气泡到底能不能鉴别瓷器。
陶瓷器物是人类历史发展过程中日常生活的主要用具，但是，随着时空的变迁，加之人为和自然的破坏，古陶瓷大多已消失殆尽，侥幸遗存至今的又多有残缺，以至人们无法全面认识其本来面目。为了使残破的古陶瓷能充分体现其应有的价值，还其本有的历史、科技及艺术等诸多内涵，我们就必须将其修复还原，使之发挥更多的社会效益和经济效益。
古陶瓷修复过程主要有以下几步：
1.清洗。瓷器清洗的方法有很多，基本上与青铜器清洗一致。
①首先用清水粗洗灰尘、泥巴，再用水加洗洁别精洗油腻、污垢及。断裂碴口。用刷子、竹签、小刀等手工清洗。
②机械去污，即对有些坚硬的附着物用小型超声波清洗机或电动刻字笔等清洗。
③化学去污。瓷器上的碳酸钙、镁等用稀释的盐酸或甲酸清除。
④对于“冲口”和“炸底”的清洗，可先用棉花搓成条状，蘸水固定两端，覆在“冲口”、“炸底”上，用滴管将浓硝酸滴到棉花条上，饱浸度为80%—90%即可，再用塑料膜封上，隔日开封即可，一次不行可重复几次。有些带冲口的瓷器可用“84消毒液”、漂白粉等溶液浸抱，使冲口内的黄浸泡出来。
注意：对于曾修复过的瓷器窃进行拆洗重修者.处理的方法是加温或浸入热水中，加少许碱，即能软化拆洗。另外釉上彩绝对忌用强酸、强碱清洗，以免脱彩。
2.拼对。根据器物的形状、纹饰、颜色进行试拼编排，用笔写上记号，并计划好粘接的顺序。
3.粘接。修复瓷器粘接剂的选择是关键。由于有些瓷器破损严重，对粘接剂的性能要求就高，只有选用粘接强度高、耐老化力强，而且固化时间适中的粘接剂才能够修复出质量高的瓷器。一般选用国产的环氧树脂粘合剂.环氧树脂粘接剂种类很多，随着科学技术的发展，有很多种胶可用于修复瓷器，但选择时要考虑到既无色透明又粘结强度高，而且耐老化，在室温条件下便于操作的树脂胶。粘接是修复瓷器中难度较高的工序，操作时要按照事前定的方案照顾到上下左右，碎的较多的可以从底部开始拈，有些可从口沿开始粘，必须做到每粘一块不能有丝毫的差错。如果一块错位，最后将无法合严。粘接时还要注意不要涂胶太多，要将胶涂在瓷片中心，合对时一定要加压，并用白布带捆绑好，流出的胶马上用丙酮擦净。
4.补配。对瓷器残缺的部位可采用石膏补配、树脂补配、瓷配瓷修配、环氧树脂补配、瓷片补配、软陶补配、烧瓷牙材料补配等等，按陶瓷损坏的程度选择适用的方法。瓷配瓷的方法：比如茶壶的嘴或把，可重按原样复原新烧一个，并做出与原瓷一样的包浆，做旧后在粘接在古陶瓷上。有些瓷器有缺损，修复时要进行补配、补配可用石粉、补牙粉、瓷粉等调合，可加入与釉色相同的颜料。有些残缺部位用软陶，捏塑成型后加热烧成陶质后刮腻子即可。
5.打底子。经过粘接的瓷器会留有一条条粘接细缝，.要用颜色填平，即为打底于，也叫刮腻子。要选择附着力强的涂料并加上适量的填充料，调制成填补料，然后用小牛角刮刀一层层地刮涂上去，每刮涂一层要等待其干燥后用细水磨砂纸打磨一次直刮涂到细缝填平为止。最好用细砂纸慢慢打磨，打磨到以手触摸接缝处感觉光滑无阻挡即可。
6.作色。作色是瓷器修复中最难的一道工序，修的水平高低主要看所作之色是否与原物一致。目前香港、日本等地生产的化工涂料效果较佳，国产涂料主要以丙稀酸快干色涂料为主，掺与其他颜料一起使用，这种涂料有附着力好，耐老化强度高、光色鲜明等优点;但瓷器的颜色大都很丰富，必须调配，只有调配的颜色与原物一致修复出来的瓷器才能逼真。
具体作色方法如下：
(1) 单色釉：将硝基漆或丙稀漆颜料挑入小杯中，与三倍乙酸乙酯调调匀，颜色要准确，具体的操作有两种方法： ①传统曲方法：用毛笔涂抹或弹染。在涂、 弹之前必须先将已调好的颜料在釉面上试涂，待颜色调到与釉色完全一致后才能上色。之后，再涂上丙稀罩光漆上釉。 ②喷笔(喷枪)：目前所采用的较为实用的机械操作方法， 适用于小型器物或破损细小的部位。因此，喷色的地方要小而准,然后再喷上丙稀漆上釉。在喷色之前对调好的颜料也要用喷笔试色，以防偏色。此两种方法也适用于其他品种瓷器的作色和做釉。
(2)釉下彩：若遇彩绘处破损，可采取两种方法：一种是尽量避开彩绘;另一种是涂盖彩绘后再用毛笔画出，颜料用硝基漆或丙稀漆。然后喷上丙稀罩光釉。
(3)釉上彩：先喷上丙稀罩光釉，用丙稀漆加清漆(增加透明感)。在被损处补画彩绘、注意，补绘时用笔要一笔到位，不可重笔。
(4)斗彩;釉下彩部分同釉上彩，釉上彩部分同釉上彩。
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说收藏：鉴定古陶瓷不能只认某特征，仿品可能也有
火石红是人们最为关注的垫烧痕迹。旧时在没有火柴的年代，人们取火是使用火镰敲击火石，用所产生的火星来点燃火绒。火石是一种石英岩，表面常常附有一种铁红色的皮壳。古瓷露胎处表面经常会形成类似的斑晕，所以人们形象地称其为火石红斑。
瓷器底部的火石红斑
不知从什么时候开始，火石红斑成了鉴定元代青花瓷的一大标准，然而现在的原料和烧成方法都与元代发生了变化。首先元代烧瓷用的“麻仓土”已经枯竭，当代瓷土含铁量普遍较低。其次现在也不用老土做垫饼了，更不会用湿饼垫瓷坯，使用的是更加简便的方法，通过撒氧化铝粉或石英砂来代替垫饼。这种材料对古人来说很难获取，但对掌握现代加工机械的人来说，易如反掌。为了迎合市场需求，景德镇陶瓷仿制者就开始琢磨怎样烧出带有火石红斑的仿品来。尽管如此，仿品与真品之间还是存在明显差异。仿品只是表面功夫，真品是由内而外自然形成的，除颜色差异外，色彩分布也有规律可循。
蚯蚓走泥纹是钧窑器在烧成中形成的特有现象，有许多文章都提到它。在过去很长一段时间里，人们弄不清楚蚯蚓走泥纹是怎样形成的，把它看得十分神秘，甚至认为今人无法仿制并作为鉴定真假钧窑的标准。其后被一些人奉为圣旨，推而广之，认为所有古代钧窑真品都有蚯蚓走泥纹，没有者均为仿品。诸不知蚯蚓走泥纹仅出现在河南禹州八卦洞古窑址的所谓官钧器上，除此之外，包括元代钧窑在内都未见有蚯蚓走泥纹，与此相反，现代仿品上的蚯蚓走泥纹要远多于古代真品。
蚯蚓走泥纹的形成关键是素烧。就钧瓷而言，古代除八卦洞产品进行素烧外，其余产品都是生坯上釉，一次烧成。生坯上釉需要工匠掌握高超的施釉技巧。一是要动作敏捷，不能拖泥带水，否则就会因吸水过多造成坯体坍塌变形。二是坯体在施釉前要保持一定湿度，过湿过干都不行，过湿会降低坯体吸水率，使坯体变形或釉层过薄，过干会使坯体遇水后产生风化爆裂。要知道钧窑属厚釉产品，釉面在干燥过程中很容易产生龟裂，特别是经过素烧的陶胎，如果釉料过细或过厚都不行，蚯蚓走泥纹就是因釉面龟裂而产生的。
在经过素烧的陶胎上施釉，很容易出现龟裂现象，为了使釉面保持完好，工匠们会在入窑前用毛刷蘸水刷涂釉面，使龟裂的釉面重新愈合，故宫博物院所藏官钧瓷器釉面上的刷痕就是这样来的。釉面上的龟裂纹经过刷涂只是暂时看不见了，入窑后随着温度的升高龟裂纹又会重新出现，当窑温达到1100°C后，釉面开始熔融将龟裂纹再次愈合。如果是龙泉瓷器那种透明釉或半透明釉产品，愈合后的龟裂纹会消失得无影无踪。钧窑属乳浊釉，龟裂部位与釉面会产生色差，人们称其为蚯蚓走泥纹。
在当代人眼里，蚯蚓走泥纹原本是一种釉病现象，但在古代文人眼中它却是优点和特色，属于一种自然窑变现象，能给人们带来无限遐想，并化腐朽为神奇，反而成为不可多得的欣赏点。这说明古人比起现代人，更加了解陶瓷艺术的真谛所在，他们不把人为装饰作为陶瓷艺术的最高境界，反而将人力不可及的窑变现象作为陶瓷艺术应当追求的最高标准。元代以来，人们开始把陶瓷彩绘艺术提高到前所未有的地步，清代康、雍、乾三朝达到顶峰。彩绘瓷器被不懂陶瓷艺术真谛的西方人爱不释手，反过来它又始终主导着近现代中国陶瓷艺术的发展方向。清代晚期浅绛瓷的出现，终于把这门艺术领进了死胡同，迫使它与书画艺术合流。
民间残损陶瓷文物修复难
汽车坏了，可以去修理厂；家用电器坏了，可以到维修部；而瓷器、字画、古旧家具等收藏品破损了，怎么办？馆藏文物有专业人员保养、修复，民间藏家手里的残损文物该去哪里修复呢？随着民间收藏的兴起，这个问题越来越引人关注。
藏品修复难
辽宁藏家杨义方有个锦盒，内装20多块瓷片，将这些瓷片拼接起来，就是一件完整的明代青花人物大罐。
为了修复这件瓷器，他这两年去过北京、上海、南京等地寻找修复人员，或被博物馆拒之门外，或因修复专家事务繁忙难得一见，只能无功而返。
中华民族悠远的历史，为我们留下了浩如烟海的文物，但完整且精美者总是有限，更多的文物在岁月流转中受到不同程度的损伤，其中不乏国宝级珍品。
笔者在走访中了解到，绝大多数藏家的手里都有一些需要修复的文物。一些藏家认为，修复后的文物能够更充分展现其历史面貌，不仅带来欣赏美感，还可以提升其市场价值，更重要的是对文物起到了保护作用，使其得以长久传承下去。
文物保护意识的提高使民间文物修复需求日益迫切，但修复机构难以寻觅，修复人才严重匮乏，修复技术让人担忧，修复价格使人茫然……种种问题一直困扰着众多藏家。
难在何处
要修复文物，很多人首先会想到博物馆，因为那里有专业、权威的文物修复专家。博物馆数量并不算少且容易找到，“但博物馆一般不承接社会上的文物修复工作。”
业内人士说：“目前国家虽着力发展文物修复力量，但这些力量绝大多数致力于馆藏文物的修复，无法满足社会藏家的需求。”
