陶瓷文化。
清乾隆珐琅彩米色地描金花卉瓶故宫博物院藏
《中国陶瓷史》
出版社：齐鲁书社
2013年12月
定价：590.00
清乾隆珐琅彩米色地描金花卉瓶象耳衔环罐故宫博物院藏
【阅读动态】
对中国艺术研究院艺术人类学所所长方李莉而言，穷十余年之功，撰写这部一百多万字，厚厚两大本《中国陶瓷史》的原因之一，除了学术上的追求和超越之外，陶瓷还有更为深厚和特殊的渊源。
用中国艺术研究院常务副院长王能宪的话说，“方李莉是景德镇人，毕业于学院，后来又到北京中央工艺美术学院现在的清华美院攻读博士学位，再后来又到北京大学跟随著名社会学家费孝通先生读博士后。我想这样的一个经历，这样的一个知识结构，由她来撰写这样一部新的《中国陶瓷史》是再合适不过了。”除此以外，她的丈夫还是中国艺术研究院的艺术创作院的院长朱乐耕，古陶瓷学家，故宫博物院耿宝昌称之为“陶瓷大师”。
此前，中国陶瓷史研究的同类著作共有两部：中国硅酸盐学会冯先明主编的《中国陶瓷史》，1982年文物出版社出版。由于冯先明过早去世，此书一直没有再版。1982年之后，很多重大学术成果均没有反映。清华大学的叶喆民先生意识到这个问题，在其原作《中国陶瓷史纲要》的基础上，补充了近20年的一些新发现和新认识，其著作《中国陶瓷史》在2011年由北京三联书店出版。来自景德镇学院的陶瓷研究专家曹建文认为，“叶喆民先生精神可嘉，也很有自己的特色。但是在研究方法和宏观的研究格局上，我感觉还没有跳出30年前的框框。”
在当天的研讨会上，就本书的锐意创新，方李莉主要强调了三点：将陶瓷史综合艺术学、人类学、历史学等多学科的知识，做跨学科的研究；把陶瓷看成一个包括精神系统、社会系统和技术系统的文化现象；在全球化的背景下，希望能够通过对陶瓷的研究来部分地了解自古以来中华文明如何与其他的文明互动，不仅从中国自身的文明认识中国，还从其他的文明来反观。
曹建文肯定了方李莉的努力。在他看来，中国陶瓷史的研究迄今使用了三个方法：第一是历史文献学、第二是考古学、第三是科学实验的方法。但是，仅仅停留在这三重方法上面，陶瓷史的研究是很难实现复原陶瓷历史文化的整体艺术的。“方老师说如果我们研究中国陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或者说只研究器不研究道，一方面缺乏深度，另一方面缺乏整体性，简单描述只会让我们看到支离破碎，相互之间没有多少联系，而不知道在背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。陶瓷器作为中国文化的载体，是如何来表达中国共有的表象和准则，她在写陶瓷史过程当中一直在思考和贯穿的是研究方法的突破，新方法的应用，这是这个书最重要的部分。”www.TAocI52.com
方李莉运用世界性的研究眼光；注重民族的兴起、融合和文化互动等学术创新，均受到了多位与会学者好评。
扩展阅读
陶瓷文化：传承历史挖掘精髓打造盛世文化符号
永丰源观澜窑的源头——广东潮州市饶平县九村古窑址。
永丰源系列报道之观澜窑溯源
７００年前，在九村山脚下，刘氏的祖先们点燃了做瓷的第一把熊熊燃烧的烈火
中华大地上，陶瓷制作历史悠久漫长。作为潮州市的文明古城，饶平是中国古瓷都和陶瓷文化的发祥地之一，有考古为证，早在四千多年前，这里的先民就能作出精美的印花刻纹硬软质陶瓷了。
九村，四面环山，一眼甘甜清澈的山泉顺势而下，滋养这方朴实而勤劳的人们。早在宋朝中期，刘氏的祖先们便选择了这方水土，他们每天日出而作，日落而归。有一天，靠山种植的人们偶然发现，雨水冲刷后，山体裸露出的土壤显得不同一般。好奇的人便开始拿捏它，用它制作各种不同造型物品，经过太阳光的晒制后，这些器皿的硬度让部分人感到这些土壤的特殊性。聪慧的九村人有的索性放下农活，开始对瓷土做进一步的研究了。终于，７００多年前，在九村的山脚下，他们正式的点燃了九村做瓷的第一把熊熊燃烧的烈火，而这把烈火将生生不息，把九村的制瓷历史和文化传播到世界的各个角落。
起初的人们，靠着想象，借助自然的力量，用水车转动所带来的动力，用大木墩敲打着最原始的原料，这种工具就是机兑。年复一年，日复一日，机兑捶击着瓷土也拍打着大地，发出有力的节奏声，仿佛向世人传达九村制陶的历史。
当时没有任何模型可以参考，他们用藤条圈成一个个圆形，按照这些土生土长的圆形，靠着勤劳的双手，做出了九村最早的陶瓷模型。在山脚挖了一个比较大的土坑作为烧瓷的窑，垫上茅草，放上干水的胚，一层瓷胚一层茅草的叠放满整个窑。人们开始连续不断地在上面烧着柴火，红红的火焰映红了九村的夕阳。差不多经过一天时间的烧制，再经过数天的等待，就可以出窑。由于当时条件的不成熟再加上经验的匮乏，这些成型的瓷就是原始的粗瓷了且成活率很低。
１８世纪末，刘氏第一代传人刘陕创制“正玉瓷”，九村也因此声名远播
这样的烧制方法差不多有一两百的时间，人们发现这样的窑炉不利于达到火的最高温度，且柴火的利用率低。怎样才能既能让火的温度达到最高，而且火能均匀的将热传递给每个在窑炉里的瓷胚呢？
经过上百年的不断研究和探索，按照火势的走向，发明了另一种烧瓷的窑。这些窑炉如巨龙般出现在人们的视野里，这就是传统陶瓷烧制的龙窑。它们依山体而建，貌似龙的体型睡卧山体，顾名思义龙窑。这时的陶瓷制作也是处于比较原始的状态，人们多是采用家庭作坊式的形式来进行。但较之以前，它的进步还是不小的。工人用单刀机制作匣钵，再根据匣钵做各种器型，天然烘干后，工人们要一个匣钵一个瓷胚往龙窑里放，封窑后每天不断地往窑炉里添加柴草，火红的火苗顺着山体到达每个地方，据当地制陶老人说，龙窑的温度可达到１３００多度。数百年来，九村人就是以这样的方式延续着陶瓷的生命，几乎家家做瓷。当时这里以产白瓷、手彩、蓝釉等粗瓷为主，由于交通不便，九村的名声一直默默无闻，直到１８世纪末刘氏“正玉瓷”的出现：随着刘氏第一代传人——刘陕创制“正玉瓷”，九村也由此声名远播。
