古代彩瓷器。
十二世纪后期即南宋中期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创造出了一款装饰色彩非常鲜艳的彩瓷，那就是红绿彩瓷。
早期的红绿彩瓷具有鲜明的地方特色，装饰色彩浓烈，纹饰自由奔放，是草原文明跟中原文明碰撞交流的结果，这些红绿彩瓷存储了当时中国封建社会市民生活的大量信息，诸如各宗教为主题的题材，以花鸟人物绘画为主题的题材，以人物陈列摆设为主题的题材。
这些信息无疑成功地研究了宋金历史以及当时社会生活的珍贵资料，红绿彩瓷属于釉上彩，它是在高温下用白釉瓷或者白点黑花瓷烧成后，在白釉上用黄红绿等彩勾画出文字，第二次入窑以八百摄氏度左右的高温烧制而成。
红绿彩瓷的出现意义十分重大，一是它开创了再瓷釉上进行彩绘装饰的新方法，这是一项杰出的贡献，二是它起到了承先启后的中间作用，直接为明清五彩，豆彩、粉彩，乃至珐琅彩装饰打下了基础。
我曾经有幸遇见一件红绿彩瓷，它是明朝的一个热点，包括欧洲，日本，那个时候对中国明代的彩瓷都特别的追捧，管他叫大明彩，它主要是民窑，民窑加上一个彩瓷的光，如果光是白釉，现在在市场也经常出现不会超过1万元，但是我看的那红绿彩瓷上面加了彩，所以它的价格也就往上增加了许多。
但是它也就限度就那么高了，因为那件有几个缺点，第一它缺了一个盖儿，第二它的彩有点剥落，如果这个彩特别完好，没有剥落也带盖，这个价格就上去了突破之前那个限度了，大概最少起拍价就是7万到8万之间，拍卖行会根据你这个藏品的特征会给你一个适当的评估起拍价，这是符合当前市场规律的。
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广彩瓷器介绍
广彩也就是广州彩瓷的简称。行内也叫广州织金彩瓷。清代雍正年间，随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大，各类瓷器从广州出口增多，为了适应外销市场需要，江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术（铜胎瓷珐琅）相结合，并根据欧洲市场的来样来稿，融合中西，使得釉上彩瓷出现新的装饰形式，成为早期的广彩瓷器。
广彩在乾隆年间形成独特的艺术风格，并形成了专门给欧洲各国加工外销瓷的专门产地。将在江西景德镇定制好的素白瓷胚运到广州，按照西洋各国定好的画片，彩绘于素胚上，在销售出去。清中期，广彩外销瓷业务，由十三行商开设的专营广彩出口的瓷庄和洋行负责，因此底款多落统一款识，书写多为专人，也有印制款，款识内容多含有定制国家，公司，或者家族名称，时间等，到晚清时期，广彩的控制逐渐脱离政府，因此款识五花八门，琳琅满目，各式各样，什么都有，也很随意，但年代一般都有标注，主要就是通过这些判断，当然如果没有底款，或者款识书写无年份，就要通过全方位的判断了。
广彩瓷是中西文化艺术交流的结晶，以绚彩华丽、金碧辉煌著称。而清末民初时，由于岭南画派画家参与广彩的生产，促使岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起。本文根据文献资料及留存实物，从瓷器的表现内容与表现形式分析岭南画派对广彩瓷所产生的影响，凸显清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷的艺术特色。
广彩用色浓重，料厚色艳，对比强烈，以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染，更具遮盖力。广彩用色十分注重调子，并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果，这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料不拘一格，有古彩、粉彩、珐琅彩、新彩和自制与兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的。只要能用即为所用。难怪前人称赞广彩织金彩瓷：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，不需缎锦绣春图，春花飞上银瓷面。”
广彩发展到清末民初时，受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响，此时的广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响，外销的数量有所减少，日渐走向衰落，但由于这时期一些文人画家的直接参与，岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来，为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路，并出现一批新的彩绘组织。其中影响最大的是位于广州河南宝岗附近宝贤大街的广东博物商会。
该商会是岭南画派创始人高剑父、陈树人等人于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室，同时它也是同盟会为掩护革命行动而设立的众多机关之一。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单，按照客户需要进行彩绘和烧制，当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品；而另一面，博物商会则以此为掩饰，在烧窑处制造炸弹从事革命活动。
当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷，他们一方面受广东地区传统文人绘画的影响，在瓷器上表现传统中国画意蕴，表现技法上多采用国画的形式，很少使用图案作装饰，画风淡雅清逸；一方面结合岭南画派祖师居廉、居巢的绘画技法，精写花卉、草虫、动物，在选材构图、设色用笔上均体现居氏状物精微、博彩鲜丽的风格。博物商会当时还有很多没有留下姓名的画师，商会1909～1910年间在《时事画报》登过招聘画师的广告：“兹本商会拟聘请画师四十位专司绘事，以能绘精细人物花鸟者为及格。”由此可知，商会当时的规模不小，画师能绘精细人物花鸟，水平高于普通工匠，因而商会除了文人色彩极浓、兼工带写的彩绘瓷器作品，也有不少精细的工笔之作。
岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成有不小的推动作用，他们的瓷绘风格也影响到当时其他的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区，同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家，南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所，绘瓷对他们来说并不陌生，目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。