博物馆既然难以进入，找民间文物修复机构又当如何？在互联网上搜索，几乎找不到民间文物修复机构。据不完全统计，在北京、上海这样的重要文物市场，修复机构只有两三家，民间文物修复机构更是凤毛麟角。
北京某古陶瓷修复中心的张先生说：“修一件瓷器一般要一周时间，慢点儿的要半个月。现在每个月我们要修复20余件，加班加点也干不完，活儿都排到3个月以后了。每天都有人来咨询，但人手不够，只能有选择地接活儿。”
随着民间文物修复市场需求的扩大，一些人看到了商机，在古玩市场可以偶见“古玩修复”的招牌。但据知情人士介绍，现在很多民间的修复条件、修复技术难以达到保护性修复的要求，致使一些文物在修复过程中出现再次受损的情况。
“有一些修复人员的修复是具有破坏性的。”中国文物学会文物修复委员会秘书长贾文忠告诉笔者，现在的民间文物修复存在着很多不规范现象，如瓷器修复中使用不可逆修复材料，给下次修复带来困难；丢弃原件碎片，进行大面积配补；底色、釉色仿得不到位，造成变色改变原器风格等。还有的人以石膏充当缺片，这样虽然好操作、易塑型，但也存在着色难、无瓷器质感的问题。
藏家对文物修复的愿望是迫切的，他们也在寻求各种门路试图参与到文物保护修复之中。需求量巨大，预示着民间文物修复市场的前景十分广阔，但重重障碍使得民间文物修复之路崎岖不平。探索中前行的民间陶瓷文物修复市场该怎么办呢？
各方支招
“博物馆应该抽出一部分力量用于民间文物修复。”藏家杨义方对于修复机构难找的问题表达了自己的观点。
“要解决修复人才的极度匮乏，需要增加实实在在的培训，相关部门也要加强这方面的监管力度。”中国农业博物馆培训部主任李震建议。
而对于民间修复力量良莠不齐的情况，完善民间文物修复准入制度势在必行。
有关专家认为，“国家需要对新兴修复公司的技术水平、工作环境、安全措施等方面加以考察和限定。”还有一些收藏爱好者建议，国家有“工艺美术大师”，是否可以增加“文物修复大师”？
实行文物修复大师制度，树立大师的个人品牌，建立大师修复工作室，吸引更多的人加入到文物修复行业。“形成专业的民间文物修复机构，未尝不是一个可行的发展方向。”
中国传统文物修复技术源远流长、博大精深，目前正面临技术退步的危险。“现在急需将传统文物修复技术申报非物质文化遗产，让它受到更好的保护，也唤醒人们的文物保护修复意识。”
文物修复作为一种传统文化遗产需要传承下去，而文物保护是先决条件，是要优先考虑的。
古陶瓷的鉴别
古陶瓷的鉴别，传统的方法是指通过眼，耳、手去观察，分析，以对瓷器的烧造年代、窑口、质量、品类年代做出准确的判断。初涉陶瓷收藏的人，要学习和了解陶瓷发展史的基础知识，以便对古陶瓷器进行鉴别。我国有几千年的陶瓷制造历史，历代流传的陶瓷文物浩 如烟海，每个时期的陶瓷在胎土、釉色、器型、装饰、工艺、色彩等方面都有不同的特点和风格。只要我们刻苦学习，认真实践，对第一件陶瓷器仔细推敲，认真辨别，就能知真假，少上当。
陶瓷是火和泥的艺术，陶瓷器的要素是胎骨、器型、釉色、装饰、色彩、工艺等。各种陶瓷器分别都有它的发明创烧时期，胎土、器型 的变化以及釉色、装饰、色彩、工艺的改革创新都有它的成功期和普及期。这个创烧期就是它时代的上限。一件古陶瓷器在釉色、器型 、装饰、色彩、工艺等其中一项上限年代最晚的，就是这件陶瓷断代的上限，这是一条不可违背的原则 。鉴定的依据为：
1． 胎骨。随着粉碎、淘洗、烧结技术的不断提高，胎骨的质量也不断提高。早期的胎土没有粉碎，淘洗也不干净，烧成温度只有800度左右，所以胎土杂质多，疏松、吸水率高，强度差。商至东汉中期制陶业开始第一次飞跃，原始瓷出现，烧成温度是1000度左右，吸水率和强度介于陶器与瓷器之间。东汉晚期至南北朝瓷器发明，烧成温度是1200度左右。元代景德镇开始普遍采用瓷石加高岭土的“二元配方”，使瓷器烧成温度进一步提高，同时也减少了瓷器在烧制过程中变形。我们在鉴别陶瓷器时要善于根据通顺骨的烧结度来判断年代。同时，也要注意到各个地方就地取土为胎和偏远地区杂窑工艺技术滞后的现象。
2．器型。自从人类发明陶器至今，各类器型根据各个时代人们的生活、生产的需要和社会群体审美观念的变化而不断变化发展。如果我们能对各个朝代的各种器型变化都了如指掌，我们在鉴定的时候就能稳操胜券。例如：瓶从商、周、秦汉比较单一的器型发展到现在梅瓶、盘口瓶、冲瓶、天球瓶、象耳瓶、玉壶春瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、转心瓶等。每一种瓶型都有一个首先创烧的朝代，各个时期的瓶身、瓶嘴、肢线等都会发生变化。有些变化是明显的，有些变化是细微的。谙熟这些演变的规律，就能比较准确鉴别瓶类的真伪和准确断定它的年代。
3． 釉色。自从商周的上釉原始瓷和秦汉的单色釉发明以来，颜色釉发展到今天已经有100多种，每种颜色釉都有它的出生日期和年龄。我们应该熟悉每种釉色的发明产生朝代 ，重点掌握划时代的几种釉色，如低温铜釉绿、铜红、钴蓝、高温青釉、绿釉、霁蓝、霁红、黄釉、黑釉、褐釉、茶叶末釉等等，并且要熟悉各种釉的演变发展。如：由霁蓝演化出的雪花蓝、洒蓝等，由霁红演变来的宝石红、郎窑红、豇豆红等。各种颜色釉都会派生新的釉色，各种色釉的叫法由于是口耳相传，民间叫法比较混杂，我们要多查阅资料，再根据其胎骨、器型 、工艺、光泽确定其年代。
4． 色彩。 自从原始陶器出现彩绘，隋、唐 、五代的褐、黑、红、绿的釉下彩绘瓷出现，宋、辽、金的釉上红绿彩绘烧成，元代成熟的青花出现和釉里红的烧制成功，明代的青花五彩、斗彩，清康熙的釉上蓝彩研制成功，陶瓷器的色彩发展到今天已是丰富多彩。鉴别色彩要用发展的眼光，一个色彩的出现，开始并不是十全十美的，只有经过长时间甚至几代人的努力，才能臻于完美。例如：元代的釉里红一出世是红紫中闪黑，颜色并不悦目。到了明代初期釉里红是紫红色的，直到清代釉里红才显得鲜嫩夺目。如此，一件鲜艳夺目的釉里红瓷器，我们就不应该判定为元代的产品。再如：一件釉上五彩瓷的五彩中有蓝彩，我们断定年代的上限就不能超过康熙朝，因为釉上蓝彩是康熙朝发明的。
5． 装饰。自从陶器的出现，原始人从审美的需要出发就开始了在陶器上进行彩绘装饰，后来又在陶器上进行印花、刻花、画花等装饰。装饰反映当时的社会风貌和人们的审美观念、文化艺术水平。同样每种装饰也有它的发明期，元代以前，陶瓷器的装饰主要是印花、画花、刻花、贴花、镂刻等。纹饰方面主要是花卉、动物、婴戏。釉上、釉下的彩绘只有黑、褐、红、绿等几个颜色。元青花一出现，印花、画花、刻花、贴花、镂刻等退居次要地位，纹饰彩绘才有了长足发展。我们应该熟悉每一种装饰艺术的产生年代。
6． 工艺。工艺是随着人文科学的进步不断发展的，每次工艺的进步和变革都得益于科学的进步和工具的改进。而陶瓷器生产工艺的改进和变革也有它的发明期和普及期。由于历史上制造陶瓷的工艺技术是由落后到先进，制假者很容易采用落后的工具和工艺，生产出貌似古朴的仿品。我们要认真观察，仔细推敲，寻找出仿古工艺中的蛛丝马迹。
7． 光泽。辨别瓷器的新旧最重要的是光泽，新瓷光泽明亮，火光耀眼。一件陶瓷器胎、釉、装饰、色彩、器型都符合古陶瓷的条件，但只要火光明亮，火气十足，那么一票否决：这件陶瓷一定是新的。年代久远的陶瓷器，形成自然的“酥光”，光泽柔和，温润如玉。釉上彩瓷，年代久远的，有一种习惯上叫“蛤蜊光”的彩晕。由于光泽在陶瓷鉴别中占最重要的位置，作假者会用尽心机，将釉面做旧，一般采用酸性溶液浸泡，用茶水煮，用兽皮打磨，甚至埋在土里，隔一段时间再挖出来。但是人为除去“火光”的陶瓷器光泽是不自然的，细心观察是能识别的。凡属陶瓷器光泽不自然的，我们都应该有防伪之心，不可轻信。一件古陶瓷年代不同，兆泽柔和温润的程度也不同。这个程度陶瓷鉴赏者心中有数，每个陶瓷收藏者心中也都有一把各不相同的尺子，其鉴别断代的准确性取决于他本人对陶瓷理论的学习和过手过目的陶瓷器数量。
8． 声音。我们提倡鉴别陶瓷要“眼、手、耳”并用。用耳就是要敲陶瓷听其声。这对检测陶瓷裂痕伤残是有效的。但听其声而知陶瓷器新旧是比较困难的。有关听声，古今书籍有很多记载，如“声如馨”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等等。我认为这些描述都是比较抽象和难以把握的，听声是一种感觉。我们要养成一个习惯，对每一件过手的陶瓷，都要用手敲击，细辨其声，久而久之就能听出感觉来。
9． 款识。款识能帮助我们比较准确地判断年代。我国瓷器款识最早见于南京出土的东汉越窑青瓷虎子“赤乌十四年会稽上虞师袁谊作”，随着商业广告意识的不断增强，后代有款识的陶瓷器越来越多，明代中后期至清代的陶瓷器的款识已经非常普及。单从款识的字体判断年代，不是很科学的方法。历代的窑场何止成千上万，每个窑场负责落款的窑工不止1人。每个人的字体又不尽相同。因此任何年代的落款字体都不能统一。一件陶瓷只有首先根据胎土、釉色、器型 、纹饰 、工艺、光泽等综合判断出相近年代。然后再根据款识缩小判断的时间跨度。例如，一件陶瓷根据胎土、釉色、工艺、纹饰 、光泽等综合判断为明后期的产品，款识是“大明隆庆年制”，我们就可以判断为隆庆朝的产品。
10． 类比。类比也是一种比较可靠的方法。具体操作是将自己的藏品按朝代和品类分开，然后把要鉴定的器物放到同一年代的藏品中去做比较。再根据器物的胎骨、釉色、器型 、色彩、工艺 、装饰 、光泽等产的异同，辨别真假，断定年代。