自刘陕创制“正玉瓷”之后，刘氏一族便代代传承祖先衣钵，从小看瓷、学瓷、做瓷、卖瓷，其间也曾历经家道衰落。历史进入本世纪中叶，到了刘氏第四代传人——刘石丰的童年时代，此时的刘氏家境贫寒，但他们一直居住在祖屋，坚持以老祖宗为榜样，从年幼时期就开始接触陶瓷，成家后，也就是在他２０多岁的时候，在祖屋的左侧盖起了一所小屋，在那里领着自己的儿女进行简单的家庭作坊式陶瓷制作，他秉承正玉瓷的风格继续在制陶路上积极的行走，但家庭的状况没有太大的转变。也许是耳濡目染，刘家的孩子们对陶瓷情有独钟。
上个世纪９０年代，伴随着改革开放的春风，刘氏陶瓷迅速发展，并把目光瞄准海外
九村刘氏陶瓷真正走向世界、创造辉煌，是在改革开放之后，是在刘氏第五代传人手中实现的。
１９８２年，刘氏陶瓷第五代传人刘权辉先生从新丰镇九村中学初中毕业，家庭的贫苦不得不终止他求学的道路，第二天，刘权辉就怀揣父亲刘石丰老人给的３００元钱，带着家庭制作的陶瓷到云南，广西等地进行推销——一代商业巨子开始了他做陶的辉煌旅程。
随着改革开放初期市场经济的逐步开放，刘氏的陶瓷事业也一步步得到发展。１９８７年，不满九村交通闭塞和市场信息匮乏，刘石丰老人率领儿女举家搬迁到离老家不远的三饶镇，翻开了刘氏陶瓷新的一页。
来到三饶镇后，他们租用了农械场的地进行彩瓷加工，并聘请了８名工作人员，添置２台小型的电窑。此时的刘权辉先生仍负责工厂全部产品的推销工作，在这期间，他的足迹遍及了海南等１３个省市，刘氏陶瓷占据了海南市场日用瓷绝大份额。正是这一段时间丰富的阅历给他今后的腾飞增添了无穷的力量。
刘氏陶瓷与时代同步前行。上个世纪９０年代初，刘家陶瓷业务量又上了一个台阶，农械厂的地不够用了，便租用了供销社仓库作为正式的彩瓷加工厂，此时企业人员也扩大到几十人，业务形式从刚开始的内销逐渐形成出口与内销齐头并进的形式。当时刘家与天津外贸公司签订的一笔销往埃塞俄比亚的销售合同，得到了外贸公司的好评及信任。从此，刘氏陶瓷外贸业务一发不可收拾，并把目光瞄准了海外的世界。
１９９３年，伴随着改革的春风，在当地党委及镇政府的政策支持下，刘权辉先生在大岸口工业开发区购买了１０．８亩地自己建厂开始了更大规模的彩瓷制作及加工工厂，取名为盛兴瓷艺有限公司。此时公司人员量扩大到１３０多人，业务销售量继续攀升。三年后，公司出口量进一步上升，产品也由原来简单的杯叠增加到精细的青花瓷及运用浮雕金装饰的彩瓷，年产值达到４０００多万，销售不断扩大。随着市场的不断推动，２０００年，盛兴瓷艺又在三饶购买了１７．８亩土地，兴建了当时当地最具现代化、最具规模的新型彩瓷加工厂，并将企业正式更名为广东省永丰源陶瓷有限公司。此时的永丰源年轻而活跃，年产值达到１亿多，出口量更是再上台阶。生产陶瓷的设备均来自进口的高档设备，制陶技术趋向世界最高端。
２００３年，永丰源在深圳观澜选址并建起全新的现代化陶瓷企业，刘氏陶瓷发展迎来新的腾飞节点
永丰源声名鹊起，同时也积累了相当的财力和公司运营经验的基础，２００３年，永丰源迎来了刘氏陶瓷发展史上一个重要的腾飞节点：公司在深圳观澜买下１２０亩地经过３年多的兴建，耗资３亿多，２００６年第三座集研发、设计、生产、包装于一体的现代化、环保性陶瓷企业诞生了。此时的永丰源从日用瓷的基础上继承正玉瓷的特点和工艺，经过多次烧制的方法，产品质量更精细而且品种丰富，多达数千种。
先进的生产设备及永丰源人的开拓精神让永丰源每天都在进步，在白瓷的基础上，永丰源向骨瓷这个高难度的领域进军。２００５年，永丰源在进行投产研制骨瓷，在工作人员齐心协力共同攻关下，用不到半年的时间，晶莹剔透、釉面平整的永丰源骨瓷华丽的走进大众的视野。在生产制作骨瓷的基础上，永丰源的科研人员再接再厉进行技术攻关，在骨瓷上成功独创了拥有永丰源特色的“帝王黄”和“满堂红”。从生产至今，“帝王黄”、“满堂红”深受各界的极力追捧，产品亦是供不应求。它们，有力的向世人展示了永丰源——这颗陶瓷业内璀璨明珠的独特魅力。
永丰源在深圳这块开放的热土上，传承中国五大名窑的历史内涵，重新挖掘中国瓷文化的精髓，携手全球精英，汇集世界资源，凝聚社会力量，以高科技升华陶瓷技术，锤炼出在国际上“响当当”的中国陶瓷品牌——“盛世国瓷”，打造中国第六大名窑——观澜窑。并立志将“观澜窑”打造成当今朝代盛世文化符号，为国家和民族争回属于自己的荣耀。
永丰源五代传人
潮州自古以来就是粤东地区的政治经济文化中心，潮州的木雕、陶瓷和潮绣三样民间工艺样样精美，被称为“潮州三绝”。由于潮州的海上交通方便，在使用进口颜料的时间比较早，潮州生产的“洋彩”在清朝中期就已开始，陶瓷工艺技术人员在陶瓷的彩绘上推陈出新，采取一些民间的画法，吸收中国画工笔色彩，形成了格调清新、线条流畅、层次分明、填彩堆金、素淡金璧的“潮彩”风格。
“红釉瓷”创于元代而成熟于明代，永乐时红釉更有鲜红为宝之称，宣德红釉更为盛名，被列为皇室用品，正德后红釉技艺曾一度失传。在中国陶瓷历史上“红釉瓷”曾发出耀眼的光芒，只是因为先前的红色釉料不耐高温，烧制艰难，它的宝贵的技术迷失在历史的迷雾之中。真正纯正、稳定的红釉瓷是明初的鲜红，到嘉靖时，又创制出以铁为着色颜料的铁红，鲜红为低温红，铁红为高温，但铁红不呈色不鲜艳为暗红。因高温“红釉瓷”的烧成难度大，烧成成功率低，在技术工艺上没有突破，“红釉瓷”的也一度低迷，没有人去深层瓷研究，它宝贵技艺也面临失传，庆幸的是历经潮州九村刘氏家族几代人的探索和研究，不仅继承了颜色釉的传统制作技艺，而且进一步拓展了颜色釉的使用领域，从白瓷到了骨瓷，创作出了灿烂夺目的“满堂红”“帝王黄”骨瓷产品。
现将刘氏家族创造发展颜色釉的过程分述如下：
第一代
刘陕男１７９５年出生（乾隆６０年）
刘陕出生于清乾隆年间九村（九村镇位于潮州市饶平县北部山区，原九村镇于２００４年４月合并后仍称新丰镇。）新丰镇是著名“九村窑”所在地，已有７００多年陶瓷生产历史，素有饶平陶瓷的发祥地和原发地之称。以其“历史久、瓷窑多、规模大、产品全、产量高”而闻名。
刘陕根据当时作坊生产的瓷器晶莹剔透，釉面光润，似白玉取名“正玉”瓷。刘陕作坊的窑炉是当时“九村窑”的重要组成部分，“九村窑”始于宋，盛于元；至明清两代，饶平“九村窑”青花瓷器名闻遐迩。
