陶瓷文化。
摘要：品读釉中青花人物画佳作可以深切体会到艺术家的写意趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，我们不应忽视了釉中青花人物画在由显到隐的发展，和在艺坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承釉中青花人物的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使釉中青花人物画在当今获得更广阔的发展空间。
关键词：写意、釉中、青花、精神
尽管《中国古陶瓷图典》没有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下双层彩”并列成类，但实际上已经承认“釉中彩”的存在事实并且使用了 “釉中彩”这个概念。书中关于褐彩、褐绿彩和白釉绿彩的条目中，分别介绍了唐代四川邛崃窑和湖南长沙窑的“釉中褐彩”、“釉中褐绿彩”、和“釉中绿彩”等特色品种。这就说明“釉中彩”这类彩瓷早在唐代已经创烧成功。
民国后，据有关资料介绍，大约上世纪20年代国内已经出现了高温釉中彩工艺。
2000年，一种介于釉上和釉下的高温快烧陶瓷青花颜料，即青花釉中彩迅速发展。在白胎上先进行彩绘然后煅烧，入窑之前，画面要用干釉或者湿釉进行抹刷，使釉料牢牢地吸附在画面上，仍需1300度高温快烧，使得釉面软化，颜料的颗粒渗入釉内，冷却后釉面封闭，花色便沉浸在釉中使外观变得滋润柔和、细腻晶莹。它的深沉淳厚，青白铮亮所展现出的艺术魅力，将青花提高到一个崭新的层次。
釉中青花与釉下青花工艺材料不同但笔墨技法基本相同，但谈到其绘画装饰历史，两者应属同根，釉下青花人物装饰于元代末期就开始出现，并且走向成熟，形成了风格，运笔流畅，题材内容丰富广泛。之后明代朝廷在景德镇创办了御窑厂，成为全国的制瓷中心，永乐、宣德时期，出现的青花人物装饰有：庭院仕女、琴棋书画仕女、婴戏、高士访友等题材。之后正统、景泰也延续了永宣的画法，出现了高士游春、三顾茅庐、八仙庆寿，青花人物画法也非常精细。正德这一时期开始有了人物混水，主要题材有竹林七贤、和合二仙、罗汉图、四爱图等。在青花瓷绘上，这些常见的题材，多出现在青花笔筒、画缸之上。
纵观陶瓷青花人物画的历史发展，发现其精神内涵有其承袭性和时代性。“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为写意观。釉中青花与釉下青花最基本的特征之一是单色描绘，同样具有中国国画的写意笔墨趣味。
釉中青花艺术与国画水墨写意艺术在工艺材料方面存在着显著差异，但在绘制技法上却有着许多相通之处，釉中青花是以瓷器坯上釉层为载体的，坯体与宣纸物理性能有相似性，都具有很强的吸水率，且都是使用毛笔进行描绘,绘制时都是在单纯的色彩中追求浓淡、阴阳、虚实、远近的变化和丰富的艺术效果。青花瓷写意画艺术家用饱蘸料水的笔随意洒脱的运用于陶瓷坯体上，犹如写意国画的纸墨相发，产生特有的肌理韵味，潇散放逸，充分说明它们的画理是相通的,其艺术的创造精神是一致的。
中国传统文化的精神博大而精深，”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。“写意”精神的提炼在于创作主体与审美主体，所以传统青花人物画具备写“物之神”，表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，神是人的本质，也是一个人的特性。文人写意的忘我、物化、虚静则是思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统青花人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，体现了传统青花人物画重“神韵”的主旨，既把握事物的形式美，又把握事物的本质与生命。
