博德瓷砖。
博山炉又叫博山香炉、博山香薰、博山薰炉等名，是中国汉、晋时期常见的焚香所用的器具，可用来熏衣、熏被以除臭、避秽。博山炉常见的为青铜器和陶瓷器。炉体呈青铜器中的豆形，上有盖，盖高而尖，镂空，呈山形，山形重叠，其间雕有飞禽走兽，象征传说中的海上仙山——博山而得名（汉代盛传海上有蓬莱、博山、瀛洲三座仙山）。
汉黄釉博山炉
藏家：华夏收藏网 郭小文
精品汉黄釉博山炉，高19公分，盘子直接20公分。
此博山炉器制规整挺括而古朴，双釉双色，汉黄釉与汉绿釉完美结合，橘黄绿釉釉色鲜明浓郁而温暖，光亮照人。
器表光泽沉稳内敛，精美完整，制作工艺符合古制，古朴大气，真正的古人精工细作，为开门战汉时期制品，华夏文明，古老陶瓷的鼻祖，唐三彩的先驱，灯盘子边沿有轻微小磕，这样的美品瑕不掩瑜。
对于博山炉来说同一器物俩个颜色是很少见的。
博山炉始现于西汉时期，与燃香原料和人们的生活方式有关。西汉之前，人们使用茅香，即将薰香草或蕙草放置在豆式香炉中直接点燃，虽然香气馥郁，但烟火气很大。武帝时，南海地区的龙脑香、苏合香传入中土，并将香料制成香球或香饼，下置炭火，用炭火的高温将这些树脂类的香料徐徐燃起，香味浓厚，烟火气又不大，因此出现了形态各异、巧夺天工的博山炉。
两汉时期博山炉已盛行于宫廷和贵族的生活之中。
有名的博山炉有出土于陕西省兴平县的西汉鎏金银竹节高柄铜薰炉和出土于河北省满城县的错金博山炉。1968年在河北汉代中山靖王刘胜墓中出土的错金博山炉，其造型和工艺已达到高峰。除了博山香炉之外，魏晋南北朝时期还出现了青瓷或白瓷的敞口五足和三足瓷器香炉。
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唐三彩三足炉精品鉴赏
三足炉足范.巩义黄冶窑址出土
唐三彩贴花三足炉.永城市唐墓出土.
唐三彩带盖三足炉.禹州市郭连乡郭东村唐墓出土.
驰名中外的唐三彩，是中国陶瓷史上一枝绚丽夺目的奇葩。其最能体现盛唐气象与大唐文化的雄浑博大，无论造型工艺，还是釉色装饰，都闪烁着封建社会鼎盛时期的艺术光辉。
唐三彩的名称在古代文献中不见记载，直至二十世纪初才被大量发现和真正认识。1905-1909年，清廷修筑陇海铁路时，在洛阳一带从东到西沿邙山南麓，挖开许多古墓，其中唐墓中出土了数量颇多的三彩器皿和俑类。民国初年，古玩商们将其运到北平琉璃厂销售，引起了王国维、罗振玉等著名学者的赞赏和重视，同时也吸引了外国人的重金购买，唐三彩顿时名扬天下，并开始为世人所珍藏。到民国三十一年(1942年)，赵汝珍所著《古玩指南》一书，才首次提出“唐三彩”之名。其中这样说到：“以铅黄绿青等三色描画花纹于无色釉之白地胎上，即世所称之唐三彩者为最佳。”其实，古代是以三为多，但不一定都是三种颜色，有的器物或俑像只具一彩或两彩，有的则具三彩甚至多彩，但大多是以黄、绿、白三种颜色为主，加上三彩即多彩之意，所以人们习惯将其统称为“唐三彩”。
唐三彩在洛阳、西安、扬州、丹东地区和山西、甘肃两省的唐墓中均有发现，其他省区则很少。其中洛阳和西安出土最多，又因较早发现于洛阳，故洛阳唐三彩最为驰名。但鲜为人知的是，河南不仅洛阳有唐三彩，而且其他地区也发现和出土有不少精美的唐三彩。笔者在此所要论述介绍的，就是河南其他地区的唐三彩三足炉。
中国古代器物中，使用最为广泛而又差别颇大、造型各异的就属香炉了。在一般人的观念中，香炉似乎只是焚香的器具，于是说到香炉的样式，人们脑海里总会出现宋代哥窑或龙泉窑的双耳炉，再就是明代的铜质宣德炉及其仿制品了。事实上，香炉的种类和用途远不止于此，唐三彩三足炉便是其中较为独特的一种。它造型别致，精美奇巧，极具魅力。