这些文人画家并没有入行会，但也纷纷在广州芳村、鳌洲一带成立画室，冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售，广彩行会内部也会拿来复制，因此也影响到行会内部的生产。如任广东博物商会技术主导的刘群兴从小就在高剑父的指导下学习中国画，能将中西绘画元素很好地结合起来运用在广彩上，时有创新，如一缕清风令时人大开眼界，其作品在当时销路很好，价格不菲，好几家瓷庄都以刘群兴绘制的彩瓷为样板，大批量生产以满足外商的需求。这些岭南画派的画家当时绘制了不少广彩瓷器，多已外销，留在国内的较少。
从保存在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店的为数不多的带有岭南绘画风格的广彩作品来看，这些瓷器造型基本以用于陈设的盘为主，也有少量的瓷板及瓷瓶，这与以往主要用于餐饮、造型种类繁多的广彩瓷器有很大区别。这可能是因为盘和瓷板造型比较宽大，相对于其他器型更适宜绘画，使画家犹如绘于纸面一样，能自由挥洒，随心所欲。这些带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上以人物、山水、动物题材为主，其中又以人物最为丰富多彩。早期的广彩人物纹有中国人物，也有西洋人物，中国人物一般描绘的是世俗生活，画面人物较多，气氛热闹；西洋人物或描绘世俗生活，或取材于神话故事、宗教题材。
清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品除了上述题材外，还有历史故事、戏剧小说以及文学题材。与此前的广彩人物纹相比，画面简洁雅致，人物笔简神全，情景简单。如表现世俗生活的广彩人物盘(图1)和广彩牧牛图高足碟(图2)，前者描绘绿荫下一对夫妇在窗前注视着窗外嬉戏的孩童，关爱之情溢于言表，孩童天真稚趣，整个画面生活气息浓郁。表现神话传说的广彩寿星图碟(图3)和麻姑献寿图瓶(图4)，前者绘一寿星用拐杖吃力地背着一个大寿桃，虽寥寥数笔但生动自然，形神具备。表现历史故事的如潘妃图花口盘(图5)，绘潘妃步莲图。潘妃是南齐东昏侯的妃子，东昏侯曾凿地为金莲花，令潘妃步行其上，曰：“此步步生莲也。”整个盘施肉红色地，加金彩花朵，彩工精细，华贵高雅。表现戏剧小说的则有《西游记》图盘(图6)，描绘师徒四人面对变成童子的妖怪，各人不同的反应，或怜悯、或怀疑，很好地刻画出不同角色的性格特征，绘制手法成熟。取材于文学题材的作品如广彩“东篱秋色”图盘，以晋代诗人陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”为题材而绘制。描绘西洋人物的作品如广彩妇女头像盘(图7)，描绘了一个身穿华服，头戴丝巾，手捧鲜花的西方贵妇的侧面半身像。此画像应是受到西方油画的影响，与高剑父所提倡的用西洋画之写实改造中国人物画相呼应。
以往广彩瓷的风景画大致可分为中式风景和西洋风景两大类，其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起。而此时受岭南绘画影响的广彩作品所表现的山水风景基本上和传统的中国山水画无异，都是一些树木、山川、河流、房屋、人物的组合。如广彩山水图盘(图8)，以红、绿、赭彩绘山水风景，近景刻画了几棵树，远景几座小山，中间有一片湖泊，一叶扁舟漂于其上，画面意境深远，当出自专业画家之手。又如制作于清末的一件广彩山水图盘，以赭、绿、墨彩绘制，构图上与前一件作品相类似，画面分为三段，中间一大片地方留白以作湖泊，体现了中国画计白当黑的布局法则，画面清秀雅致，诗意浓郁，颇有文人趣味。除了单纯地描绘山水，部分瓷绘作品也会添加一些人物，使山水风景更具生气。如绘制于清末的广彩人物图盘(图9)，山水人物小景图中，一老人正手执扇子，闲适地靠在一棵大树上，神态悠然自得，旁边一小孩正看火烧水，画面简洁雅致，颇有岭南画派的风格，应出自文人画家之手。
以往广彩瓷中单独描绘动物的较少，且以鹿为主，也有少量龙凤纹，此外是一些鸟雀、蝴蝶与花卉相结合的花鸟的图案。这些动物图样往往寓意深厚，色彩艳丽，极富洛可可艺术风格，是广彩瓷绘中一个重要的装饰纹样。而受岭南画派二居注重写生、善于描绘花鸟草虫特点的影响，以及高剑父、陈树人等人曾留学日本，受当时日本流行动物绘画的影响，清末民初单独描绘动物的广彩作品有所增加。表现手法也不再是图案化，而是既有接近中国传统绘画的兼工带写的风格，又有笔法细腻、造型逼真、追求写实的动物形象。如高奇峰、潘冷残、陈树人合作的“冷月栖篁”图盘(图10)，以及广彩鹌鹑图盘(图11)和广彩梅雀图盘(图12)，都比较接近中国传统的花鸟绘画，用笔虽少，但颇有意境。三件作品背景皆有一轮圆月，尤其是后两件，通过背景的渲染突出一轮淡淡的圆月，给人以迷离空蒙的感觉，很可能是受日本画喜欢渲染背景表现天色以增强深度与空间感的影响。当时日本画吸收了西方绘画表现造型与光色的方法，注重写生，画坛非常流行细腻写实的动物画，日本画家竹内栖凤的《狮》《猿》、木岛樱谷的《鹿》、横天小连的《虎》均成为学生临摹的范本，曾留学日本的高剑父等人也受其影响。如高剑僧绘制的群鹿图圆瓷板(图13)，所画的鹿当是受木岛樱谷的影响，作品描绘了6只神态各异的鹿立于原野之上，以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。又如广彩狼盘(图14)，绘溪边一狼似作势欲扑，又似沉思凝望的姿态，作品以极细密的笔法刻画出动物皮毛的质感，通过明暗对比衬托出形体与结构，表现得惟妙惟肖。此外，还有高剑父的广彩猛狮图盘，以及受高氏兄弟常以鹰隼入画影响而作的广彩鹰盘(图15)，这类题材与高剑父等人在辛亥革命前后所绘的啸虎、雄鹰、跃马题材的绘画一样，都表现出一种强烈的唤起民众进行战斗的感人力量，充分反映了时代精神和作者的理想。
受岭南绘画影响的广彩瓷除了表现内容与以前的广彩有区别，在表现形式上也与以往有很大不同。如在布局方面，清嘉庆以前有构图繁密和疏朗两种风格并存的现象，道光以后则基本都是以繁密为主，较少留白，多为满地开光，一般有边饰、开光和地彩，然后将主题内容安置其中，相互衬托。而此时受岭南绘画影响的广彩作品则很少采用边饰和开光，即便有边饰也是非常简单。画面留白较多而不再繁密，构图简洁明快，一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。如上面所提到的一些广彩山水纹盘，它们很多出自岭南画派之手，注重布局与意境，一改早期广彩山水风景配以边饰的习惯，借用中国画的构图形式，随意伸展，自由穿插，能够很好地表现出山水画的意境和主观情趣。这些作品的瓷绘内容基本上都是文人画内容的移植，而且一改广彩不许作者落款的旧行规，署上名款和印章，将融诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。