釉中青花绘画工具与笔墨技巧亦适合艺术家抒发性灵和感悟。青花使用的料笔，具有弹性的笔锋，落在釉上，可以呈现出：点、线、面，浓、淡、干、湿等种种变化，渗透于釉中。笔迹本身本所体现的抽象美、运动美、力度美，越来越被人欣赏。不同的人物形象，加之情境因素的考虑，用笔的力度速度也有所不同。笔法中有中侧逆顺之分，中锋是线，侧锋是面，多种笔法混用，扩大了主体对客体的表现能力，更能酣畅淋漓的抒发情感。钴料的浓淡干湿对比变化也给人以不同的心理感受，特别是文人画追求笔墨趣味，不求形似，笔与料相互交融，相互为用。
品读釉中青花人物画佳作可以深切体味到艺术家的写意趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，我们不应忽视了釉中青花人物画在由显到隐的发展，和在艺坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承釉中青花人物的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使釉中青花人物画在当今获得更广阔的发展空间。
参考文献： [１]张彦远.中国古典名著选•历代名画记 [M].京华出版社，2000.5. [2]徐复观.艺术的精神[M].春风文艺出版社，1987. [3]水天中.李公麟和他的时代[M].文化艺术出版社，1985.6. [4]薛永年.国画家[M].天津人民美术出版社，2006.2
taoci52.com扩展阅读
陶瓷相关知识：中国工笔人物画的继承与发展，文/揭春华 叶财金
我国陶瓷工笔人物画经历了个漫长的发展过程，到清代已全面成熟，不仅题材广泛，绘画精细，而且青花，五彩，斗彩，珐琅彩，粉彩等品种齐全。人物可分为仕女，高士，神话人物，戏剧人物，寓意人物，历史人物，西洋人物，山水人物，婴戏人物等多种。
民国时期陶瓷工笔人物画出现了前所未有的提高，以"珠山八友"为代表的陶瓷绘画老前辈们，将国画的技法与陶瓷材料融为体，并出现了"浅绛彩"，其作品色彩浅淡，浓墨醒出，苍穹'遒古，笔老色清，意味隽永;构图注重虚实关系，雅致脱俗，韵味尤穷。
近年来的陶瓷工笔人物画更是推陈出新，其代表有以王锡良，王隆夫，张松茂，戴荣华，李进，舒惠娟等为代表的批人师名家，他们的装饰于法丰富多样式，使现代的陶瓷工笔人物画更加丰富多彩。
要把握中国古典人物画的发展脉搏，掌握它的构成要素。人物最早的造型是在新石器石代的彩陶纹样中出现的，虽然是剪影的形式，但在造型观念和线条表现上，为其后的工笔人物画的发展奠定了基础。因此，工笔人物画发展到战国时代，在用笔、用色、章法、结构上都达到了相当的水平。到魏晋南北朝时期，源自印度的美术传统在此时期为中国工笔人物画带来了新鲜的观念与技法，特别是在色彩的表现上，更使原来的中国工笔画发生了一次深刻变革。以浓丽的色彩、工细的勾染和准确的造型为特征，逐渐完善着一种新的语言形态。顾恺之更是在这种语言形态中，贯彻着"传神写照"的美学追求，大大提升了工笔人物画的艺术品格。唐五代以后，阎立本、张萱、周昉、周文矩、顾闳中的经典之作设色更是艳丽高雅、造型雍容华贵，描绘细腻、准确，再现了盛唐时期上层的生活情景与内心世界，体现了中国古典工笔人物画高超的水平。中国工笔人物画的创作达到了历史上的高峰。
北宋以后工笔人物画被文人画家所冷落，一些重要画家把创作的兴趣投入到水墨竹石上。但李公麟以笔线韵致和浓淡变化的墨色进行自描创作，使这一时期的工笔人物画创作保持了一定的艺术高度。明清是工笔人物画最为成熟的时期，大多作品人物造型严谨、精神面貌刻画入微，在细致刻画人物面部的同时，更注重体现"写貌传神"的创作原则。陈洪绶一改中国工笔人物画的风格，造型上以变型、怪诞而形成独特的画风。
中国传统的工笔人物画之"法"，包含着前人对客观自然的哲学理念，沉淀着中华民族的集体审美智慧。新中国成立后，工笔人物画虽然有一定的发展和创新，但杰出的入史之作并不很多。当下，中国工笔人物画正进入一个新的历史时期，在创作观念和语言形式上都有了很大的发展。置身于工笔人物画探索的人越来越多，全新的语言样式在中国画坛百花齐放，但也有部分艺术作品有模仿、抄袭、重复与雷同的缺点。因为缺乏充足的精神张力和必要的文化准备，缺乏自身心胸的诗意扩张和灵魂归宿的哲学追寻，因此，无法提炼出属于自己的灵感，无法聚集起真正相关的因素，完成新形式，达到可称创造的高度。如何突破"千人一面"的弊端，创作出鲜明独特的作品，我有以下几点创作体会：第一，作品个性推向极至，展现明显的个性精神境界。第二，个性化作品必须和谐自然，符合自然规律和社会规律，符合人们的思想观念和思维模式，是否具有美感与诗意；第三，创作是否传神。第四，作品是否具有高品味、高格调，是不是超凡脱俗的高雅精英艺术，是不是内涵深厚、功底精湛、文化含量强的艺术作品，这些是决定工笔人物画艺术创作成功与否的重要因素。