迄今为止，中国境内已发现的唐三彩窑址有河南省巩义市黄冶窑址、陕西省铜川市黄堡窑址、河北省内丘县西关窑址和陕西省西安市郊机场窑址。巩义黄冶窑址，位于巩义市区以东5公里的站街镇大、小黄冶村附近的黄冶河两岸，西距洛阳50公里，总面积约16万平方米。1957年发现，是中国发现最早的一处唐三彩窑址，由北京故宫博物院冯先铭先生首次考察并公布于世。之后，河南文物考古工作者多次对其进行调查和试掘，收集和出土了大量的唐三彩标本、素烧器物和窑具、模具等。釉色主要为黄、绿、白、褐、蓝等单彩、二彩和三彩及多彩，种类有生活用具、玩具、俑类和模型等，其中不乏各种唐三彩三足炉。
唐三彩的生产工艺，主要经过选料、成型、素烧、施釉、釉烧等程序。它虽是陶器，却又与一般的低温釉陶不同，而多系白色粘土(高岭土)作胎，手模兼制成型，是两次烧成的烧造工艺。先是将其胚胎成型晾干后，入窑经1000～1100℃的高温烧出素坯，然后在已素烧冷却过的胎体上施以铅釉，再第二次入窑经900℃的低温釉烧而成。
唐三彩三足炉的成型方法，均是采用转盘拉坯工艺制作圆形器皿部分，三足和贴花部分则另外模制或捏制后粘贴而成。如在巩义黄冶唐三彩窑址就出土有三件典型的三足炉足范：一是高7厘米，蹄足形状，素面无饰；二是高7.5厘米，蹄足形状，中部一棱；三是高7厘米，兽足形状，五爪有饰。
又如在巩义黄冶唐三彩窑址还出土有两件典型的三足炉贴花模具：一是狮子模(ⅠT2③:1)，长8.9厘米，宽5.3-6.1厘米，厚1.9厘米，陶色灰白，质地坚硬，长方圆角略呈椭圆形，狮子昂首翘尾，张口怒吼，鬃毛斜竖，四肢粗壮，作奔走状，体型虽小，但纹饰清晰，刻画精美，精神抖擞，活泼可爱；二是兽面模，直径10厘米，圆形，陶质，头长双角，颌下生须，圆眼凸珠，浓眉弯曲，张嘴露齿，鼻翼突出，面容显得十分狰狞。
唐三彩是造型工艺和釉色装饰的结合。有一类唐三彩三足炉，在釉色装饰的基础上，还采用了胎上帖花的方法。贴花是在器胎上粘贴模印制作的浮雕图案纹饰，然后整体施以彩釉统一烧制，这种贴花工艺更加凸显了其立体装饰的效果。如永城市唐墓出土的三彩狮形贴花三足炉，口径12.5厘米，腹径21.3厘米，高17.1厘米，侈口外翻，卷沿圆唇，短颈微束，丰肩略斜，圆鼓腹，圜形底，腹下部位设有兽爪状三足。肩部一周等距离装饰五个叶状贴花。腹上部略下则间饰五个狮形贴花，呈浮雕状，幼狮模样，圆眼竖耳，大嘴怒张，翘尾稍卷，昂首奔腾，额、鬓、颈、胸、腿、尾等处均有长短各异的体毛，造型夸张，动感强烈。器施酱黄、墨绿、乳白釉，色彩斑斓，相互交融，错落有致，层次分明，给人一种美的质感。釉不及底，露出陶胎，质地洁白，细密坚致。三足炉是巩义黄冶窑常见的器形，其造型仿自唐代的金银器，以唐三彩较为多见，此外还有白釉、黑釉、蓝釉等品种。据有关专家研究成果表明，这件唐三彩三足炉亦应是巩义黄冶窑之制品。
又如1987年淮阳县王店乡大宋村唐墓出土的三彩伎乐人贴花三足炉，残高16厘米，侈口卷沿，圆唇略斜，短束颈，斜丰肩，硕鼓腹，圜状底，腹下部原有三足，惜已残失。肩部一周等距饰以六片草叶纹贴花。腹上部与三足对应饰有三个菩萨贴花图案。腹中部三足之间相应位置，饰三组松叶忍冬卷草纹伎乐人图案贴花。颈、肩、腹、底等部位的数周弦纹装饰，则打破了佛教图案的规矩呆板。通体施以黄、绿、白三色彩釉，绿釉为主，间饰黄白。底部略露白胎。这件唐三彩三足炉虽有残缺，但其贴花图案却十分精美和珍贵。该器三个贴花伎乐人，即奏乐艺人，均曲肢跪坐，手弹琵琶，形象较为写实。伎乐人的周围是忍冬图案。忍冬俗呼“金银花”，通称卷草，因凌冬不凋，故有忍冬之称，东汉末期开始出现，南北朝时最为流行。且多被作为佛教装饰，比喻人的灵魂不灭、轮回永生。后来又被广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上，到唐代已十分流行。而菩萨手持净瓶贴花图案，在佛教中则有着一种普渡众生的功用，是大慈大悲、救苦救难、保佑众生、平烦息灾、神通无限的象征。这些都说明当时佛教的盛行已经影响到最不容易为外来宗教所侵入的葬俗中来了。从中我们还可以看到唐代伎乐的直观资料，也反映出大唐文化与佛教艺术兼收并蓄的辉煌(图10－图12)。
