古代传统瓷器。
在陶瓷传统装饰图案中，常见以比喻、谐音等手法，组成具有吉祥寓意的装饰纹样。它的历史可上溯到商周，在明清两代达到鼎盛。大量吉祥纹样出现在瓷器之上，如“连年有余”“五谷丰登”“竹报平安”等图案都借助此手法来“讨彩头”。这些吉祥纹样的依据和来源主要是佛教、道教、历史故事和民俗活动，其中民俗活动成为最主要的题材来源。无论人物、动物、器物、植物如何组合，其所代表的意义不外乎吉祥如意、祛灾避邪、多子多寿、升官发财。
婴戏纹作为传统吉祥纹饰中的一个重要代表，从两子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”，反映了古代传统封建思想中传宗接代观念深入人心。因此，寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的婴戏图案，出现在瓷器、刺绣、银器、漆器等不同的工艺品装饰之中。到了明清之际，由于青花的大量烧造和彩瓷品种如斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩的丰富，手绘纹饰成为了瓷器最为主要的装饰手段，婴戏纹作为一种重要的吉祥纹饰，在此时得到了更为全面的发展。
婴戏纹，又被称之为儿戏纹或童戏纹，是最为常见的传统纹样之一。“婴”原指初生女孩，《苍颉篇》：“男曰儿，女曰婴”，后来“婴”则泛指初生儿、幼儿。据史料记载，早在魏晋时期，儿童就成为一种专门的题材，出现在绘画当中。据唐代张彦远的《历代名画记》中记载，南朝画家顾景秀、江僧宝等曾以儿童为题材作画。到了唐代，儿童作为独立的人物画题材出现，直至宋代，才形成了较为完善的婴戏题材的绘画作品，其中以李嵩、苏汉臣的艺术成就最高。婴戏纹这种题材在瓷器上使用最早见于唐代的长沙窑，宋代的磁州窑和景德镇青白瓷上也有所应用。明代宣德时期，特别是到了正德、嘉靖时期才最为风行，一直到清代康雍乾时期还在彩瓷装饰中大量出现，到了清中后期才逐渐衰落。明清两代彩瓷的婴戏纹从最初的一两个孩童玩耍发展到百子嬉戏，做到了千人千面、神态各异。
延伸阅读
传统陶瓷装饰及其发展
陶瓷，中华民族文明中一颗璀璨的明珠。伴随着中国悠久的艺术发展历史，运用装饰规律和美的法则，充满智慧的华夏先人创造了大量优秀的陶瓷装饰技法和装饰形式，再结合与器型的紧密联系，就构建出了一个充满生机的视觉世界。
1、我国传统陶瓷装饰手法
我国传统的陶瓷装饰都是基于对真实客观世界的感悟而进行的艺术再创造，客观世界的丰富多彩决定了装饰形式丰富多样。再加上每一种装饰形式又因成型时的材料及手法的不同而会产生不同的效果。因此，众多的发展因素使陶瓷装饰从古至今在形式和制作工艺上，一直呈现良好的态势。传统陶瓷装饰的形式是丰富多彩的，表现手法也是各异的。让我们以装饰形式的不同为纲，分别从坯体装饰、色釉装饰以及彩绘装饰试着了解传统陶瓷装饰。
对坯胎本身直接进行加工的装饰手法称为坯体装饰。装饰过程中，一般通过雕塑、剔花、刻花、堆花、镂空、浮雕与塑造等手段，将坯胎表面处理成具有空间感的、多层次的变化效果。这种手法由于较少的借助釉料的变化，因而特别考验制作者技法的熟练程度，考验处理已经干燥或半干的坯胎的技法高低。虽然坯体装饰中使用的仅仅是与坯胎相同性质的粘土，但同一的性质并没有影响其在制作者手中变化多端的效果。
相对于坯体装饰对技法的考验，色釉装饰则以能够呈现出让制作者满意的五彩斑斓的装饰效果为佳，在色彩上丰富了陶瓷的语言。异彩纷呈的变化，在传统陶瓷装饰中占有举足轻重的地位：从低温铅釉到绚丽的唐三彩、从千峰翠色的青瓷到雨过天青般的秘色瓷都让人有着无与伦比的体验。而且，釉面不仅可以装饰，还可以保护瓷器本身。挂了各种釉色的坯胎在烧成后机械强度、热稳定性等都有所提高，光洁的属性还让陶瓷便于清洗。所以，色釉装饰的美化坯体、增强稳定性、便于清洁等各种优良特质已经使其在传统装饰中成为不可或缺的一部分。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