中国传统工笔人物画，以其永恒的艺术魅力穿越历史的时空，作为当代艺术家，就要用新时代的艺术感受建构这一古老绘画形式的新形态，使中国工笔人物画以全新的语言样式绽放异彩。
水墨人物画釉下彩陶瓷在德化县问世
一种通过在陶瓷坯上作水墨人物画，然后烧制出来的釉下彩陶瓷日前在德化县问世。
今年五一期间，福建博物院国画家、艺术研究员黄羡到德化飞天陶瓷研究所采风，深深被精美的德化瓷打动，也因此萌发了在陶瓷上作画的念头。黄羡说，他就是运用自己纸上写意画、泼墨画的经验，直接用较大的羊毫笔蘸上黑色的釉料在陶瓷坯上画作画，将纸上绘画跟瓷器的工艺绘画两种技术结合在一起就创作出水墨人物画釉下彩陶瓷。
据飞天陶瓷研究所所长郑雄伟介绍，水墨人物画釉下彩陶瓷的制作过程就是将水墨人物直接画在陶瓷坯上，然后施釉后高温一次烧成，难度大且成品率极低。因为水墨在陶瓷坯上会渗透、扩散，而人物画讲究的是造型、布局、笔墨等，因此在陶瓷坯上作画，就要有过硬的水墨画技法，灵敏地掌握瞬间的变化。由于飞天陶瓷研究所采用先进的烧成技术，此次黄羡创作的陶瓷作品，经过高温烧成后的成品率相当高，水墨人物在陶瓷上显得栩栩如生，造型生动优美，线条流畅且富有弹性，比山水画陶瓷作品更具有艺术和欣赏价值。
开光人物画瓷器是什么意思
在瓷器中，有一种比较特殊的存在，即开光瓷器，很多人在听到这个名称的时候都会感到不解，疑惑为什么瓷器还需要开光。实际上，瓷器开光与我们想象中的开光是不一样的。那么，瓷器开光是什么意思？开光人物画瓷器又有什么特点，值多少钱呢？一起来了解一下吧。
开光，是我国瓷器中比较常见的一种形式，图饰效果非常好，而且能在视觉上给人一种突出重点的感觉。通过开光能表达出艺术家们更为突出的思想和审美，也更容易给人带来乐趣。开光人物画瓷器则是指开光之后采用的图案是人物，这样的瓷器在我国传统瓷器中非常常见。
开光在景德镇老艺人口中也被称为是开堂子，即在瓷器上勾勒出圆形、方形、菱形、扇形等不同的形状，然后填充不同的图案，开光人物画瓷器就是以人物图案为主。这种瓷器烧制方式，有很强烈的对比效果，而且能够以静衬动，让整个瓷器看起来更加漂亮。
开光人物画瓷器的来源，迄今没有具体的说法，但从考古资料来分析，至少能追溯到宋代，据说最早的开光人物画瓷器就是宋代磁州窑和吉州窑出品的，这是当时非常有名气的两大瓷窑，规模大不说，产量也多，工匠人数多，艺术家更是不少，因而能熟练绘图鞋子，对瓷器进行更好的装饰。也因此，开光瓷器成为一种流行瓷器。
开光人物画瓷器要比其他的瓷器更贵一些。因为与动物、花卉不同的是，人物更难描绘。尤其是对一个人的神态、情绪表达，如果没有丰富的经验和老练的手段，是很难做到惟妙惟肖的。因此，开光人物画瓷器数量很少，但价值都很高。
开光人物画瓷器的价格，可以从其他开光瓷器中了解一二。比如清乾隆年间的珐琅彩开光春燕图碗，以1.5123亿港元价格拍出，这样的高价相信很多人都没有想到。实际上，开光人物画瓷器拍出高价的案例并不少，尤其是明清时期，开光人物画瓷器制作更加精美，有很多都是皇家御用，价格更高。
不过，开光人物画瓷器的烧制难度是很大的，再加上外国人对中国瓷器的喜爱和掠夺，导致目前可见到的开光人物画瓷器很少，十分珍罕。
温馨提示：近几年来，对开光人物画瓷器感兴趣的人越来越多，而鉴定真假成为入手开光人物画瓷器之前，必须要掌握的技巧。另外，无论是购买还是出售，都建议找专业的鉴宝平台，他们有专业鉴宝人士，还有更广阔的人脉，平台安全可靠。
民国时期时装人物画瓷器研究
1917年至1921年，新文化运动促进了新时尚的迅速发展，时装人物画瓷器也臻于鼎盛，新女性形象跃然出现在瓷器画面上，她们以时髦为荣，有的演奏手风琴，有的对镜剪短发，有的持望远镜远眺，有的推儿童车出游。全然改去了旧式的妇女的行为举止和装扮模样，她们头戴蝶结，胸佩鲜花，臂挎坤包，腕戴手表，脚穿丝袜、皮鞋，衣着样式不断翻新。