在巩义黄冶唐三彩窑址出土遗物中，不仅有完整的素胎器物和烧成后的三彩制品，而且有施釉后尚未入窑烧制的半成品器物，充分说明唐三彩是先制坯第一次入窑素烧，再上釉后入窑二次烧成。如2002年巩义黄冶窑址出土的素烧三足炉(GXHⅡT10⑩：11)，口径13厘米，高13厘米，胎系白色，器呈罐形，侈口，卷沿，圆唇，短束颈，圆鼓腹，圜形底，下承以三兽足。炉体器皿部分颈、肩和腹部均有数周弦纹，明显采用转盘拉坯工艺制作成型。此炉通体素胎，从三底足处可见粘结痕迹，炉身与三足比例合理，制作协调，造型端正，形制饱满。
又如2002年巩义黄冶窑址出土的素烧施釉三足炉(GXHⅡT4H15：58)，口径10.2厘米，底径5.7厘米，高11.5厘米，口沿外翻，束颈较短，圆肩鼓腹，下收为小平底，承三兽蹄形足。器肩与腹部分别饰有数周凹弦纹。粉白色高岭土胎，质地细腻坚硬。全身外壁施以白色化妆土。口沿、颈、腹和三足涂有三种釉汁，尚未二次入窑釉烧。该器虽然只是素烧施釉，没有烧就呈现斑斓的色彩，却具有非常难得的研究价值。
唐三彩器物中，有的三足炉的沿口，以及洗的内底上均遗留有三处支烧痕。由此可知，炉、洗等大件器物上再叠烧以其他器物。有的在器内还套烧有小件器物，以此充分利用空间，增加每窑的装烧量。如2002年11月9日，在巩义黄冶窑址，出土的唐三彩三足炉(GXHⅡT4H15：57)，口径14.5厘米，高15.3厘米，口微侈，沿略卷，唇厚圆，短束颈，扁圆鼓腹，球状圜底，兽面蹄足。颈肩、肩腹交汇部位，分别界以带状凸弦纹，使颈与肩、肩与腹更加立体明显。下腹及近底部则均饰一周凹弦纹。口、颈及足部施以黄釉，器身绿釉为主，间饰白、黄釉斑。底不施釉，白胎质细，体表敷有一层粉白色化妆土。器内壁施有一层淡黄色透明釉。内底正中垫饼上，黏结有一小件器物残片，其上施以黄釉。沿口基本等距分布三枚支烧痕。巩义黄治窑址唐三彩三足炉等遗物的出土，再现了唐三彩的制作工艺流程，使我们对唐三彩制品的成型、装饰、烧成工艺过程有了更加全面的认识。
最为珍贵的唐三彩三足炉是带有蓝釉的，这是因为唐代蓝釉三彩器往往被称为极品。民间收藏界有一种说法：“三彩挂蓝，价值连连。”有关研究资料表明，钴蓝在中国的应用始于春秋战国时期的陶胎琉璃珠，而用于中国陶器较早的例子则是唐三彩蓝釉器。虽然唐三彩发现和出土较多，但挂有蓝釉的却相对少见。据有关专家考证，烧制这种蓝釉的呈色剂是钴，其来源很可能是唐代通过丝绸之路传入中国的一种装饰原料。不仅如此，蓝釉陶瓷的烧制、上色难度也较大，所以具有极高的艺术价值。在巩义黄冶窑址中发现的唐三彩，就数蓝釉器数量最少。其中1976年在巩县(今巩义)小黄冶电灌站，发掘出土的唐三彩三足炉(T1：113)，口径15.5厘米，腹径22.5厘米，高16厘米，侈口，卷沿，圆唇，束颈，鼓腹，圜底，下腹部等距离附有三个兽蹄形足。器内壁施透明釉。外腹上、中、下部不同位置分别饰有数周凹弦纹。白胎，通体敷有一层化妆土，施釉至下腹部。口颈、下腹及足施有黄褐釉。腹中部施白釉，略微泛黄。肩部乃视觉中心，则以蓝釉为底色，自然流淌，施蓝釉时，采用石蜡控制法，圈点18个不规则的白釉圆圈，每个圆圈中间又点加黄色斑块，互相映衬，美轮美奂，恰似朵朵怒放的宝石花，显得高贵而典雅。