青花瓷生产在元朝时已远近闻名，至明清两代声名大振，青花用料主要是指浙江、云南一带出产的“土青”，釉下青花与釉上彩相结合，完善了在素胎上直接施色釉的工艺。正德后期青花料使用进口“回青”，颜色纯正，价格昂贵，过于黄金。青花瓷以其“鲜活、清丽、雅致、明快”而独树一帜。酷爱绘画的刘陕将中国的传统绘画技艺运用于正玉瓷的装饰中，在绘瓷艺人的生花妙笔下，或浓抹淡施，粗细有致；或刻意求工，层次分明；或寥寥数笔，都使人感到美不胜收。奠定了“正玉”的历史地位。
第二代
刘亮男１８６０年出生
青花瓷是一种最通俗又美观的瓷器品类，日常使用范围广泛，生产世代承传不衰。从小生长在陶瓷作坊的刘亮对正玉瓷的发展起到了很大的推动作用，在父亲的影响下，刘亮重点改进了正玉瓷的装饰技艺，从单一的“青花”瓷发展到“洋彩”。
饶平“九村窑”生产的青花瓷器是以贸易瓷为主，均沿着母亲河——韩江，源源不断地输出国外，与东南亚、印度和阿拉伯等一些国家频繁进行贸易。由于对外贸易潮州九村能够进口一些颜料，因此九村做“洋彩”比较早，所谓“洋彩”是在采用一些民间画法，吸收中国画工笔淡彩而发展起来的。
由于陶瓷颜料的应用陶瓷装饰效果得到了极大的提高，刘亮开始尝试直接用颜料与釉料混合生产带颜色的产品。这种新的尝试开拓了一个新的领域，也付出了沉重的代价。古有神农尝百草，也有刘亮试百矿的艰辛。由于时代的局限性，筛选颜料是一件风险很高的事情，“十窑九废，十件九残”是经常的事情。因此在此期间只是诞生了“满堂红”“帝王黄”的原形，能够生产出青色、黑色、黄色及红色等色系的产品，但是存在“入窑一色，出窑万象”的情况，色彩不够艳丽，色度不够一致。
第三代
刘一来男１９１９年出生
刘一来在继承父亲刘亮的颜色制作工艺的同时，重点将颜料的制作与釉料的制作分开来，采用二次釉烧的工艺，基本解决了颜料的发色与颜色的不一致问题。
刘一来采取将金属氧化物如氧化铜等采取适当的温度煅烧，粉碎，采用风簸、淘洗、过滤的办法，得到颗粒细小均匀的氧化物，再将得到的纯净的氧化物按照比例与其他的原料混合得到了比较稳定的颜料。
由于是采用二次烧成的工艺上色与釉烧很好的控制起来了，同时采取一器一匣，采用匣钵仰烧的方法，既降低烧窑成本，又提高成品率，为以后陶瓷颜料的发展做好了技术准备。
但是１９３９年６月日军占领潮汕地区，对刘氏家族的陶瓷生产造成了极大的破坏，窑场基本被荒废，作坊倒闭，工人死的死，逃的逃，窑埕生杂草，龙窑藏狐鼠。刘氏家族的陶瓷传承受到了极大的影响，此时刘一来将家族产业传给了刘石丰。
第四代
刘石丰男１９３９年出生
在抗战期间刘氏家族的陶瓷生产基本上处于停滞状态，直到１９４５年抗战胜利后，国内外对陶瓷的需求量激增，刘石丰的陶瓷业才得以复苏，１９４６年产销量恢复至抗战前水平。在此期间主要存在大量恢复重建的基本需要，因此刘石丰组织大量生产“青花瓷”，少量生产颜色釉瓷器。可惜，这短暂的繁荣很快又再次衰落，１９４９年，经过国民党胡琏兵团溃逃前的劫掠抓丁，商号处于停顿半停顿状态。
在此期间由于现代机械、窑炉的出现，陶瓷的生产已经有现代生产的雏形，虽然颜色釉生产数量少，但是精品却多了起来。主要是在此期间刘石丰组织研究了色料的生产。由于可以买到比较纯净的化工原料如硼酸、纯碱等，由于已经有了玻璃窑炉，按照配方做成某种色料了，如红色、黄色等等，进一步发展了色釉产品。
新中国成立以后，人民政府引导成立合作厂，由于当时生产计划安排的需要，颜色釉产品基本停止了生产。
第五代
刘权辉男１９６６年出生
改革开放后，刘权辉开始经营刘氏家族的陶瓷事业，在２０世纪８０年代，地方各种品牌的陶瓷企业雨后春笋般的涌现出来。随着中国经济体制的变革和现代化的生产方式的导入，陶瓷的生产受到严重的挑战，因当地制作工艺技术的落后，设备的陈旧，不少的陶瓷生产作坊被淘汰或停业，有不少的生产厂家已处于举步维艰、难以为继的困境。在此时刘权辉决定对祖传的陶瓷技艺进行大刀阔斧的改革提高，以便在竞争中取胜。
骨瓷在中国的生产历史较短，只有三四十年的时间，如果能够将正玉瓷的颜色釉生产移植到骨瓷的生产上将是一大创举。刘权辉决定首先选择两种中国人最喜爱的黄色和红色作为突破口。
由于是用于骨瓷生产必须解决色料烧成不稳定，不耐高温等问题，通过不断的摸索和研究，刘氏家族摸索出一套稳定加工色料的工艺，将色料进行特殊处理，用特殊的方法和特殊的材料将色料颗粒进行包裹，在色料颗粒表面形成一层保护膜，这样色料颗粒在高温条件下就不易被基础釉侵蚀或破坏，可以保证颜料发色均匀，耐高温，终于取得了成功，诞生了今天的“满堂红”“帝王黄”系列产品。
陶瓷史背后的中国文化
华夏收藏网讯中国是世界上最早发明瓷器的国家，而且也是少有的设有皇帝官窑的国家，中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道”、“器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年，我热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
中国古代的平民社会倾向
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响，认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因，笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系，而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜、金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代，富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器，有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求。早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟，便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
