陶瓷文化。
一、景德镇陶瓷历史文化的主要特征
“新平冶陶、始于汉世”。“新平”即景德镇。在千年窑火中，景德镇铸就了“汇各地良工之精华、集天下名窑之大成”、“工匠八方来、器成天下走”的独特文化现象。景德镇的陶瓷文化具有以下特征：
一、创新不辍。景德镇瓷业的每一次发展、每一次飞跃，无不伴随着创新与突破。在制瓷技艺上，宋代创烧了白里泛青、莹润素雅的“影青瓷”，使“景德窑”“不胫而走、天下皆闻”，从此跻身于全国名窑之列。元代创烧了青花与釉里红两种釉下彩绘瓷，结束了我国只能烧素瓷的历史。明、清两代先后创烧了斗彩、五彩、甜白以及郎窑红、美人醉等一系列名瓷，显示了不竭的创新活力。民国时期“珠山八友”将中国画的技法运用于陶瓷装饰，领风气之先。在生产管理上，元朝设立“浮梁瓷局”，开创了瓷政先河。明朝创办御窑厂，对陶瓷生产进行明确而又细致的分工，制瓷的七十二道工序按照流水线作业完成，催生了我国早期资本主义生产方式的萌芽。清朝实行“官搭民烧”制度，将一定数量的宫廷御用瓷放入民窑中搭烧，促进了民窑的较快发展。正是这种“技术革新精益进、前驱不断再前驱”的创新精神，使景德镇经济社会不断发展。
二、兼容开放。景德镇瓷业之所以历千年而不衰，一个重要原因是门户开放、兼收并蓄。东晋人赵慨深谙制瓷技术，后来隐居景德镇，景德镇瓷工拜他为师，使制瓷技艺有了很大提高。南宋时北方连年战乱，大批陶工纷纷南迁，景德镇帮助他们融入陶瓷生产，有效地将“流民”化为人力资源。元代时，引进并采用波斯青花釉原料。清康熙年间，引进西洋珐琅彩料，并借鉴了欧洲油画装饰技巧。在陶瓷贸易方面，明清时期就在全国各地开拓了市场，并使景德镇陶瓷“行于九域、施及外洋”，远销到欧洲、非洲，形成“陶舍重重依岸开、舟帆日日蔽江来”的壮观景象。
三、和美圆融。景德镇的陶瓷从器形和内容上看，大多寄托了人们的理想和愿望，反映了人们追求和谐、崇尚和美的价值取向。以福、禄、寿“三星”为题材，直接表达了人们对幸福生活的向往；以龙、凤、鹤为题材，生动体现了人们对友善、祥瑞的追求；以松、竹、梅、荷、兰、菊为题材，传递了人们对刚正不阿的气节和出污泥而不染的品格的肯定和赞美。景德镇陶瓷通过观音、菩萨、耶稣、张飞、关羽等一系列人物画面和动作，巧妙弘扬了宗教和儒家思想，把博爱平等以及忠、孝、仁、义等思想直观而又形象地表现出来。“尚美”还潜移默化地影响着人们的物质和精神生活，影响着这座城市的性格和精神品质。
二、以优秀陶瓷历史文化推动景德镇和谐发展
景德镇曾经的辉煌，不能代表现在，更不能代表未来。要让这座历史文化名城更好地焕发出时代光彩，就必须借助陶瓷历史文化来推进当代瓷都和谐发展。
弘扬创新创业精神，增强经济社会发展的内在动力。改革开放以来，景德镇取得了新的进步。但与发达地区相比，发展的步伐还相对迟缓，与历史的辉煌相比，形成了较大反差。要想加快发展、重振雄风，除了在生产方式、产业结构、机制体制等诸多方面要实现转变和突破外，更重要的是要在提升人的精神品质上下工夫。这种精神品质应以景德镇陶瓷历史文化所蕴含的“千里挑一，一瓷万价”的精益求精、追求精品的意识，“一杯众力，方克成器”的团结互助、众志成城的风范，“白瓷如玉，一鸣天下”的敢闯敢干、创新创业的豪情为首要。在实现陶瓷产业振兴的同时，要积极发展新型工业，提高企业自主创新能力，大力开发陶瓷文化旅游，促进景德镇“经济重镇、旅游都市、特色瓷都”建设，为构建和谐社会创造坚实的物质基础。
弘扬海纳百川的情怀，提升开放型经济发展水平。景德镇是一个四面环山、距离中心城市较远的千年古镇，其特有的地理位置和历史地位使其容易囿于传统，导致相对的封闭和保守。但历史上的景德镇并不封闭，海上丝绸之路就是陶瓷之路，其先人“不筑有形之城墙，亦不筑心中之围墙”给人们以深刻启迪。今天，要坚定不移地坚持大开放战略，以开放的视野积极拓展和培育国内国际市场。与此同时，紧紧依托景德镇的产业和资源优势，鼓励并支持有条件的企业“走出去”，使其能更广泛、更深入地融入沿海产业链和全球经济体系。