彩绘装饰则是利用各种陶瓷专用颜料在烧成或未烧的坯胎表面进行绘画的传统装饰方法。釉上和釉下两种制作工艺有所区别的彩绘方法也可以使彩绘装饰呈现出更为多样的效果。在烧成工艺上，釉上是要对二次施彩绘的成瓷再次进行600℃-900℃之间的焙烧而成，而釉下则是在生坯或素烧坯上绘画，罩釉后1340℃高温一次烧成。在绘制技法上，釉上彩施于釉上，用手扪之，有凸起的感觉，并有古彩、粉彩、新彩、刷花和喷花等丰富的装饰色料，绘画过程好控制，艺术性强。釉下彩则是先彩后釉，因此彩不易变色和磨损，颜色清雅，色彩光润。其包括青花、釉里红、窑彩、铁锈花等等。
2、陶瓷装饰的创新及其发展
随着时代的发展，社会的意识和人们的审美都悄然发生着变化，这些也影响到了现代陶瓷装饰，但这并不意味着对传统陶瓷装饰的沿袭和继承截然而止，反而要在对传统的继承基础上，通过对造型、材质、装饰手法的变革和综合运用来促进传统装饰手段的新发展。下面依然以装饰形式为线索，来探索一下传统装饰在现代的发展。目前，最主要的形式有：陶瓷绘画、陶瓷肌理、艺术釉以及材质的综合运用。
陶瓷绘画是对传统彩绘装饰更为全面的发展。传统陶瓷绘画的制作者们一般会有比较深厚的国画功底，因此风格特点也在很大程度上受到了中国画的影响：传统彩绘技法上以写意和工笔为多，题材上以传统吉祥图案为美。而这些过于传统的东西，都与现代人的理念和思想产生了或多或少的冲突，因此，对绘制技法和充满现代感的题材的更新才能更好地适应人们变化了的审美情趣。鉴于这种现象，逐渐出现了多样的绘制技法和各种现代陶瓷装饰图案（如单一的几何图案，卡通形象，抽象花卉、人物、动物、建筑等）。比如，传统的绘制工具以特制毛笔为主，而当下某些创作者们开始寻求新的绘制媒介，开创新的绘制技法，于陶瓷之上形成了更特别的笔触；另外，某些陶瓷产品为了吸引特定人群的目光，会直接将时下最流行的各种形象绘制于陶瓷之上。虽然这其中也有某一些题材在传统的装饰手法中出现过，但是通过对组织形式和配色方案的更新，具有很强的时代感的技法与图案让传统彩绘发展成为了现代的陶瓷绘画。
再来看看陶瓷肌理，诉诸视觉或触觉的组织构造是对传统坯体装饰的发展。最早的陶瓷肌理效果产生于泥条盘筑、拍打、拉坯等成型过程中自然留下的一些纹理和痕迹，这也是传统陶瓷装饰的开始。随后，又发展出了借助某种力量或工具在坯胎表面有意做出肌理的新形式。但随着时间的推移，现代陶瓷肌理也有了全新的发展，肌理装饰不仅仅再局限于对坯胎的单一处理，而是开始综合考虑材料、制作、烧成等各种因素产生肌理的装饰形式。比如，特殊的裂纹釉料也可以在陶瓷表面形成特殊的质地。可摸可看的陶瓷肌理可以带给人视觉和触觉上的多重感受，不同的肌理可以让人们在欣赏过程中同时产生各种艺术感知，符合现代肌理装饰多层次的发展要求。由此可见，肌理有着丰富的表现潜能，相信它必将定会在陶瓷装饰艺术的创造中显示出强大的生命力。
随着对釉料原材料的研究和发展，传统色釉装饰的釉料配方有了更科学和规范的配方改良，品种变得更为繁多：在色彩上出现了更为多变的颜色釉；在釉面效果上从有光釉发展出了结晶釉、无光釉、流动釉、碎纹釉等；在烧成温度上研制出了从低温到高温能够适应各种气氛的新品种。随着科学技术的发展和人们审美的需要，现代陶瓷釉色的装饰也不再仅仅局限于一种釉的运用上，还可以综合掌握各种釉的特性来达到一种意想不到的效果，更富有多变的时代气息。
以上所述均为陶瓷装饰形式在某一项上的继承和创新。其实在陶瓷装饰的发展中，综合装饰手法的出现促进了多方面的交融发展，更好地体现了对传统陶瓷装饰手段全面发展的艺术魅力。
所谓“综合装饰”，就是将两种或两种以上不同属性的装饰形式体现于一件完整的陶瓷作品之中，也就是综合了坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰的传统装饰手段。坯体装饰可以利用雕、剔、刻、镂等手段让坯胎表面形成立体多层次的结构；色釉可以通过对各种釉彩的施挂及烧成，得到五彩斑斓的效果；彩绘则可以利用釉上釉下各种绘画手段和题材来赋予陶瓷新生命。总之，坯体装饰、色釉装饰和彩绘装饰三者两两结合或全部运用，既可以任凭作者尽情自由地施展自己的创作构想，又使多种装饰工艺和技术各臻其妙、各显神采、相互映衬，派生出了多种多样赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力的新生代装饰技法。