时装人物画瓷器约衰退于1928年以后。自1922年至1928年间的瓷器上的时装人物画，以表现别墅花园中的女性的闲适生活为主，或花园聚会，或结伴出游，或赏玩雀鸟，或嬉耍孩童。短发、短领、短袖、短裤、短裙成了女性的时兴装束，展示出现代女性开放的仪态风貌，鲜活地体现了中国女性服饰由清末古典服装向民国早期现代服装的转变。
民国早期时装人物画瓷器上，描绘了当时五光十色的时尚风俗。忠实地画出民国初期的各种旗帜，有五色旗、十八角星旗、万国旗等样式。特意地表现各种时髦事物，如画着持国旗戴贝雷帽的孩子、挎着手杖的女魔术师、摇头摆尾的西洋哈巴狗，儿童电动玩具。还形象地记录了民国初期富有特色的洋楼和室内陈设，画中的水泥电线杆、铜杆白砂玻璃罩电灯、镂花铁门额、细巧的百叶窗、五彩玻璃花格窗等建筑物件，都透射出民国早期建筑的时代气息。民国早期瓷器上的时装人物画从多方面提供了当时风俗的珍贵形象资料。
民国早期瓷器上的时装人物画与以往的瓷器人物画的画法不同，不仅运用了新粉彩工艺技法，并且吸收了西洋的水彩画法，有着丰富的明暗层次，微细地显出立体感。面面色彩艳丽而透明，仕女身穿洋红、橙黄、翠绿等明艳的彩色服饰，十分鲜艳夺目，迥然有别于清朝同治年以来瓷器浅绎彩绘的淡雅色调。
民国早期瓷器时装人物画有着新的绘画技艺要求，首先要具备写实人物画要求的写生能力，由于没有现成的稿样粉本可以照搬，而要如实地描绘眼前新出现的时髦人物的风尚和服饰，创作出新的画稿样式。过去瓷器上的古装人物画，很少绘出具体的写实的环境背景，而民国早期的瓷器画面中的时装人物多置身于洋楼。厅房、庭院、花园等满而密的实景中。有的大型瓷瓶上绘着十几个人物，众多的人物还依照各自不同的身份，按主次分布在场景中的不同位置，人物和背景有机地配置在一起，这显然受到西洋画构图的影响，已具有现代绘画的构成样式，因此从题材内容和绘画技艺来看，民国早期时装人物画瓷器最能体现出民国瓷器的特色。
对民国早期时装人物画瓷器的文化价值的认识仅是开始，因为这只是限于我在10年中所搜集的近百件这类藏品中得到的认识。我的大部分的民国时装人物画瓷器藏品编于《瓷绘霓裳》一书，已由文物出版杜出版。据我的统计，在1911年至1928年期间，在江西景德镇至少有20余人从事绘制时装人物画瓷器，其中有洪步余、夏鼎臣、毛子荣等卓有成就的专门绘制时装人物画的瓷画家，他们在当时日益衰退的瓷业生产中，革故图新，制作了数以万计的时装人物画瓷器，虽然时经80余年，所存已十不及一，但仍应有一定数量的遗存，其中必有许多未知的新的绘画内容和图样，是值得有识者加以注意和收藏的。
我近来又收集了几件时装人物画瓷器，其中亦有可记述之处。有位友人从西安购得一件时装人物画瓷器，特地带到苏州送给我。这件笔筒的一面绘一站立的年轻女子。上衣的领部甚高，可达耳垂，犹如直筒。这是清末民初时期女服的特征。在女子身后有一张苏式方桌，桌上置一厚匣线装书、种有草卉的瓷盆和放掸子等杂物的筒瓶。这件时装人物画瓷笔筒的器底，有红影印章式“同治年制”篆书款，应是后仿的年款。但这件瓷笔筒上所绘的女子服饰，显著具有清末民初女服的特点，可以认为是时装人物画瓷器中年代较早的一件。
毛子荣在庚申年(1920年)绘制的一对时装人物画大瓶，描绘一群女子在庭廊轩前休憩闲耍的情景。画面正中为一位站立的女子，额前梳刘海式短发，胸前佩粉红色大花，左手戴着手表，脚穿黑色低跟皮鞋，是当时摩登女郎的真实写照。在画面人群的旁边，有一个脑后束长发的女子，手持望远镜眺望，身上背着盛望远镜的皮匣。脚穿草绿色长袜。在画面中间站立的女子的身后，有一武装打扮的女子，脚上缠着草绿色的军用裹腿，生动地反映出当时上层社会女子的时尚。
绘有《豪门欢聚图》的大瓷瓶为洪步余在辛酉年(1921年)所作，瓶腹共绘妇女儿童10余人，相聚在豪宅门口，欢洽喧谈。图中宅门和院墙的建筑具有中西合璧的风格，安有卷曲铁花饰门楣的欧式大门和攒尖顶的水泥门柱是民国早期洋式建筑特有的样式。
松林阁所作的一件戊辰年(1928年)题记的时装人物画将军罐瓷器，是时装人物画瓷器最晚的纪年款。图中的妇女梳着短发和脑后挽成双圈的辫发，身穿低领短衣和刚过膝的多褶短裙，足登皮鞋。图中人物的服饰可作为判别这一时期时装人物画的标尺。