弘扬悦和亲仁的理念，形成公平正义的社会风尚。景德镇是一个传统手工业城市，在计划经济向市场经济、传统工业向现代工业转轨变型的过程中，下岗工人多，债务负担重。而随着国家经济的持续繁荣和发展，搞陶瓷艺术品收藏的人越来越多，陶艺家的收入相对于产业工人、普通群众高出许多。如果这些问题解决不好，容易造成社会心理失衡，影响社会和谐与稳定。因此，要用景德镇先人“碎石成泥，泥做火烧的忍性；欲成大器，执著千年的耐性”，引导社会各阶层以悦和亲仁、宽容包容的态度看待和处理问题，培育民众的尚美意识。
三、积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传
要想让世人更多地了解景德镇宝贵的陶瓷历史文化遗产，并发挥其应有的作用，就必须更好地挖掘它、保护它、利用它和宣传它。
进一步细化陶瓷文化理论研究。景德镇的陶瓷历史文化不仅反映了自然界、人类社会的美好和谐，而且反映了不同历史时期人们的哲学思想，影响着人们的思维方式、行为方式、生产方式和生活方式，在现今具有不忽视的价值导向和构建功能。要组织动员文化界、学术界、企业界、政府和社会团体中的研究人员，从不同的层面、不同的角度，细化对陶瓷历史优秀文化的挖掘、剖析、提炼和归纳。要为陶瓷文化研究工作者提供发布信息、相互交流和推广研究成果的媒介，使之成为培育当代瓷都和谐精神的重要方式。
进一步强化陶瓷遗址的开发与保护。珠山御窑、湖田民窑、丽阳瓷器山、高岭土瓷矿等遗址是体现景德镇悠久陶瓷历史文化的重要载体。这些遗址中既有物质形态的“有形”遗产，如文物、古迹，又有内容丰富、形式多样的非物质文化遗产，如民俗、礼仪、节庆、传说、制瓷工艺技能等。要进一步规划好陶瓷文化保护区，启动陶瓷文化保护工程，守住景德镇人民的精神家园。同时，要深入挖掘、充分利用蕴藏在民间的鲜活故事、瓷业习俗、制瓷理念和工艺，积极打造陶瓷文化新景点、新亮点，有效促进文化旅游产业发展，提高陶瓷历史文化对当代瓷都人的感染力和影响力，把景德镇的城市魅力彰显得更加鲜明。
进一步优化陶瓷历史文化的传播形式。传承景德镇陶瓷历史文化精髓，加快当代和谐瓷都建设，文化、新闻、出版、文联、社联等部门首先要承担起责任。要创造条件整合现有各类陶瓷博物馆的资源，丰富其藏品和展品，推动国内外巡展。要通过小说、诗词、歌曲、影视、戏剧等文学艺术形式，以及现代传媒体系，展示陶瓷历史文化个性和积极要义，提升陶瓷文化的时代精神。要致力于推进陶瓷历史文化与现代科技的结合，培育新的文化业态，不断提高陶瓷文化生产和传播的社会效益。
进一步深化青少年的陶瓷历史文化教育。教育和引导青少年正确认识景德镇陶瓷历史文化，对于增强其自豪感，培育其爱祖国、爱家乡的情怀是十分有益的。因此，要在现有的基础上，进一步做大做强全国青少年陶艺基地，精心编写通俗易懂的景德镇陶瓷文化乡土教材，在潜移默化中培养青少年奋发向上的精神品质和责任意识，从而更好地担当起创造景德镇美好明天的历史重任
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永丰源观澜窑的源头——广东潮州市饶平县九村古窑址。
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７００年前，在九村山脚下，刘氏的祖先们点燃了做瓷的第一把熊熊燃烧的烈火
中华大地上，陶瓷制作历史悠久漫长。作为潮州市的文明古城，饶平是中国古瓷都和陶瓷文化的发祥地之一，有考古为证，早在四千多年前，这里的先民就能作出精美的印花刻纹硬软质陶瓷了。
九村，四面环山，一眼甘甜清澈的山泉顺势而下，滋养这方朴实而勤劳的人们。早在宋朝中期，刘氏的祖先们便选择了这方水土，他们每天日出而作，日落而归。有一天，靠山种植的人们偶然发现，雨水冲刷后，山体裸露出的土壤显得不同一般。好奇的人便开始拿捏它，用它制作各种不同造型物品，经过太阳光的晒制后，这些器皿的硬度让部分人感到这些土壤的特殊性。聪慧的九村人有的索性放下农活，开始对瓷土做进一步的研究了。终于，７００多年前，在九村的山脚下，他们正式的点燃了九村做瓷的第一把熊熊燃烧的烈火，而这把烈火将生生不息，把九村的制瓷历史和文化传播到世界的各个角落。