11． 手摸 。古陶瓷存世久远，由于长时间的空气流动摩擦，古陶瓷的手感柔润，没有新品、赝品刺手干涩的感觉。所以我们在鉴别古陶瓷时，要养成摸挲陶瓷器的习惯。
修复残缺的美 金缮修复赋予瓷器全新的艺术收藏价值
宋代历史上从皇帝到平民都爱“斗茶”，黑釉茶器是当时非常流行也是最为合适的茶具。2015华夏收藏网茶具赛宝活动上出现了不少开门到代的黑釉茶器，却独有两只小陀杯最受喜爱，只因那残缺的美。它们分别是宋代建窑芝麻釉小陀杯和宋代建窑乌金釉小陀杯。
茶具赛宝宋代建窑乌金釉小陀杯
宋代建窑乌金釉小陀杯
口径：8.2cm高度：4cm
茶具赛宝宋代建窑芝麻釉小陀杯
宋芝麻釉小陀杯口径：8.6cm高度：3.7cm
这只茶器缺失了一大块釉面，而用金粉做出浮雕的效果，状若一片金黄色的树叶。它是器物原有纹理的延伸，也是某日路过一片小树林看到的来自秋天的美景。经过金缮修复后，小茶盏身上被烙上了新图案，映着盈盈的茶汤，穿越千年依然为人所珍爱。
一件流转千年的器物留存到现在并与之相遇便是缘分，每一次修复都是一次与器物的交流，陶泥的粗糙度不同形成的伤口便不同，烧结温度不同也形成特定的裂痕。而每一道伤痕背后又有着各自不同的故事。
瓷器修复有锔钉工艺、包镶工艺、展示用修复工艺、商业用修复工艺、和金缮修复。金缮是日本的瓷修复工艺，也是瓷器修复工艺中装饰手法较强的一种，以天然大漆粘接残瓷，利用大漆特有的黏度粘贴金粉。采用得当的手法、优雅的设计，将原本已破碎的器物，还原为另一种难以言喻的“残缺的美”。选择用昂贵的金粉装饰并非为了掩盖器物的缺陷，而是以独特的构思，通过精工细作，使之拥有全新的生命力，成为又一件完美的收藏艺术品。
金缮，延续了器物本身的生命时光，对于那些承载历史与光辉的器物，我们可做的不仅是停留在瞻仰与怀念，而是将其真正融入现代日常生活中去，守护那一份本就该拥有的使用价值，古为今用，并将其世代传承得以延续，让技艺与记忆亘古绵长。
古陶瓷款识的鉴定
款识，指刻、划、印、写在器物身上，能表明器物制作的年代、产地、用途、工匠，或收藏者姓名的文字或符号，亦叫铭文。 我们这里讲的陶瓷器的款识，主要讲能表明器物时代及产地的文字符号，以文字为主，这也是陶瓷器款识自身最多、最重要的方面。有表明制作者姓名，收藏或使用者姓名、作用等的铭文的陶瓷器，当然有更大的历史的、科学的价值，但这种器物相当少，也就不是研究款识的人的研究重点。器物上那些或长或短的诗词文赋，大多作为陶瓷的装饰的内容来加以研究，这前面已讲过，所以也不在款识研究的重点之列。 款识作为鉴定陶瓷器重要的一环，历来深受古陶瓷研究学者，鉴定家们的重视，许多代学者都作过深入研究。每本讲鉴定的书都必须花一章的篇幅加以介绍。前几年，还有人专门写了一本书讲款识，名叫《中国古瓷铭文》，天津人民出版社1989年10月出版。该书内容比较丰富，但很不深入，尤其不能原谅的是该书虽是专讲瓷器铭文的书，可全书竟没有一幅款识铭文的附图，各时代各种款识的特征均是凭空描述，人们读完，仍将是一个款识也不认得，更不会记住、鉴别，犯了研究古陶瓷铭文的大忌--空谈。 近一百多年来，研究古陶瓷的学者一代又一代，大家有一个共同的体会是，必须大量接触实物，观察、研究、比较，方能有所成就，学习、研究古陶瓷款识的鉴别更是如此，必须尽可能多的观察研究各个时代陶瓷器的款识的书体、位置、内容、色泽、排列方式等等特征，以及伤品的破绽，方能有所收益。
一、款识的种类
1．年号款 如"永乐年制"、"大清光绪年制"等。我国陶瓷器使用帝王年号款相当早，三国时即有"赤乌十四年"款青瓷器，另外还有西晋的"永安三年"，北宋的"熙宁四年"等。元代有一件至正十一年款的青花瓶，更是非常有名的器物。但是，元代及元代以前陶瓷器上署帝王年号款是偶然的，极其少见，一千来年间仅见几例（当然还可能有新出土、新发现），更未形成定制。我国陶瓷器上正式署帝王年号款从明代永乐朝开始，并从此形成定制，每朝每代相继署用，从未间断，直到清末最后一代皇帝宣统。
2．干支纪年款 如"丙午年造"、"庚午科置"、"皇明天启丙寅吉旦"等等。此种年款，一经鉴定考证无误，其干支纪年为绝对年代，故有此类年款的古陶瓷器具有特别重大的历史和科学价值，在中国陶瓷史研究的诸多方面，在陶瓷鉴定上，均可作为标型器，鉴定的"标本"、"蓝本"。
3．斋堂款 如"敦仁堂"、"白玉斋"等。署有斋堂款的瓷器，均为士大夫定烧之家族专用瓷器，亦有作为馈赠，赏赐之用的，多为景德镇所烧，不少即官古器、假官古器，质量大多比较高。斋堂款在明代天启时兴盛起来，清代尤其流行，斋堂名称亦丰富多彩。
4．赞颂款 这里讲的赞颂款，专指赞颂陶瓷器自身质量精美、工艺高超的款识，如"玉出昆山"、"长春佳器"、"天禄佳器"、"玉石珍宝"等等，多少带有广告意味。此种款识唐代长沙窑、越窑就有，宋代磁州窑等亦有，明代中晚期大大盛行起来，清代亦盛。
5．吉祥款 陶瓷器上的吉祥语，如福、寿、永保长春、万福攸同，等等。前面一章我们讲纹饰时已经讲到，陶瓷器的吉祥语，秦汉瓦当上已大量出现，如"千秋万岁"、"大吉祥"等。明代从洪武朝起就非常兴盛，明代后期、清代后期更是吉祥款使用的两个顶峰期。
6．人名数 陶瓷器上之人名款，指制造工匠姓名，或原物主（订烧者）姓名等，如唐代的"丁大刚作瓶大好"，宋代的"张家造"，元代的"林吉龙制"，清代的"陈守贵造"、"若深珍藏"、"九思堂"（"九思堂"为第一代醇亲王爱新觉罗·弈环字朴庵的住处，有"九思堂"铭款的瓷器为醇王府订制）。
7．供养款 宗教徒订烧的专用于供奉神灵的瓷器及供奉祖先的瓷器、其他专用于祭祀活动的瓷器上随款识，内容大多为供养（供奉）人姓名、祭献之神、佛名、器物名、地名、时间、祷词，等等。这类器物不太多，所以供养款也不很多，而且一般供养款都有绝对纪年，有供养款的器自身年代明确。经考证无误的有供养款的瓷器，由于有绝对纪年，所以其科学价值特别高，可作研究、断代的标型器。
8．花押款 在陶瓷器上刻划描绘的十分特殊的符号（一般在器底），形同古人之"划押"。这些符号的意义谁也说不准，也许就是原绘制者心中也无数，仅是作个有特别标志的记号而已。花押款兴起于明代天启年间，清代康熙、乾隆时发展迅速，以后少些。全为民窑器上用。
9．图记款 在器物上（多在器底）描画一些动物、吉祥物，或图案化的事物，也是一种标记，称为图记款。此种款元代即有出现，盛行于晚明天启到清初康熙时期，以后少见。内容有方胜、兔、银锭、笔、海螺等等。
10．其他 除前述九种外，陶瓷款识还有一些所见数量少，又不构成一个系列的款识，比如唐家的"官"、"新官"款，明代的"天"字款，及雅、茶、片玉、玩王、偶，等等，这些都将其归入"其他"一类。
二、历代款识述略
先秦陶瓷器上已有款识类东西存在，不赘述。值得一提的是，春秋战国、秦代的一些建筑用陶上（如城砖），或刻、或印有作坊名、产地名、工匠姓名，这是正式可叫作款识的东西了，或可称之为成熟的陶瓷器款识之始。 汉代陶瓷器的款识更较前增多，典型的是汉瓦当上大量的吉祥款如"汉并天下"之类。瓷器上的款识，见有一东汉青瓷罐底刻有"王尊"款，此为我国已知最早的瓷器文字款识。 六朝时期，陶瓷款识多起来，款的书写形式以刻写为主，有极少数用谒彩毛笔书写。款识内容有纪年、产地、人名等，如江苏南京出土的一件青瓷虎子上，腹部刻写有"赤乌十四年会稽上虞师袁宜作"。另见有西晋的青瓷土"元康元年四月十九日作"。 隋代陶瓷款至今所见极少。 唐代的许多大窑，如越窑、长沙窑的产品上，都发现有款识，形式上以谒彩书写为多，内容有纪年、人名、地名，还有带产品广告宣传性质的，如"卞家小口，天下第一"（"小口"是一种瓶的名称）。此时还在越窑青瓷粉盒上，发现有刻写的吉祥款"福寿延长"。 宋代瓷业兴旺，在陶瓷器上留下款识之风也极为盛行，数量较前大增，形式也丰富多样，有刻划、书写，还有模印。内容上有较大发展，品种齐全，有产地作访名，如"张家造"、"李家造"；有纪年，如"明道元年巧月造"、"大观政和二年造"；有标明器物用途的，如"醉乡酒海"、"清沽美酒"（这二者均写于所谓"梅瓶"腹部，梅瓶为酒具，应叫经瓶为好）；有吉祥语，如"金玉满堂"、"河滨遗范"。这"河滨遗范"的意思是说，我国远古先王舜"陶于河滨"，而我这器物就是用几千前舜在河滨作陶时遗留下来的"范"（泛指工艺技术，花色品种）作成的，在于夸耀产品历史悠久，技术可靠。。多妙的广告宣传！另还有诗文，等等。 元代的款识数量也较多，形式上刻、写、印均有，如印款"枢府"、"大禧"（表明所有者），写诗文、供养款等。为使读者明了供养款的格式内容，现将著名元至正十一年青花瓶上的供养款全文抄录于下，供欣赏："信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社奉圣弟子张文进喜拾香炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供"。 明、清时期是我国陶瓷器各种款识发展成熟完备的时期。这时期的款识才真正能为研究、鉴定提供比较重要的作用，所以历来为学者们所重视。由于内容太丰富，本书不可能讲得太详尽，只按王朝年代分别择要介绍。
三、明代款识特征