巩义黄冶窑的唐三彩中，有的三足炉虽然也施蓝釉，却不似前件那样单纯明显，而是与其他颜色交错施釉，相互浸润，流串晕散，融为一体。如1976年7月巩县(今巩义)小黄冶电灌站出土的另件唐三彩三足炉，口径11.4厘米，腹径16.5厘米，高11.5厘米。侈口外翻，卷沿圆唇，颈微束，圆鼓腹，圜状底，腹下部等距附三蹄足。颈肩处和腹上部各饰一周较粗的凸弦纹，腹下部则有数周较细的凹弦纹。口与颈部施纯黄釉，唇色较深，略微泛褐。三足施釉，上绿下黄。腹部以蓝釉为主，白、黄釉斑施于其间，黄蓝交融形成绿色，积釉处则呈褐色。器内壁罩有一层淡透明釉。器外壁敷有一层化妆土，白胎泛黄。若与前件相比，后者烧制工艺似乎更加成熟，釉面变化尤为明显，斑驳灿烂，瑰丽神奇，但却不如前者素净雅致、色泽沉稳，可谓各有千秋，雅俗共赏。
挂有蓝釉的唐三彩器物，还见于1998年周口市信用社唐墓出土的三足炉，高14.6厘米，侈口圆唇，口缘外翻，短颈微束，丰肩，鼓腹，圜底，下有三兽爪形足。肩、腹部饰三组数周弦纹，有凸有凹，唯肩与腹之连接处凸棱明显，转折起伏，富于变化。白胎，体敷化妆土，釉至下腹，底部露胎。施蓝、黄、白三色彩釉，口足部分为黄釉，肩与腹部蓝釉为地，交错饰以三层点缀有黄釉的白花，釉色在烧制过程中晕染流动，如浮光掠影，十分特别。
周口地区发现的另件唐三彩器物，是1992年在郸城墨河唐墓出土的三足炉，其造型更加圆润丰满，釉色装饰也颇别致。该炉高14.9厘米，侈口，卷沿，圆唇，束颈，丰肩，鼓腹，圜底，下承以三兽足。炉口、颈及足部施以黄褐釉，肩部饰有一周三色覆莲瓣纹，层次分明，腹部交错施以黄、绿、白釉，黄绿打底，白斑点缀，似为花瓣，飘拂散落。釉色斑斓，黄、绿、白、褐各色相互交融浸润，给人一种暖色基调和美的质感。釉不及底，积釉处呈现熟褐色调。胎质洁白，莹润细腻。
河南发现或出土的唐三彩三足炉，造型基本大同小异，但釉色装饰却没有完全相同的，这是因为在烧制过程中，无法控制其釉色的自然流淌所致。诸如1999年3月26日，在鹤壁市淇滨区大赉店镇刘庄村东，约250米处大白线公路段，发掘的唐墓中出土有一件三彩三足炉，口径12厘米，高11.5厘米。侈口卷沿，圆唇略尖，束颈较短，肩部丰满，圆鼓腹，圜状底，下腹等距离设以三兽爪形足。外底露胎，质细色白。口沿、颈部及三足施酱黄釉，炉身施草绿、酱黄、粉白三彩，以绿釉为主体色调，间以黄白形成斑纹，纹饰流畅，色彩协调，有一种流光溢彩、自然洒脱的艺术效果。
又如在平顶山市发现的唐三彩三足炉，侈口，卷沿，圆唇，短束颈，丰肩，鼓腹，圜底略平，下承三兽爪形足。颈、肩及底部饰有数周凹弦纹。釉不及底，敷化妆土，并露白胎。口、颈与足部施酱黄釉，身施黄、绿、白三色彩釉，白釉为地，间饰黄绿。肩部一周等距饰以9组草叶纹，釉从上腹向下流淌，似呈写意草丛纹样，风格简约，朴素别致。
比较典型的还有2003年7月，在郾城县(今漯河市郾城区)召陵镇窑厂唐墓出土的三彩三足炉，高14.5厘米，口径14厘米，腹径16.5厘米。体呈半球形，侈口，短颈，丰肩微耸，鼓腹，圜底，三兽爪形足。颈与肩和肩与腹之连接处，以及下腹三足间均饰凸棱，以界定不同釉色。口、颈及足施酱黄釉，肩和上腹施黄、绿、白相间的低温彩釉。肩部重点装饰，翠绿为地，交错饰以2周各15朵黄蕊白花，向下依次又有2周淡绿和酱黄色带衔接晕染，翠绿色釉偶有下淌，流痕长短不一。下腹与下足部露出白胎。内壁施有一层透明釉。该炉造型丰满，稳重大方，具有典型的唐代遗风；三足和下腹酱黄色彩的处理，既打破了炉身下部的飘浮感，又与口颈颜色呼应，极其符合美学理念；而肩部的绿底白斑，以及黄点装饰，则犹如奇葩异卉盛开在茂密的草地，非常富有东方诗意。
河南出土的唐三彩三足炉中，大部分都是有器无盖，但也发现有一些带盖的。如1991年禹州市郭连乡郭东村唐墓出土的三彩带盖三足炉，通高20厘米。侈口，卷沿，圆唇，短颈，鼓腹，圜底，下有三兽爪形足。上承斗笠形盖，顶设圆纽。盖及肩部饰有数周凹弦纹。器身与盖交错施橙、绿、白釉，橙色为主，间饰绿白，并以斑点形式构成多组不规则抽象梅花图案。三足外侧均施绿釉。器底和足底及内侧部位露出白色陶胎。造型浑圆饱满，装饰精致华美，三足挺拔有力，格外大气规整，充分显示出大唐盛世的别样风韵。