起初的人们，靠着想象，借助自然的力量，用水车转动所带来的动力，用大木墩敲打着最原始的原料，这种工具就是机兑。年复一年，日复一日，机兑捶击着瓷土也拍打着大地，发出有力的节奏声，仿佛向世人传达九村制陶的历史。
当时没有任何模型可以参考，他们用藤条圈成一个个圆形，按照这些土生土长的圆形，靠着勤劳的双手，做出了九村最早的陶瓷模型。在山脚挖了一个比较大的土坑作为烧瓷的窑，垫上茅草，放上干水的胚，一层瓷胚一层茅草的叠放满整个窑。人们开始连续不断地在上面烧着柴火，红红的火焰映红了九村的夕阳。差不多经过一天时间的烧制，再经过数天的等待，就可以出窑。由于当时条件的不成熟再加上经验的匮乏，这些成型的瓷就是原始的粗瓷了且成活率很低。
１８世纪末，刘氏第一代传人刘陕创制“正玉瓷”，九村也因此声名远播
这样的烧制方法差不多有一两百的时间，人们发现这样的窑炉不利于达到火的最高温度，且柴火的利用率低。怎样才能既能让火的温度达到最高，而且火能均匀的将热传递给每个在窑炉里的瓷胚呢？
经过上百年的不断研究和探索，按照火势的走向，发明了另一种烧瓷的窑。这些窑炉如巨龙般出现在人们的视野里，这就是传统陶瓷烧制的龙窑。它们依山体而建，貌似龙的体型睡卧山体，顾名思义龙窑。这时的陶瓷制作也是处于比较原始的状态，人们多是采用家庭作坊式的形式来进行。但较之以前，它的进步还是不小的。工人用单刀机制作匣钵，再根据匣钵做各种器型，天然烘干后，工人们要一个匣钵一个瓷胚往龙窑里放，封窑后每天不断地往窑炉里添加柴草，火红的火苗顺着山体到达每个地方，据当地制陶老人说，龙窑的温度可达到１３００多度。数百年来，九村人就是以这样的方式延续着陶瓷的生命，几乎家家做瓷。当时这里以产白瓷、手彩、蓝釉等粗瓷为主，由于交通不便，九村的名声一直默默无闻，直到１８世纪末刘氏“正玉瓷”的出现：随着刘氏第一代传人——刘陕创制“正玉瓷”，九村也由此声名远播。
自刘陕创制“正玉瓷”之后，刘氏一族便代代传承祖先衣钵，从小看瓷、学瓷、做瓷、卖瓷，其间也曾历经家道衰落。历史进入本世纪中叶，到了刘氏第四代传人——刘石丰的童年时代，此时的刘氏家境贫寒，但他们一直居住在祖屋，坚持以老祖宗为榜样，从年幼时期就开始接触陶瓷，成家后，也就是在他２０多岁的时候，在祖屋的左侧盖起了一所小屋，在那里领着自己的儿女进行简单的家庭作坊式陶瓷制作，他秉承正玉瓷的风格继续在制陶路上积极的行走，但家庭的状况没有太大的转变。也许是耳濡目染，刘家的孩子们对陶瓷情有独钟。
上个世纪９０年代，伴随着改革开放的春风，刘氏陶瓷迅速发展，并把目光瞄准海外
九村刘氏陶瓷真正走向世界、创造辉煌，是在改革开放之后，是在刘氏第五代传人手中实现的。
１９８２年，刘氏陶瓷第五代传人刘权辉先生从新丰镇九村中学初中毕业，家庭的贫苦不得不终止他求学的道路，第二天，刘权辉就怀揣父亲刘石丰老人给的３００元钱，带着家庭制作的陶瓷到云南，广西等地进行推销——一代商业巨子开始了他做陶的辉煌旅程。
随着改革开放初期市场经济的逐步开放，刘氏的陶瓷事业也一步步得到发展。１９８７年，不满九村交通闭塞和市场信息匮乏，刘石丰老人率领儿女举家搬迁到离老家不远的三饶镇，翻开了刘氏陶瓷新的一页。
来到三饶镇后，他们租用了农械场的地进行彩瓷加工，并聘请了８名工作人员，添置２台小型的电窑。此时的刘权辉先生仍负责工厂全部产品的推销工作，在这期间，他的足迹遍及了海南等１３个省市，刘氏陶瓷占据了海南市场日用瓷绝大份额。正是这一段时间丰富的阅历给他今后的腾飞增添了无穷的力量。