广彩是在五彩、粉彩等瓷器的基础上演变而来，发展初期在色彩运用上受景德镇瓷器影响比较大，生产了很多比较素雅的瓷器。但发展到繁盛时期的广彩用色以红、绿、金为主，色彩非常鲜艳华丽。尤其到了19世纪中期以后，金彩被大量使用，绘出的图案绚彩华丽、金碧辉煌，与以往一些比较素雅或效仿中国画的传统瓷绘作品大相径庭。而到了清末民初，由于文人画家的介入，广彩瓷绘中又开始融入中国画的技法，颜色运用上一改绚彩华丽为清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描绘花鸟的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鸟画的韵味，如广彩玉兰花盘 (图16)，画面简练素雅，寥寥数笔就勾绘出花与叶的冷峻清香引来蜂飞蝶舞，营造出此处无声、暗香袭人的意境。而一些具有纸绢浅绛画艺术效果的瓷器，如广彩人物盘(图1)，其风格与清末民初的浅绛彩绘画有异曲同工之处，可知广彩也受到当时国内流行的浅绛彩这一绘瓷方式的影响，这些都为广彩的发展注入新的活力。
在笔法上，发展到清后期的广彩出于装饰效果的需要，瓷绘线条往往是一些粗细均匀的轮廓线，仅起到定型的作用，与写意多变的线条渐行渐远。尤其越到晚清，画法更显粗率，逐渐消解了线条作为绘画形式主要表现的造型功能。在清末民初时，受岭南绘画影响，文人绘画中注重笔法的画风开始渗透到广彩作品中，从以前以工笔为主变为半工半写或以写意为主。如广彩寿星图碟(图3)，简简单单的几笔勾勒就使寿星公挑着桃子那种笨拙的姿态跃然瓷碟之上，笔法相当纯熟，顿挫多变的线条使画面充满了节奏感和韵律美。除了中国画传统的笔墨形式，受岭南画派“折中中西”的影响，瓷绘作品中也出现西方的写实手法，尤其在动物的刻画上。如广彩雪松攀猿图盘(图17)，整幅画是国画的绘画形式，但在猿的刻画上加入了西画的光色造型方法，将中国画线条、笔势的优点与西画善于色彩和表现立体感的优点结合起来。
清末民初广彩受岭南绘画风格的影响一直延续到新中国成立后，一些岭南画派大师如赵少昂、杨善深等在其老师高剑父的影响下，曾创作过不少瓷绘作品。一些广彩艺人如司徒洪也曾师从黎雄才、梁占峰、黎葛民等岭南派画家，将中国画的技法运用到广彩上。画家参与广彩制作，一方面拉近了艺人与画家之间的距离，使岭南绘画走出象牙塔，做到雅俗共赏；另一方面也推动了广彩瓷地域特色的形成，丰富了广彩瓷器的绘画样式。
广彩的装饰风格是构图丰满，密难行针，紧而不乱，犹如万缕金丝织于白玉之上。它的另一个重要的装饰特点是满地加彩，不漏白胎。这一方面主要是由于广州不生产白胎瓷器，只做釉上彩绘加工，所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇，后来也采用其他多个产地的产品，胎色、胎质不一，产品质量参差不齐，瓷器表面缺陷颇多，用满地加彩的方法，可以遮掩缺陷，变缺点为优点和特点，提高产品的合格率。同时，满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。
红绿彩瓷器拍卖的价格是多少？
红绿彩瓷器拍卖的价格是多少？红绿彩瓷是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在白釉上用红、绿、黄等彩勾画出纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。因此也常称为“宋加彩”或“金加彩”。红绿彩瓷器物上常以白釉为主要底色，以洁白的釉色和大面积的红彩相配合。红绿彩瓷的色彩主色是红、绿、黄三色，但每种彩又有深浅不同的色阶。红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、
煅烧而成，最大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。红彩一般为正红色或称枣红色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿和浅翠绿等不同呈色，这是在配制彩时控制呈色物质而有意造成的。黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。
红绿彩瓷器拍卖成交价格
清康熙红绿彩描金兽面纹3600-3600万3795万2012/12/28
元代青黑金银红绿彩凤纹300-300万1380万2011/6/25
2011年朱乐耕红绿400-600万1150万2012/6/6
明正德红绿彩鱼藻纹渣斗90-120万362万2012/10/9
朱乐耕风华岁月·红绿彩180-360万347.2万2013/7/6
元红绿彩鸳鸯戏水玉壶300-350万302万2002/6/23
红绿彩执壶180-180万287.5万2012/10/2
斗彩瓷器介绍
斗彩又称逗彩，创烧于明成化时期，是釉下彩（青花）与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩是预先在高温（1300°C）下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白和涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温（800°C）烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的色彩，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。
据历史文献记载，斗彩始于明宣德，但实物罕见。成化时期的斗彩最受推崇，明清文献中也称之为成“窑彩”或 "青花间装五色"。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案的不同部位，根据所需填人不同的彩色，一般是3至5种，最后入彩炉低温烧成。按照专家陈万里先生的意见，成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种。成化斗彩除个别的大碗外，多数造型小巧别致，有盅式杯、鸡缸杯、小把杯等。还有一种绘有海马或团花的盖罐，底有一青花“万”字。
成化斗彩鸡缸杯
清朝斗彩瓷器的产量要大于明朝成化时期。康熙、雍正、乾隆官窑也有不少精品堪与成化斗彩媲美，而且出现了较大的器型。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩 "叶无反侧"、"四季单衣" 的弱点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。康、雍、乾官窑都有一些仿成化斗彩产品，特别是雍正时期己能有把握地仿烧出成化斗彩，但这些仿品大都署本朝年款或不落款，只有少数寄托成化款。对这些器物要从胎、釉、彩绘等儿个方面仔细辨别。另外雍正时期还烧成了粉彩斗彩，使斗彩瓷器更加华贵。乾隆以后，斗彩仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法日渐草率。
