金元时期的瓷器与残片中，有一种被誉为“饶玉”的白中略微泛青的、酷似中国古代白玉质地的青白瓷，特别值得推崇和关爱，它就是我国宋代著名窑口——景德镇窑的青白瓷。
景德镇窑最迟自唐代起即烧制青瓷，到北宋时始以烧制青白瓷为主。其瓷釉色白中略带青色，这种白中泛青、青中见白的色釉，为景德镇窑首创，这种色调符合文人士大夫高洁淡雅的审美情趣，给人以青莲素爽之感。五代时期，中原动乱，南唐偏安，部分北方白瓷窑的工匠逃往南方，与南方以青瓷见长的工艺相结合，开发出了“青白瓷”这一创新瓷种。靖康之变后，随着宋室南迁，河北定窑的许多窑主和制瓷工匠也随着南下。北方工匠又带来了定窑瓷品新的制作技术。景德镇窑的青白瓷原以光素者居多，其间亦有刻花，受定窑工艺影响，景德镇窑所烧青白瓷装饰逐渐为印花代替。
青白瓷作品的釉质透明如水，胎体质薄轻巧，其瓷釉罩在刻花、印花的器皿上，薄胎的花纹在迎光下若隐若现，故又有影青、映青、隐青之称。景德镇窑青白瓷两宋即成为贡瓷,供御府使用，同时还大量出口外销。
一、隋唐大运河柳孜遗址出土的青白瓷瓷
在隋唐两宋时期，由于大运河通济渠段的开通，淮北柳孜成为当时沟通中国南北经济的重镇和货物集散地。在通济渠通航的七百余年间，由于各种各样的事故，为大运河留下了大量的遗存，其中就有精美的景德镇窑青白瓷器。在大运河所出土的景德镇窑青白瓷器中，尤以宋金时期的青白瓷数量最多。以下介绍几件柳孜遗址出土的青白瓷。
1.青白釉莲纹葵口碗（图1）
高7.2厘米，口径20.3厘米，底径5.9厘米。
碗敞口，口沿呈六葵口，斜直腹、浅圈足。内外施满釉，底足内无釉，釉色青白。内壁刻划出的莲纹潇洒、纯熟、有力，构图严谨，一气呵成，可见刻工的技艺十分高超，莲花的刻划深浅把握恰到好处，与积釉的翠蓝配合得天衣无缝。莲花纹是景德镇青白瓷最流行的一种装饰题材，常以莲花或莲瓣纹作为主题纹饰，有缠枝莲、折枝莲，或盛开的朵莲，充分反映了江南水乡的迷人景象。
2.景德镇青白釉瓜棱花口瓶（图2）
通高15.4厘米，口径13.6厘米，底径7.6厘米。
瓶花口束颈，腹部有比例适中的指沟，圈足外撇。胎薄，可透指影，通体施青白釉，釉色晶莹。此瓶造型别致，呈波浪起伏的口部，强化了“花”的造型，使瓶子更加秀丽优美，而且富有生活情趣。
3.青白釉褐彩三连盒（图3）
通高5.3厘米，三盒的口径各为4厘米，底径各为3.3厘米。
盖与盒身以子母口扣合。三根花茎缠绕在三盒的盖顶，其中一盒盖面上捏塑有一朵盛开的花朵，另两盒的盒面各捏塑一朵含苞待放的小花蕾，布局疏密得当，制作工艺十分精巧，显得格外美观。该三联盒子母口无釉，里外施满莹缜如玉的青白釉，花蕊、花蕾及花茎都以褐彩点缀。盒盖和盒身用深而宽的刀痕刻划出花瓣纹，刀法简洁熟练，纹饰清晰，增加了三联盒的立体感。这种瓷盒子主要用途为盛装药品、化妆品和香料等。
4.青白釉瓜棱形执壶（图4）
通高9.5厘米，口径5.3厘米，底径4.9厘米。
执壶的釉色呈淡青绿色，极薄而透明，让人感到柔软和亲切。丰腴饱满的壶体，在极薄的坯体上勒出十六道筋纹，稍短的颈向上渐渐放大直到呈花形的口部为止，与此同时宽而薄的壶柄从颈部划一道圆弧搭至腹上，细而修长的壶嘴自壶腹部直出到与口部相平。受阿拉伯文化的影响，唐代瓷器已开始仿金银器，宋代更甚。宋代景德镇青白瓷以日用器皿为主，在造型上吸收金银器的特点并加以创造，这件青白瓷执壶明显带有仿金银器的某些特征，不仅造型优雅秀美，而且腹大流长，既便于存储水和酒，又便于倾倒。