而在唐代，更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深，枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称，有为产品做宣传的相关赞语、诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化，掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步。”这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
早期中国皇室祭祀天地多用金属器，自宋以后，祭祀天地开始“器用陶匏”(即恢复青铜礼器以前陶礼器)，为的是体现古礼“尚质贵诚”的精神。如果说以前的瓷器，由于质朴而接近玉的质感受到文人贵族包括民众的喜爱，到宋代却开始正式成为皇室进行各种祭祀典礼、人生礼仪的祭器与礼器。因此，中国人对于陶瓷器的选择与使用，并不是偶然的，是有其价值选择的，其选择的是“尚质贵诚”，其中包含了瓷器源于泥土，更接近自然的本质的意味。从青铜礼器到瓷器礼器的采用，也代表了从贵族价值观到平民价值观的转换过程。也就是说，任何一种人工造物的产生都不会是纯技术的，其中必然还有文化的原因。从另一方面也反证了中国从秦汉以后就脱离了世袭的贵族制，而走向了某种意义上的平民社会。这种制度可以使一介平民通过读书科举而成为国家栋梁，这在当时来讲是非常先进的一种制度。因此，读书成为中国人世世代代的家训，在陶瓷里有一非常经典的画面就是“牛角挂书”，还有“渔樵耕读”，表达的都是中国古人对读书的向往，也是代表了中国民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，一方面是对田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，另一方面也有通过读书，有一天入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托。同时从社会学的角度来说，古代中国社会结构的分层虽然严格，但其还是有一条纵向的社会上升渠道，可以让平民阶层通过读书而改变自己的命运，同时又通过读书，通过各种艺术的表演以及工艺美术里的各种画面形象的表现，陶冶自己的性情。
通过对古代陶瓷艺术的研究，我们看到，中国古代社会是一个崇尚简朴的，崇尚道德、崇尚读书的礼仪之邦。与同时期欧洲的贵族文化相比，这是一个先进得多的文化。
早熟的中国文化
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。
以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然唐代的青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷，景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式，及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法，为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来，在唐代，中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质。因此，唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
梁潄溟认为，中国文化的早熟体现在“其一，熟之早晚的比较对象系西方文化；其二，熟之是否的标准为个人内在之理性。西方文化根植于宗教，而中国文化却另辟蹊径以道德取代宗教，并以此维系风纪秩序，走了不同的路径。”在西方人类学的观点里，宗教是一个社会的必然经历。而中国除原始宗教外，并没有产生真正意义上的宗教，这是因为儒家在历史上将古宗教转化成一种礼乐，进而通过礼乐幻化成艺术陶冶人的情操，提高人的修养，而陶瓷器也归于其中成为礼器。
作为没有宗教根基的中国两个重要学派——儒家与道家差不多都是以生命为其根本。看重的是自然，而不是人为。而这一特征在中国陶瓷上的体现就是，重匠心独运，追求天然趣成；崇尚自然，常常要`讲究天人合一”，应用到具体的操作层面，则变为“心物合一”。在中国人思想的匠心上，绝不肯损伤到外物所自有之内性，工艺只就外物自性上为之释辉增美，这正有合于《中庸》上所说的“尽物性”。对于物性之一番磨砺光辉，其根本还需从自己的“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界的一种共同的理想境界。因此，中国人的工艺，定不要见斧凿痕，因为斧凿痕是用人力损伤了无形的表记。中国人常说：“鬼斧神工”，又说“天工人代之”。这里所称的“鬼斧神工”与“天工”都是不情愿对外物多施人力的表示。这不是中国人不愿用人力，只是中国人不肯用人力来断丧自然。中国人只想用人的聪明才智来帮助造化，却不肯用来代替造化或征服造化。因此，中国人不喜欢机械，常赞赏“匠心”而斥“机心”。因为机械似乎用人的巧智来驱遣物力使之欲罢不能，这并不是天趣，并不是物性，窒息了天趣，丧断了物性，反过来亦会损伤到人的自性，这不是中国文化理想的境界。我们若能用这样的眼光来看中国的陶瓷艺术，就可以看出它哲学意味与内在精神，而这些哲学思想在唐代的陶瓷艺术开始得到发挥，到宋代则发展到一个高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；宋代的冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；宋代官窑的紫口铁足；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，都是窑工们在巧妙地利用材质本身的物性，而达到的一种自然天成的美感。
