浅灰色瓷砖。
清末民初出现的浅绛彩瓷是源于元代黄公望的浅绛山水画法，以浓淡相间的黑色釉上彩料和少许淡绿、淡蓝等彩料，经低温烧制，构成一幅淡雅和纸绢上的浅绛画相似的绘画效果，特别在亮丽肥厚的白瓷上画出的山水画，低温烧成后，墨色浓淡相宜，配上淡淡的薄薄的绿、蓝、赭色，色调清新，再题上款和年代，极具中国文人水墨画效果，和当时盛行浓艳色彩的粉质感瓷画形成强烈对比，颇受社会各界欢迎，成为当时瓷画的一个亮点。由于早期浅绛彩绘仍有颜色不耐久，易脱釉现象，又一度衰落，后文人画家加盟，以瓷当纸将宋元以来的工笔或兼工带写的绘画略加增减，其在瓷器上的成功表现，给浅绛彩绘带来新的生机。新的浅绛彩瓷和传统粉彩相比，更接近绘画，无论在造型、线条、光线、色彩等方面都可以和画家在纸上的作品媲美。民国二十年前后，相应出现了以景德镇“珠山八友”王琦等为代表的一大批彩绘名家。他们以画瓷板、瓷瓶为主，在瓷画上有所创新和突破，将浅绛彩瓷画推向了高潮，在民国瓷画中具有独特的地位。
该画盘直径22厘米，底径12厘米，画一长者穿一身长衫，长长的胡须，正教两个学童认字，周围放置了教桌、书本、笔纸、石凳、竹几和一盆盛开的荷花，窗外一棵高大的泡桐树，只见一段树干和浓厚的树叶，环境很美，画面很有意趣。技法上墨色浓淡相宜，涂上红绿蓝赭，十分雅致。用玻璃白涂凳饰，有浮雕感。画上方配以墨书：“志欲光前，诗喜教子，甲辰秋，汪庆云作”。背面印有红色方款。
汪庆云，光绪时期人，擅长人物花卉，中国历代画家名录中有条目介绍。这只瓷盘，专为观赏用，为早期浅绛瓷画作品，现已不多见，不失为一件浅绛瓷画中之佳品，值得珍藏。
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开光人物画瓷器是什么意思
在瓷器中，有一种比较特殊的存在，即开光瓷器，很多人在听到这个名称的时候都会感到不解，疑惑为什么瓷器还需要开光。实际上，瓷器开光与我们想象中的开光是不一样的。那么，瓷器开光是什么意思？开光人物画瓷器又有什么特点，值多少钱呢？一起来了解一下吧。
开光，是我国瓷器中比较常见的一种形式，图饰效果非常好，而且能在视觉上给人一种突出重点的感觉。通过开光能表达出艺术家们更为突出的思想和审美，也更容易给人带来乐趣。开光人物画瓷器则是指开光之后采用的图案是人物，这样的瓷器在我国传统瓷器中非常常见。
开光在景德镇老艺人口中也被称为是开堂子，即在瓷器上勾勒出圆形、方形、菱形、扇形等不同的形状，然后填充不同的图案，开光人物画瓷器就是以人物图案为主。这种瓷器烧制方式，有很强烈的对比效果，而且能够以静衬动，让整个瓷器看起来更加漂亮。
开光人物画瓷器的来源，迄今没有具体的说法，但从考古资料来分析，至少能追溯到宋代，据说最早的开光人物画瓷器就是宋代磁州窑和吉州窑出品的，这是当时非常有名气的两大瓷窑，规模大不说，产量也多，工匠人数多，艺术家更是不少，因而能熟练绘图鞋子，对瓷器进行更好的装饰。也因此，开光瓷器成为一种流行瓷器。
开光人物画瓷器要比其他的瓷器更贵一些。因为与动物、花卉不同的是，人物更难描绘。尤其是对一个人的神态、情绪表达，如果没有丰富的经验和老练的手段，是很难做到惟妙惟肖的。因此，开光人物画瓷器数量很少，但价值都很高。
开光人物画瓷器的价格，可以从其他开光瓷器中了解一二。比如清乾隆年间的珐琅彩开光春燕图碗，以1.5123亿港元价格拍出，这样的高价相信很多人都没有想到。实际上，开光人物画瓷器拍出高价的案例并不少，尤其是明清时期，开光人物画瓷器制作更加精美，有很多都是皇家御用，价格更高。
不过，开光人物画瓷器的烧制难度是很大的，再加上外国人对中国瓷器的喜爱和掠夺，导致目前可见到的开光人物画瓷器很少，十分珍罕。
温馨提示：近几年来，对开光人物画瓷器感兴趣的人越来越多，而鉴定真假成为入手开光人物画瓷器之前，必须要掌握的技巧。另外，无论是购买还是出售，都建议找专业的鉴宝平台，他们有专业鉴宝人士，还有更广阔的人脉，平台安全可靠。
民国时期时装人物画瓷器研究
1917年至1921年，新文化运动促进了新时尚的迅速发展，时装人物画瓷器也臻于鼎盛，新女性形象跃然出现在瓷器画面上，她们以时髦为荣，有的演奏手风琴，有的对镜剪短发，有的持望远镜远眺，有的推儿童车出游。全然改去了旧式的妇女的行为举止和装扮模样，她们头戴蝶结，胸佩鲜花，臂挎坤包，腕戴手表，脚穿丝袜、皮鞋，衣着样式不断翻新。