我国陶瓷器款识，经过几千年发展，到明代成为一种完备的普遍现象，数量众多，官、民窑均大量使用，种类齐全，形式多样，发展变化有章可循，是研究、鉴定明代瓷器的重要内容。前人总结的明代款识的规律是： 永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。 明代款的形式以书写为主，极少刻、印者。 洪武款识 洪武朝瓷器处于元明过渡期，官窑建立晚，许多东西都沿袭元代遗风，如造型、纹饰风格。款识也如此。此时瓷器款识的特征是：迄今未见有正式年号款，虽然七十年代江西玉山县征集到一件青白釉小罐，腹上刻有"洪武七年二月二十七日造此"款，但此为孤例，且系民窑所产，不是形成定制、定式的年号款，性质同三国、唐、宋的年号款一样。二，民窑器上有较多的吉祥款，文字简约，大多为碗、盘里心草书"福"字，少量草书"寿"字。（图十七）看得出，明初的款识还深受前代影响。三，有少量图记款，如花瓣、太极图等。 洪武到永乐门，还有一个短命王朝"建文"。建文朝历时既短，又有大规模争夺皇权的战争，陶瓷生产必然无大作为，更无官窑建成、烧造的记载。实际情况也是如此，至今未见有署建文年号的器物。但已发现有写建文年号款瓷器流布于世，乃趋利者作假器以蒙编收藏者，稍有中国历史常识和陶瓷史知识的人，皆可戳穿这一骗局。 永乐款识 永乐朝陶瓷款识的重大突破是，在我国陶瓷史上，第一次正式创烧了帝王年号款，开启后代年号款之先河，款识为"永乐年制"。永乐年号款的特点是："永乐年制"四字为篆书，四字双坚行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写，白釉器、青白釉器多为印款，红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写"永乐年制"四篆体字的字体均较小，其特点为：笔道浑厚圆润，起笔落笔处呈尖状，折角处为圆角；字体结构严谨，刚劲挺拔。（图十八） 永乐年号款只有四字篆书一种形式。所以凡见楷书四字．篆书六字或楷书六字，皆为伪托款。四字篆书款永乐以后也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。后世仿永乐者，明嘉靖、万历、清康熙、雍正、乾隆、光绪及民国皆有。 民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。 永乐也有少量图记款。 宣德款识 前文介绍了人们总结出宣德时期款识的特点是"宣德款多"，这包涵有几个意思，一是宣德时官民窑器都时兴在器上留下款识，数量多，特别是官窑款，正在兴起之中，用得十分普遍，大大超过永乐。二是款识书写位置多，不似永乐只在器里心，而是"宣德年款遍身"，器物的任何部位都在书写，不拘一格。三是形式多样。永乐款只有"永乐年制"篆书四字双竖行一种形式，宣德款则有楷书亦有篆书，以楷书为主占绝大部价；有六字也有四字，以六字为主占绝大部分；有六字双竖行加双圈，也有六字一行（横、竖均有），四字一行横写或双坚行；款识形式有毛笔书写（占绝大部分），也有刻写的，等等。宣德款识虽然"多"，但有一个共同特征，是字体道劲有力，笔法大多工整、清秀、刚劲，自然大方，个别略显草率不拘，结构不大协调，楷体德宇心上无一横。
（图十九） 宣德款识的上述种种特征，前辈学者孙瀛洲先生有四句歌诀加以总结：宣德年款遍器身，楷印篆刻暗阳阴，横竖花单双圈无，晋唐小楷最合群。这四句必须分开用，分开理解，因为它们各自说的是一回事。 为了识别宣德款识的真伪，学者们详细分析了"大明宣德年制"六个字各自的起笔、运笔、落笔特点，字体结构等。最关键的还是孙流洲先生介绍的识别真伪款识的方法："用八倍以上放大镜在强光下照视，凡款色多暗雾而下沉，器身和口里、足内釉薄处闪有明显的牙黄色，浓釉处微闪谈青色者，具备这三种特征，（釉面）虽无桔皮纹棕眼，也无疑的是精品。"（孙流洲《试谈明代永乐、宣德景德镇官窑瓷年款》） 读者们已经了解，宣德瓷器历来评价甚高，所以后仿者累代不绝。仿宣德必然要仿宣德官窑款。仿宣德款，无论是明代、清代康、雍时所仿，还是民国所仿，款色皆涣散浅谈又浮于釉上，字体笔法软硬不均匀，不是过软就是过硬，结体或过于工整或过于草率，更有疏忽者楷体德字心上有一横。近来国内外有经专家充分研究分析真品后仿制宣德瓷器，初看几可乱真，细看仍露一切仿品难以克服的几处仿品特征。 宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。民窑器还有写"大明宣德年造"的，十分特别。 成化款识 成化时期的款识，较永乐、宣德时又有所发展，就年号款而言，更渐成熟。官窑器年号款以青花楷体六字双竖行"大明成化年制"为主，体式比较统一。款的位置也大多数在器物底部，位置比较固定，从宣德时遍身写款的初级形态上升到一个新的阶段。除六字楷书双行款外，还有少量"大明年制"四字双行楷书款，但请注意，无论官民窑产品，成化真品均无"成化年造"、"成化年制"四字款的，有这种款的必是后仿品。 成化官窑"大明成化年制"款，色泽浓重深沉，透入胎骨，绝无飘浮感。款外围的圈线或框线都紧束款字（或换个说法，称款字紧靠圈框），但圈框线条不很整齐均匀。款的字体极有特点，孙瀛洲先生概括成歌诀云： 大字尖圆头非高 成字撇硬直倒腰 化字人匕平微头 制字衣横不过刀 明日窄平年应悟 成字三点头肩腰 第一句是指款识上的大字的第二笔上端有尖有圆，出头并不过高。第二句是指成字的第五笔"撇"直而生硬，第三笔直立向下和有向右方弯倒的。第三句是指化字的人及匕字上端相平或有高低，但差别不大。第四句是指制字（繁体字作"製"）上的衣字第二笔一横，不能越过右方的立刀以外，制字多半是上丰而下敛。第五句是指明字左边的日字多是上窄下宽或上下相同，与一般习惯写法不同。第六句是指成字末笔的点，有点与头平的，有点与腰平的，有点在腰间的。（图二十）。笔划字体确显"肥"的特点。 以上这些款字书法上、色泽上、图框上的种种特征，是鉴定成化真品款识的要点。同样，孙瀛洲先生告诉我们如何仔细观察成化真品：用放大镜在强光下照视，款率上都显一层云朦，有气泡如珠，字的青色晦，胎色透微黄或杏黄。而仿品的款字上云膝淡、气泡不匀，字的青色涣散，脸色透微黄或白色闪青。（见孙瀛洲《成化官窑瓷器的鉴别》） 明代官窑瓷器历代所仿甚多，明嘉靖、隆庆、万历，清康熙、雍正、乾隆都仿得不错，仿品款识也颇为精到形似，但笔划粗重，排列稀疏圈框过大，圈线有的过于工整均匀。再加上述放大镜下仔细观察到的一些特征，仿品是可以被识破的。另外，清嘉庆豆青釉青花器底有写"成化年制"四字双行楷体款，字体草率，歪歪斜斜，咸丰黑釉地上刻"成化年制`赠书双行款，字体亦草率，不可同成化款相提并论，连仿都说不上，却有人信以为真，应纠正。 成化民窑款甚少，有民窑器署年号款"大明成化年制"，"大明成化年造"的。 成化官窑器还有一种罐，款率只有一个"天"字，人称天字款罐，这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，亦有歌诀云： 天字无拦确为官 字沉云膝浅揭边 康雍仿造虽技巧 一长二短里俱干 （见图二十一）。 笔划字体更是"肥"胖典型。 弘治款识 明代官窑瓷器的年号款，成化时已形成定制，字体、书写位置、排列等，都为后代楷模。紧接成化的弘治朝，官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行"大明弘治年制"为主，写于器底。有少量篆书四字双行写款"弘治年制"，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行"弘治年制"款，及刻款。 弘治款的特点是：字体清秀，笔道纤细柔和均匀，色泽淡雅稳定，飘逸秀美（图二十二）。 民窑器的款也较多，但较简单，有"福"、"正"、"壬子年造"等楷款。 后见有一种青花楷书"弘治年制"款器，为康熙仿弘治器。 正德款识 正德官窑款识与前代成化、弘治稍有不同，年号款以青花楷书六字双行"大明正德年制"和四字双行"正德年制"为主，两者比较，又以四字双行占多，这是本朝款识特点之一。款率的青花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。款识的字体显得略大，结体较为松散，笔道刚劲好似用竹刀书写而成。孙瀛洲先生亦有一首歌诀形象生动地总结出正德款字的特点： 大字横短头非高 明字日月平微腰 正字底丰三横平 德字心宽十字小 年字横划上最短 制字衣横少越刀 参照前文对成化款特征的歌诀，再对比图二十三正德款实物，这首歌诀就容易体会，熟记于胸，有助于我们认识、鉴定正德瓷器。 正德年号款还有红彩书写的楷书双行"正德年制"款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，很特别。其他也有刻于器底者。民窑器上年号款为"正德年造"、"大明年造"。 民窑器上较为多的出现"天下太平"、"长命富贵"等吉祥款，"富贵佳器"等赞颂款。 官窑开始仿前代官窑器，并写前代年号款，开后代仿前代官窑。瓷之先例。此风一开，便不可收拾，愈演愈烈，为今人鉴定添不少麻烦。 嘉靖款识 嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行"大明嘉靖年制"为主，在书写位置、排列形式上，又多样化起来，有些近似宣德。