有“余茂生写生·题款的时装人物画大瓷瓶，从妇女的低领。短裙。短裤、饰有花纹的套装和彩色高跟鞋等穿着来看，应是1928年左右的作品，描绘了一群装扮入时的淑女在私家园林中嬉游的场景。
我们将以上列举的不同年代的瓷器的时装人物的服饰进行比较，可以看出民国早期妇女服饰演变的过程。因此，通过对民国时装人物画瓷器的不断收集和发表，对这一门类瓷器的文化价值会增添许多新的认识。收藏天地是十分广阔的，我对民国早期时装人物画瓷器的收藏。是为了存留一种值得研究的文化。我在收藏、整理，研究和出版民国时装人物画瓷器的过程中，认识丁一些海内外收藏民国早期文物和服饰的朋友，并且进行合作，共同研究民国早期的文化。文化是一条河。收藏者就会是一座水库，用它蓄满了水。可以发电照明，闪放光辉，映出一方不寻常的天地。
汪友棠作浅绛人物画更精彩
清末民初时浅绛彩瓷画名家中，汪友棠的名声卓著，尤以宋人风格山水画见长，传世浅绛彩瓷作中也大多为山水画，其实汪友棠的人物画更精彩，只是存世作品不多，今人不甚了解而已。笔者近日觅到一只汪友棠作“榴开百子”图小酒盅，使我们对这位名家的画艺有了新的认识。
此小酒盅口径6厘米，高3.5厘米，绘有一个熟透而开裂的大石榴，无数榴籽像一颗颗红宝石样嵌满榴身。大石榴上趴着两个顽皮而可爱的童子，双手攥满了榴籽，嘴唇已吃得鲜红欲滴，似乎还不满足，在淘气地斗着嘴。其中一个上身赤裸的童子贪婪地盯着另一个手中的石榴籽，另一个童子撅起小嘴赌气地瞪着对方，双方互不相让。在这方寸之间作者用夸张的手法把石榴画得比人还大，而童子的脸庞只有豌豆般大，眼鼻嘴却像几粒灰尘那样细微，然而却画得神采飞扬，把娃娃的天真和童趣表现得淋漓尽致，真是惜墨如金、笔到意显。
另外值得一提的是酒盅小巧，画面有限，作者有意将侧身的婴孩沿底足而画，底足成了一座石凳，小孩仿佛正好坐于石凳之上，真是构思巧妙至极，非常人所及也。
整个画面设色淡雅，以红色暖调为主色调，借以表现欢快幸福的“榴开百子”的主题。但同是红色的石榴花、石榴籽、石榴皮、侧身童子衣裳、正面童子肤色及白里透红的脸却深浅有致、层次分明、毫不含混，真可谓“红分五色”，把彩水墨画应用得炉火纯青了。
由于在瓷面上作画，浅绛彩大多画得粗率，人物大多也是千人一面。而汪友棠的人物画极富个性，脸上五官虽着墨不多，看似随意点画，却出神入化地把人的眼神、情感和心态刻画得入木三分，这除了绘画功底深厚，还需对生活有敏锐的观察力和独到的艺术表现力。
广彩人物画瓷器为何受欧洲人喜爱
广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，亦称“广东彩”、“广州织金彩瓷”。指广州烧制的织金彩瓷及其采用的低温釉上彩装饰技法，在各种白瓷器皿上彩绘而烧制而成的特色传统工艺品。
广彩以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格，至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为著名的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。
是令人惊叹的图像数据库
时间来到两三百年前，在一个叫欧罗巴的地方，星罗棋布的大宅门中，奇装异服的上流社会精英每年都有一段时间向着大海的方向望穿秋水。温暖的海风，会送来塞壬的歌声，也会送来东方的瓷器。那些透明釉覆盖的形形色色的小画，就是他们了解那个遥远国度的大门。此时此刻，千言万语比不上画面中的一抹裙摆。
在作为广州博物馆主展馆的镇海楼里，我们可以在一堵靠墙的玻璃柜中找到一大堆华丽的瓷器。这些东西，都是当年令欧洲人神魂颠倒的外销瓷。是广州这个世界级口岸送给世界的珍贵礼物。在乾隆皇帝大大咧咧地将景德镇瓷器的商业机密几乎免费地送给一个法国人之前，中国的瓷器，对多数的欧洲人来说，就是穿越云层的那一米阳光，是洒入爱琴海的一滴泪，美轮美奂，难以捉摸。
大约在雍正年间，广州出现了附属于洋行的彩绘作坊，将来自景德镇的白瓷加工成适应外销的彩绘瓷，称之为广彩瓷。