再有就是陶瓷材料和非陶瓷材料的结合，相对于传统陶瓷装饰而言，这更体现出现代陶瓷装饰开阔的思维方式和综合运用各种材质的表达方式。在原有陶瓷材料的基础上，扩展到与陶瓷相关的领域，如木材、玻璃、塑料等，这样就使陶瓷装饰材料在质感、肌理等众多方面的视觉效果更加丰富。而且材料的综合运用在发挥陶瓷特性的基础上又同时弥补了这种特性所带来的一些限制，这样就达到了形式与内容的完美结合。另外，为了在多种材料运用上既能够体现本身材料个性又能与陶瓷本身完美结合，这就需要我们更贴切地研究，边创新边发展。
3、结语
总而言之，传统陶瓷装饰是陶瓷艺术视觉表达的重要内容之一，伴随着现代社会意识和人们审美需求的变化，陶瓷装饰的发展不仅仅体现于形形色色的视觉感受，更体现了对生命意义的表达。因此，陶瓷装饰要在对传统手法继承发扬的基础上，进行各种装饰形式的变革和综合运用，不断适应更高更新的要求，使陶瓷装饰历久而弥新。
陶瓷绘画装饰纹 八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
陶瓷传统装饰的继承与创新
陶瓷是我们中华民族文化的瑰宝，有着非常悠久的历史，由于世世代代的能工巧匠，不仅从他们的先辈和师傅们那里学得了技艺，而且能够利用他们的聪明才智，去变革和发展工艺技能，用不断变换的思维去创作，从而使陶瓷这颗璀璨的艺术明珠，深受世界人民所喜爱。当历史发展到21世纪的今天，科学技术的飞跃进步，人们物质生活和精神生活的改善、提高，要求我们的陶瓷产品，能够，也应适应时代发展，既满足人们的审美情趣和精神需求，又能丰富人们的物质需要。这就要求我们陶瓷设计工作者去创造更多、更美的，既有传统特色，又为现代人所喜爱的陶瓷产品。因此，如何对待传统装饰的继承与创新，就时时摆在我们面前。下面，仅就传统的继承与创新谈点个人粗浅认识。
传统陶瓷装饰的主要特点
陶瓷装饰的一个主要特点就是：与中国传统绘画形式紧紧相联系、共发展。由于陶瓷是需经过多种工艺过程，高温烧制后才最后定型的，因而受到工艺材料的限制。在元代以前，陶瓷装饰一般是以图案纹样形式为主，到元代，由于青花料的使用，从而很快步入到与中国画相结合的装饰形式，宋代的工笔画，元代的写意画，逐步出现在陶瓷上，虽为仿制，但由于陶瓷具有特殊的工艺品性质，终使陶瓷的装饰为之一新。到清代，釉上颜料的使用，又使工笔重彩等绘画形式在陶瓷釉上的装饰，得到了全面的运用和发展。
五彩、古彩是较为具有代表性的。
后来由于文人画家的进一步介入，宫廷绘画与陶瓷装饰的结合有了进一步的发展。传统绘画形式也就是这样逐步与陶瓷艺术结下了良缘，使陶瓷的发展和陶瓷的装饰形式渐趋成熟，从而形成了有一定民族特色的和时代风格特点的陶瓷产品。一般我们所说的传统装饰形式，即指以明清时期为主要特点的工艺造型、题材、色彩和装饰形式。对于这一传统，过去、现在， 以致将来都足以使我们引以为豪，因为它是一个民族、时代的象征。
对继承传统的认识
复制、仿制高档“古董”不是继承，陶瓷艺术的装饰上有着自身的规律。明、清时期的一些具有代表性的艺术珍品，之所以成为一代珍品，其艺术魅力就在于它开创了陶瓷装饰的一代新风，是发展的结果，最终成为一个时代艺术的象征。如果我们今天仅仅是重复、仿制，虽也能起到传播文化艺术的作用，但从陶瓷装饰艺术发展来看，却是停滞。因为，今天的创作只是复制，而没有生命力，这不符合时代发展的要求，其结果只能是枯竭。
继承传统主要学习古人的创作方法，学习前人的表现形式。如传统色彩的发展和运用，创作中色彩的使用，怎样结合造型的特点、造型的部位进行装饰，怎样构图、用笔、设色，总之是要继承传统的精神、创作方法，从而为我们今天的创作所用。
继承传统还有一个问题，就是要有所选择。不是说越古、越繁越好，而是要学习传统艺术的精华，对于那些腐朽、落后、庸俗的，为达官贵人服务的所谓工艺品则是我们要摒弃的。对创新的认识