5.青白瓷盏托（图5）
通高9厘米，杯口径7厘米，足径3.5厘米，托腹径12厘米，足径6.4厘米。
此套盏托造型简约，线条流畅，光素无纹饰。杯为敞口，深腹，高圈足外撇。托为折沿口，台阶式浅腹，高圈足，托中央设一高台，台边缘凸起一周托圈，圈内仅容杯足于内。杯与托通体施白中带青的青白釉，仅底部露胎。杯足积釉较厚，器形清秀典雅，传递给我们一种端庄、恬静、淡雅之美。盏托，亦称茶托，是一种以“托”和“盏”配套使用的茶具，是宋人饮茶的必备之物。
二、运河遗址出土青白瓷的特征
运河遗址出土的青白瓷器时代长、数量多、器型全、纹饰美、品味高，有以下几点特征：
1.得天独厚的胎料、釉料
景德镇青白瓷的胎骨一般较轻薄，而且莹白，得益于可塑性较强、得天独厚的胎料，用“洁白匀净、坚致细腻”八个字，大致可以概括。其胎质精良，胎骨极薄，造型轻巧，源于有高品质的制瓷原料——高岭土。胎坯内所含的铁、钛物质极少，因此胎质白洁；所含的硅、铝、钾、钠适量，可塑性较强，才会使胎质致密、韧度高，有半透明感，所谓“薄如纸”恰恰是对其作品的胎坯轻薄的真实写照。从瓷片的断面中可见，其胎细腻、油润，状若初出屉的热年糕，如玉类脂，巧薄似脱胎，透光见影。其胎质之精细，是宋代其他所有窑口都不可企及的。
景德镇宋代的青白釉的釉质，在化学组成上属石灰釉，其钙含量比之其他窑口略高，釉料中各种微量元素的含量恰到好处，加之，国内顶尖的窑工汇聚，具备高超的窑炉气氛、温控技术，主观、客观万事俱备，条件成熟，怎能不生产出精品？故而，器物在入窑焙烧后，釉薄处泛白，聚釉处呈现湖水绿色，釉面玻化程度较高，色泽如玉，有晶莹剔透、光可鉴人的效果，积釉处碧如湖水，似蓝盈盈的波光水色，素有“青如天、明如镜”的赞誉。
有得天独厚的胎、釉料，有集天下之大成的窑工技艺，才造就出晶莹剔透、温润如玉的“饶玉”之瓷。这种釉色于宋初一面世，即迎合了传统的文人“君子以玉比德”，追求玉质美的心态，成为风行世界的“饶玉”。
此次大运河考古发掘的青白瓷比之窑址出土的器物，最大的区别就是少见“糊米底”。过去很多鉴藏书籍中，把“糊米底”作为辨别景德镇窑青白瓷的一个典型特征，而大运河出土的青白瓷作品中，除北宋时的部分作品有“糊米底”外，南宋所生产的作品就很少见有“糊米底”了。这应该是南宋时期工匠对于胎料的漂淀和淘洗过程中，去除铁质和杂质的技术明显提高，当然，也可能与覆烧技术、提高产量有关。总而言之，运河考古发掘出土的景德镇青白瓷，是不能以糊米底的有无，作为可以一票否决的鉴定标准的。
2.精妙绝伦的纹饰
大运河柳孜遗址考古发掘的青白瓷的纹饰，多以淡雅、高贵之图案为主。胎体薄的青白瓷作品，能通过光照和纹饰深浅，映射出阴阳明暗、若隐若现的艺术效果。它灵活巧妙地利用了胎釉的各自优势互补，使纹饰在釉色的衬托下，既增加纹饰的立体感，又使其外表依然平滑洁润。