排列形式上，除作六字双行、四字双行外，还有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置，主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写在器物肩部的。最主要为写款，也有少量刻款。 嘉靖青花年号款字的特征是，字体瘦长，笔划较粗，刚劲中藏秀逸，有刚柔相济之功力。字的结构特点是有大字撇捺平开"大"，靖宇立平月上"靖"，年字有的为四横年等（二十四）。青色花泽不甚统一，有浓艳者，有浅谈者，亦有灰暗者。 民窑器上赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，内容更多。开始出现堂名教，如"滋树堂"、"松柏草堂"、"郭仁堂"等等。 嘉靖款虽然形式等较前为多，有一点必须注意；无论官、民窑器均写"年制"而不写"年造"，凡见"大明嘉靖年造"款器，绝可能为后仿品。 隆庆款识 隆庆朝历时仅六年，官、民窑都不可能生产很多有本朝特色的瓷器，所见隆庆年款的器也少。已见官窑器大多为楷书六字双行"大明隆庆年造"款，也有少量"隆庆年制"四字双行款，"隆庆年造"款。这也构成隆庆年号款的一个特色：多为"年造"，少为"年制"。绝大多数位于器底。 隆庆款字的特征是：字体结构庄重严谨，笔划粗重挺拔，顿挫有力。青花色泽浓重鲜艳。（图二十五） 万历款识 万历朝长达近半个世纪，款识的体式多样，以书写六字双行"大明万历年制"为主，也有六字一行或三行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。同样，款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的，肩部的、口边的，等等，大有"万历年款满器身"之势。 万历款识字体的特征是：字体端庄工整，敦厚刚劲。大字撇短捺长，顿挫有力。万（繁体字）字有草头万，也有羊头万，前者时间较早，后者较晚。禺字的厶自上而下一笔贯通。制字（指 繁体）的衣的四、五两笔相连等（图二十六）。一般说来，青花色泽前期较浓艳，与隆庆相似，后期较为灰暗，近晚明特点。 万历的各类民窑款大为增多，斋堂款如"玄阴堂"、"芝兰斋"等，吉祥款如"万福攸同"、"德化长春"、"福寿康宁"等，赞颂款如"玉堂佳器"、"天禄佳器"、"上品佳器"等。 天启、崇祯款识 此两朝为明代末期，社会动荡，朝庭无力用心经营官窑，所以两朝留传至今的官窑很少，官窑款体式也少，一般为楷书六字双行或楷书四字双行，绝大多数写于器底。款识无特别强烈的特征。特别是崇祯时瓷器，已表现出由明向清过渡的性质，兼有两朝特征，款识亦如此，如字体比较工整，笔划较柔弱等。（图二十七） 天启、崇恢两朝，天启只六年，两朝瓷器及其款识诸多一致，二者很难明确分开，除有年款者外，遇这时期而难以区分者，统称为"明末"或"晚明"器，或定为"天启到崇祯"。 天启、崇祯时期官窑器所见不多，民窑器却不少。民窑器的款识以赞颂款如"天福佳器"，吉祥款如"天下太平"、"金榜题名"，斋堂款如"博古斋"、"白玉斋"、"聚贤堂"，人名款如"王远选造"，图记款如免、盘肠（结）、方胜、银锭、窗棂，等等为主。 署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款即很多，最多者为宣德、成化，次为弘治、正德、隆庆。这时因整个瓷业不景气，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱，书写位置随意，如有将"大明成化年制"款书于碗里心者。这种假款易于识别。 四、清代款识特征 清代瓷器款识既多又普遍，无论它、民窑器除康熙初期一个短时间外，大多有各式款识。帝王年号款每朝都有，宣统历时仅三年，也有帝王年号款器问世。清代款识书体总的情况是由楷到篆再到楷：顺治、康熙、雍正三朝楷篆并用，楷多于篆。乾隆朝篆楷并用，篆多于港。嘉庆至光绪初，以篆为主，少见楷书。光绪中至宣统．以楷为主，少量篆书。各朝款识特征，分述如下。 顺治款识 顺治朝乃清代开国之初，官窑尚未兴盛，器物造型、纹饰等尚受明末遗风影响，处于明末到清盛期的过渡阶段。所见不多的顺治年号款有楷书六字双行"大清顺治年制"。楷书四字双行"顺治年制"，均为青花书写。字体刚中有柔，略欠工整，有明末风范．又似明弘治款识字体之较为纤细。青花色泽比较深浓沉稳。（图二十八），还有少量"大清年造"、"大清年制"的，均是明末遗风。 民窑款情况较为复杂，以各种吉祥款、斋堂款、人名款为多。吉祥款如"雅"等，斋堂款如"望仙楼"、"百花斋"等，人名款如"许世文元公制"等。前文讲过，目前对明末清初瓷器尚难准确划分，这阶段瓷器，除墓葬出土有明确纪年者外，一般以"明末清初"定论，所以款识也是明末清初统畴看待，所举者，仅为已确定时代的少数。 康熙款识 康熙为中国历史上在位最久的皇帝。康熙朝的官、民窑瓷器数量很大而且其特征有早、中、晚三阶段之别。与瓷器生产的情况相应，康熙瓷款识的情况也很复杂，细讲起来，也可以分为三个时期。 早期：字体以楷书占绝大部分。帝王年号款少见，多为干支纪年款、斋堂款、图记款、花押款，后二者尤有特色。早期款识的字体宽大，笔划粗重挺拔，青花色泽浓重。款识排列也多种多样，有六字三行、六字双行、四字双行、四字十字形钱文排列等等。 中期：仍以楷体字为主，大量出现帝王年号款。这时期款识的字体变得较为秀丽，但笔道有力，青花的色泽比前期纯净，深沉鲜艳。排列形式趋向统一，以六字双行为主。 晚期；以楷书为主，出现少量篆书。款识字体变得更加秀丽，为一种瘦长、清秀的书体，独具魁力。大多数为六字双行排列。（图二十九） 康熙民窑器极少写年号款、纪年款的，大多数为赞颂款、吉祥款，尤其多斋堂款、图记款。每种款识内容都很丰富，不胜枚举，我们将耿宝昌《明清瓷器鉴定》中的斋堂款、人名款、吉祥款、干支纪年款作为本书附录，供读者查考。 康熙朝瓷业的一个特别成就是仿古瓷烧得很成功，尤以仿明代成化、嘉靖、万历彩瓷，几可乱真，所署明代官窑款，也十分逼真。鉴别时，可用前述孙瀛洲先生介绍之方法，去伪存真。 雍正款识 雍正款识同康熙一样，以楷书六字两行和四字两行为主，有少量六字三行和六字一行的。款识字体承康熙晚期风格，清秀工整，笔道有力，写得一丝不苟，许多学者认为乃有清一代瓷器款识楷书字体最秀美者。书写之款识，有青花和蓝料二种，青花为大多数。青花色调纯正，一般较为淡雅。 （图三十） 康熙后期时兴之篆书款，雍正时较为多起来，向乾隆篆多于楷过渡。篆书款有四字双行、六字双行、六字三行多种形式。 由于雍正瓷胎、釉、彩、纹饰、造型都极为精美，后来各时期的身价都很高，不断有仿造品现市，以清代道光、咸丰，及民国年间为多、为好。仿品的仿款，字体过大，笔道细弱无力，青花色泽不是过浓就是过谈，难以达到真品款字之秀美、淡雅之特殊韵味。 雍正朝仿古很成功，前文已讲过其仿宋代官、汝窑、均窑。龙泉窑均不遗余力。雍正仿明代官窑也很成功，仿宣德青花，仿宣德桔皮纹釉都极象，仿明代各朝瓷器都有一定功力。仿品款识一般也很象，如仿成化斗彩的款就逼真，可用孙瀛洲先生之法鉴别。 此时民窑器的斋堂款等同样十分丰富。 乾隆款识 清代官窑年号款识到乾隆时为之一变，面貌焕然一新：书体由康、雍时楷书为主，变为以篆书为主，排列由六字二行为主，变为以六字三行为主，书写材料以青花为主，变成多种材料并用。 乾隆篆书款识，大多书写规整，笔道严谨，根平竖直，书法生动。大部分书于器底。有少数款字比较草率。青花书写者，青花色泽一般较为深沉。还有金彩、蓝彩、红彩写款，亦有少量刻款。（图三十一） 乾隆民窑器除大量吉祥款、赞颂款等外，也有不少写年号款的，但一般字体草率，有的甚至只是半边字，不可辨认，形同儿戏。此风流毒深远，清后期历朝不断。 后来仿乾隆瓷器不少，至今不断。仿品款识大多不如真品款识工整生动。光绪仿款字体租大，线条僵硬。民国仿品运笔柔弱无力，笔划一笔连贯而下，不予断开，青花色泽飘浮。 乾隆仿前朝瓷器也很成功，仿款皆有本朝特征，与被仿者形似而质异。 嘉庆款识 嘉庆瓷器款识基本承袭乾隆款识特点：以篆书六字三行为主。官窑款字体工整，结构严谨。多用青花书写，也有红彩、金彩及刻款。还有少量楷书款。（图三十二） 民窑款识多为吉祥款、赞颂款、斋堂款之类，这些书写工整。有写年号款的，字体草率，任意描画，亦有难以辨认的半边字。 民国时有仿嘉庆瓷器的，仿品款多为篆书，写得笔划纤细，笔道多有间断。用红彩所写仿款，彩色明亮如漆。 嘉庆时兴起一种篆书带方框的款式，篆书比较工整，框线整齐，似图章印鉴，故俗名印章款，或图章教。此时兴起，但为数不多，为清末此式款识之发展开了先声。 道光款识 道光款的字体以篆为主，大多为六字三行式排列，也有极少一字横列的。道光篆书款的字体为铁线篆，行笔圆润流畅。也有少量楷书款，字体工整。（图三十三） 道光民窑器中，部分王公大臣烧制的斋堂款器，如"定府行有恒堂"器，质量颇高，款字书写也见功力。其他如吉祥款等，为数不少。王公大臣、富商大贾到景德镇定烧私家用瓷更多。 清末民国年间，多有仿道光器物面市。仿品的款识大多运笔无力。光绪所仿道光款红彩款色泽凝重，红中泛黑。民国时仿品，款识字体更加纤细柔弱，红彩款红色鲜艳。