艺术是要承前启后，是发展的，它不可能停滞。因此，我们的创作也就必须时时围绕一个“创”字。
陶瓷是中华民族文化的象征。因为世界各民族都有自己的文化艺术，各民族的文化艺术都有自己的个性、特点。我们的陶瓷正是具备了这些特点，所以才为世界人民所喜爱，如果我们的作品失去了民族特点和民族风格， 自然就没有了它的艺术地位，也就失去了它的价值。所以创新，首先离不开民族性，这就要求我们不能离开民族性去全盘模仿“洋货”，照搬其他画种。
创新要有时代感。我们创作具有新的、民族风格的作品，必须是具有新的时代气息的作品，也就是说，我们的作品不仅要符合现代人审美情趣的需要，精神、生活、文化教育的需要，还要尽量满足人们生活状况和物质享受的需要。能给人一种美的熏陶、美的享受，是时代生活通过作者主观情操、审美趣味和工艺技巧相结合的再现。当然创新不是单纯地强调题材新，反之，题材新也不能代替创新。而是要求我们赋予作品在形式、色彩、线的运用和造型上所反映的精神、意识、情感都要有新意，要有时代风格、生活气息。即使反映的是历史题材，同样要符合创新的要求。
创新的最终体现是个性发展，就是要创造自己的个性、发展自己的个性，模仿别人的路子是不会有什么作为的。我是随我父亲学艺的，通过近几年来的创作体会，我有一种感觉，在创作中，有时很难跳出我父亲的路子。所以很多人都说，我的东西跟我父亲的一样，话虽这么说，其实是对我的批评。因此，近几年来，我力求在个人风格上有所突破。如1992年创作的200件《花荫寂寂春》，构图上采取带状分布，分为不规则的四组，但花、树整体贯通，设色以浅绿为基调，描写玉兰盛开，几个仕女在月色下陶醉、徜徉，夜虽深仍不忍离去的景色。这件作品在构图和用色上均有所突破，并获得市第二届“青春杯”大奖赛一等奖。当然，要走自己的创新道路，发展自己的个性，需要有一定的基础理论和文化知识，同时还必须具有必要的技巧和创作能力。只有自觉地把握，构成自身特有个性，特有的艺术特征，才可能创造有个性的陶瓷作品，对于这条路，我将继续走下去。
创新还必须要有生活。艺术创作同文学创作一样，也离不开生活，我们所说的生活，包括以下内容， 向生活索取资料、素材、写生，必要的临摹，进行社会调查、借鉴、分析与陶瓷装饰所相关的各类文化艺术，从而提高自己的艺术修养，这样创作出来的作品，起点就必然高，即使是老的历史题材，仍然具有现代人的气息和情感，仍是有生命力的创造。
我们这一代美术工作者，承担着承前启后的历史责任，因此，不能只重复过去的意匠，或者简单地再现古代作品、题材，简单模拟生活，或摹仿其他画种，作为一个有出息的工艺美术工作者，应该致力于如何推进设计，如何给后来人留下一批有着浓厚民族气质、独特艺术风格和时代精神风貌的成功之作。要做到这一点，同样要有一番拼搏精神，这也是时代赋予我们的重任。
注：此文写干2000年1月，刊登干2001年3月《陶瓷研究》第一期，同年收入二十一世纪大型理论文集《走向新世纪》，由新华丛书编辑委员会出版发行。此次登录只作个别文字修改。
陶瓷装饰中的八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
漫谈陶瓷装饰中的八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
我国传统陶瓷的装饰题材之莲花纹
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
陶瓷艺术装饰中的中国传统文化
现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家以传承与发展的设计理念，将更多的中国传统文化内涵融入到现代陶瓷艺术装饰作品之中，使现代陶瓷艺术装饰作品更具有民族文化内涵。
一、陶瓷艺术装饰蕴含着独具特色的文化内涵
所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。