刘氏陶瓷与时代同步前行。上个世纪９０年代初，刘家陶瓷业务量又上了一个台阶，农械厂的地不够用了，便租用了供销社仓库作为正式的彩瓷加工厂，此时企业人员也扩大到几十人，业务形式从刚开始的内销逐渐形成出口与内销齐头并进的形式。当时刘家与天津外贸公司签订的一笔销往埃塞俄比亚的销售合同，得到了外贸公司的好评及信任。从此，刘氏陶瓷外贸业务一发不可收拾，并把目光瞄准了海外的世界。
１９９３年，伴随着改革的春风，在当地党委及镇政府的政策支持下，刘权辉先生在大岸口工业开发区购买了１０．８亩地自己建厂开始了更大规模的彩瓷制作及加工工厂，取名为盛兴瓷艺有限公司。此时公司人员量扩大到１３０多人，业务销售量继续攀升。三年后，公司出口量进一步上升，产品也由原来简单的杯叠增加到精细的青花瓷及运用浮雕金装饰的彩瓷，年产值达到４０００多万，销售不断扩大。随着市场的不断推动，２０００年，盛兴瓷艺又在三饶购买了１７．８亩土地，兴建了当时当地最具现代化、最具规模的新型彩瓷加工厂，并将企业正式更名为广东省永丰源陶瓷有限公司。此时的永丰源年轻而活跃，年产值达到１亿多，出口量更是再上台阶。生产陶瓷的设备均来自进口的高档设备，制陶技术趋向世界最高端。
２００３年，永丰源在深圳观澜选址并建起全新的现代化陶瓷企业，刘氏陶瓷发展迎来新的腾飞节点
永丰源声名鹊起，同时也积累了相当的财力和公司运营经验的基础，２００３年，永丰源迎来了刘氏陶瓷发展史上一个重要的腾飞节点：公司在深圳观澜买下１２０亩地经过３年多的兴建，耗资３亿多，２００６年第三座集研发、设计、生产、包装于一体的现代化、环保性陶瓷企业诞生了。此时的永丰源从日用瓷的基础上继承正玉瓷的特点和工艺，经过多次烧制的方法，产品质量更精细而且品种丰富，多达数千种。
先进的生产设备及永丰源人的开拓精神让永丰源每天都在进步，在白瓷的基础上，永丰源向骨瓷这个高难度的领域进军。２００５年，永丰源在进行投产研制骨瓷，在工作人员齐心协力共同攻关下，用不到半年的时间，晶莹剔透、釉面平整的永丰源骨瓷华丽的走进大众的视野。在生产制作骨瓷的基础上，永丰源的科研人员再接再厉进行技术攻关，在骨瓷上成功独创了拥有永丰源特色的“帝王黄”和“满堂红”。从生产至今，“帝王黄”、“满堂红”深受各界的极力追捧，产品亦是供不应求。它们，有力的向世人展示了永丰源——这颗陶瓷业内璀璨明珠的独特魅力。
永丰源在深圳这块开放的热土上，传承中国五大名窑的历史内涵，重新挖掘中国瓷文化的精髓，携手全球精英，汇集世界资源，凝聚社会力量，以高科技升华陶瓷技术，锤炼出在国际上“响当当”的中国陶瓷品牌——“盛世国瓷”，打造中国第六大名窑——观澜窑。并立志将“观澜窑”打造成当今朝代盛世文化符号，为国家和民族争回属于自己的荣耀。
永丰源五代传人
潮州自古以来就是粤东地区的政治经济文化中心，潮州的木雕、陶瓷和潮绣三样民间工艺样样精美，被称为“潮州三绝”。由于潮州的海上交通方便，在使用进口颜料的时间比较早，潮州生产的“洋彩”在清朝中期就已开始，陶瓷工艺技术人员在陶瓷的彩绘上推陈出新，采取一些民间的画法，吸收中国画工笔色彩，形成了格调清新、线条流畅、层次分明、填彩堆金、素淡金璧的“潮彩”风格。
“红釉瓷”创于元代而成熟于明代，永乐时红釉更有鲜红为宝之称，宣德红釉更为盛名，被列为皇室用品，正德后红釉技艺曾一度失传。在中国陶瓷历史上“红釉瓷”曾发出耀眼的光芒，只是因为先前的红色釉料不耐高温，烧制艰难，它的宝贵的技术迷失在历史的迷雾之中。真正纯正、稳定的红釉瓷是明初的鲜红，到嘉靖时，又创制出以铁为着色颜料的铁红，鲜红为低温红，铁红为高温，但铁红不呈色不鲜艳为暗红。因高温“红釉瓷”的烧成难度大，烧成成功率低，在技术工艺上没有突破，“红釉瓷”的也一度低迷，没有人去深层瓷研究，它宝贵技艺也面临失传，庆幸的是历经潮州九村刘氏家族几代人的探索和研究，不仅继承了颜色釉的传统制作技艺，而且进一步拓展了颜色釉的使用领域，从白瓷到了骨瓷，创作出了灿烂夺目的“满堂红”“帝王黄”骨瓷产品。
现将刘氏家族创造发展颜色釉的过程分述如下：
第一代
刘陕男１７９５年出生（乾隆６０年）