青花款色泽飘浮晕散，笔路断断续续，字的结构松散，字左右两部分向两边分离，形成字体中空。 咸丰款识 咸丰款识的书体，处于由清代中期以篆书为主，楷篆皆有，向清晚期以楷为主，篆楷皆有的过渡阶段，大体上是楷篆并用，楷书略多。款式也有所变迁，有六字三行、六字双行，以六字双行为主。嘉庆朝始兴的篆书图章式款，此时大为盛行。（图三十四） 咸丰官窑楷书款，字体工整秀丽，但显板滞，不及康熙、雍正款字秀丽中藏刚劲。 清末民国时有仿咸丰器。仿品款识字体租拙，无真款清秀味。仿品的红彩款，红彩红中泛黑，真品的红彩浅谈，显得鲜艳。 咸丰朝仿前代瓷器不少，以仿成化、雍正为多。仿品多写"成化年制"、"雍正年制"，也有刻款。仿款无论刻、写，均字迹马虎，排列无章，一望便知其为伪。比如，最多见的是一种底部为铁釉地的黑色刻款，即是典型。 同治款识 同治官教以楷书六字两行为主。楷书字体工整，布局严谨，但运笔拘束，缺少生气。青花书写者色调浓艳，略有晕散。（图三十五）民窑器除大量吉祥款等，也大量年号款，民窑年号款多为六字二行，也有四字双行者，均为红彩印章式篆书款，大多字迹草率，极欠工整，又色泽暗涩，字的笔划也断续不全。 光绪、民国均有仿同治款，仿款字体更为拘谨。光绪仿红彩款红中泛黑，民国仿红彩款色泽鲜红，太显光亮。 光绪款识 光绪时的款识，官窑款楷篆并用，以楷为主。楷书字体修长，工整中略显清秀。款式多为六字二行。青花写款的色泽有深有浅，深者略多。（图三十六） 民窑器多为篆书图章式款，篆书十分草率。而民窑器中的斋堂款器，制作可属上乘，款识也较精工。 光绪本朝瓷业无大创新，但仿前朝，特别是仿康熙瓷器却多有较为成功的器物，如仿康熙青花、五彩、素三彩。仿品的款识也较为逼真。 民国时有仿光绪器物，仿品的款识字体柔弱，过于纤细，书写也不甚规整。 宣统款识 宣统是清代，也是整个中国封建社会最末一个皇帝，虽然历时仅三年，又值清王朝行将就木之际，但官窑之制仍在，官窑仍在烧造。宣统官窑款仅见楷书，六字双行，以青花书写，字体工整秀丽，青花色泽明快，无圈栏。宣统官窑毕竟时间短，生产器物少，官窑款器也很少（图三十七），所以十分珍贵，并不多见。 民窑同光绪风格相同，极不易区别。 所谓洪宪瓷 民国初年，袁世凯复辟称帝。袁在阴谋称帝时，亦仿效清朝制度，设御窑，曾派古玩商人郭世五字葆昌的到景德镇，监制"洪宪瓷"。郭世五到景德镇后，曾邀集逊清官窑各方面高手，烧制了一批高级瓷器，胎体精致细腻，图案绘画精工，彩色娇艳。为袁世凯所烧者署"居仁堂制"款，为他自己烧者，署"解斋"款。袁世凯逆历史潮流而动，只当了八十三天皇帝就一命呜呼，"洪宪官窑"尚未见眉目就完全停烧。所以，若说有"洪宪瓷"，那就是指"居仁堂制"款瓷（这其中自然有后人为投一些猎奇者所好而作伪者）。（图三十八）市场上出现的有"洪宪年制"款的瓷器，乃1916年到1940年间的作伪品，与洪宪皇帝毫不相干。 几千年中国古陶瓷史，以是似而非的洪宪瓷闹剧而结束。中国古陶瓷鉴定，最后结束在洪宪款瓷的真伪区别上，可叹又可悲。
鉴定古陶瓷的方法
一是目测。也就是用眼睛看，看古陶瓷的胎、釉、造型、纹饰、款识。比如看胎，汝窑的胎质为香灰色；看釉，明代成化瓷器迎着阳光有肉红色等；看造型，每个时期都有其不同的造型等。但如何来看，如何看出古陶上任何一个细小的差异，从而作出正确的判断和鉴定？一是要靠学习；二是要靠积累，尤其要多研究真品，把各时期各类真品的基本“数据”储存在自己的脑子里；三是要靠实践，在长期的实践中，摸索总结出自己的经验来。
二是手感。就是手摸，通过触摸的感觉来对古瓷进行鉴定。第一、通过手摸来感觉器物表面的光润程度。新挂彩的会有刷刷的声音；如宣德盘子，都是细砂底手摸感觉柔润，如果出现刮手过于光滑，那就要注意了。第二、用手掂一掂器物的轻重，过轻过重不平衡都要打个问号。第三、手摸器物的厚薄，口边和足边。如永乐的盘边非常薄细，万历的口边出一小边，成化的足边较高，哥窑的足底提不起来，当窑的器底有裸足等。
三是借助仪器。对我们来讲主要是用放大镜。用放大镜来看彩、釉和气泡。如看后挂彩，通过仔细观察，在后挂彩的下面釉层会有划伤；如打磨做旧的釉面会有很细的经线；如气泡用放大镜看有明显不同，如汝窑的气泡比较稀疏，很光亮，哥釉的气泡有成堆的感觉；如青花新旧，其青料有上涂和下沉的区别；再如开片古陶瓷的片纹线是往下凹的，而釉面是鼓出来的，新仿的一般是在一个平面上。
古陶瓷造型的鉴定
古陶瓷鉴定中，首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说："造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定，在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期，由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因，造型鉴定虽然为首要因素，纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些，在划分时代的鉴别上，有些情况下要造型、纹饰并重，尤其是在划分较细的时代，如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。
古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验，总结出造型鉴定的要决是： 首看总体风格 详察局部变化
1．我国古陶瓷的时代总体风格 商周：幼稚粗糙--保持了陶器的特征，式样（器形）很少，不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。 春秋战国：刚劲古朴--多仿青铜器。 东汉：简单粗疏--青瓷刚刚成熟，品种少，质量（胎、釉等）还差。 南北朝：西晋--浑园矮胖，许多器物仿动物造型，仿其他质料的实用器物，如仿漆器、铜器等，陶瓷明器更是如此。 东晋：秀骨清象，比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。 唐：浑园饱满--显出勃勃生机 宋：修长轻盈--优美清新、秀丽典雅，有些地方显得精细入微。 元：厚重粗犷--质朴无华，有些则近乎草率了。 明：敦厚古朴--有唐宋遗风。 清：轻盈新颖--特别注重创新，因而器型秀丽多姿。 认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格，有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线，即人们常说的大致范围关闭窗口，上线下线。因为各时期总体风格的形成，是跟那时期的经济、文化密切相关的，是受那些时期经济文化，特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约，是时代的产物，是统治阶级，统治民族的意志的反映。有些时代，封建帝王个人的爱好（修养、兴趣乃至个性等）就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间，宋徽宗赵洁的很高文化素养，深爱文学艺术，尤长书法绘画的气质、个性，就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教，此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古，时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功，意识比较开放，乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味，等等。
2．具有时代特征的器物造型举例 虎子：仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形，提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长，整个器形作卧虎形。东晋以后，器身多简化成园筒形（横筒状）。 谷仓罐：又称魂瓶，三国、西晋时矮胖粗大，上部堆塑复杂，楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代，又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶，但上面大多堆塑十二生肖像，极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷，变成青白瓷、白瓷。明代一些地区，魂瓶更简化为形体修长的带盖罐（有些人叫做骨灰罐，并不全对，因为有些罐里就装谷物），罐身多堆塑朗龙等，多为釉陶器。 莲花尊：仅见于南北朝后期，上面堆塑、缓雕装饰繁复，工艺水平很高，青釉厚润。有人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。（图一）