二、陶瓷艺术装饰与中国传统文化的融合历史悠久
中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。
魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
三、陶瓷装饰艺术表达着丰富的中国传统文化
陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，反映着中国人民对美好生活和美好事物的藝术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
景德镇陶瓷珐琅彩牡丹凤凰冬瓜瓶工艺品
陶瓷装饰艺术属于中国传统文化，并且是其中非常重要的一部分，是中华儿女勤劳智慧的结晶。中国的瓷器从古代就开始流向海外，宋代之后，瓷器更是作为一种十分重要的产品在全世界范围内流通。陶瓷艺术在作为一种价值交换产物的同时也在源源不断地向世界传递着中国的文化，在这一层面上来讲陶瓷艺术极大地推动了中国文化的发展。陶瓷制作的工艺从古至今可以说是代代相传，同时也在不断地创新。为了满足人民大众不同的审美要求，生产创作了各式各样的陶瓷产品。可以说陶瓷艺术在世界文化的传递及交流方面起到了一种纽带及桥梁的作用。极大地丰富和繁荣着中国的文化与世界的文化。
四、结语
中国陶瓷，不仅有着悠久的历史，而且有先进的技术、独特的表现手法和艺术风格。历经千年的衍变，陶瓷艺术在变迁中并未暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承了前人的优秀成果的基础上发展起来的。今天的陶瓷装饰艺术，是在继承与借鉴中国传统文化的基础上发扬光大的。
中国的传统文化已在无时无刻的影响着中国陶瓷装饰艺术的继承与发展。新时期，陶瓷装饰艺术仍然要从中国传统文化中吸取有利于自身发展的精华，处理好创新发展与保留传统之间的科学关系，这需要陶瓷艺术工作者为陶瓷文化的传播和发展作出不懈的努力。只有一代又一代陶瓷艺术工作者不断传承与发展，就一定能够创造陶瓷装饰艺术更加辉煌的明天。
陶瓷装饰中“八破”纹的应用
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。笔者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
青釉褐彩婴戏纹执壶
陶瓷接触多了，也便能分得出个画面层次来。寻寻觅觅中，看到一些大师的婴戏题材的作品，总会有很多的触动。兴许是对儿时无忧无虑童年的怀念吧。总是带着对幼时玩耍的心情来观赏的，触到心灵最深处，总是有那么一片很圣洁的心灵沃土，被激发的异常活跃，婴戏图所诠释的那份童真和快乐，是我们每个人的经历和必承，所以久传不衰吧。
婴戏纹指描写儿童嬉戏、玩耍的画面。又称婴戏图或耍娃娃，是瓷画人物的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，宋元时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划花、印花、绘画等技法表现婴戏纹。明清两代广泛流传各种婴戏图，不仅数量多题材也层出不穷。画面上的儿童生动活泼，稚趣可爱，就像我们身边的孩童一样。可谓我国古代儿童画的杰作。
婴戏图最早见于唐代长沙窑，虽所见不多，但艺术特征明显，特别是“青釉褐彩婴戏纹执壶”又名莲花太子图。因为壶体上，孩童手持莲子荷花，腰围肚兜，彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态，很容易联想到类如神话中托塔天王之子哪吒的形象，其两眼瞅着前方，下巴微微扬起的天真烂漫神气。还有“太子”的那股傲气，不管所画的是谁，这种可爱的婴戏形象本身以及那种联想，就是一种值得肯定的祥瑞意念。画法表现较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，头手的线条，肚兜、腰际彩带的处理，颇具唐代宫廷工笔人物画的画法。此婴戏图，既是对当时孩童的真实反映，又是长沙窑画工抒发生活感受，以及个性化艺术的真实表现，对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。