青白瓷图案装饰手法有划花、刻花、印花、蓖划（点）、堆贴、镂雕等多种技法，线条有力、构图精美。刻花多采用一边深一边浅的“半刀泥”法雕刻，纹饰简洁流畅、生动活泼。划花以尖锐而纤细的竹篦工具划出篦划纹，线条流畅，优雅清晰。印花装饰均为阳纹，大多印于碗盘之内或盒盖面之上。
青白瓷装饰图案有人物、婴戏、缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝菊花、莲瓣纹、菊花纹、石榴花、芙蓉花、栀子、兰草、萱草、柳条纹、海浪纹、云龙纹、凤穿牡丹花、龙穿缠枝花、麒麟、鸿雁、狮、龟、鱼、鸭、鹅等纹饰，其纹饰运笔舒展，疏朗有序，富具神韵。
由于长期受厚达数米的运河沙土掩埋，运河遗址出土的青白瓷釉下及胎骨中有土碱沁入，严重地影响着刻划花纹饰的通透效果和立体感，尤其影响影青瓷中若隐若现的效果，影响装饰图案的流畅和完美。根据长期保护的经验，可用稀释的“84消毒液”适度浸泡，即可脱去影响胎骨通透性的土沁，还原影青瓷的纹饰神韵。
3.典雅的造型，精湛的工艺
运河遗址出土青白瓷的造型品种丰富多彩，以各种日用品为主，有各式精美的碗、盘、碟、钵，有各式美观的茶具和酒具，如执壶、注子、注碗、杯、盏、盏托，容器有优美的瓜棱形罐、盖罐、四系盖瓶，此外还有各式花瓶，各式印花枕，炉有镂空香熏，丰富多样的盛放化妆品、香料或药品的盖盒，以及造型多种多样的人物和动物雕塑等，可谓造型精美，应有尽有。
隋唐大运河柳孜运河遗址考古发掘出土的青白瓷很多，但其中不乏福建众多窑口和安徽繁昌、泾县窑的青白瓷作品。经与窑址出土瓷片标本比对，除在胎釉的质地方面有先天差别之外，在造型、工艺方面亦有质的区别。
总体上说，景德镇窑、福建窑、繁昌窑的青白瓷的造型，都具有江南人的清秀、细腻、优雅的性格特质，但在形制的细节上、工艺上，还是突出了其各自不同的人文内涵。在成长发展的路上，景德镇窑具有创烧青白瓷和产地原料得天独厚的优势；福建窑口则是以沿海外销的地利为优势，在南宋、元时期，迅速扩展起青白瓷的外销出口加工，难免萝卜快了不洗泥。同样的天时，不同的地利，给它们带来了不同的压力、不同的质和量的努力方向，自然在造型和工艺上，也就有了不同的取向。长此以往，距离就会拉开，造型与工艺的精湛与粗放、典雅与拙俗，就会显而易见。不怕不识货、就怕货比货，放在一起比对，就会立见分晓。
景德镇自古至今，独占天下制瓷原料和技术上的优势，使得它在千余年的制瓷业中长盛不衰。青白瓷无论是从窑口之多、地域之大，还是器形之众、装饰手法之广，都是令人叫绝的。这些青白瓷器的出土得益于隋唐大运河的博大久远，才机缘巧合地为我们留下这些宝贵的财富。
元青白瓷窟龛水月观音造像赏析
千江月涌 万法归宗 ——元青白瓷窟龛水月观音造像赏析
千江月涌 万法归宗 ——元青白瓷窟龛水月观音造像赏析
千江月涌 万法归宗 ——元青白瓷窟龛水月观音造像赏析
余澜
水月观音、净瓶观音、鱼篮观音、书卷观音、数珠观音、送子观音、千手千眼观音，都是观世音菩萨的法身。造像有金铸，有玉雕，有瓷塑。笔者介绍的这尊元代窟龛水月观音便堪称青白瓷中杰作。
首先，是造像美。
龛中水月观音为如意坐姿，一脚翘起，另一脚放下，呈优美娴雅的半跏趺状。她头戴宝冠，腕饰手链，胸前佩缀珠璎珞。右手握飘带，手臂搁于弓起的右膝上，左手抚贴于左大腿侧。容颜端庄美丽，神情安定祥和，雍容华贵而又自然超脱，极具艺术魅力。