另外，中国人以艺术陶冶人的性情，让人生活在字、画、诗词等想象的意境中。所以即使是像陶瓷这样的日常用具，也非常讲究在上面绘画，自然界中的花鸟鱼虫皆可入画，为的是将思绪达到一种清明安合的状态。即使在没有装饰的一道釉的器皿上，也不是一览无余的空白，而是有着更深的在质感和肌理上的追求。而且我们还看到的是，不同姐妹艺术的互相渗透，不同哲学观念在不同时代的文学艺术中有着统一展现的方式，而陶瓷艺术总是其中重要的体现者之一。因此，在中国的陶瓷艺术上体现了中国人在文化上的追求，也体现了中国文化是一个以生活的艺术来渗透自己的道德理念，以艺术来取代宗教，来表达道德取向的文化。这是一种早熟的文化标志，曾经被欧洲社会所崇尚。
中国社会的这种早熟，虽然阻碍了其向工业文明的进一步发展，由一个先进的农业国家变成为了一个落后的文明古国，但今天在后工业文明时期，当人们的物质生产已达到一定饱和度，生态环境也受到严重破坏时，我们便开始意识到，中国古人崇尚自然、崇尚生命、追求生活的艺术化的境界，对人类的未来发展，是有一定的启发意义的，是值得我们做进一步探讨的。
结语
在上个世纪末，费孝通先生曾说：“1997年是一个重大的转折，就表现在中国的地位不同了，世界不能忽视中国的声音。那么谁来讲话，谁来代表这个声音？我认为这是学术机构的责任，要培养一代有‘文化自觉’素养的学者来表述这个声音。”笔者希望自己所做的研究，也是用来表述这个声音的工作之一，即从不同的角度讲清楚中国文化的来龙去脉。
挖掘陶瓷文化内涵 推动瓷都和谐发展
一、景德镇陶瓷历史文化的主要特征
“新平冶陶、始于汉世”。“新平”即景德镇。在千年窑火中，景德镇铸就了“汇各地良工之精华、集天下名窑之大成”、“工匠八方来、器成天下走”的独特文化现象。景德镇的陶瓷文化具有以下特征：
一、创新不辍。景德镇瓷业的每一次发展、每一次飞跃，无不伴随着创新与突破。在制瓷技艺上，宋代创烧了白里泛青、莹润素雅的“影青瓷”，使“景德窑”“不胫而走、天下皆闻”，从此跻身于全国名窑之列。元代创烧了青花与釉里红两种釉下彩绘瓷，结束了我国只能烧素瓷的历史。明、清两代先后创烧了斗彩、五彩、甜白以及郎窑红、美人醉等一系列名瓷，显示了不竭的创新活力。民国时期“珠山八友”将中国画的技法运用于陶瓷装饰，领风气之先。在生产管理上，元朝设立“浮梁瓷局”，开创了瓷政先河。明朝创办御窑厂，对陶瓷生产进行明确而又细致的分工，制瓷的七十二道工序按照流水线作业完成，催生了我国早期资本主义生产方式的萌芽。清朝实行“官搭民烧”制度，将一定数量的宫廷御用瓷放入民窑中搭烧，促进了民窑的较快发展。正是这种“技术革新精益进、前驱不断再前驱”的创新精神，使景德镇经济社会不断发展。
二、兼容开放。景德镇瓷业之所以历千年而不衰，一个重要原因是门户开放、兼收并蓄。东晋人赵慨深谙制瓷技术，后来隐居景德镇，景德镇瓷工拜他为师，使制瓷技艺有了很大提高。南宋时北方连年战乱，大批陶工纷纷南迁，景德镇帮助他们融入陶瓷生产，有效地将“流民”化为人力资源。元代时，引进并采用波斯青花釉原料。清康熙年间，引进西洋珐琅彩料，并借鉴了欧洲油画装饰技巧。在陶瓷贸易方面，明清时期就在全国各地开拓了市场，并使景德镇陶瓷“行于九域、施及外洋”，远销到欧洲、非洲，形成“陶舍重重依岸开、舟帆日日蔽江来”的壮观景象。
三、和美圆融。景德镇的陶瓷从器形和内容上看，大多寄托了人们的理想和愿望，反映了人们追求和谐、崇尚和美的价值取向。以福、禄、寿“三星”为题材，直接表达了人们对幸福生活的向往；以龙、凤、鹤为题材，生动体现了人们对友善、祥瑞的追求；以松、竹、梅、荷、兰、菊为题材，传递了人们对刚正不阿的气节和出污泥而不染的品格的肯定和赞美。景德镇陶瓷通过观音、菩萨、耶稣、张飞、关羽等一系列人物画面和动作，巧妙弘扬了宗教和儒家思想，把博爱平等以及忠、孝、仁、义等思想直观而又形象地表现出来。“尚美”还潜移默化地影响着人们的物质和精神生活，影响着这座城市的性格和精神品质。
二、以优秀陶瓷历史文化推动景德镇和谐发展
景德镇曾经的辉煌，不能代表现在，更不能代表未来。要让这座历史文化名城更好地焕发出时代光彩，就必须借助陶瓷历史文化来推进当代瓷都和谐发展。
弘扬创新创业精神，增强经济社会发展的内在动力。改革开放以来，景德镇取得了新的进步。但与发达地区相比，发展的步伐还相对迟缓，与历史的辉煌相比，形成了较大反差。要想加快发展、重振雄风，除了在生产方式、产业结构、机制体制等诸多方面要实现转变和突破外，更重要的是要在提升人的精神品质上下工夫。这种精神品质应以景德镇陶瓷历史文化所蕴含的“千里挑一，一瓷万价”的精益求精、追求精品的意识，“一杯众力，方克成器”的团结互助、众志成城的风范，“白瓷如玉，一鸣天下”的敢闯敢干、创新创业的豪情为首要。在实现陶瓷产业振兴的同时，要积极发展新型工业，提高企业自主创新能力，大力开发陶瓷文化旅游，促进景德镇“经济重镇、旅游都市、特色瓷都”建设，为构建和谐社会创造坚实的物质基础。
弘扬海纳百川的情怀，提升开放型经济发展水平。景德镇是一个四面环山、距离中心城市较远的千年古镇，其特有的地理位置和历史地位使其容易囿于传统，导致相对的封闭和保守。但历史上的景德镇并不封闭，海上丝绸之路就是陶瓷之路，其先人“不筑有形之城墙，亦不筑心中之围墙”给人们以深刻启迪。今天，要坚定不移地坚持大开放战略，以开放的视野积极拓展和培育国内国际市场。与此同时，紧紧依托景德镇的产业和资源优势，鼓励并支持有条件的企业“走出去”，使其能更广泛、更深入地融入沿海产业链和全球经济体系。
弘扬悦和亲仁的理念，形成公平正义的社会风尚。景德镇是一个传统手工业城市，在计划经济向市场经济、传统工业向现代工业转轨变型的过程中，下岗工人多，债务负担重。而随着国家经济的持续繁荣和发展，搞陶瓷艺术品收藏的人越来越多，陶艺家的收入相对于产业工人、普通群众高出许多。如果这些问题解决不好，容易造成社会心理失衡，影响社会和谐与稳定。因此，要用景德镇先人“碎石成泥，泥做火烧的忍性；欲成大器，执著千年的耐性”，引导社会各阶层以悦和亲仁、宽容包容的态度看待和处理问题，培育民众的尚美意识。