清代，朗士宁等人将西洋画技法带到中国，自康熙朝始，内务府及养心殿造办处将其大量融入陶瓷工艺，以油画技法为基础的珐琅彩就是这一时期的典型代表。发晶釉面，则以西洋硬笔画技法为基础，精到细腻的笔法，糅合彩瓷工艺特有的渲染效果，辅以粉彩的写意，呈现出疏密有致、刚柔相济之状。而珐琅所独有的色彩凝练更起到了画龙点睛之效。
三种不同风格的工艺，反差强烈却又浑然一体、风格迥异却能相互提携，争奇斗艳中构成一幅情趣盎然的生动画面，故名:逗彩。
对“斗彩”一词，通常的理解是以釉下青花为轮廓，釉上填以彩色，烧成后遂有釉下彩与釉上彩斗妍斗美之态势，故称“斗彩”。但也有其它理解。有人认为“斗彩”应为“豆彩”，因为绿色如豆青。有人认为“斗彩”应为“逗彩”因为釉下与釉上彩似在相互逗趣。有人认为“斗”是江西土话，是“凑合”的意思，应写作“兜”。《南窑笔记》的作者有自己的理解与表述。他说道：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名日斗彩。填（彩）者，青料双钩花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉，填入五色，名曰填彩。五彩，则素瓷纯用彩料画填出者是也。”他的分类逻辑实际是依据两大要素。一是从色料构成角度，以有否青料（即青花）将五彩与斗彩、填彩区分开。二是从技术方法角度，以是否“双钩”法将斗彩与填彩区分开。平心而论，有这样程度的分类方法在当时难能可贵，缺点是说得不全。成化斗彩除了他所说的填彩，“斗”（即凑其全体）彩，还有点彩、覆彩、染彩和青花加彩（后文将有述说）。而且，成化斗彩瓷器大多是一件器物上兼用几种施彩方法，单一的施彩器极为罕见。
明万历青花斗彩百鹿纹罐
当今为成化斗彩科学命名，是沿袭清人并不完全的认识呢，还是起用明人自己的称呼？我们觉得，还是以“成化斗彩”冠名为善，但是，必须重作科学阐述。“成化斗彩”称呼约定俗成已有二百年左右，人们在研究实践中也不断地以自己的经验充实“成化斗彩”的认识内涵，海内外相关人士皆知“成化斗彩”，因此，易名不善。我们可以给“斗彩”概念重下定义为“以釉下青花与釉上彩色相结合的、以钩勒填充、点缀、渲染、覆盖、拼凑等装饰方法表现的彩瓷工艺。这样下定义便对传统概念作了科学的扬弃。而“斗”字，仍取“拚逗”之意和“斗妍”之趣。
明·沈德符《敝帚轩剩语》中说：“本朝窑器用白地青花，间装五色，为今古之冠，如宣品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。”
明·谷应泰《博物要览》中称：“成窑上品无过五彩葡萄撇口扁肚靶杯，式较宣杯妙甚。五彩宣庙不如宪庙……宣窑五彩深厚堆垛，故不甚佳，而成窑五彩用色浅淡，颇有画意……”
斗彩瓷器
以上二例记载了明代宣德与成化时期有“白地青花间装五色”与“五彩”的瓷器都很名贵，但“青花间装五色”和“五彩”是什么样的瓷器，其特点如何，说得不够明确。若结合传世品及近年的科学考古材料分析，明人沈德符、谷应泰所述应是宣德青花五彩，而记载中的“五彩葡萄撇口扁肚靶杯”现在看来则是成化斗彩中的名品。可见明人将青花五彩和斗彩统称为五彩。
乾隆朝唐衡诠《文房肆考》说：“成窑以五彩为上，酒杯以鸡缸为最，上画牡丹，下画子母鸡，跃跃欲动。”
近人许之衡先生著《饮流斋说瓷》则称：“成化五彩人物，其工细者，系以蓝笔先绘面目衣褶，继乃加填五色。”
以上三例记述较明人书籍交待得更具体些，指出了施彩的工艺有“点染”或“蓝笔先绘面目衣褶再填五彩”，实际上这些都是成化斗彩的施彩方法。可见明人、清人、近代人在著书立说时将明成化斗彩瓷器称为五彩。
斗彩瓷器
清中期《南窑笔记》作者不详，成书时间大约清雍正至乾隆时期)中写到：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。关于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩；填彩者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色，名曰填彩；其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也。”此段记载具有重要的研究价值。《南窑笔记》是出现“斗彩”之说最早的一本著作，但分析得不够全面。与实物对照，记载中的“填彩”与“五彩”较准确。这里所说的五彩为纯釉上五彩。填彩为斗彩中的一种施彩方法。关于“凑其全体名曰斗彩”的说法与成化斗彩传世品的施彩方法不符，可能作者将青花五彩称为斗彩，因为这种“凑其全体”的画法实属青花五彩类。《南窑笔记》作者在当时也是将“斗彩”与“五彩”相为混淆，但能将明代彩瓷划分出斗彩、五彩、填彩三大类，实难能可贵，对后世彩瓷研究也具有积极影响。
斗彩出身高贵价值不菲
多年来叶洁瑜“过手”的斗彩并不少。她印象最深刻的是在1999年前后，一个佛山的大收藏家从她手里买下了一件乾隆斗彩小碗：“当时的青花官窑大器也不过5万~6万元。”虽然这件斗彩小碗“一入豪门深似海”，再也没有露面，但是按照目前的行情估算，身价已经远不止五六万元。
事实上，自“出生”起，斗彩就不是普通器物，而是“身娇肉贵”的名品。在元青花大热、也就是“鬼谷子下山”拍出天价之前，瓷器家族中都是斗彩拿“头牌”的，也有一个说法，古代瓷器以珐琅彩为首，斗彩次之。上世纪80年代时，一只斗彩鸡缸杯以500多万港元的价格成交，引起世界对中国瓷器的关注。在1999年时，又有一只拍出2900万元。
不过，不是所有斗彩价格都是“亿亿声”，有的清三代普通斗彩价格只为数十万元。很多有瓷器专场的拍卖行以有斗彩为“上档次”的标准，如果一场拍卖会的图录封底、封面是斗彩，那么这场拍卖会也能吸引诸多藏家捧场。“尽管这一年半载以来艺术品市场有所调整，瓷器市场也比较平淡，但是斗彩的价值还是逐渐上升。”叶洁瑜说，目前一件晚清之后的斗彩大瓶价格已达60万元了。
斗彩的胎、釉、彩皆为上品
而青花加彩的价值就不能与斗彩相比。一件清三代的普通青花矾红外销瓷，价格为数千元至上万元，而如果是斗彩，价值可达数十万元。为何斗彩价值远高于青花加彩？有收藏者认为，因为“皇帝老爷”偏爱斗彩，所以斗彩价高。有的认为是因为斗彩的工艺难度更大。“斗彩可以说是青花加彩的‘升级版’。它们出于同源，但展现出不同的光彩。”叶洁瑜认为，要综合对比斗彩和青花加彩的价值：“斗彩和青花加彩有相同之处，但也不尽相同。斗彩之昂贵，一是出身高贵，二是工艺难度大，三是存量稀少。”另外，用于制作斗彩的胎、釉、彩一般都是上选材质，“好鞍配好马”，斗彩的矜贵也就不言而喻了。当然，这并不意味着制作青花加彩的就不是好的瓷胎。
如何识别
由于斗彩价值高，坊间赝品无数，尤其是鸡缸杯更是随处可见，张卫星要求收藏者抱着欣赏而不是拥有的心态去收藏。另外在收藏前还要学好鉴定方法：其一，由于成化年间的斗彩早于雍正年间的珐琅彩，因而到了雍正年间，优质的胎土早已被用尽，所以仅从胎土上面来看，斗彩略高于珐琅彩的质量。通过对比可以很明显地看到成化斗彩胎土的显露部分色泽非常纯白而且油润。其二，斗彩与珐琅彩所绘制的图案均突出胎体表面，但是仔细比较会发现斗彩略低于珐琅彩。其三，成化年间的斗彩绘画图案均为宫廷画师亲自创作，线条生动流畅，笔法活泼。而雍正年间的珐琅彩图案是市面上其他精品画作经皇帝批准之后绘制于瓷器之上的，虽然笔法依旧老练、准确，却略显呆滞。