其次，是窟龛精。
观音菩萨的道场是普陀洛迦山。唐·玄奘《大唐西域记》详细地描述了普陀洛迦山的景致：国南滨海有秣剌耶山……秣剌耶山东有布呾洛迦山，山径危险，岩谷欹倾。山顶有池，其水澄镜流出，周流绕山二十匝入南海。池侧有石天宫，观自在菩萨往来其间。为展现普陀圣境和“水月”语汇，这件作品大胆揉进了自佛教传入中土后千余年间造像艺术积淀的一些华夏元素。窟龛先用以大观小法，将十余座大小高低的欹倾危峰收入咫尺之内，再用近景特写和贴塑手法对菩提树、玉净瓶、南海潮进行细致刻画。于是，“水月禅心”主题便被成功地推上了广阔无垠的佛国海空，使人如临其境。
再次，是手法高。
这件瓷塑作品非常老练地运用了艺术上的对比法。一是黑白对比。为模拟洞天石色，窟龛特地用了黑灰色瓷土；而观音大士却是用极细白的瓷泥塑造，外罩的也是肥厚的卵白釉。这就使得黑者愈黑，白者愈白。二是粗细对比。为使窟龛外部酷似海岛峭壁，匠师大刀阔斧，力求粗犷；而观音菩萨从面部表情到身上服饰，却细致得无以复加。这也使得粗者愈粗，细者愈细。三是纵收对比。在表现海天大环境时，作者纵情挥洒，以致有少许膏脂般的釉汁都溅到了山峰和龛内壁上，我们甚至能从中想见作者那种刀酣笔畅的创作状态；而细部如人物眉目，宝冠花饰，衣带皱褶等处笔触却极收敛。这样就更使得纵者愈纵，收者愈收。这种极强烈的对比手法虽属艺术创作的基本手法，但只有才情丰沛的高手方能运用自如。
最后，是窑口正。
宋元青白瓷在中国陶瓷史上占有重要地位，宋代景德镇生产的青白瓷代表了宋瓷的发展水平。元代青白瓷整体上虽稍逊于宋代，趋向胎厚且釉色失透，但这种釉色失透的卵白釉瓷与青花瓷恰恰成为元瓷的标帜。元代青白瓷尤其是其中的卵白釉瓷，细腻如凝脂，滋润如美玉。因带有“枢府”、“太禧”、“东卫”等官府机构的铭款，常被人们当作官窑瓷器，称之为枢府釉瓷或枢府窑瓷。其实，元代枢府瓷本质上仍然是青白瓷。它除碗、盘、碟、高足杯等小件器物外，还有长颈瓶、玉壶春瓶、连座双耳瓶、兽头衔环罐，以及炉、匜、水盂、注子、砚滴、笔架等器型。佛道造像更是享誉中外。
宋元时代观音崇拜早已深入人心，而元朝统治者对各种宗教的兼容并蓄政策，特别是对佛教的崇奉，无疑也极大地推动了造像艺术的兴盛繁荣。这尊卵白釉窟龛观音，无论从立意构思的新颖奇特角度上讲，还是从精雕细塑的技艺水平高度上说，抑或从胎质釉色的细腻白皙程度上看，都能证明供奉者非富即贵。元代带龛观音在龙泉窑青瓷中所见甚多，景德镇窑青白瓷则极罕见。故尔此尊卵白釉窟龛观音像的背景山峰和菩提树枝虽略有残损，仍不失为一件极为难得的艺术精品。
“千江水映千山月，一切水月一法摄”，这就是水月观音所要演示的佛门著名的“月映千江”禅偈。而这种演教方式的诗化，也正是水月观音美之所在。
青白瓷真伪浅议
青白瓷是我国宋、元、明、清时期生产的主要品种之一，它较集中地代表了宋代高度发达的制瓷技术水平。所谓青白瓷，是指其釉色介于青白两者之间，青中泛白，白里显青，具有胎腻质细，体薄透光，釉面莹润，如冰似玉、滋润清雅、晶莹夺目等特点，它既不像白瓷那种素净，牙白瓷那样雅洁，也不像卵白瓷那种失透，更不像青瓷那样青翠欲滴，因此，在中国东南沿海和其他一些省、区烧制青白瓷的众多窑址中，江西景德镇以其烧造优质且典型的青白瓷而冠绝群窑，并形成了以景德镇为中心的“青白瓷窑系”在中国陶瓷史上占有极重要的地位。