广彩瓷从出现之初，就是一种以直接销往海外为目的的产品。十八世纪中叶向欧洲出口的数量最大。美国旅行者 Willlarn Hickey（威廉哈克）1769年参观广州珠江南岸的广彩加工工场，好像刘姥姥进了大观园，“在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰”。当时广州类似的各种工场数量多达百家，说明了当时外销瓷的数量之大。
清 同治广彩宫廷人物大瓶
“西洋重华瓷”。今天的我们可能很难理解那些生活在油画里的外国人为什么对杯杯盘盘、坛坛罐罐抱有如此的深情。法王路易十四在凡尔赛宫内修建了托里阿诺宫(Trianon)，专用于陈列中国青花瓷，其继任者路易十五的宠姬蓬帕杜夫人及路易十六的王后玛丽·安托瓦内特更是中国瓷器的狂热爱好者。英国女王玛丽二世也是一位中国瓷器鉴赏家，当时的人记载她习惯于在宫廷中摆设大量的中国瓷器。萨克森王国、西班牙王国以及意大利等国王宫都收藏有数量众多的瓷器，甚至有些君主死后以瓷器陪葬。
广彩瓷的彩绘内容融合了西洋油画技法，多用金彩，设色绚彩华丽，对习惯了温润素丽的清代中国人来说，有点儿太农家乐了。但这是东西方文化交流的卓越尝试，习惯了在商海中打拼的广州人，对于一切能够引发市场反响的风格和技法，都不吝于大胆尝试。世俗的评价对于他们来说，当然并不是不重要，但相比于客户的需求和时代的呼唤，有时候需要多一点冒险精神。毕竟本质上，广彩是一种订制化的产品。客户订什么，我们就做什么，这再正常不过了。
欧洲人深爱广彩人物画瓷器
18世纪，广彩艺人用作绘制底版的图片，主要包括欧洲的油画、铜版画、素描，甚至漫画和讽刺画、书籍插图等。这些图像在昏暗的船舱中经过漫长的海上颠簸，被送到一批批之前对它们一无所知的东方陶瓷画师手中。外来的式样刺激着画师们的神经，那些古希腊、古罗马的神话故事和世俗生活，那些陌生的山脉、峡谷、橄榄油和葡萄酒，给他们的手腕注入了新的活力。他们成功地绘制出了从风格到色彩都和中国传统陶瓷绘画明显不同的样品，立体、透视、明暗，让初次见到它们的国人大为吃惊。
关于广州的外销瓷，关于广彩，能讲的故事很多。但当我又一次站在这巨大的玻璃柜前，迷住我的，是上面那些花花绿绿的人物。当中，出现了一口巨大的广彩碗。穿着长衫，戴着软帽，把玩着文房和乐器的古代官人与仕女，正用他们惯有的波澜不惊的神情，进行着一场无声的对话。而这些也深受欧洲人喜爱。
清 道光广彩人物故事纹盘
用上了中西融合的手法
大约从18世纪后半期开始，广彩的人物表现形式开始有广州的独特风格，也即将西方元素或技法与传统、本土的元素巧妙融合。到道光年间，广彩行业后来称之为“长行人物”的风格出现了，这是唯一在广州出现的独特格调。它的人物像头用红线条表现，眉目用黑色，五官表现清楚，姿态各不相同。人物的服装和衣纹不同于传统国画形式的先勾轮廓后填色，而是用色釉直接绘画，并且用颜色绘出衣纹的深浅明暗和衣服上的花纹图案。这类作品常用楼阁来表现大件产品的人物，以使人物数量的增加显得更加和谐自然。“金殿比武”“鸿门宴”这样中国人喜闻乐见的故事，漂洋过海地去往欧洲，呈现在收货人案头，收获他们的点赞和评价。
有航海文化的研究者认为，广彩在很大程度上定义了当时欧洲人对中国“富足、极乐”的迷离想象。我们从当时欧洲一些仿制的瓷器上，就能很容易地看到这种影响。那些瓷画中的中国人，常是叼着烟杆，提壶品茶，悠闲地在美丽的庭院中消闲享乐。
就像我们今天不能判断被网络连接的另外一台电脑前，坐的是一个人还是一个机器那样，两三百年前这种跨越大洋的图像式传播，也存在着信息不对称和失真的问题。中国的陶瓷匠在点下发送键送上国际贸易互联网的《西厢记》《水浒传》《三国演义》后，常常在一次次转手带来的信息衰减中被简化为纯粹的人物图像。中国人无法理解那些长着翅膀的小孩为什么一定要光着屁股，而西方人也宁可高声传颂一个今人几乎没有听说过的叫铁中玉的古代中国人，而对真正的超级网络大V张生和崔莺莺视而不见。
无论怎样，经由广州口岸远赴欧洲和美洲的广彩人物画瓷器，是沟通东西方文化交流的一根纽带。它在历史上的光辉，在未来的价值，可能还远远没有被我们充分理解。
清 乾隆广彩描金八角形盘
浅谈陶瓷花鸟画的传承、创新及发展