三、积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传
要想让世人更多地了解景德镇宝贵的陶瓷历史文化遗产，并发挥其应有的作用，就必须更好地挖掘它、保护它、利用它和宣传它。
进一步细化陶瓷文化理论研究。景德镇的陶瓷历史文化不仅反映了自然界、人类社会的美好和谐，而且反映了不同历史时期人们的哲学思想，影响着人们的思维方式、行为方式、生产方式和生活方式，在现今具有不忽视的价值导向和构建功能。要组织动员文化界、学术界、企业界、政府和社会团体中的研究人员，从不同的层面、不同的角度，细化对陶瓷历史优秀文化的挖掘、剖析、提炼和归纳。要为陶瓷文化研究工作者提供发布信息、相互交流和推广研究成果的媒介，使之成为培育当代瓷都和谐精神的重要方式。
进一步强化陶瓷遗址的开发与保护。珠山御窑、湖田民窑、丽阳瓷器山、高岭土瓷矿等遗址是体现景德镇悠久陶瓷历史文化的重要载体。这些遗址中既有物质形态的“有形”遗产，如文物、古迹，又有内容丰富、形式多样的非物质文化遗产，如民俗、礼仪、节庆、传说、制瓷工艺技能等。要进一步规划好陶瓷文化保护区，启动陶瓷文化保护工程，守住景德镇人民的精神家园。同时，要深入挖掘、充分利用蕴藏在民间的鲜活故事、瓷业习俗、制瓷理念和工艺，积极打造陶瓷文化新景点、新亮点，有效促进文化旅游产业发展，提高陶瓷历史文化对当代瓷都人的感染力和影响力，把景德镇的城市魅力彰显得更加鲜明。
进一步优化陶瓷历史文化的传播形式。传承景德镇陶瓷历史文化精髓，加快当代和谐瓷都建设，文化、新闻、出版、文联、社联等部门首先要承担起责任。要创造条件整合现有各类陶瓷博物馆的资源，丰富其藏品和展品，推动国内外巡展。要通过小说、诗词、歌曲、影视、戏剧等文学艺术形式，以及现代传媒体系，展示陶瓷历史文化个性和积极要义，提升陶瓷文化的时代精神。要致力于推进陶瓷历史文化与现代科技的结合，培育新的文化业态，不断提高陶瓷文化生产和传播的社会效益。
进一步深化青少年的陶瓷历史文化教育。教育和引导青少年正确认识景德镇陶瓷历史文化，对于增强其自豪感，培育其爱祖国、爱家乡的情怀是十分有益的。因此，要在现有的基础上，进一步做大做强全国青少年陶艺基地，精心编写通俗易懂的景德镇陶瓷文化乡土教材，在潜移默化中培养青少年奋发向上的精神品质和责任意识，从而更好地担当起创造景德镇美好明天的历史重任
陶瓷史背后的中国文化您可懂得？
中国是世界上最早发明瓷器的国家，而且也是少有的设有皇帝官窑的国家，中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道”、“器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年，我热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
中国古代的平民社会倾向
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响，认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因，笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系，而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜、金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代，富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡。而瓷器，有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求。早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟，便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
而在唐代，更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的着名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深，枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称，有为产品做宣传的相关赞语、诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化，掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显着的大进步。”这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
早期中国皇室祭祀天地多用金属器，自宋以后，祭祀天地开始“器用陶匏”(即恢复青铜礼器以前陶礼器)，为的是体现古礼“尚质贵诚”的精神。如果说以前的瓷器，由于质朴而接近玉的质感受到文人贵族包括民众的喜爱，到宋代却开始正式成为皇室进行各种祭祀典礼、人生礼仪的祭器与礼器。因此，中国人对于陶瓷器的选择与使用，并不是偶然的，是有其价值选择的，其选择的是“尚质贵诚”，其中包含了瓷器源于泥土，更接近自然的本质的意味。从青铜礼器到瓷器礼器的采用，也代表了从贵族价值观到平民价值观的转换过程。也就是说，任何一种人工造物的产生都不会是纯技术的，其中必然还有文化的原因。从另一方面也反证了中国从秦汉以后就脱离了世袭的贵族制，而走向了某种意义上的平民社会。这种制度可以使一介平民通过读书科举而成为国家栋梁，这在当时来讲是非常先进的一种制度。因此，读书成为中国人世世代代的家训，在陶瓷里有一非常经典的画面就是“牛角挂书”，还有“渔樵耕读”，表达的都是中国古人对读书的向往，也是代表了中国民间的基本生活方式。古代人之所以喜欢渔樵耕读，一方面是对田园生活的恣意和淡泊自如的人生境界的向往，另一方面也有通过读书，有一天入朝为官，得到统治者赏识的一种心理寄托。同时从社会学的角度来说，古代中国社会结构的分层虽然严格，但其还是有一条纵向的社会上升渠道，可以让平民阶层通过读书而改变自己的命运，同时又通过读书，通过各种艺术的表演以及工艺美术里的各种画面形象的表现，陶冶自己的性情。