景德镇窑烧制的青白瓷之所以如此晶莹剔透、质优而典型，主要基于下列原因：
１、 瓷石的质优，导致瓷胎致密洁白，半透明度良好，为同时期各窑产品所不能比拟。
２、烧制工艺严谨、器壁薄腻规整，器型挺拔精巧，其制坯技艺极其娴熟。
３、瓷釉光泽度高、透明度好、釉下的刻花纹饰因线条的深浅不同而积聚厚薄不等的釉层，浅处釉色青白，深处呈色青绿。
青白瓷的造型丰富，品名繁多，可以说应有尽有，有的学者从造型上将其分为琢器和圆器两大类；所谓琢器是指立体造型的瓷器，如瓶、尊、罐等；圆器是指平面造型的瓷器，如碗、盘、碟等，鉴于人们生活相当丰富，而青白瓷的造型涉及日常生活的各个方面，器类的繁杂丰富、变化多样，深受人们青睐。随着市场经济的发展，特别是自２０世纪８０年代以来，一些不法者的疯狂盗掘和走私古陶瓷的原因。于是就出现了大量仿制历代名瓷，烧制赝品的制假贩假活动。在仿制过程中，由于一些人借用高科技手段，使一些高仿伪赝品几乎达到了以假乱真的程度。为此，如何准确鉴别它们的真赝，在这里跟大家共同学习，谈谈我的一点见解，仅供大家参考。
首先我认为鉴别陶瓷的真古或新仿的传统方法，就是所谓的“眼学”观察法。这种传统的方法具体说就是通过眼观、手摸、耳听等感官手段，从陶瓷器的诸多特征包括造型、纹饰、胎体、釉色、铭款、重量、音色、旧痕和光泽等进行综合鉴别、分析与判断。这是陶瓷辨伪的一种最基本方法，也是当今最流行的方法。
鉴别青白瓷先要认真用眼或用放大镜仔细观察其造型是否符合古瓷特征，胎质是否细腻，器体是否体薄透光，这是一点。如果上述这些都符合的话，则特别关注其器表釉色，釉色是判别真古与新仿品的关键，也是作伪者较难过的一关。一般新仿瓷器出炉后，器表釉色首先给人的直观就是崭新发亮，俗称“燥光”，作伪者为了作旧退除燥光，传统的方法是使用兽皮用手工反复打磨退光，现今新的方法是用现代化学材料稀释，用刷油漆的排笔刷于瓷器表面，一个多个小时后“燥光”就会逐渐退掉。用兽皮反复打磨的作旧效果要比用化学材料的好，而且显得更自然，经过上述方法作旧后的瓷器，稍不注意就易蒙混过关，难以辨别。为此要辨别一件青白瓷器的釉色是否纯真，不仅要用双眼观其釉面是否滋润光洁，色泽青白，观其积釉浅处是否釉显青白，积釉深处是否呈色青绿，还特别需要用手抚摸，即手感如何。如果手一摸过去器表光洁釉净，犹如触玉一般，则说明釉色纯真的可能性较大；反之如果是经过化学材料作旧过的瓷器，用手摸其器表定不甚光滑，当然，这种手摸还要和眼观结合进行，才能作出正确的判断。
如果器型、胎体或釉色经过眼观、手摸都基本无疑点的话，就要观其装饰图案了。青白瓷纹样的种类、组合、布局、装饰手法及其刀法风格特征，也是作伪者最难仿的一关，只要我们细心地反复观察、比较分析，也是能辨别其真伪的。如是新仿品，往往刀笔并不那么熟练，不是此处线条交叉，就是那处双线重叠，甚至成片刀痕紊乱，即便是仿古高手，往往也只能模仿刻划其“形”，而难以刻划出其“神”来。所以，鉴定时只要细心审视，还是能识别真伪的。辨别青白瓷的真伪，还有一点就是要注意瓷品的胎足。作伪者为了作旧，往往在底足露胎处用烟叶水或浓泡的茶叶水反复涂刷，效果很好。