以李公麟、张泽端为代表的皇家画院，以及苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家。可以说不同程度的对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，或刻、或划、或印，人物自然活泼、丰富生动。在构图上或疏或密、或婴戏莲、婴戏逐梅竹、婴戏鸟、或婴荡秋千、婴骑竹马等极富生活气息。同期辽代花卉盛行，婴戏纹极为罕见。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单，但形象之生动，仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。
元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世，但较之宋代可以说中国陶瓷略有衰微。与后边的明代似乎也不可相提并论，元青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“双童蹴鞠”，但较之宋、明、清实物数量上还是较少。元代婴戏图的时代特征明显，重在表现世俗生活的多姿多彩，为明清婴戏人物的发展奠定了基础。
一般来讲，婴戏题材是明中晚期瓷器上广为流传的装饰纹样。但各个时代纹样不尽相同。无论是颜料的色泽，还是构图的疏密，或画法上的勾勒及平涂，均有差异。这不仅反映了当时工艺水平的高低，同时也是社会生活各方面的应兆。
作为瓷器装饰纹样的一大门类的婴戏在明代早期洪武至天顺朝的九十余年时间里，并没有得到真正的发展。究其原因除受早期的青花料所限制之外，与社会现状亦有着较大的关系。因此，客观上反映社会生活和经济繁荣的装饰纹样也少得可怜，具有浓郁生活气息的及欢快情景的婴戏图不能得到发展，也就是极其自然了。明代在成化以后走上了中兴之路。婴戏图器物渐多，官窑婴戏纹饰前期布局疏朗，后期较为繁密，以斗彩的青花器物较为多见。这与社会相对稳定及青花料的使用有很大的关系，并且成化帝尤喜小巧的工艺品。这一点不仅直接反映在成化器物的精巧无大器上，而且纹饰亦细腻雅致。婴戏图的盛行可谓水到渠成。弘治期间婴戏图继承了前期民窑的写意画法，多以间笔勾勒外部轮廓，表现手法上洒脱随意。值得一提的是由于正德皇帝重视伊斯兰教文化，并亲为佛、道两教，故官窑纹饰上多见阿拉伯文和宗教内容的吉祥图案，成化时一度中兴，婴戏纹此时倒是难得一见了，从嘉靖初，婴儿的脑较大，身体较瘦长，下肢较短，比例失调。反映了当时人物纹饰的时尚。
清代是我国瓷器发展史上人物图大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等，但不容否认的是明代那种民间色彩已经淡出。代之而起的是贵族子弟的游戏场面。如点彩灯、骑马、做官、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容。生动活泼不足刻板呆滞有余。以下就清三代婴戏图做一归纳：
康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶的束发，眉目清晰、层次分明。民窑：婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。
雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑：婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。