存世极少的磁州窑白地红绿彩瓷器
这件金代红绿彩武士牵狮俑（图1），高19.2厘米，宽20.5厘米，现收藏于安徽博物院。全器塑一武士牵狮的造型，狮子与武士均立于方形台上，方台绘一周黑边。狮子张口作吼叫状，怒目圆睁，威风凛凛。狮头及狮身大部分施绿彩，颈部毛发用黄彩装饰。狮身矫健，背部驼一圆形器，器顶中空，器下狮背以黑彩绘如意形纹饰。狮子身体束有缰绳，武士立于狮侧，手挽黑色缰绳。武士浓眉大眼，上颌、下颌蓄有胡须，戴头盔，着绿装，脚踏长筒黑靴，从面貌及服饰看，似是金人形象。
笔者早先就注意到馆藏的这件武士牵狮俑，看其形制似乎是一个器座，但一直不很清楚它的具体用途。上个月在北京参加全国博物馆专业人员陶瓷鉴定培训班，偶然听到北京大学秦大树教授授课中提到一件同类的金代红绿彩塑像。培训回来后，笔者立刻查找相关资料，并很快在1997年第10期的《文物》期刊上找到秦大树先生《邯郸市峰峰矿区出土的两批红绿彩瓷器》一文。文中介绍1972年峰峰矿区发现的一处窖藏，出土了一批红绿彩佛像，其中一件菩萨骑狮塑像高46.2厘米，狮子高20.5厘米、长22.5厘米，狮子侧面亦塑有一牵狮武士，造型、尺寸及风格几乎与安徽博物院收藏的这件武士牵狮俑完全相同。于是，笔者豁然明了，狮背上圆形器上方原来应有一尊菩萨塑像，狮子是这位菩萨的坐骑。
在佛教文化中，代表智、悲、行、愿大乘佛教的四大菩萨分别有自己的坐骑。其中文殊菩萨的坐骑为青狮，观音菩萨的坐骑是朝天犼，普贤菩萨的坐骑为白象，地藏菩萨的坐骑是谛听，所以显然这件武士牵狮俑上部所塑当为文殊菩萨。文殊菩萨代表智慧，据有关专家研究，文殊菩萨骑青狮的形象是佛教中国化后的创作，同密教经典的影响有很大关系，唐代佛教文献有记载文殊菩萨的形象是“金色放光明，乘狮子王座，操持智慧剑，左手持青莲花。”同时，在麦积山、敦煌等唐代画像中也有文殊菩萨骑狮、武士牵狮的形象，可见这种文殊菩萨骑狮形象是从唐代开始流传下来的，金代塑像中保留了这一形象。
白地红绿彩是北方磁州窑系开创的一种陶瓷装饰技法，即用毛笔蘸红、绿等低温颜料，在已经高温烧成的瓷器釉面上描绘花纹，再置于800℃左右的彩炉中，二次烧成的低温釉上彩瓷。其彩料包括红、绿、黄、黑、金、银等色，因红、绿两色彩为主，故通常称为“红绿彩”。根据秦大树先生《论红绿彩瓷器》文中依窑址地层及纪年墓标准器分析，红绿彩创烧于金代中晚期，一直流行至元代及明初。而此类狮子莲花座属于金代后期产品，且在河北磁州窑窑址中屡有发现。所以，这件红绿彩武士牵狮俑基本可以判定为金代河北磁州窑的产品。
磁州窑是我国北方最具代表性的民窑体系，人们对于磁州窑的认识，更多的是对于白地黑彩瓷器的了解。那种极富民间装饰性的黑花彩绘图案，让人印象极深。相对而言，磁州窑白地红绿彩瓷器数量远比磁州窑白地黑彩瓷器少得多，故而显得尤为珍贵。就风格而言，它亦保持了民间装饰艺术的特点，相对于唐三彩、宋金三彩而言，它增加了红彩的运用（唐、宋、金三彩器一般不使用红彩），故而有别于三彩瓷器，这种大红、大绿的色彩更为民间所喜闻乐见。
从出土的红绿彩瓷器看，一类是碗、盘、瓶、罐等生活日用品，另一类则是各式瓷俑。就艺术价值而言，红绿彩瓷俑造型多样，色彩丰富，具有较高的艺术性。另外，红绿彩瓷俑多为供设器，与宗教文化相关，又具有极高历史文化价值。
金代红绿彩瓷器的特征及鉴赏
据近年来的墓葬考古发掘资料表明：白釉上绘有红绿彩纹饰的瓷器，最早均见于金代墓内而不见于北宋墓葬，故依此推断这种装饰工艺是产生并发展于金代的；又因其数量较少，进而知道此种彩瓷器应属较高档制品，并非当时一般平民百姓都能使用的。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域，目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑，河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器，在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析，所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征，当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家，并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等，从截面处观察，土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏，瓷化程度不高；而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实；胎釉之间都施有白色化妆土；化妆土上罩以白色玻璃釉，釉水较薄，一般都开细密无色纹片，有垂釉痕，积釉处釉色多白中闪黄，个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍，也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性，一般足高0.6－1厘米，脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削，足心多数有或大或小或高或低的乳突痕，碗腹壁修胎较薄，釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹，无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心，而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到，碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面，也是效果最好的一面。因此，都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字，绿彩点涂花叶，称之为“勾红点绿”，是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩，多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄，若不细察常会使人误为釉下红彩；绿彩较厚，明显地凸于红彩之上，而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看，红彩为主导，施彩比重大；绿彩为辅，施彩少于红彩，可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练，既有抽象写意，又有粗放写实，用笔不多，却神采飞扬，毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之，金代红绿彩，红绿相间，相得益彰；鲜艳生动的色彩之间，涌动着浓浓春意，洋洋喜气，喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲，在金代红绿彩发展成熟的过程中，也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