当然，识别陶瓷的真古或新仿，除了上述传统方法之外，就是运用现代科技手段的方法。由于传统的鉴定方法无法确定胎、釉成分；对器型、釉彩或纹饰均无量化标准。目前，我国的古陶瓷科技鉴定，主要是对陶瓷胎、釉成分、烧成温度，烧造时间，显微结构等方法进行测定、分析，采用的主要方法是用同步辐射Ｘ荧光、热释光等方法分析的。这种方法是现行最有说服力、最科学的一种方法。
安徽博物院藏宋代梅瓶精品赏析
刘东
讯“梅瓶”一名最早见于清末寂园叟的《陶雅》，民国许之衡《饮流斋说瓷》中则对“梅瓶”有较详尽的描述：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭折，于足则微丰，口径之小，仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶也。”于是，今人就将小口、短颈、丰肩、窄胫的这类瓷瓶称之为“梅瓶”。
今天所能见到的中国古代“梅瓶”始于宋代，后至元明清三代均很流行。有人认为“梅瓶”主要是陈设之用，多用来插放梅花，故名“梅瓶”，这大概是据《饮流斋说瓷》中的描述演绎而来。近来有学者考证“梅瓶”其实就是一种“酒瓶”，上海博物馆藏的两件宋代磁州窑梅瓶上书有“醉乡酒海”和“清沽美酒”的字样。笔者认为“梅瓶”的最初用途应当是盛酒之用，酒饮完后或可置于案几插放梅花，而到了明清之后，梅瓶盛酒的功能就渐趋淡化，逐渐演变成为陈设瓷了。
在安徽博物院所藏的众多梅瓶中，有七件为国家一级文物，堪称梅瓶中的精品，它们的时代均是宋代。
宋代的梅瓶主要为民间生活用器，官窑中十分少见。而将宋代南北窑口烧造的梅瓶比较起来，风格上则存在着不小的差别。总体来说，北方窑口的梅瓶多高大峻拔，而南方窑口的梅瓶则雅致精巧。
安徽博物院所藏的这七件梅瓶，均为南方窑口产品。它们的高度在18至37厘米之间，比起北方窑口高度40-50厘米的梅瓶而言，它们要小巧很多。而它们的器形均成修长优美的S形曲线，可谓“丰肩瘦股，体态婀娜”。下面对它们做逐一介绍：
北宋繁昌窑影青釉梅瓶(二件)
北宋繁昌窑影青釉梅瓶(二件)，高37.1、口径11.5、底径9.8厘米，1963年安徽省宿松县北宋元祐二年(1087年)墓出土。
这两件梅瓶为盘口，短直颈，丰肩，椭圆腹，腹下渐收，平底略内凹，圈足，造型丰满圆浑，是北宋时期梅瓶中难得的佳品。其胎薄质坚，胎色白而微黄，内壁无釉，外体满施影青釉，釉色白中闪黄。据胎釉白中泛黄的这些特点，不少学者认为这两件梅瓶应属安徽繁昌窑烧造的产品。
影青瓷最早创烧于五代时期，北宋年间甚为流行。因其色白中闪青、温润如玉，故受到“尚玉”之风盛行的宋代社会青睐，又名“青白瓷”、“隐青”、“映青”、“印青”。
而宋代也是我国瓷器生产最蓬勃发展的时期，安徽繁昌窑就是这一时期瓷窑的佼佼者。它始烧于五代，兴盛于两宋，其烧造的影青釉瓷器以民间日用品居多，实用美观，堪与江西景德镇窑影青釉产品相比。