综上所述，河南发现的唐三彩三足炉范围较广，除以洛阳和巩义为中心的豫西地区之外，还散见于豫东的周口、郸城、淮阳、永城，豫南的平顶山、禹州、郾城，及豫北的鹤壁等没有列举的地点。通过对上述唐三彩三足炉的比较研究，我们认为其中不少器物是由巩义黄冶窑生产的。巩义黄冶窑的唐三彩创烧于初唐，多为盛唐和中唐时期，晚唐仍有。总之，唐三彩作为中国盛唐文化的象征，远播海外，享有盛誉，而三足炉则是其中的典型器物之一。其造型丰润饱满、古朴庄重而富有生气，装饰工艺精美、瑰丽多彩又自然奔放，纹样用笔随意、浑然天成却别具匠心，完美体现了陶瓷、雕塑和绘画的有机结合，并且巧妙地运用贴花等立体装饰技法，以及独特的流淌工艺、铅釉的流动原理、交错的釉色变化、奇妙的窑变无双，从而构成了丰富的艺术语言，表达了不同的意境情趣，创造出鬼斧神工、辉煌华丽的时代特色与民族风格。
参考文献：
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[10]王蔚波。“河南唐三彩”系列之五·器物篇[J]。艺术市场2008(12)。
胡风汉韵：黄釉扁壶
黄釉扁壶，北齐，铅釉陶器，通高20.5厘米、宽16.5厘米，河南博物院藏。
黄釉扁壶绘图。
1971年3月，河南省安阳县洪河屯村群众在进行农田基本建设时，发现北齐“骠骑大将军开府仪同三司凉州刺史”范粹纪年墓葬，墓中出土有四件黄釉扁壶。本文介绍的黄釉扁壶即为其中之一。
壶体扁圆、上窄下宽的黄釉扁壶，形如皮囊，敞口，短颈，扁圆腹，平底实足。其肩部对称位置各置一圆形鼻钮，方便穿绳携带。扁壶通体施黄釉，施釉均匀，颈部与肩部连接部分饰联珠纹一周，壶腹两面均模印五人一组的胡腾舞乐舞图案。在图案中央，一舞者婆娑起舞于盛开的莲花台座之上，右臂高举前伸，左臂下伸，掌心向后，双足腾跳，反首回顾，动态盎然。舞者左侧两人，一人作击拍状，一人作吹奏状。舞者右侧两人，一人双手击钹，一人手执五弦琵琶，作弹奏状。五人皆高鼻深目，头戴蕃帽，身着窄袖长衫，腰间系带，足蹬半筒高靴，是典型的西域人形象。
胡腾舞是一种北朝至唐代流行于西域，即今天塔什干一带的民间舞蹈。此舞大多以男性胡人为主，其特点多以腿脚功夫见长，提膝腾跳，刚毅奔放，又潇洒诙谐、雄健矫捷，因其舞姿多以腾身跳跃为其舞态基调，故名“胡腾”。舞者的装扮大都为头戴尖顶蕃帽，身穿窄袖胡衫，足蹬软底锦靴，跳起来急如飞鸟，腰间的宝带会发出鸣叫声。唐诗中有不少记载胡腾舞的诗句，对胡腾舞表演者的装束、舞姿和音乐都做了非常生动的描写。
北朝时期，中原地区统治者对外商采取欢迎和鼓励的政策，西域诸国的商人在中原活动相当频繁，西域乐舞随着丝绸之路东传。达摩支舞等西域舞蹈以及琵琶、箜篌、筚篥等西域乐器也随之传入中原，影响着中原地区固有的文化观念及审美情趣，并对中原文化产生了深刻的影响。因此，北周宫廷大乐几乎都来自西域。北齐文襄帝高澄、文宣帝高洋对西域胡戎乐多有所好，武成帝高湛对胡琵琶、胡舞情有独钟。后主高纬不仅对西域胡戎乐痴迷，而且能自度新曲。《隋书·音乐志》记载：“后主唯赏胡戎乐，耽爱无已……后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌。别采新声，为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒涕。”一批才艺杰出的西域乐人也受到了统治者极高的奖赏。比如当时盛极一时的胡人乐工曹僧奴、曹妙达父子“以能弹胡琵琶，甚被宠遇”，俱开府封王。