刘陕出生于清乾隆年间九村（九村镇位于潮州市饶平县北部山区，原九村镇于２００４年４月合并后仍称新丰镇。）新丰镇是著名“九村窑”所在地，已有７００多年陶瓷生产历史，素有饶平陶瓷的发祥地和原发地之称。以其“历史久、瓷窑多、规模大、产品全、产量高”而闻名。
刘陕根据当时作坊生产的瓷器晶莹剔透，釉面光润，似白玉取名“正玉”瓷。刘陕作坊的窑炉是当时“九村窑”的重要组成部分，“九村窑”始于宋，盛于元；至明清两代，饶平“九村窑”青花瓷器名闻遐迩。
青花瓷生产在元朝时已远近闻名，至明清两代声名大振，青花用料主要是指浙江、云南一带出产的“土青”，釉下青花与釉上彩相结合，完善了在素胎上直接施色釉的工艺。正德后期青花料使用进口“回青”，颜色纯正，价格昂贵，过于黄金。青花瓷以其“鲜活、清丽、雅致、明快”而独树一帜。酷爱绘画的刘陕将中国的传统绘画技艺运用于正玉瓷的装饰中，在绘瓷艺人的生花妙笔下，或浓抹淡施，粗细有致；或刻意求工，层次分明；或寥寥数笔，都使人感到美不胜收。奠定了“正玉”的历史地位。
第二代
刘亮男１８６０年出生
青花瓷是一种最通俗又美观的瓷器品类，日常使用范围广泛，生产世代承传不衰。从小生长在陶瓷作坊的刘亮对正玉瓷的发展起到了很大的推动作用，在父亲的影响下，刘亮重点改进了正玉瓷的装饰技艺，从单一的“青花”瓷发展到“洋彩”。
饶平“九村窑”生产的青花瓷器是以贸易瓷为主，均沿着母亲河——韩江，源源不断地输出国外，与东南亚、印度和阿拉伯等一些国家频繁进行贸易。由于对外贸易潮州九村能够进口一些颜料，因此九村做“洋彩”比较早，所谓“洋彩”是在采用一些民间画法，吸收中国画工笔淡彩而发展起来的。
由于陶瓷颜料的应用陶瓷装饰效果得到了极大的提高，刘亮开始尝试直接用颜料与釉料混合生产带颜色的产品。这种新的尝试开拓了一个新的领域，也付出了沉重的代价。古有神农尝百草，也有刘亮试百矿的艰辛。由于时代的局限性，筛选颜料是一件风险很高的事情，“十窑九废，十件九残”是经常的事情。因此在此期间只是诞生了“满堂红”“帝王黄”的原形，能够生产出青色、黑色、黄色及红色等色系的产品，但是存在“入窑一色，出窑万象”的情况，色彩不够艳丽，色度不够一致。
第三代
刘一来男１９１９年出生
刘一来在继承父亲刘亮的颜色制作工艺的同时，重点将颜料的制作与釉料的制作分开来，采用二次釉烧的工艺，基本解决了颜料的发色与颜色的不一致问题。
刘一来采取将金属氧化物如氧化铜等采取适当的温度煅烧，粉碎，采用风簸、淘洗、过滤的办法，得到颗粒细小均匀的氧化物，再将得到的纯净的氧化物按照比例与其他的原料混合得到了比较稳定的颜料。
由于是采用二次烧成的工艺上色与釉烧很好的控制起来了，同时采取一器一匣，采用匣钵仰烧的方法，既降低烧窑成本，又提高成品率，为以后陶瓷颜料的发展做好了技术准备。
但是１９３９年６月日军占领潮汕地区，对刘氏家族的陶瓷生产造成了极大的破坏，窑场基本被荒废，作坊倒闭，工人死的死，逃的逃，窑埕生杂草，龙窑藏狐鼠。刘氏家族的陶瓷传承受到了极大的影响，此时刘一来将家族产业传给了刘石丰。
第四代
刘石丰男１９３９年出生
在抗战期间刘氏家族的陶瓷生产基本上处于停滞状态，直到１９４５年抗战胜利后，国内外对陶瓷的需求量激增，刘石丰的陶瓷业才得以复苏，１９４６年产销量恢复至抗战前水平。在此期间主要存在大量恢复重建的基本需要，因此刘石丰组织大量生产“青花瓷”，少量生产颜色釉瓷器。可惜，这短暂的繁荣很快又再次衰落，１９４９年，经过国民党胡琏兵团溃逃前的劫掠抓丁，商号处于停顿半停顿状态。
在此期间由于现代机械、窑炉的出现，陶瓷的生产已经有现代生产的雏形，虽然颜色釉生产数量少，但是精品却多了起来。主要是在此期间刘石丰组织研究了色料的生产。由于可以买到比较纯净的化工原料如硼酸、纯碱等，由于已经有了玻璃窑炉，按照配方做成某种色料了，如红色、黄色等等，进一步发展了色釉产品。
新中国成立以后，人民政府引导成立合作厂，由于当时生产计划安排的需要，颜色釉产品基本停止了生产。
第五代
刘权辉男１９６６年出生