这两件梅瓶出土于北宋中后期(1087年)的纪年墓中，该墓同出的影青釉瓷器还有碗、碟、钵、罐、盂、盏托、注子温碗等多个种类40余件。其中既有景德镇窑产品，也有繁昌窑产品，它们都是难得的判定北宋影青釉瓷器年代标准器。
南宋吉州窑黑地白花荷花纹梅瓶
南宋吉州窑黑地白花荷花纹梅瓶，高29、口径6.3、底径9.6、腹围54.6，1955年安徽省巢县出土。
这件梅瓶小口，唇外卷，短颈，丰肩，椭圆形腹，矮圈足。该梅瓶是典型的吉州窑产品，胎釉虽稍次于景德镇窑瓷土那样洁白坚细，但却极重视彩绘装饰。这件黑地白花梅瓶，整体图案为荷花、莲叶和莲蓬果组成的缠枝花卉纹图案，纹饰饱满，色调柔和。是吉州窑白釉黑褐彩瓷器中的佳品。
我们常见的吉州窑白釉黑褐彩瓷器，往往是白地黑花，而这件则是黑地白花。早年人们误以为它是吉州窑黑釉瓷器，其实并非如此，只是这件梅瓶的白釉黑褐彩绘工艺更为复杂。做法是首先将梅瓶通体施白色釉，后在颈部以下绘黑褐色彩，以留白的方式饰白花。也就是说它的特别之处，在于不是绘黑花，而是将花以外的部分描黑，留出未描黑的部分组成了白花。
南宋景德镇窑影青釉带盖梅瓶(二件)
南宋景德镇窑影青釉带盖梅瓶(二件)，通高32、口径3.5、底径8.5厘米，1999年安徽省宿松县孚玉山宋墓出土。
这对梅瓶相对前几件更加瘦削，造型更为俏丽，且附盖，较为少见。它们通体施影青釉，色泽温润如玉，冰清玉洁，且有细密的开片纹，更为其增添了独特的韵味。根据其胎薄而坚实，釉色青白而通透等特点，不难判定其为南宋江西景德镇窑烧造的影青瓷精品。
通常所见的梅瓶多为无盖，或可能是瓶盖遗失，此类带盖梅瓶发现的虽不多，但足以证明梅瓶最初具有盛酒的功用。
南宋景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶(二件)
南宋景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶(二件)，高18、口径3.5、底径5.3厘米，1999年安徽省宿松县孚玉山宋墓出土。
这对梅瓶体型较小，玲珑精致，瓶体呈八棱状，肩部一周凸弦纹与八棱组成经纬线，将瓶体分成十六个部分，在每个部分中，采用模印技法，饰折枝花卉纹图案。
模印技法，又称印花，始于北宋中期，受定州缂丝以及金银器纹饰制作的影响。南宋以后，印花装饰在景德镇窑大为盛行。江西省博物馆也收藏有一件景德镇窑影青釉印花八棱梅瓶，其形制、尺寸几乎完全一样，说明景德镇窑当时盛行此类梅瓶的烧制。
以上介绍的七件梅瓶中，有六件出土于安徽省宿松县。一直以来，宿松县境内出土的宋代影青釉瓷器珍品极多，特别是江西景德镇窑产品最为多见。笔者认为这与宿松县所处的地理位置有很大关系。
宿松县地处安徽西南角，是长江流经安徽的第一站，其西南隔长江与江西省鄱阳湖相望。景德镇窑瓷器运销北方的路线，通常是由昌江入鄱阳湖，经湖口入长江。进入长江后，江北正是宿松县。这时“瓷分三路”，一路继续沿长江东下，至京杭大运河北上。另一路则在宿松县上陆，沿大别山东南麓的这条通道，运销江淮各地。还有一路会溯长江而上，运销到湖北省境内。那么在景德镇窑瓷器运销的线路中，宿松县可能是处于中转站的地位。因此，这么多精美的景德镇窑瓷器出土于宿松县，也就不足为奇了。