及至今日，在传承先辈们优良传统的基础上，不少瓷画艺人开拓创新，在传统技法的基础上融一些现代元素，将孩童置于田间地头，乡野幽林……这些喜闻乐见的农村风光中，更凸显童稚可爱、淳朴天然的生活气息。画面中天真的孩童们或扬鞭打陀螺、或削竹乘车马、或牵线放纸鸢、或下塘捉鱼虾……，孩童们个个光着脚丫，一任的奔跑和撒欢，无忧无虑。透过画面我们闻到了花香，听到了鸟叫和蝉鸣，更有孩子们的嬉笑打闹。这些无不透露出浓郁的生活气息和深厚的人文底蕴。
浅谈唐宋元明清陶瓷装饰中的凤纹
[摘要]在中华民族漫长的发展过程中,龙凤这两种“生物”从萌生到定型,都分别留下了自己的历史足迹。凤与龙一样,几千年来,一直活在中华民族每一个人的心中,凤的精神品格也一直影响华人的生活,她的形象包含着极其丰富又深刻的内容。本文通过凤纹在中国唐宋元明清时期具有代表性的艺术特征的展现,探讨了陶瓷装饰中凤纹在中国古代的发展历程及艺术表现。
[关键词]凤,凤纹,陶瓷,陶瓷装饰
一、引言
艺术是人类物质生活和精神生活的集中反映。几千年来,中国古代艺术发展过程中产生了许多文化内涵丰富的纹饰与造型,这些纹饰造型往往汇入了源于不同民族文化的艺术特征,而本文重点要谈的凤纹,正是中华民族喜爱的极具文化寓意的典型代表图案之一。陶瓷在表现珍禽类题材时,就经常选用凤凰。通过陶瓷来研究和探讨凤纹图案,可以使我们深入地了解凤纹的发展和演变过程,以及其对社会生活和人们审美的反映。对于凤纹在现代陶瓷设计中的运用和发展,也有重要的指导意义和研究价值。与此同时,研究凤纹某一时期的变化发展过程,也是一种对古代陶瓷的鉴定和断代非常重要的依据之一。
二、不同时期陶瓷上的凤纹
1唐宋时期
唐宋以后,受中国画影响的凤纹多与花卉纹相结合,习称花鸟纹。唐代拥有辉煌而繁荣的物质文化生话,真正跨入了瓷器时代,装饰艺术的形式感更加强烈,更加富于生活的情趣,此时的凤纹在中国封建社会也可谓是灿烂一时,反映出盛唐升平的气象。
此时凤纹呈现各种形式,或清健、或壮美、或淡雅、或华丽,整体来说已逐步向修长秀丽的方向发展,一改过去的猛禽形象,变得和锦鸡、孔雀、山雉相似,成为后来凤造型的基础。在情态表达上,有凤凰嘴衔花枝、绶带、璎珞等,舞姿翩翩,并成双成对飞舞相戏,也有凤穿花等,用以象征喜庆欢情。如图1所示的嘴衔绶带凤纹,呈飞扬之势,凤冠明显,凤首亦清晰明了,凤翼较之汉代和魏晋时期丰满,尾羽也明显有唐代华丽隆重的韵味。另如图2所示唐代长沙窑飞凤纹彩绘壶,上面的凤纹呈现出唐时秀美隆丽的风格,与图1的凤纹有异曲同工之妙。
自唐代以后,中国瓷器工艺更加发达,使凤纹获得了更加广阔的发展天地。
宋代的凤纹已定型为朵云状的头冠,修长的尾羽作飘带状,鸾(雄性)的尾羽作卷草状。在宋代的瓷器装饰中,常常将凤纹和牡丹纹结合起来构成凤穿牡丹的题材。如定窑、景德镇窑的盘、碗、盖盒上就常常出现有口衔牡丹拖着美丽的长尾翩翩飞舞的单凤形象,也有拖着彩带般的长尾在牡丹花中嬉戏的双凤形象,另外还有比翼双飞、双凤穿云、双凤口衔彩带在云间对舞等题材。在描绘这些纹样时,宋代喜用柔和的线条,显示怡然自得的情调。
宋代装饰艺术在观念形态上偏重寓意,凤鸟纹样便更多表现吉庆如意的民俗思想愿望和气息。如宋代吉州窑瓷器上的凤纹形式,其典型的特征是秀巧纤细,图案新颖,凤为鸡首长尾,锦翎展翅,并多以凤穿花的形式出现。如图3所示的广东省博物馆所藏的宋代时期的吉州窑剪纸贴花纹盏,开口宽大,深腹圈足,上淡黄褐釉,内壁有剪纸形凤鸟桃花纹,新颖别致,极为少有。凤的刻画虽只有寥寥几笔,但双凤自然飘逸的动感极强。双凤首尾相接,以一朵花相隔,碗中心亦饰以一朵花,形象生动而传神,具有浓烈的图案装饰效果。宋代的耀州窑瓷器上同样也有凤纹的体现,并以烧制印花凤衔牡丹纹碗著称于世。
2元明清时期
元代瓷器装饰手法成熟,凤纹的种种表现都富有艺术性,有些形象随手画来,浓淡得宜,明快流畅。元代的各种凤纹罐和青花凤首壶、“凤喜牡丹”执壶上的凤纹都是极为典型的代表。1974年北京旧鼓楼大街元代窑藏中出土了一件青花凤首壶(见图4),小口、直颈,扁圆形壶体,椭圆圈足。凤首仰头曲颈,凤尾卷曲作壶柄,壶腹绘展翅飞翔的凤纹,这里的凤纹已经初步具备了现代人所常见的凤造型的完整性,是走向明清定型时期的前奏。