这件黄釉扁壶，其皮囊式造型与胡腾舞的图像，强烈再现了千余年前西域游牧民族的文化特色。这种扁壶在河南洛阳、孟津北朝墓中也有出土，且形制和图案相近，这是对中原与西域音乐文化交流最为直观形象的诠解，说明中原汉民族对于外来文化一直秉承兼收并蓄的文化态度，同时也为研究北朝时期的胡汉民族关系、南北朝时期的陶瓷工艺发展以及我国乐舞发展提供了珍贵的实物资料。
炉钧釉铺首耳壶
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高23.5cm，口径9.5cm，足10cm
生产时代： 雍正
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 颜色釉
陶瓷造型： 壶
说 明： 清雍正
壶仿青铜器造型。撇口，束颈，丰肩，腹下渐收敛，高圈足外撇。肩部置对称象耳衔环，俗称“铺首”。口、肩、腹、胫部凸起弦纹。通体施炉钧釉，釉质凝厚，釉色以深蓝与浅蓝为主色融熔于一体，流动自然，形成长短不一的垂流条纹，色彩斑驳。外底阴刻篆书“雍正年制”双行四字款。此壶造型古朴，釉色素雅，其肩部以象耳装饰，寓意太平吉祥。
炉钧釉是清代雍正时期景德镇御窑厂创烧的一种瓷器颜色釉，盛行于乾隆时期。因史籍中有“炉钧一种，乃炉中所烧”的记载，故称“炉钧釉”。其工艺是先以高温烧成瓷胎，挂釉后于低温彩炉中二次焙烧成器，釉面呈现紫红、月白、葱绿等色，因釉面流动，多种釉色融熔于一体，有的蓝中带红色斑点，有的青蓝色中闪现点点蓝斑，颇显华美。
明宣德炉的鉴赏和收藏
香炉是古代用来熏衣、或陈设、或敬神供佛的一种陶瓷或金属器。千百年来，香炉在我国民间广为流传，尤以大明宣德铜香炉为一绝，其价值连城，一直被各路藏家所青睐。今天我们就来介绍一些关于明宣德炉的鉴赏和收藏知识。
宣德炉为明朝宣德年间所创制的焚香之炉，通常用于寺庙、权势之家烧香、拜佛、祭祖神。其冶炼方法十分讲究，一般铜器只经过四炼，而宣德炉的铜要炼十二次之多，其质地晶莹，分量沉重，制作精细，造型古朴，令后人为之倾倒。宣德炉的基本形状为敞口、方唇或圆唇，颈矮而细，扁鼓腹，三钝锥形实足或分裆空足，口沿上置桥形耳、“了”形耳或兽形耳，铭文年款多于炉外底，与宣德瓷器款近似。因传世的宣德炉很少，非常昂贵，因此历朝历代都纷纷仿制，在古玩市场或古玩店，随处可见刻有“大明宣德年制”款的仿制宣德炉，然而想从这里淘到真品宣德炉简直似大海捞针。
目前在各大拍卖行成交的宣德炉，多是明中期以后的仿品，优质的仿制品成交价格也很惊人。5年前，中国嘉德秋季拍卖会曾集中拍卖过著名收藏家王世襄收藏的一批宣德炉。其中，一款刻有“崇祯壬午冬月青来监造”楷书款的“冲天耳金片三足炉”，估价为5万至8万元人民币，结果以创纪录的166·1万元人民币成交。
一般来说，仿品宣德炉的风格设计有明中期的时代特征，包浆和铜质。明代仿品中也有洒金、错金等特种工艺的精品，其价格可达10万元以上。6年前，在中国嘉德一场拍卖会上，清中期的“洒金扁方宣德炉”，估价为2.5万~3.5万元，结果以7.15万元成交。至于清末民初的仿品，铸工不精的也就数百元，但工艺精、造型好、包浆佳的也会达到数千元。如今在市场中最走俏的宣德炉应该是使用了洒金等特种工艺的，这类铜炉向来受到港台藏家的喜爱，在拍卖会上成交的平均价格也比较高。
真品大明宣德炉造型古朴厚重，用手掂有一种沉甸感。仿品则俗气、单薄，显得轻浮，体积和重量的比例失调；二、真品大明宣德炉铜质多为风磨铜，并含有一定比重的金、银等贵金属成分，呈黄金色，金光锃亮，表面有一层坚硬的传世古，色泽晶莹、滋润、细腻，似乎有一种从内透出的奇光，韵味无穷。仿品则色泽呆板、暗淡，没有金、银等贵金属成分，器表呈黑褐色，用水煮或洗刮极易去掉；三、真品大明宣德炉款识多方形框，内阳文、楷书，有“宣”“宣德”“宣德年制”“大明宣德年制”等四种，字体笔划生动自然，工整清秀。仿品则字体粗糙、笨拙、呆滞，且其色泽与炉身不同。