陶瓷知识：红绿彩瓷器的发展及其艺术特色
12世纪后期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创烧出了一种装饰新颖的彩瓷一红绿彩瓷，给陶瓷家族增添了新品种，开创了陶瓷装饰艺术的新时代，也为明清以来中国五彩缤纷的成熟彩瓷奠定了坚实基础。20世纪初，红绿彩瓷引起了研究界的注意，当时称其宋加彩，这一名称沿用了很长时间。近年来，陶瓷考古不断有新的发现，随着研究的深入，女真人统治区内的北方金代陶瓷引起了不少学者的关注。宋加彩面目越来越明晰，它作为早期成熟的彩瓷也逐渐为学界所共识。迄今，经正式考古发掘，发现红绿彩瓷的古窑址有山西长治八义窑，河北磁县观台窑、观兵台，河南鹤壁集窑、焦作牛庄窑，山东淄博磁村窑，可以确认这几个窑口烧造红绿彩瓷。在这些窑口以外，也发现留存红绿彩瓷的窑址，如山西浑源、介休城南街瓷窑，河南的新密窑沟、登封曲河、鲁山段店、禹州扒村，修武当阳峪等地都发现过红绿彩瓷，但这些窑口有的并不烧造红绿彩瓷，因此还需要进一步确认。在以往的发现中，生产规模最大、品种较丰富的窑口当为长治八义窑。该窑口以烧制红绿彩瓷为主，也烧制质量上乘的黑画花或铁锈花及其他品种瓷器。从目前发现看，红绿彩瓷的出土地区和原产地区在装饰上存在差异。出土地区指产品流通使用地，系生产窑口以外的地区。这类遗物在原产地(窑址)中不可能见到，比如红绿彩贴金器，它是成品器流通到市场后，使用者依其所需再进行加工而成的器物，在窑址中不可能找到。这有些类似后世的珐琅彩瓷以及外销中东、欧洲的大量青瓷、青花瓷，它们都经使用者依自己需要而进行包嵌金银的再加工。原产地区指烧造窑口。金元红绿彩瓷的烧造窑口现已确认的有前面所列几处，基本上为金后期至元中期烧造地，元代中晚期乃至明初北方烧造红绿彩瓷的窑口目前还不能确定，有可能为前面确认的烧造地点，也可能另有所在。经调查发现，红绿彩瓷器的窑址在山西、河南、河北等地还有很多，约在30处以上。
白釉红绿彩瓷是在唐三彩、宋三彩低温彩釉基础上发展起来的一种新装饰品种。它是在1150℃左右高温下将白釉瓷或白釉下黑彩瓷烧成后，再在白釉之上以红、绿、黄等彩料勾画或涂染出纹饰，第二次入窑以800～900℃低温烧成。红绿彩中的红彩是伴随着这种彩瓷出现的中国最早的矾红彩，它是金代北方窑场的一大发明，为明清景德镇釉上彩工艺的发展和广泛应用铺平了道路。从目前的发现看，红绿彩瓷品种较多。最常见的是自地上施加红绿彩，还有酱地红绿彩、绞釉加红绿彩、孔雀蓝加红绿彩、黑釉加红绿彩等等多个品种。白地红绿彩品种本身，也有篦划花加彩、印花加彩、划花加彩、贴金加彩等多种。红绿彩瓷的出现将中国的瓷器带向一个五彩缤纷的世界。
长治八义窑率先创烧了红绿彩瓷，开创了我国瓷器史上多彩装饰的先河，为以后的五彩、斗粉、粉彩、浅绛彩瓷的出现，起了重要的启迪作用。有关方面1996年曾对长治窑作过详细调查和小规模试掘，近年来也有一些重要发现。资料表明，11世纪后期至12世纪中期以前(金代后期至金亡国或略晚)，在长治八义、东山、南泉庄一带大量烧造以红绿彩为主的器物，同时烧造白釉黑画花、黑釉、钧釉器物和低温三彩器物。按施彩方法可以分为五类：第一类是在高温烧成的白地黑彩瓷上再加填低温红、绿、黄彩。第一次高温烧成的白地黑彩依需要再配以二次低温烧成的红、绿、黄彩，白地上衬托出的黑、红、黄、绿各种色彩，斑斓多姿，已完全具备了五彩的特性。这种装饰主要见于瓷塑类器物上。第二类是在素白瓷上以红绿黄三彩勾画或涂染各种纹饰，其与第一类的区别是没有釉下高温黑彩的使用，红彩为主要色彩，黄彩仅用于花叶的叶头和边饰以及部分装饰。第三类是在素白瓷上仅以红绿二彩勾画各种纹饰，红彩为主要色彩，纹饰中的主要部分如鱼藻纹中的鱼、花草的花卉、禽鸟纹中的鸟等，全部用红彩绘出，绿彩仅用于辅饰，多为花草轮廓线或边饰填彩。第四类是在绞釉(或称为绞化妆土)器物上加饰红绿彩，目前仅见长颈瓶采用这种双重装饰手法。第五类是在素白瓷上施加红或绿色单彩，是红绿彩瓷中数量最少的一种。目前所见红绿彩贴金或描金一类的器物标本，应当是产品流通到市场以后进行的再装饰，在窑址堆积标本中是看不到的。长治窑红绿彩瓷器装饰题材丰富，手法多样。花草类以牡丹花、栀子花、菊花、荷花为主，各种花卉在表现手法上又有多种形式。如菊花在花瓣的表现上就有四五种，牡丹花和其他的花样也各自有别。碗盘类器物往往在器物内底加绘带枝叶的双桃。开光装饰是常见的手法之一，开光内或为花草或为文字。开光文字有富贵长命龟鹤齐寿～清净道德南屏晚钟等，多为吉语，表达美好的心愿。禽鸟类纹饰题材活泼，充满生机。鱼类纹饰较多，有金鱼和鲤鱼之分。长治窑生产的红绿彩瓷，彩色呈色稳定，在绘画手法和色彩的运用上已经达到了较成熟的阶段。胎色大部分为土黄色，基本烧结，但断面无玻璃光泽。经测试，烧成温度在1140℃左右。有少量灰胎器物，可以明显看出是火候过高所致。白釉、绿彩、黄彩都有细密纹片，而红彩没有这种现象。红彩的色调多呈枣红色，但由于色料分散得不太均匀，有深浅不均的现象，表面不甚光滑平整，有毛糙的颗粒状凸出物，这是彩料颗粒细度不够所造成的。长治窑的黄彩和绿彩则呈色纯正。就目前掌握的山西红绿彩瓷考古资料看，长治窑生产红绿彩瓷器的时代当在金代中期以后至元代立国前后或略晚。汾西县一座纪年砖墓中曾出土一件红绿彩碗，墓葬年代为至元三十一年(1294年)，从烧造工艺和胎质、胎色看为长治窑产品。元代中期以后的墓葬中常出土红绿彩器物，而这些器物的烧造地点目前还不明确。从翼城县元村元代晚期墓(至正六年，即1346年)出土的红绿彩小俑看，其已走向衰落，它和金代晚期(12世纪晚期至13世纪早期)最为辉煌的红绿彩烧造期产品相比，已是落日余晖。元代红绿彩器物在山西南部的翼城一带出土较多，山西西北部也有出土。所见器物以小型玩具人物为主，在古玩店时有所见。这时期的器物在呈色上已经显得粗糙暗淡，绿彩发色不正，红彩呈枣皮红且颗粒较粗，整体工艺衰落，其烧造窑口目前尚无线索可查。
明代红绿彩瓷及图片欣赏
明 红绿彩花卉葫芦瓶
元代景德镇从宋加彩工艺中分离而独树一帜的釉上装饰彩类。即器物上仅用红、绿两色绘画，低温烧成，红者如枣，绿者发翠，具有浓郁的民间艺术气息，其构图运笔多以写意为主，纹饰人物、花鸟、山水常见，民窑居多。
明 红绿彩龙纹执壶
红绿彩是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在白釉上用红、绿、黄等彩勾画出纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。红绿彩瓷器物上常以白釉为主要底色，以洁白的釉色和大面积的红彩相配合。