陶瓷花鸟画和其它画种一样，有丰厚的传统经验值得当代人去继承，但也有一些惰性传统成为了画家定式的思维，妨碍着陶瓷花鸟画与时代并进的步伐。在改革开放、日新月异的新时代，尤显得不相适应。因此，中国花鸟画包括陶瓷花鸟画的创新发展，更应成为当务之急。
21世纪，作为当代中国陶瓷画家，回顾一下中国花鸟画的历史，对探讨陶瓷花鸟在传承中发展与创新是十分有必要的。
一、中国花鸟画的发展史
鸟类画成为独立的画科始于初唐(大约公元七世纪初)，到了盛唐，以花卉为题材的作品也相继出现，并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代作为独立画科，已初具规模。中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机;清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲，笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美:现代花鸟画大家，如陈师僧、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等在前人基础上，又不断开拓创新，为中国花鸟画的进一步发展贡献了力量，数以万的优秀作品，充实了中国花鸟画的艺术宝库。
而当代花鸟画强调回归艺术本体、面对自然，表现人类对大自然草木精华的人文关怀，借用古人之笔墨，表现当代人的审美意趣。
二、陶瓷花鸟画吸取中国花鸟画的精髓
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
三、陶瓷花鸟画面临的问题和解决的方法
从历史的角度我们可以看到，实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的，。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。陶瓷花鸟画要走继承优秀传统，吸收优秀文化，融进时代发展精神的自主创新之路。所谓传统是在不断创新发展的过程中形成的概念，因此传统不是一成不变的，今天出现的具有存在价值的艺术，都将成为后代艺术发展的传统。关键在于这个创造出来的所谓新东西，是否有充足的理论基础，是否有收藏价值，是否值得传承发展，否则就不可能成为后代引以为自豪的传统。可见，今天的创新必须建立在有理论依据的基础之上，这样的创新才能够成为后人继续发展的基石。因此可以说，有理论基础，不脱离中国文化本质而创造出的作品才是优秀的作品。至于那些具有创新意识的陶瓷花鸟画艺术作品的成功与否只有经过理论家、评论家与收藏家的验证才能得以肯定。除此之外，最重要的是要经得住历史的考验，才能得出最终的结论。陶瓷花鸟画只有在不断创新的过程中，才能够得到新的发展，才能够提高其艺术价值。
我们现在正处在一个瞬息万变的信息时代，在这个万事万物飞速发展变化的新时代，中国陶瓷画家也必然会产生出新的思维、新的意识，其中包含着对文化的新认识、对艺术的新感悟、对生活的新体验，以及思维形式的新变化，这些都是促进陶瓷花鸟画发展与创新的基本要素。在此基础上，中国陶瓷画家还要对自身文化深入研究，在理性基础上达到创新意识，产生新的艺术思维，以全新的艺术形式代替古老陈旧的艺术形式，进一步推进陶瓷花鸟画向前发展。陶瓷花鸟画只有在这种新的变化之中，才能走出目前的困境，才能够使陶瓷花鸟画的发展出现新的生机这是陶瓷花鸟画发展的需要，是历史的必然，只有这样才能代表一个陶瓷花鸟画艺术的新时代。
对陶瓷花鸟画的发展而言，传统不能丢，但也不能死抱住传统不放，只有以辩证的态度面对新世纪的变化，才能创造出代表新时代的陶瓷花鸟画艺术。陶瓷花鸟画的创新，并不等于只是追求形式的变化，追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些恒久性的元素：人性、爱、和谐、永恒。新，关键在于要求作品要有时代感、新的意义和气度。这才是当今陶瓷花鸟画家为之努力的方向。
青花及青花釉里红浅谈
青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下兰色彩绘、幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，彩永不褪脱。