时装人物画瓷器约衰退于1928年以后。自1922年至1928年间的瓷器上的时装人物画，以表现别墅花园中的女性的闲适生活为主，或花园聚会，或结伴出游，或赏玩雀鸟，或嬉耍孩童。短发、短领、短袖、短裤、短裙成了女性的时兴装束，展示出现代女性开放的仪态风貌，鲜活地体现了中国女性服饰由清末古典服装向民国早期现代服装的转变。
民国早期时装人物画瓷器上，描绘了当时五光十色的时尚风俗。忠实地画出民国初期的各种旗帜，有五色旗、十八角星旗、万国旗等样式。特意地表现各种时髦事物，如画着持国旗戴贝雷帽的孩子、挎着手杖的女魔术师、摇头摆尾的西洋哈巴狗，儿童电动玩具。还形象地记录了民国初期富有特色的洋楼和室内陈设，画中的水泥电线杆、铜杆白砂玻璃罩电灯、镂花铁门额、细巧的百叶窗、五彩玻璃花格窗等建筑物件，都透射出民国早期建筑的时代气息。民国早期瓷器上的时装人物画从多方面提供了当时风俗的珍贵形象资料。
民国早期瓷器上的时装人物画与以往的瓷器人物画的画法不同，不仅运用了新粉彩工艺技法，并且吸收了西洋的水彩画法，有着丰富的明暗层次，微细地显出立体感。面面色彩艳丽而透明，仕女身穿洋红、橙黄、翠绿等明艳的彩色服饰，十分鲜艳夺目，迥然有别于清朝同治年以来瓷器浅绎彩绘的淡雅色调。
民国早期瓷器时装人物画有着新的绘画技艺要求，首先要具备写实人物画要求的写生能力，由于没有现成的稿样粉本可以照搬，而要如实地描绘眼前新出现的时髦人物的风尚和服饰，创作出新的画稿样式。过去瓷器上的古装人物画，很少绘出具体的写实的环境背景，而民国早期的瓷器画面中的时装人物多置身于洋楼。厅房、庭院、花园等满而密的实景中。有的大型瓷瓶上绘着十几个人物，众多的人物还依照各自不同的身份，按主次分布在场景中的不同位置，人物和背景有机地配置在一起，这显然受到西洋画构图的影响，已具有现代绘画的构成样式，因此从题材内容和绘画技艺来看，民国早期时装人物画瓷器最能体现出民国瓷器的特色。
对民国早期时装人物画瓷器的文化价值的认识仅是开始，因为这只是限于我在10年中所搜集的近百件这类藏品中得到的认识。我的大部分的民国时装人物画瓷器藏品编于《瓷绘霓裳》一书，已由文物出版杜出版。据我的统计，在1911年至1928年期间，在江西景德镇至少有20余人从事绘制时装人物画瓷器，其中有洪步余、夏鼎臣、毛子荣等卓有成就的专门绘制时装人物画的瓷画家，他们在当时日益衰退的瓷业生产中，革故图新，制作了数以万计的时装人物画瓷器，虽然时经80余年，所存已十不及一，但仍应有一定数量的遗存，其中必有许多未知的新的绘画内容和图样，是值得有识者加以注意和收藏的。
我近来又收集了几件时装人物画瓷器，其中亦有可记述之处。有位友人从西安购得一件时装人物画瓷器，特地带到苏州送给我。这件笔筒的一面绘一站立的年轻女子。上衣的领部甚高，可达耳垂，犹如直筒。这是清末民初时期女服的特征。在女子身后有一张苏式方桌，桌上置一厚匣线装书、种有草卉的瓷盆和放掸子等杂物的筒瓶。这件时装人物画瓷笔筒的器底，有红影印章式“同治年制”篆书款，应是后仿的年款。但这件瓷笔筒上所绘的女子服饰，显著具有清末民初女服的特点，可以认为是时装人物画瓷器中年代较早的一件。
毛子荣在庚申年(1920年)绘制的一对时装人物画大瓶，描绘一群女子在庭廊轩前休憩闲耍的情景。画面正中为一位站立的女子，额前梳刘海式短发，胸前佩粉红色大花，左手戴着手表，脚穿黑色低跟皮鞋，是当时摩登女郎的真实写照。在画面人群的旁边，有一个脑后束长发的女子，手持望远镜眺望，身上背着盛望远镜的皮匣。脚穿草绿色长袜。在画面中间站立的女子的身后，有一武装打扮的女子，脚上缠着草绿色的军用裹腿，生动地反映出当时上层社会女子的时尚。
绘有《豪门欢聚图》的大瓷瓶为洪步余在辛酉年(1921年)所作，瓶腹共绘妇女儿童10余人，相聚在豪宅门口，欢洽喧谈。图中宅门和院墙的建筑具有中西合璧的风格，安有卷曲铁花饰门楣的欧式大门和攒尖顶的水泥门柱是民国早期洋式建筑特有的样式。
松林阁所作的一件戊辰年(1928年)题记的时装人物画将军罐瓷器，是时装人物画瓷器最晚的纪年款。图中的妇女梳着短发和脑后挽成双圈的辫发，身穿低领短衣和刚过膝的多褶短裙，足登皮鞋。图中人物的服饰可作为判别这一时期时装人物画的标尺。
有“余茂生写生·题款的时装人物画大瓷瓶，从妇女的低领。短裙。短裤、饰有花纹的套装和彩色高跟鞋等穿着来看，应是1928年左右的作品，描绘了一群装扮入时的淑女在私家园林中嬉游的场景。