明清一般看作是凤纹的定型期。
凤纹在明青花、五彩、素三彩等器物上,都有大量的装饰,其中以宣德、成化、嘉靖、万历四朝遗存器物较多。
这一时期的凤纹在官民窑中均有体现,一般来说官窑精湛细腻,民窑粗犷直率,但就凤的神采来说,民窑器物上的凤纹却丝毫不亚于官窑器物,同样形神皆肖,让人赞叹。概览宣德、成化、嘉靖、万历这四朝官民窑器物上的凤纹,可以得出如下总结:
明代对凤纹的描绘,喜用较大的笔墨反映凤首,而对凤翼则采取简约的画法,具体来说就是凤首描绘细腻,凤目清晰传神,凤翅圆润,展开后层次分明,凤尾一般为卷曲的花枝状,尾羽飘动,婀娜多姿,如图5所示的明青花凤纹碟。其中成化时期的凤纹一般以团凤及凤穿花的形式出现,较之宣德时期的凤纹,凤首繁复且大,凤颈粗短,凤翼顶端如倒三角,颈翼处装饰物较大、装饰味更浓。值得一提的是,万历时期的外销品种中出现的凤纹描绘有一个小细节与前朝有明显的不同,如图6所示的五彩刻花双凤纹军持,前朝的凤纹刻画,凤躯近尾处多为羽毛状,而在此件器物上则为如意状,给人以清新之感。
清代饰以凤纹的瓷器较明代增多,而且画法风格各不相同,按纹饰的组成分成双凤、团凤、夔凤、凤凰牡丹纹、龙凤纹等,此时凤纹的表现基本上贯穿整个时代的瓷器生产,并多为官窑制品。康熙、雍正、乾隆时期处于清朝的繁荣阶段,由于篇幅问题,笔者将根据纹饰组成的特点就这三朝的凤纹来进行探讨。
2.1康熙时期
康熙时期的双凤纹头部较圆,眉目细长传神,颈如花枝,一凤尾如飘带,一凤尾如卷云,笔法流畅,装饰味浓。如图7所示的青花双凤纹盘的图案,即为康熙官窑的精品,这种双凤纹的装饰形态对后世也有很大的影响。而康熙团凤纹则具有绘工精细、画面布局清秀简练而明快的艺术特色,如图8所示,一般来说具有鸡首细目、长颈鳞纹的特征。在康熙凤凰牡丹纹的描绘上,值得一提的是康熙时期所独有双犄形花朵的出现。同时,康熙龙凤纹也具有栩栩如生、注重对细部描绘的特点。
2.2雍正时期
雍正双凤纹较之康熙时期具有如下特征:头部较大,凤冠明显而不重视凤目的刻画,有时凤下额饰有须毛,飘动的尾翼均为花枝状,如图9所示。而雍正团凤纹较之康熙朝具有一种脱俗的自然风格,典型特征是线条简单,图案化倾向日趋明显。值得一提的是凤凰牡丹纹的描绘,雍正与康熙区别较大,具体表现为:康熙时期追求写实,而雍正时期则爱好洒脱的写意画风,而在对龙凤纹的描绘上,雍正官窑基本上沿袭康熙旧制,但也亦有所创新,主要表现为:凤颈和近翼处都有装饰物,凤羽的处理也较康熙时期简单。
2.3乾隆时期
这一时期的凤纹整体上都追求富丽典雅的风格,特别注重描绘凤凰万鸟之主的华贵气势,这一点在凤凰牡丹纹的表现上尤其明显。另外龙凤纹的描绘也尽显华丽,为康雍二朝所不及,如图10所示。在此时期,凤翼还出现了一种特殊的表现形式,即翼展加大十分明显,翼的末端不是尖状,而呈圆弧状。乾隆官窑的夔凤纹更是极富特色,有变形及图案化两种,变形者极尽夸张之能事,具有富丽堂皇之感,装饰味较浓,仅见凤首而不见凤翼,凤目也刻画得非常传神。
乾隆民窑的夔凤纹也达到了一定的艺术高度。凤首虽没有过分夸张的造型,但有些似兽非兽,似鸟非鸟的特征,而凤尾则向卷枝花的方向发展,可谓别具一格。
三、结语
综上所述,凤纹是经过历代传承而又不断创新的产物,根植于传统文化之中,与人民大众的普遍情感紧密相联,又作为传统心理的载体,表现了民族心态,体现了时代特色。同时,从凤纹的发展演变历程中也可以意识到,传统图案是一个发展变动的范畴,吉祥图案的设计创造也是沿着民族传统这条路不断踏上新的里程,凤纹也将面临同样的问题。陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表现人类整体共同化的情感形式,是陶瓷发展的突破口。我们要博采众长,培养推陈出新的能力,创造出与当代人,乃至与世界人民沟通的陶瓷艺术语言,创造出具有时代个性,充满生机和活力的陶瓷吉祥图案。观诸崭新的凤鸟纹样,不仅富有鲜明的时代气息,同时也保持着中华民族传统的审美情趣,这是令人欣慰和鼓舞的事情,新的凤纹必将焕发出更美丽的光彩,为中国传统艺术发扬光大作出贡献。