釉下彩绘是运用钴料是青花瓷器的两个基本工艺要素。早在唐代，我国就产生了青花器的雏形：1972年陕西省乾县麟德元年（664年）郑仁泰墓出土了一件白釉蓝料彩罐钮，它是有确切年代可考的我国使用钴料的实物例证。1975年，江苏杨业唐城遗址出土的几片青花瓷片，经国内专家学者研究论证，决定为“唐青花残片”。
据有关文献记载，目前流失到国外的完整唐青花器有六件，国内发现的完整唐青花器大概十余件，其中绝大部分在私人藏家手中。关于青花的起源，新《中国陶瓷史》：“基本有两种不同的观点。国内外一部分学者认为我国青花器是受波斯影响，从原料到制作工艺都从波斯传入。另一种意见则主张青花器是中国的创造，至于历史上确实运用过进口的钴料，那只是引进原料的问题。而且进口钴料和国产钴料究竟哪一种首先应用在陶瓷工艺上，也还有待进一步探索。我的意见属于后者。有资料表明，早在春秋战国时，我国在制瓷工艺上就已经应用钴料了！
唐青花瓷可以证实我国青花瓷的原始阶段。70年代浙江两处塔基出土了一些宋青花瓷片，也是研究我国青花瓷发展的重要材料。宋代有300余年历史，但青花瓷在这麽长的历史时期中却没有得到明显的发展，这与宋代的历史文化有着密切的关系。宋代统治者崇尚复古之风，追求造型美、线条美、古朴美。宋代5大名窑汝、官、哥、定、钧莫不如此！
元王朝的建立，由于最高统治者是蒙古族人，蒙古族人性格开朗豪放，偏爱民族风格浓郁的装饰，色彩对比度大，纹饰繁密，加之元朝政府十分重视对外贸易，波斯文化不可避免地对中国文化产生了一定的影响。在瓷胎上绘制图案，要远比刻画、堆塑随意的多，而且表现力也强的多。釉下青花彩绘就是在这一历史条件下快速发展起来的。元代仅有不足100年的历史，中早期的青花瓷器仍处于原始阶段，纹饰比较简单，发色大都偏灰，所施的釉也多为青白釉。瓶、罐之类的琢器，都有接胎的痕迹。
釉里红瓷器的烧制成功是元代景德镇瓷工的重要发明。釉里红是以铜为呈色剂，首先在胎体上绘制纹饰，罩上透明釉后在高温下烧制而成。铜红时窑室烧成气氛要求十分严格，必须在高温还原焰气氛中才能呈现红色。它是元代景德镇瓷器中最难烧制，也是最为精美之作。元代釉里红器的胎质一般呈灰白色，釉面以青白釉为主，器底无釉处呈火石红色。铜红原料在烧制过程中极不稳定，窑室气氛稍有改变，其呈色就变得灰暗发黑，或出现铁锈色。还原铜在高温下非常容易挥发，不易做出色阶清晰的图案，所以只能平涂线描，画面比较单调。因此，釉里红器产量非常少，能流传到今天的器物也就更加稀有了！而青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料给彩，再罩透明釉，高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需的气氛不同，能同时呈现两种不同的理想色调，就更加困难了。在今天的传世品中，极少有两种颜色都十分艳的器皿。
进入元代中晚期，随着对外贸易的快速发展，为适应出口贸易的需要，青花器发展十分迅速，从器型到纹饰，逐步成熟起来，典型的景德镇“青花瓷釉”的成功使用。同时宣告成熟的“至正型”青花瓷器的到来。成熟的元青花器的烧制成功，打破了传统的青瓷、白瓷、青白瓷的单纯釉色和刻、印、划、剔花以及釉上红、绿、黄、黑、褐彩的局限，以其优雅的兰色，为后世瓷器装饰颜色画法开辟了一条新路。
从我国青花瓷由原始到成熟阶段，可以体会到聪明的古代瓷工，为提高制瓷水平曾作出多少艰辛的努力。元青花的发展成熟，又为明、清两代精细的青花瓷打下了十分坚实的基础。纵观我国制瓷业的发展进程，可以深刻体会到：无论是哪一个时代，政局稳定是科学进步、市场活跃、艺术繁荣的基础。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《浅谈传统釉中青花人物画的发展与文化内涵》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《浅谈传统釉中青花人物画的发展与文化内涵》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:陶瓷文化