通过对古代陶瓷艺术的研究，我们看到，中国古代社会是一个崇尚简朴的，崇尚道德、崇尚读书的礼仪之邦。与同时期欧洲的贵族文化相比，这是一个先进得多的文化。
早熟的中国文化
梁漱溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。
以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然唐代的青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷，景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷、兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式，及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法，为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来，在唐代，中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质。因此，唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
梁漱溟认为，中国文化的早熟体现在“其一，熟之早晚的比较对象系西方文化；其二，熟之是否的标准为个人内在之理性。西方文化根植于宗教，而中国文化却另辟蹊径以道德取代宗教，并以此维系风纪秩序，走了不同的路径。”在西方人类学的观点里，宗教是一个社会的必然经历。而中国除原始宗教外，并没有产生真正意义上的宗教，这是因为儒家在历史上将古宗教转化成一种礼乐，进而通过礼乐幻化成艺术陶冶人的情操，提高人的修养，而陶瓷器也归于其中成为礼器。
作为没有宗教根基的中国两个重要学派——儒家与道家差不多都是以生命为其根本。看重的是自然，而不是人为。而这一特征在中国陶瓷上的体现就是，重匠心独运，追求天然趣成；崇尚自然，常常要——讲究天人合一”，应用到具体的操作层面，则变为“心物合一”。在中国人思想的匠心上，绝不肯损伤到外物所自有之内性，工艺只就外物自性上为之释辉增美，这正有合于《中庸》上所说的“尽物性”。对于物性之一番磨砺光辉，其根本还需从自己的“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界的一种共同的理想境界。因此，中国人的工艺，定不要见斧凿痕，因为斧凿痕是用人力损伤了无形的表记。中国人常说：“鬼斧神工”，又说“天工人代之”。这里所称的“鬼斧神工”与“天工”都是不情愿对外物多施人力的表示。这不是中国人不愿用人力，只是中国人不肯用人力来断丧自然。中国人只想用人的聪明才智来帮助造化，却不肯用来代替造化或征服造化。因此，中国人不喜欢机械，常赞赏“匠心”而斥“机心”。因为机械似乎用人的巧智来驱遣物力使之欲罢不能，这并不是天趣，并不是物性，窒息了天趣，丧断了物性，反过来亦会损伤到人的自性，这不是中国文化理想的境界。我们若能用这样的眼光来看中国的陶瓷艺术，就可以看出它哲学意味与内在精神，而这些哲学思想在唐代的陶瓷艺术开始得到发挥，到宋代则发展到一个高峰。宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；宋代的冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；宋代官窑的紫口铁足；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，都是窑工们在巧妙地利用材质本身的物性，而达到的一种自然天成的美感。
另外，中国人以艺术陶冶人的性情，让人生活在字、画、诗词等想象的意境中。所以即使是像陶瓷这样的日常用具，也非常讲究在上面绘画，自然界中的花鸟鱼虫皆可入画，为的是将思绪达到一种清明安合的状态。即使在没有装饰的一道釉的器皿上，也不是一览无余的空白，而是有着更深的在质感和肌理上的追求。而且我们还看到的是，不同姐妹艺术的互相渗透，不同哲学观念在不同时代的文学艺术中有着统一展现的方式，而陶瓷艺术总是其中重要的体现者之一。因此，在中国的陶瓷艺术上体现了中国人在文化上的追求，也体现了中国文化是一个以生活的艺术来渗透自己的道德理念，以艺术来取代宗教，来表达道德取向的文化。这是一种早熟的文化标志，曾经被欧洲社会所崇尚。
中国社会的这种早熟，虽然阻碍了其向工业文明的进一步发展，由一个先进的农业国家变成为了一个落后的文明古国，但今天在后工业文明时期，当人们的物质生产已达到一定饱和度，生态环境也受到严重破坏时，我们便开始意识到，中国古人崇尚自然、崇尚生命、追求生活的艺术化的境界，对人类的未来发展，是有一定的启发意义的，是值得我们做进一步探讨的。
结语
在上个世纪末，费孝通先生曾说：“1997年是一个重大的转折，就表现在中国的地位不同了，世界不能忽视中国的声音。那么谁来讲话，谁来代表这个声音？我认为这是学术机构的责任，要培养一代有‘文化自觉’素养的学者来表述这个声音。”笔者希望自己所做的研究，也是用来表述这个声音的工作之一，即从不同的角度讲清楚中国文化的来龙去脉。
文人陶瓷山水画的时空观念
黄云鹏现代作品《山美水秀》
为了有别于宫廷画院与民间的绘画，中国文人与士大夫的绘画往往被称为文人画。中国文人画家在陶瓷器上绘制的高雅脱俗的艺术品，被称之为文人陶瓷画。从明末以来，文人陶瓷画较多以青花、五彩、墨彩、浅绛彩等形式面世，其中以20世纪初开始的景德镇珠山八友的陶瓷文人画最为著名。
□□冯丹