宣德炉最奇妙处在于色彩。伪造的宣德炉色彩炫于外表，真的宣德炉色彩融于内质，暗淡中放出奇妙的光泽。宣德炉放在火上烧久了，色彩灿烂多变，如果长时间放在火上烧，即使扔在污泥中，拭去泥污后，也与从前—样，伪造的宣德炉即使用火培养数十年，一旦脱火，则形容枯槁。专家认为，仿古品与作伪品虽然都不是真品，但在价值上相差很大。以一件明代万历年间仿制的宣德炉为例，其价值虽不如宣德炉真品高，但仍有很高的收藏价值。
近年来有两种宣德炉较有升值潜力，一种是厚重个大、造型奇特、外表亮丽、纹饰繁复的铜炉；另一种为带金斑的铜炉。这类炉外表高贵富丽，又很雅致，符合有实力投资者的品味，价格也在不断攀升。
大尺寸北朝绿釉香熏炉罕见
大尺寸北朝绿釉香熏炉罕见
自古以来，国人就有熏香的习俗。到了汉魏南北朝时期，熏香的形式日渐丰富，渗透入上层人士的生活。由于当时玄学、清谈之风盛行，清雅又缥缈的熏香自然受到当时贵族和高士们的青睐，成为他们居家养生、陶冶情操的重要方式。魏晋南北朝时期的熏香是把香料压制成饼状，放入造型各异的香炉内焚烧。这时期的香炉大多为陶瓷烧制，涌现出众多让人耳目一新的香熏炉具。
自汉末佛教传入中国后，到魏晋南北朝时期，佛教成为当时最主要的宗教信仰之一。佛家提倡用香，出现了许多新颖别致并带有佛教色彩的香熏炉具。这件造型奇异的绿釉香熏炉，为北朝安阳窑烧制的作品。其尺寸硕大，高33cm。器身为怪兽力士，盘坐于莲台之上。莲台塑覆莲瓣纹，头顶仰莲瓣纹炉体，炉盖贴饰镂空两层莲瓣纹，上置宝珠钮，满施绿釉。该器为今年6月初一家拍卖公司的拍品，估价80万-120万HKD(看图疑似有修)。这件香熏整体造型诡异而庄重，展现了神秘的宗教色彩。北朝常见的香熏一般尺寸都不大，多为日常焚香用具，如此大尺寸的香熏极为罕见，硕大的造型可能是为举行宗教仪式活动时所用，使之承载了更加丰富的文化内涵，令人过目难忘。
近年来茶道流行，古代茶具成为收藏的热点，这其实是与当今社会稳定，民众生活水平提高密切相关的。物质文明的发展必定促进人们对精神、文化高层次的追求。香道作为一种源远流长、品位高雅的艺术存在，一定会受到更加广泛而深入的关注，它的物质载体——香熏器具也必将成为未来的收藏热点。
宋代定窑白釉双耳贴像炉鉴赏
定窑佛教用的香炉很少见，贴着佛像都更少见了，宋代定窑白釉双耳贴像炉口外附有两个对称的环形耳，耳际间各附贴七尊佛像。造型秀丽，纹饰古朴。
北宋定窑白釉双耳贴像炉
北宋定窑白釉双耳贴像炉 高5.7厘米 口径8.5厘米 腹径9.2厘米胎白质细。釉匀白柔和，垂釉明显，近足部及足无釉。敛口，鼓腹下收，窄圈足。口沿附有环耳，根部贴有兽面铺首，两耳之间各贴七个佛弟子双手合十像。瓷器造型古朴庄重。定窑白釉双耳贴像炉
北宋定窑白釉双耳贴像炉高7.1厘米 口径8.7厘米 底径5厘米，胎白质密坚致。釉白莹润。采用堆贴技法，大口短颈稍外卷，腹中部鼓起，下腹斜收为平底。
周国光：哥釉兽首瓷炉属文房器物
华夏收藏网讯哥窑古陶瓷，是文献中记载的宋代五大名窑之一。由于历来受到收藏家、鉴赏家、考古学家等专家学者的重视和关注，因此收藏界对哥窑的课题研究从未间断且方兴未艾。资深古陶瓷鉴藏家周国光先生介绍，由于官窑的珍稀性致使后朝不断有仿制品。然而，即便是历朝历代仿制的哥窑古陶瓷的市场收藏价值也是十分高菲。
根据周国光先生解释，明代和清代最喜欢仿制官窑瓷器的小件器物。而这些小物件，几乎都是当时文人雅士们所青睐的文房用品。在周国光先生的珍藏室内，有着一件清代时期的哥釉小瓷炉。据藏友们的交流，都认为这是一件不可多得的清代年间的作品。由于它小巧玲珑加之其造型十分精美，故而见到它的藏家们都尤为甚爱。周先生表示，该瓷炉不仅造型精致而且釉面也十分柔润。“这是一件十分开门的物件，在当时应该是文人雅士陈设在案台上的供奉之物。”资深古董鉴藏家认为，这是一件典型的文房用品。而根据周先生从这件器物的造型、釉面及胎质等方面推测，这是一件清代年间的作品。它的可爱之处，还在于瓷炉的两端分别有一个兽首点缀着。