高足盘：首见于隋，有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直，较浅，里心多团形小印花（朵花纹）及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来，但与隋代大不相同：盘壁弧，多花口，高足成喇叭状柱足，高，足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘，但二者在造型风格上迥然不同，没有渊源关系，清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。 凤头壶：唐代有三彩，青釉凤头壶，造型浑厚，有把有盖，盖和壶口合做成写实凤头，十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶，无把天盖，只在口、颈间谁塑一凤头作装饰，与唐代凤头壶不可同日而语。（图二）
盒子：始于隋唐。隋及唐代前期器形较小，器身较高（相对而言，即盒径与高之比值较小），呈扁圆形，多素面。中唐以后，器形变大（身加高，径也增大），出现刻花、划花盒面。这之前，盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样，盒径较大而身较矮（径与高之比较大），盒面装饰多而精，品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷，由一格盒发展到多格盒，用途也多样些，发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。 注子注碗：这种品形仅流行于五代、北宋，之后极少见。（图三）
枕：最早见于隋，唐代才大量生产使用，唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕，长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多，形体变得大些，一般长20-30厘米。元枕形体更大，一般长40厘米左右。明以后，日用者少，多作明器--寿枕，形体大而制作较粗糙，多作成沈面深深下弧凹进的形式。 关于我国历代陶瓷杭的有关问题，范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期（1987年）上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详，且绘有各时期各种形式枕的演变图，较有利于我们对此种器物的鉴定，特附于此供参考。图四
图五
图六梅瓶：其造型特点是小口，短颈，肩以下收敛，椭腹，形体修长。为什么称之为梅瓶，其说虽多，但难以令人信服，比如一种说法是其口小，仅能插一枝梅花，故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出，这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》："陶人之力器，有酒经焉，（晋安人盛酒以瓦壶，其制小颈，环口，修腹）受一斗，可以盛酒。凡馈人牲，兼以酒置，书之`酒一经`，或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形，腹较丰，有的小口为洗口，整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代，经瓶多为丰肩，园腹，带盖，有的盖成钟形，中有管住形子口，使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩，最大腹径上移至肩以下，腹瘦，图七图八多有盖，形体笨拙，上大下小，远不及宋代的造型轻盈秀美。（图七） 带座瓶：南宋出现，以元代为多，造型粗犷，形制大小皆有，此为元代瓷器一个显著特点，品种大多数为青白瓷，也有枢府釉者。 炉：宋、元时多，以宋代的炉造型多样，品种丰富，我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。现举二式以比较宋元炉造型上的差别。 鬲式炉：宋代炉身较高，足瘦长，鼓腹。元代炉身较矮，足粗而短，且靠近腹中部、鼓腹。 鼎式炉：宋代鼎式炉造型优美，线条圆润流畅，足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬，线条呆板，耳僵硬如板，足多为兽足。 荷叶盖罐；南宋已有，元代最为典型，明以后渐消失，代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口，直须短，丰肩鼓腹，罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上，故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷（龙泉窑最好），青花等。（图八） 高足杯：元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇，腹下部丰满。高足较直，足下部微撇，多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇，足略成长喇叭形，看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘，高足杯不多见。明代高足杯品种多样，清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。 砚 六朝时，砚足较少，多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形（兽形较早，蹄形较晚），砚面较平。 隋唐时的砚，足明显增多，十多个为常见，也有近二十个的。砚面隆起，砚中部与砚墙间形成一圈凹槽，称为砚槽。 五代宋时的砚，足大大增多，成一圈，有的把足端用一圈连起来，形成栅栏式圈足。砚的形式也多样，不光圆形，也有箕形等。 明清时期，除石砚大为兴盛外，陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲，数量比唐宋时大大减少，形式却比较丰富，有鼓形砚，箕形砚等。许多造形美观，彩釉鲜明，图案纹饰丰富的砚并不是为了适用，而是为了观赏、陈设。 军持，又名军墀，君迟、群持、捃稚迦，一种盛水器，瓶类，有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物，我国唐代以后南北方窑均大量生产，也大量出口，作为云游僧人，伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中，生产时间上千年，南北窑都产，品种丰富，时代特征鲜明，我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型，在这里略为详细介绍。（下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》，1982年） 军持造型的基本特征是：长颈，颈上部突出一条宽棱，肩部和腹部丰满，肩、腹之间置流，无柄，平底。各时期的军持造型上有明显不同： 唐代：腹部比较饱满，流短，流与颈间夹角很小，两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。 北宋：腹体比较瘦长清秀。流比较短，流与颈间角仍比较小，约为20-30度，但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多，差异大。 南宋：腹部较为鼓园，或扁园，颈变粗，流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小，同密所产基本一致。 元代；腹部以扁园为主，颈也粗短，流变得细长，流、颈间夹角进一步扩大，约45-60度。形体差异更小。 明清：形体大体一致，腹部鼓园，直颈较粗短，流为丰满的乳房状，流尖端园滑。图九唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化，最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同，器物造型变化如此剧烈，如不把握此种器形的基本特征，很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。 壁瓶：明代后期出现，清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式，晚清多仿动物（如蟹、鱼等）、植物（如白菜、茄等）的造型，亦多有时代特色。 帽筒：清中叶嘉庆时出现，多为单个，圆筒形，按海棠形孔多个。清末民初多成对生产，形式上除圆筒形外，有节竹形、六方往形等，多为陈设观赏品。 套杯：大小十个、十二个成套，乾隆后出现，清末大盛，以道光窑质量较好。 全盘、金碗（攒盘、攒碗）：几件造型各异的盘或碗，拼组成一套长方形或方形（为主）组合盘、碗，有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之，康熙、乾隆时盛行。