改革开放后，刘权辉开始经营刘氏家族的陶瓷事业，在２０世纪８０年代，地方各种品牌的陶瓷企业雨后春笋般的涌现出来。随着中国经济体制的变革和现代化的生产方式的导入，陶瓷的生产受到严重的挑战，因当地制作工艺技术的落后，设备的陈旧，不少的陶瓷生产作坊被淘汰或停业，有不少的生产厂家已处于举步维艰、难以为继的困境。在此时刘权辉决定对祖传的陶瓷技艺进行大刀阔斧的改革提高，以便在竞争中取胜。
骨瓷在中国的生产历史较短，只有三四十年的时间，如果能够将正玉瓷的颜色釉生产移植到骨瓷的生产上将是一大创举。刘权辉决定首先选择两种中国人最喜爱的黄色和红色作为突破口。
由于是用于骨瓷生产必须解决色料烧成不稳定，不耐高温等问题，通过不断的摸索和研究，刘氏家族摸索出一套稳定加工色料的工艺，将色料进行特殊处理，用特殊的方法和特殊的材料将色料颗粒进行包裹，在色料颗粒表面形成一层保护膜，这样色料颗粒在高温条件下就不易被基础釉侵蚀或破坏，可以保证颜料发色均匀，耐高温，终于取得了成功，诞生了今天的“满堂红”“帝王黄”系列产品。
陶瓷文化：紫砂壶艺术的文化内涵
纵观宜兴紫砂数百年的发展史，不同的时代，不同的人文环境，有不同的表现形式，不断地被熔炼、升华的壶艺文化独树一帜并流传至今。
在宜兴的文化积淀中，陶瓷艺术自六朝以来，先后有以火青瓷为特色的"宜兴窑"(南山窑)，以月白、天青等彩釉为特色的"欧窑"和以紫砂器为特色的"蜀山窑"三种陶瓷体系在此产生、发展，正是在这种民族的地域的文化背景下，宜兴以手工成型为主的紫砂壶艺作为具有地方特色的传统工艺和由此产生的紫砂文化，融合了宜兴七千多年的陶瓷文化和几千年的茶文化累积的精髓，融合了周边地区其它民间工艺的文化成果，形成了独具特色的民族民间文化遗产，为中国传统工艺美术以及中国传统文化艺术的发展作出了重要的贡献。
宜兴紫砂壶，造型千姿百态，色泽淳朴古雅，表现形式独具匠心，手工工艺精美绝伦，以及独特的泡茶功能和深厚的文化底蕴，广誉海内外。紫砂壶艺之所以在宜兴起源、发展，其中-个很重要的因素，就是其独特优质、名冠天下的紫砂泥。天生丽质育紫陶。据考古学家证明，紫砂泥早在春秋战国时期，便被宜兴先民们夹杂在"夹泥"陶土中使用。宜兴紫砂壶的制作原料就是深藏于丁山黄龙山黄岩石中薄薄的一层紫砂泥，号称泥中泥，其泥特点是：(1)含砂低，可塑性强，易于造型；(2)含有较多的硅、铝、铁、钙、镁、钾、纳等有益人体的多种微量元素；(3)烧成后呈双气孔特殊分子结构，透气而不渗水，故沏出之茶不失原味，盛暑隔宿也不馊；(4)紫砂壶扶揭不烫手，而且越用越光亮；(5)色泽纯朴古雅，并非单一紫色，还有红、黄、绿、青等色泽，人称"五色土"。难怪古人留下"人间珠玉安足取，岂如阳羡(宜兴)溪头一丸土"的赞语。为了丰富紫砂壶的外观色泽，满足制壶工艺变化和创作设计的要求，可以把几种色泥混和配比，也可以用其他方法使产品烧成后呈现多种色彩，产生各种不同的视觉效果。配制后的紫砂泥，呈现铁青、深紫、海棠红、墨绿等多种颜色，成为实用性与欣赏性俱佳的艺术品。由于紫砂泥具有以上种种先天的优良条件，用紫砂泥制作的紫砂壶就成为最理想的茶具。宜兴紫砂壶是集造型、书画、金石、篆刻、雕塑为一体，有着浓厚的中国传统文化特色的艺术，再加上它天成的古色古香的质地，仿佛中国几千年的文化都沉淀到-把小小的壶里，甚至都渗透到了泥土里。
1976年宜兴羊角山紫砂窑址的发现，确立了北宋前期开始的紫砂壶造型、工艺、制作和烧成的紫砂壶艺传统文化，在发达的宜兴陶瓷文化的催化下，经过明、清两代快速发展期，紫砂壶艺传统民族文化得到了长足的发展。进入现代，特别是二十世纪八十年代以来，更是进入了黄金发展期，人们对紫砂壶艺文化的审美情趣，也推到了前所未有的高度。按照历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来看，作为观念形态的艺术作品，都是社会生活的反映。如前所述，由于紫砂泥的相关特性：其可塑性适宜造型审美的变化，可使茶的色、香、味得到最佳发挥，是茶壶的最佳材质。因而紫砂壶被精于品茶的文人墨客、士大夫钟爱，并积极参与，赋予了其工艺美术品的性质。大诗人苏东坡，在滴居宜兴时，不仅好茶爱壶，并亲自设计了一种提梁式的紫砂壶，"松风竹炉，提壶相呼",品茶赏壶，悠然自得。为了称颂其对紫砂壶的贡献，后人把他设计的提梁壶定名为"东坡壶",历代制作，相沿至今。