“哥窑瓷器从色泽区分，有月白、灰黄、粉青、灰青、油灰、深浅米黄等种类。”资深古瓷研究人周国光先生在为藏友们解释哥窑瓷的特征。关于宋代的哥窑胎质则坚细，瓷器口沿尖窄，厚釉在瓷器口沿不能存留，垂釉多在口沿边稍下处形成略微凸出之环形带，因口沿处胎骨略黯而被称之为“紫口”，此为宋哥窑瓷之一绝，尽管以后历代有许多仿宋哥窑，但在烧制上皆未能臻此绝艺。哥窑釉质纯粹浓厚，不甚莹澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称"聚沫攒珠"。（华夏收藏新闻部文字记者：梁敏生、摄影记者：刘晓玫）
“珠山八友”进西安谈鉴赏要点
一位朋友告诉记者，最近他在西安逛古玩城，看到一些很漂亮的新进民国瓷器，老板介绍说：“这是‘珠山八友’的作品。”
藏界所说的“珠山八友”，是指存在于上世纪初至上世纪60年代的一个画家群体，这些画家都是在瓷器上绘画的高手。清朝末期，国力衰弱，百业凋零，景德镇的皇家御窑厂也走向了没落。窑厂停烧后，一些原先服务宫廷的粉彩和瓷板画高手流落民间，他们逐渐组成了一个松散的画派，名叫“月圆会”。而月圆会中的王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑这八位画师常常雅集于景德镇珠山，因此后世统称其为“珠山八友”。后又将徐仲南、田鹤仙二人并入其中，“八友”成了“十友”，但作为一个画家团体，“珠山八友”的叫法并未改变。
在今天看来，“珠山八友”是类似于“竹林七贤”、“扬州八怪”的文人团体，而在当时，这八位画师却更多以匠人的身份存在。在古代，官窑瓷器制作有严格的规制，不允许艺术家进行个性化的创作。随着官窑的衰落，艺术家逐渐打破了官家的桎梏，并出现了张扬个性和融合创新的艺术思潮，在这个大背景下，“珠山八友”的创作也有异于传统匠人而更接近画家。如王崎在瓷器上面绘制人物时，汲取了黄慎的写意手法，着力表现人物的衣纹和风姿，效果十分奇妙；王大凡创造了不用玻璃白打底，而是直接将彩料涂到瓷胎上的“落地彩”技法；汪野亭以国画的泼墨法在瓷器上绘制山水，同样能够呈现墨分五色的水墨画效果；刘雨岑创造的“水点”技法后来被运用于烧制毛主席专用瓷……这些极具创造力的实践都获得了成功并深刻影响了后世瓷器创作。
正是因为“珠山八友”的名气与影响力，现今大凡是较好的民国瓷器，多被卖家介绍为“珠山八友”的作品，但这其中仿冒品甚多，让喜欢民国瓷器的藏友普遍感到头疼。但凡鉴定总有法可依，“珠山八友”也不例外，只要掌握了鉴定窍门，再下工夫研习、总结，鉴定“珠山八友”也并非难事。“珠山八友”生活的时间距今不远，留下了大量生平资料和背景信息供学界及藏界研究参考，这也就为鉴定其作品打开了突破口。
目前西安市面上最为常见的“珠山八友”作品为邓碧珊的瓷画。邓碧珊为景德镇瓷上肖像画的创始人，是“珠山八友”中最早过世的一位，相比其他几位而言，他留下的作品不是很多，反观市面上大量出现邓碧珊的作品自然有真有假，这之中又以鱼藻画赝品居多。一位研究邓碧珊作品多年的藏家总结道，邓氏因为深受日本写生画风格影响，因此鱼的画法也遵循从细节入手，以工笔手法来描绘，看邓氏笔下鱼的颜色，黑得够浓，淡得够亮，层次分明，再仔细观察就会发现连鱼身上的鳞片数目也是不多不少正好36片。邓氏为何如此工于画鱼，知晓其生平便不难理解。原来邓氏儿时跟着父亲在鄱阳湖一带打鱼，凭借其多年观察，画出的鱼自然细致入微、栩栩如生。