红绿彩瓷的色彩主色是红、绿、黄三色，但每种彩又有深浅不同的色阶。红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，最大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。
明 漳州窑红绿彩大碗
黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。
明 红绿彩龙纹瓶
上个世纪国内外的古陶瓷学者关于对景德镇窑烧制红绿彩瓷的起源，还知之甚少。历史文献与传世实物的匮乏，使得景德镇早期五彩的研究长期处于混乱，且模糊的边缘课题。
明 红绿彩龙纹碗
由于红绿彩瓷是元代景德镇窑业烧制的一类特殊的品种，80年代上海硅酸盐学会出版的《中国陶瓷史》对这个时期的彩瓷未作任何提及，其稀少状况可想而知。
明 红绿彩小罐
上个世纪八十年代，陶瓷界鉴定泰斗耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中就曾对于景德镇早期五彩瓷的起源开篇立论，剖析了收藏在日本的几件元末明初五彩器物，并引用了北京、杭州地区发现的两片珍贵的红绿彩瓷标本，使得元末明初景德镇早期五彩瓷初露端倪。
明 红绿彩开光花卉八棱罐
早期红绿彩瓷器的兴盛，是在中国北方政局长期稳定、城市商品经济持续繁荣、市井文化高度发达的历史背景下，豪放粗犷、崇真尚实、以俗为美、清新质朴的草原文明与崇尚平淡高雅，温柔内敛的中原文化碰撞、交融的结果。
市场上红绿彩的赝品很多，目前国际市场上的红绿彩数量稀少，一般的碗、盘大概要二三十万元，好的可能要上百万元，精美的陶塑更是极少出现。
利益驱动之下，赝品层出不穷。全国各地的古玩市场都能见到不少。红绿彩的身价被认可之后，照着图书纹样做假的也很多。虽然赝品多，但红绿彩的赝品基本不可能做到以假乱真的地步。红绿彩的鉴别可以从以下几方面入手：首先，有土壤附着的现象，表面有一层锈壳，这个很难伪造;其次，红绿彩的胎土，新旧也有明显差异，新的特别硬，密度大，老的就相对酥松一些;次，新旧红绿彩釉面的矾红和绿的变化，也有明显差异。
辨识这些“明显”差异，前提是得特别熟悉红绿彩，否则还是很难看得出来。“在赝品丛生的当下，红绿彩的收藏一定得慎重。内地有一些博物馆近年都曾经在市场上购入赝品，专业机构尚且如此，私人藏家更须小心。”
红绿彩瓷主要有两大类产品，一是日常用品，如碗、盘、杯、瓶、罐、枕等器皿;另一类是各种瓷塑制品，如佛、菩萨、天王、弟子等宗教塑像，婴儿、侍者、伎乐等日常人物塑像，还有随葬的墓主人夫妇像和日常用的祖宗像等。
粉彩瓷介绍
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。
粉彩也叫“软彩”，是釉上彩瓷器的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，
然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。经研究化验，所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，让画面粉润柔和，富于国画风格，因此博得“东方艺术明珠”的美称。
早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。新中国成立后，粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。艺术瓷厂生产“福寿牌”粉彩瓷获国家金奖。
粉彩瓷的特点
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图，升图，做图，拍图，画线，彩料，填色，洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。
粉彩的描绘，着色技法是比较复杂细致的，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。其所用工具有画笔，填笔，洗笔，彩笔，笃笔，赤金笔，金水笔，玛瑙笔，扒笔等许多特制笔。
粉彩瓷的发展
早在清康熙年间，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽；到雍正时期，已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格；乾隆时期粉彩已非常兴盛。粉彩的艺术效果，以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与洁白精美的瓷质分不开，它们相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。
故宫藏清乾隆粉彩开光人物茶壶
粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种：一是白地粉彩器；一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红（金红）彩。到了雍正朝，无论在造型、怡釉和彩绘方面，粉彩瓷均得到了空前的发展。
清嘉庆粉彩耕织图碗
粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。
清乾隆粉彩勾莲纹天球瓶
雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩，钩中有一点，嘴上有毛（但不绝对）。仕女幼童人物较小，面目清秀，或有疏简的山石树木等背景，或留较多的空白。这时和康熙朝一样，较多地使用“金红彩”，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、小瓶上绘粉彩纹饰。
雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和如意，谐音“必定如意”等为突出。
乾隆粉彩瓷
粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。
清乾隆粉彩开光四季山水盖罐
鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白地上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。
乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。
清乾隆黄地开光粉彩山水人物纹四方茶壶
另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称“绿里绿底”，一直流行到清末、民国。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花（亦称“百花不露地”）、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。