紫砂壶，生来就是文人雅士的通灵宝玉。他们不仅参与紫砂壶的书画篆刻等装饰，而且与陶艺家合作设计制作紫砂壶。文人的参与，提高了紫砂艺术的品位和身价。历来紫砂壶对社会有影响，吸引了不少文人，已步入高层次欣赏的殿堂，它不仅保值、增值并体现了社会发展各个历史时期的艺术价值和社会地位，同时也包含了紫砂文物的价值，名人佳作不仅"价埒金玉，而且为四方好事者收藏殆尽。"如高庄教授，早在1956年就帮助紫砂界创新了制壶工具，用金属辘轳转盘代替了木转盘，至今仍广泛使用，他设计的"提璧"由"一代宗师""壶艺泰斗"顾景舟制作，一举成为着名的传世艺术品。紫砂走到今天无不是靠传承和弘扬。紫砂艺术的一整套在实践中摸索并日趋成熟的工艺程序、制作技法、装饰手段都是传统民族文化的重要内涵。我们所以要强调紫砂制作人员一定要从全手工成型学起，把坭片攘接成型法熟练到得心应手的境地，这决不是守旧，犹如国粹京剧，一招一式、一腔一韵都得从头开始，只有这样才能练就扎实的过硬的基本功，在紫砂的造型创作上承载文化积淀和文化元素，营造出自己的真正心灵空间和形象物体。如我创作的《三脚神龙壶》，以黑料泥制作，色泽古朴，造型凝炼小巧，立意高古，形制优美，扁圆壶身、嵌盖、壶嘴、壶蒂、把端以抽象变形的雕饰龙于一体，古扑而又雅致，体现了工与艺的美感，宝贵与吉祥的内涵，此壶荣获第四届中国(国家)工艺美术大师精品博览会金奖。
海纳百川，有容乃大。从古至今，宜兴紫砂决不是简单的泥巴捏制和堆砌，而是整个作品的和谐共鸣。通过泥色、质地、造型、装饰的整体搭配，从不同层面彰显了作者的人生感悟，展示属于自己的生活的文脉，大处有形，小处有情，散发着优雅的文化气息，激发出引人入胜的美感。我们要在民族文化的高度，把紫砂艺术定位于文化属性，是一种致富一方的传统产业、举世无双的特色产业，喜闻乐见的文化产业。紫砂的精髓是文化，需要我们紫砂技艺人员去领悟和把握，并不断铸就其卓越的文化成就。
紫砂文化：发展创意产业事关瓷都未来
此次系列报道中，我们已经粗线条地介绍了上海创意产业的前世今生、景德镇发展创意产业的优势。
第一次采访上海莫耶控股公司、上海莫耶艺术装饰有限公司董事长、CEO牟文建时，牟便谈到雕塑瓷厂有创意产业园的影子，但是产业比较单一。
牟的这一观点，是以上海创意产业作为参照的。上海创意产业的雏形起于1998年左右，其实早在此前，雕塑瓷厂便已经在无意识地走创意产业这条路，只是因为没有正规化运作，才形成了现在上海已成为全国性标杆，而雕塑瓷厂的创意产业仍然默默无闻的尴尬局面。
尽管如此，但大家不得不承认，带着雕塑瓷厂走在创意产业前沿的老厂长、中国工艺美术大师刘远长，是这一领域最有话语权的人之一。昨天，我们就创意产业在景德镇究竟有无生命力这一话题走近了刘远长。刘大师认为，在景德镇发展创意产业是最有意义的事，而且事关景德镇的前途和未来。
刘远长认为，创意就是开启心智，创意产业是将带有创造性的理念，投入新的开发、设计、研究、制造等方方面面。从创意产业发展较为成功的城市来看，创意产业与一个城市的特点密切相关，文学发达的城市搞文学创意产业、影视发达的城市则大搞影视创意产业……很多地方在创意产业的推动下，形成了自己的仓库文化、手工业文化、机械和半机械文化。
景德镇是典型的手工业城市，最大特色是陶瓷。陶瓷是一门多边学科，涉及18道工序，有艺术、工艺、制作、热工、无机化学、构思、联想等等，可以说是涉及的范围最广、从事的人员最多。仅开发了这一领域的创意产业便可达到一业兴百业兴的目的，我们当地还有飞机、印刷、制冷等各种行业，同时还可以开发一些新的门类。所以说，发展创意产业对景德镇而言，是最有深度、广度，也是最有意义的事情。