清末又大盛，但造型不规整，瓷质粗劣，绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒，或皮盒、木盒包装。 三、器物局部变化的时代特征举例 1．碗、盘的足 六朝：平底、实心饼形内凹，较大。 唐：早期承六朝特征，实心饼形，但大而平，足底有螺旋纹。中期出现壁形足，愈往后足端愈窄，向环形发展，到晚唐五代成定留足形，称为玉环足。 北宋早期：高留足，足径较小，足墙很薄。 北宋中、后期：小底浅圈足，足径与口径之比一般为1：0.26，因腹壁斜直，形似一个倒立的斗笠，所以叫"斗笠碗"。 南宋：典型的留足--足墙较矮、较厚，足径较大。 元：典型的元代留足是一种足壁厚，足径较小，足端平削，足底有鸡心点（文有人叫它乳突壮突起）圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足，这种足不同于唐初瓶形足，足径很小，足中心有一小圆圈，圈外有螺施纹。 有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表，以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律，很有参考作用，转录如下。图十到了明清，器物造型多样，思想开放，事情就不如我们前面讲的时代那么简单了，几乎抓不住一个比较明显的规律，有时，一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种，非常复杂，足这部分的特征，对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。 本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图，可供鉴定参考。 明、清的官窑瓷器，足背皆削得滚圆，以雍正器最典型，足背圆滑光润，俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了，足背明代器较尖，清代较平。清代晚期器的足背尤平的多，削线整齐可见。 由于自我国明代中晚期起（约当日本的后柏原天皇永正年间前后），日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器，除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外，日本仿品和中国瓷在器足的处理上，工艺是不相同的：日本瓷是在器足削好后再上釉，所以足部釉线模糊不整齐，足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足，所以足部釉线整齐明显，足跟光滑。 以上所讲历代碗、盘足部的变化，只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化，有很多差异的，上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗，有很多是没有可能都讲到的，所以我们所讲的还要请读者来补充，增添新内容。下面讲的内容，情况也是如此。
2．碗、盘口部、腹部 六朝：前期为大而圆的敞口，后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹，较浅。 隋、初唐：圆口，深腹较直，有些碗腹近似盅形。 中唐：有两种形式，一种为圆口微撇，弧腹，一种为圆口斜直腹，斜度约为45度，称做成45度斜出。 晚唐、五代：多为花口（又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分），瓜瓣腹（又有四出、五出、六出之分，及凸线、凹线之别）。 北宋：多花口斜直腹，这以斗笠碗为典型。 南宋：多芒口器。 江西景德镇陶瓷馆的黄云鹏先生，就景德镇窑宋代到元代碗类造型各局部的变化特征，进行了深入研究，列出一个示意表。虽然如前所述这仅是一个地区一个时代的特点，但有典型性、代表性，所以抄录于下，可作鉴定宋代碗类时代鉴定参考。 变化情况 北宋初 北宋中 北宋晚 南宋初 南宋中 南宋晚 元 圈足 高低 低 高 假圈足 径 大 小 小 壁厚 厚 薄 薄 深度 深 更深 浅 浅 假圈足 壁厚度 厚 薄 薄 薄 唇口 多 少 高 矮 高 稍矮 芒口 无 无 少 多 多 装饰 印花 无 无 少 多 多 刻花 无 少 多 少 少 （注：箭头所示为变化渐进过程）表十四 景德镇窑宋代碗类造型变化表 元代以后，碗、盘口、腹部变化太复杂，太多，不可能用较为简单的文字予以归纳。 壶、瓶的腹 六朝：前期，浑圆短胖，重心偏上 后期，形体略瘦，重心偏下 隋：形体修长，重心在中、下部。 唐：浑圆饱满。 晚唐、五代：多为瓜形腹。 宋以后，壶的腹变化多样，形式增多，每个时期都有多种造型，每一种又有不同制式，不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期，许多器的造型着意仿古，更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。 壶流 西晋：多为较写实的鸡首或羊首，实心、只作装饰，不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实，所以流也短。 东晋南朝：仍为比较写实的鸡首、羊首，但逐渐变成空心，成为真正的流，既起装饰作用，也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动，距颈渐远。 唐；鸡首壶消失，壶流为短直流，即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形，流中空，名副其实。这时的壶的正式名称为注子（或叫执壶）。 五代、北宋：流渐长，成营状曲流或直流。 元、明：一般为长曲流，流口与壶口平齐，流的曲线十分优美，又成为既实用又有装饰性的部件。 不言而喻，同明、清壶、瓶腹部的情况一样，明、清时期的壶流也多种多样，正与壶身的多样同步，构成此时变化多端的壶的一个组成部份，亦不是三言两语所能概括了。
古陶瓷收藏的的格调
作为极具品位及格调的知识型学者，《来自星星的你》中的都教授在收藏方面的眼光也可谓极其“正点”，家藏的古瓷、古籍堪称不计其数，而这些古玩在储财怡情方面的价值也绝对不容小觑。虽说剧中都教授的白瓷收藏看似信手拈来、使用随意，但在现实生活中却是“千金易得，好瓷难求”。近年来，古瓷器在国际拍卖市场上一直呈现出不断上涨的行情，被许多专业藏家视为储值投资、陶冶情操的新宠。投资古瓷器，概括起来可从下面几点着手。
第一，要“古”。古瓷、古董贵在一个“古”字。古瓷器属于传统收藏，加之瓷器的保存不如金玉、铜石等物容易，越古越少，越古越贵。韩国历史上盛产李朝白瓷的时期大概相当于中国的明朝，韩国人对它们极为珍视，品相上乘的李朝白瓷常常会被韩国人视作传家宝贝。目前，李朝白瓷佳品的拍卖成交价多在数百万元人民币，一般白瓷也有数十万元人民币的落锤价。虽说其在拍场上的价格远低于同时代的明朝青瓷，但相比现代的爱马仕瓷器而言，400多年前的古瓷显然更具收藏价值，使用起来也更显“高大上”。
第二，要“稀”。物以稀为贵。器少、人无我有，这样的古瓷便是人之所欲。如宋代汝瓷，便因其稀有而倍加珍贵。据有关资料统计，从北宋晚期至今传世的御用汝瓷总数不超过百件，且分别珍藏于北京故宫博物院和少数收藏家手中，故有“纵有家产万贯，不如汝瓷一件”的说法。在当前国内外古瓷收藏界，多以宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名窑作品为热点。而剧中的李朝白瓷因在16世纪被韩国部分民窑模仿烧制，因此在总体稀缺性上尚不算极为罕有，都教授使用它们做餐具也不算太过暴殄天物。
第三，古瓷的价值还在于瓷器是不是“美”。器物精美、制造工艺复杂或别有艺术情趣的作品自然受人追捧，其收藏价值也就愈高。具体而言，古瓷器的美主要体现在两个方面：一是造型，看古瓷的器型是否完整、端正，是否能给人以堂堂大气或秀丽典雅的美感;二是装饰，判断古瓷还在于它的刻划、模印、贴塑、施釉、绘画、题词等装饰手法是否得当，装饰效果是否能产生相应的艺术美感。越是造型完整端庄、装饰得当的古瓷器，其市场价格也越高。在剧中，女主千颂伊在打扫客厅时不慎打破的瓷罐正是因有朝鲜16世纪著名才子许筠先生的亲笔题词，所以其装饰之“美”、身价之高便不比寻常，所以也难怪“八风不动”的教授亦心疼得不能自已。
此外，由于瓷器属于易碎品，因此在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞、防千颂伊这样的“女主”。在存放地点的选择上要避免“都教授式”的无保护性摆放，—般建议将古瓷存放于有软囊的锦盒或有玻璃门的橱柜中，橱柜的托板应考虑选用木质搁板，以降低拿取时的碰擦隐患。另外，木质搁板上最好不要涂抹油漆，以防止油漆和涂料粘连陶瓷藏品的底部。摆放时，瓷器底下也不宜垫放厚纸等物，以免发生倾倒等意外。