嘉庆朝彩瓷以粉彩为主流，陈设器、文房用具、日用器皿以及五供（由两件香罐、两件花抓及一件香炉组成）和法器等都属常见。嘉庆早期的粉彩还有乾隆朝的特点，比较精细，既有“百花不露地”的，也有彩地轧道开光的。“百花不露地”相当精细，个别的甚至是“金地百花”；彩地轧道开光品种的不如乾隆时的精细规整，所绘纹饰有的也显呆滞。嘉庆粉彩瓷常见纹饰有花卉、八宝、云龙、罗汉、婴戏、石榴等。器型有瓶、笔筒、洗、盘、碗、茶壶、戟耳瓶等。粉彩器中有部分器物的内壁和底部施豆瓣绿釉，压凤尾纹粉彩器则仍多见各种色地，如黄、红、绿等。这一时期描金工艺的采用也较为普遍。
总的来说，嘉庆朝粉彩的特征有以下几点：一是官窑器中的粉彩开光器为多见；二是继承乾隆制作的压凤尾纹（即轧道工艺）粉彩仍属多见；三是万花堆、百花图画面的器物十分突出；四是在碗类器上也出现了山川风景画；五是碗、盘之类器物的图案以花卉、花果为多，特别突出的是过枝癞瓜的图案，象征着瓜瓞绵绵的吉祥之意。
道光朝彩瓷，除了白地粉彩器外，所见有各种色地开光粉彩，而且往往和描金工艺结合。器物除瓶、罐及少量文房用具外，大量的是碗盘等日用器皿，图案以荷花、癞瓜和婴戏图、清装仕女以及各种花蝶虫草为突出。亦常见“吉庆有余”、“麻姑献寿”、“太平有象”等吉祥题材，其中凡属“慎德堂制”、“懈竹主人造”及“种德堂制”款的粉彩器，大多都比较精致。
道光朝粉彩瓷类同于嘉庆朝，只是绘瓜蝶、草虫纹饰的略精。署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相当于官窑器，其工艺精湛，主要器型有瓶、罐、花盆、盘、碗、灯笼尊、盖碗等。
民国时期的粉彩瓷器
辛亥革命推翻清王朝、建立中华民国后，为皇室专烧制瓷器的御窑厂停办，全国瓷业进行改良，成立了不少瓷业公司，此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要，民国初期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷，下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制，而且惟妙惟肖。时至今日，大量的民国仿品仍旧混迹人间，甚至不少也流往海外。因此，民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。
民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美，其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷，以及所谓洪宪瓷等。
郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细，具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》、《明清瓷器鉴定》、《古玩旧闻》等著作介绍，袁世凯任大总统时曾派郭世五（原名郭葆昌）在景德镇担任陶务监督，是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内，主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇，对窑工熟悉，也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷，胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中，就有多件类似的器物，以瓶为主，瓶体多为撇口灯笼式，器表纹饰主要以人物为主，有婴戏图，麻姑献寿图，高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法，以珐琅彩为主，部分纹饰加施粉彩，画面纹饰精美，生动活泼。其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品在当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高，当时“洪宪”瓷名噪一时，不少古董商因此牟取高利。
故宫藏品中还有郭世五专为他自己烧制的仿雍正粉彩瓶，瓶高30厘米左右，洗口、细颈、溜肩、圆腹、圈足，瓶身以下部装饰为主，绘盛开的花卉和草虫、蝴蝶，如海棠菊蝶瓶、百合花草虫蝶瓶、兰花灵芝瓶、牡丹瓶、月季花瓶、梅竹瓶等。瓶底有两种款识，一种青花楷书“大清雍正年制”之字款，一种红彩篆书“郭世五”三字款。仿雍正粉彩瓶均通体白釉泛青，色彩有的艳丽，有的淡雅，远效果较为漂亮，具有雍正粉彩的韵味。仔细观赏，足内面有较大鬃眼，蓝色彩料偏黑灰调，彩料表面不光润，与雍正粉彩真品相比则相形见绌。
粉彩瓷和浅绛瓷区别
粉彩瓷和浅绛彩瓷都是釉上彩瓷，不同的是：粉彩填色之前需用玻璃白打底，也有一种说法是加入铅粉，让色彩看上去很粉嫩的。
浅绛彩不用，它是直接将淡矾红、水绿等彩色直接画上瓷胎，所以粉彩会有渲染而浅绛一般没有。
粉彩一般摸上去突出感强，尤其是雍正乾隆的粉彩，用料多，显得又粉又厚。
浅绛的突出感极弱。
清末民初时期的浅绛彩多加入了文人画的风格，而粉彩则是沿用青花的绘画风格。
从磨损程度而言，浅绛彩更易受磨损，往往脱彩严重。人物或者花鸟都到了看不清的地步。
粉彩由于彩料较厚，相对较易保存完好。
新粉彩瓷
采用不含铅的釉颜料与着色氧化物按重量9：1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料，用于瓷器釉面装饰，经780℃～850℃烧成，获得制品。它以釉替代传统釉上彩的铅熔剂，消除了所有有毒物质，具有使用环保安全、色调丰富多彩的特点。适用于对艺术瓷、陈设瓷和日用瓷进行透明古彩、油彩、粉彩等多种类型的釉上装饰。新粉彩瓷，包括下述两种釉颜料配方（按重量百分比）：配方A：氧化钙7.5%、氧化锌2.8%、氧化钡2%、氧化镁2.8%、石英30%、氧化铝4.2%、氧化硼-硼砂50.7%；配方B：氧化钙4.5%、氧化锌3%、氧化钾7.5%、石英30%、氧化铝4.2%、矿化物硼酸50.8%；先分别将配方A中的氧化硼-硼砂和配方B中的矿化物硼酸焙烧后，分别与各自配方中的其它成份混匀，经细磨制得釉颜料A和釉颜料B；然后以上述釉颜料A或釉颜料B或者其混合物与着色氧化物按重量9∶1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料；最后在釉面上按设计图案、起稿、拍图画线或拷贝丝印釉颜料线条、平涂厚水色底洗染或先洗染再罩填平涂水色工序装饰，经780℃-850℃烧制而成。
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