景德镇有很多老企业，如果发展创意产业，可以沿着历史的足迹保留一些历史文化，融入创新元素，形成自己的特色。社会的发展需要知识的不断更新，其中涉及到如何继承传统，学习外来知识并消化吸收、发挥自身优势和特长。长期以来，景德镇很多人只在技巧上生吞活剥地模仿，不开发创新，而且现象非常严重。这是一种既影响经济效益，又损害瓷都品牌的可耻行为。在这种情况下，大力开发创意产业，形成一种良好的启用心智的氛围，可以说是涉及到景德镇的前途命运和未来的大事，到了非抓不可的地步。
当得知市政府已将发展文化创意产业列入政府工作报告时，刘远长显得很高兴。他认为，发展创意产业是一项系统工程，不是一份报告或舆论上几篇报道可以解决的问题，而是需要相关部门成立相关组织，对景德镇发展创意产业这一方向性问题进行理论性、实践性的研究，然后抓住重心做好如何落实的具体工作，才能够有实质性的成效。同时，还应在专业、版权、行业管理、工商登记等各个方面做好配套工作，以确保创意产业的发展健康有序。
“创意产业”就是将人们平时常说的“点子”、“主意”或“想法”产业化形成价值，并带来就业的产业。
方李莉 挖掘陶瓷背后的文化和观念
清乾隆珐琅彩米色地描金花卉瓶故宫博物院藏
《中国陶瓷史》
出版社：齐鲁书社
2013年12月
定价：590.00
清乾隆珐琅彩米色地描金花卉瓶象耳衔环罐故宫博物院藏
【阅读动态】
对中国艺术研究院艺术人类学所所长方李莉而言，穷十余年之功，撰写这部一百多万字，厚厚两大本《中国陶瓷史》的原因之一，除了学术上的追求和超越之外，陶瓷还有更为深厚和特殊的渊源。
用中国艺术研究院常务副院长王能宪的话说，“方李莉是景德镇人，毕业于学院，后来又到北京中央工艺美术学院现在的清华美院攻读博士学位，再后来又到北京大学跟随著名社会学家费孝通先生读博士后。我想这样的一个经历，这样的一个知识结构，由她来撰写这样一部新的《中国陶瓷史》是再合适不过了。”除此以外，她的丈夫还是中国艺术研究院的艺术创作院的院长朱乐耕，古陶瓷学家，故宫博物院耿宝昌称之为“陶瓷大师”。
此前，中国陶瓷史研究的同类著作共有两部：中国硅酸盐学会冯先明主编的《中国陶瓷史》，1982年文物出版社出版。由于冯先明过早去世，此书一直没有再版。1982年之后，很多重大学术成果均没有反映。清华大学的叶喆民先生意识到这个问题，在其原作《中国陶瓷史纲要》的基础上，补充了近20年的一些新发现和新认识，其著作《中国陶瓷史》在2011年由北京三联书店出版。来自景德镇学院的陶瓷研究专家曹建文认为，“叶喆民先生精神可嘉，也很有自己的特色。但是在研究方法和宏观的研究格局上，我感觉还没有跳出30年前的框框。”
在当天的研讨会上，就本书的锐意创新，方李莉主要强调了三点：将陶瓷史综合艺术学、人类学、历史学等多学科的知识，做跨学科的研究；把陶瓷看成一个包括精神系统、社会系统和技术系统的文化现象；在全球化的背景下，希望能够通过对陶瓷的研究来部分地了解自古以来中华文明如何与其他的文明互动，不仅从中国自身的文明认识中国，还从其他的文明来反观。
曹建文肯定了方李莉的努力。在他看来，中国陶瓷史的研究迄今使用了三个方法：第一是历史文献学、第二是考古学、第三是科学实验的方法。但是，仅仅停留在这三重方法上面，陶瓷史的研究是很难实现复原陶瓷历史文化的整体艺术的。“方老师说如果我们研究中国陶瓷史只研究其中的物而不研究其中的文化和思想，或者说只研究器不研究道，一方面缺乏深度，另一方面缺乏整体性，简单描述只会让我们看到支离破碎，相互之间没有多少联系，而不知道在背后还有一整套的中国文化价值观及中国社会的变迁史。陶瓷器作为中国文化的载体，是如何来表达中国共有的表象和准则，她在写陶瓷史过程当中一直在思考和贯穿的是研究方法的突破，新方法的应用，这是这个书最重要的部分。”
方李莉运用世界性的研究眼光；注重民族的兴起、融合和文化互动等学术创新，均受到了多位与会学者好评。