文人陶瓷艺术家将具有书卷气的画面与陶瓷器型和谐完美地融合在一起，加上如玉般的釉面的烘托，更加显示出其高雅脱俗。山水画结合陶瓷的器型及釉面等特征，从技法及材料和观念等诸多方面都体现了陶瓷山水画在空间处理方面的独特个性。虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征，但尚需从其他角度进行比较与关联，才有助于对其美学本质的深刻把握。
“远”与“近”的时空转换
景德镇的陶瓷山水画对空间关系的认识，是以中国文化为背景进行的。其变化、运动的空间观是由时间的流动来完成的，而不是西方风景画上的固定的“焦点透视”。
文人陶瓷山水画通常只是简略地区分出近景、中景和远景，并不注重对自然山水的空间关系的精确表现和把握。文人陶瓷山水画是以作者的感受、情感及组合完成视觉上的表现，依据其心性处理画面，将其相互转化，浑然一体，具有生化天机的微妙与无穷时空的微茫感。
文人陶瓷山水画依据作者对时空的感悟，在画面上顺着性灵随心所欲，可随意调节景物之间的关系。文人陶瓷山水画的这种对时空的转化方法，与现代生理学和心理学的研究结论不谋而合。在文人陶瓷山水画中的高低起伏、远近大小可通过平远中见高远，高远中见平远（深远）这样的巧妙转化，把有限的画面表现为无限的景色。这种对文人陶瓷山水画中的时空关系的处理，相当于中国画论中的经营位置。文人陶瓷山水画中的“远法”具有心理“透视”的作用，虽是一种推远来看的处理透视的技法，但与西画所讲的“焦点透视”关系却不同。
在“远”法中，“远”的作用是把人的视力引向远方或至天际，具有高远、深远、平远、迷远、幽远、阔远等视觉效果。这种巧妙的经营位置，通常把几个高峰聚在一个画面，在重峦叠峰之间以云雾烟霞或布以空白进行渲染，具有迷远的视觉效果。“远”法在文人陶瓷山水画中的两种主要作用为：其一，将有限的近通过扩散推延而至远，远还可烘托有限的近，形成苍苍茫茫，无限无尽的天地感应的一片生机，从而有助于画面置阵布势；其二，主要用于解决视觉上产生的某些矛盾，相当于把焦点透视中的成角透视关系尽可能使之减弱到最小的程度。
文人陶瓷山水画将人对时间的感受融入画面，随着视觉与时间的推移，其空间也在产生着变化。这是一种建立在中国古代哲学基础上的跨越时间和空间的表现技法：欲显则露，远近随心。
玄学对空间意识的影响
以老、庄哲学为代表的观物心态，对文人陶瓷山水画的空间意识的形成和发展具有极为重要的作用。文人陶瓷山水画借山水之形，构筑其心灵空间和哲理空间，感发内心之情。
文人陶瓷山水画艺术中的空间意识的形成与发展往往受其时代的制约，反映了该时期的审美理想及当时的人生观、宇宙观，即反映了该时期的人与自然的关系。文人陶瓷山水画在技法方面的空间表现方法主要为“画留三分空，留白天地宽”“境由心造，立象尽意”等。这些空间表现方法反映在陶艺家个体的人格理想及内在的自我精神上，使其具有禅意，超越有限从而达到无限。这种把山水画的技法与人生问题联系起来的做法，使其与玄学的结合奠定了契机。
文人陶瓷山水画的技法是文化的表现，其出发点是基于对内在的自我精神和人格理想的追求，并结合陶瓷的器型及釉面等特征，在技法方面形成了自身特有的空间表现方法，重意不重形，具有以道入法和以形写神的鲜明特征。“以道入法”，其技法往往以“道”为据，并融儒、道、佛于一体。“山水以形媚道”，自然山水是以其感性的形质取悦于“道”，因此，如何把握自然山水的形质，并以道入法和以形写神，而不是以形写形和以色貌色这种对纯自然山水的模写，就成了文人陶瓷山水画要解决的重要技法问题。玄学和佛学及山水诗对文人陶瓷山水画的空间意识的形成具有潜移默化的形而上的影响，“以形写神”的方法使文人陶瓷山水画的空间意识得到进一步的完善。
中西风景画的空间处理比较
文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画在空间意识方面，由于民族审美趣味的差异，有着各自不同的美学标准。
西方风景画或西方陶瓷风景画的空间感朝纵深空间拓展，为实境。其“写实”手法是按物象上的光影关系来表现自然山水的物象，并按透视关系以缩小远处的物象（远景短缩法）。而在中国的文人陶瓷山水的绘画中，通常以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等，以圆转、流畅的波状线表现水流等。
文人陶瓷山水画的空间感朝着广延空间展开，是虚境。这种用“线”来表现物象的“质量感”，虽然也具有一定的空间表现效果，但这与西方风景画中的“焦点透视”所表现的空间效果是截然不同的。从心灵中生发出来的文人陶瓷山水画，通过心灵的力量把“明暗造型法”“焦点透视”这类视觉的“权威性”冲散了，将自然山水通过陶瓷被重新构造出来。
文人陶瓷山水画与传统的西方风景画注重对自然山水的捕捉、模仿，并按严格的感官框架所构建的画面的表现手法有着相当大的差异。隋代就已成熟的中国山水画艺术比15世纪独立于欧洲的西方风景画约早900年。对大自然壮美景观的深刻感受与中国传统文化理念的融合，孕育了中国画家有别于西方画家的独特审美意识。“外师造化，中得心源”“画外之旨，弦外之音”等源自中国传统文化理念的画论，直接影响到文人陶瓷山水画的空间处理。
在文人陶瓷山水画中，形象的部分与部分之间构成了一个开放性的空间关系，而不存在焦点，文人陶瓷山水画似乎透过画面去寻找在天地界面之间的人与大自然合为一体的深刻的联系。在文人陶瓷山水画中的无常形的山水云烟使人的感官难以找到视觉焦点，并造成视觉清晰度的瓦解。这种对运动、变易的时空的理解，决定了文人陶瓷山水画的表现对象处于一个超视觉距离的范围中，是人的心灵通过与大自然的相互融合所完成的人格修养的结果。绘画是通过二维空间表现物象的长、宽与纵深的空间感，但中国文人陶瓷山水画通过无限深远的表现手法，体现山水的“精、气、神”。中国文人陶瓷山水画不仅能够在二维曲面空间中显现三维空间，还利用时间扩展了空间。在时空处理上，文人陶瓷山水画为了“造境”，尤其强调虚、空、动，把不同空间范畴的物象十分巧妙地组合在同一个画面中，可以随心所欲地把宇宙中的物象压缩到有限的画面之中。