我们将以上列举的不同年代的瓷器的时装人物的服饰进行比较，可以看出民国早期妇女服饰演变的过程。因此，通过对民国时装人物画瓷器的不断收集和发表，对这一门类瓷器的文化价值会增添许多新的认识。收藏天地是十分广阔的，我对民国早期时装人物画瓷器的收藏。是为了存留一种值得研究的文化。我在收藏、整理，研究和出版民国时装人物画瓷器的过程中，认识丁一些海内外收藏民国早期文物和服饰的朋友，并且进行合作，共同研究民国早期的文化。文化是一条河。收藏者就会是一座水库，用它蓄满了水。可以发电照明，闪放光辉，映出一方不寻常的天地。
浅绛彩瓷管窥
清代晚期至民国早期，在景德镇出现了一种釉上彩绘瓷——浅绛彩瓷，其面目一新，品类齐全，粗细兼备，销量不菲，风行全国达半个多世纪。
事过一百多年的20世纪70——80年代，国内文物商店大量存有此类瓷器，被统称为“大路货”。当时，各级博物馆拒其于门外，民间收藏亦少之又少。“大路货”终成“积压货”，文物店只得按类、按规格成百上千的以“统货”低价外销或内销。经过20多年，“大路货”终于日渐稀少。以至今日，当人们重新开始研究、收藏、欣赏浅绛彩瓷时，它早已因物稀而身价百倍了。
笔者对浅绛彩瓷多有爱好，曾写《清御窑厂末代画师与浅绛彩瓷画》（载2001年5月6日《中国文物报》之《收藏鉴赏周刊》）。近两年，笔者仍在探索有关这方面的问题，从近几年来全国有关专家、同行们出版、发表的关于浅绛瓷的专著、文章之所附图录中，把凡有干支年款和名款的器物全部遴选出来，再汇集笔者另外收集的有关图片资料，总计300余件作品，按年进行分门别类、编号排比。由于这批资料的出处包括北京、广州、河北、浙江、江西等地，具有广泛地地域性和突出的代表性，笔者以此为基础，结合有关文史资料，研习经年。窃以为有所心得，乃不敢不公之于同好，以求共同探讨一些浅绛瓷在学术上仍存在的疑问，如：浅绛瓷画缘何兴起？始于何时又终于何时？谁为开创？浅绛瓷画上为什么会写有题记、干支年款和名款，并开创诗、书、画、印于一体之先河？“官窑内造”红印章款说明了什么？为什么宫廷不烧浅绛瓷？咸丰后期至光绪晚期各时期有哪些御窑厂画师？浅绛瓷又为什么会风行于全国？以及有关画师们的一些大概情况又是如何？
一、浅绛彩瓷产生的时代背景
道光20年（1840年），第一次鸦片战争爆发，最后以中国的的失败而告终，割地赔偿至使百姓贫困交加。
进入咸丰期，外扰内患有增无减，英法联军在中国发动第二次鸦片战争，占领北京、火烧圆明园，连皇帝也抱头逃出了京城。最后，再次割地赔偿，百姓处于水深火热之中，各地纷纷揭竿而起。洪秀全领导的太平天国运动，上海的小刀会起义，广东的洪兵起义，贵州的苗民起义，云南的回民起义等，席卷大半个中国。其时，贪赃枉法朝纲崩坏，黎民百姓苦不堪言，大清王朝风雨交加摇摇欲坠。
二、浅绛彩瓷的突现
“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下，攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京，建立了政权。”。“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内，太平军攻占了江西的八个府、五十几个州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）。
“太平天国是一个农民政权……。他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’，把他们作为革命对象，加以镇压和打击”。“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’，是‘妖’的总头目。清朝大小官吏是‘妖’，地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象，规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太平天国兴亡》，哈尔滨出版社）。在太平军攻下景德镇后，于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失，官员、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱，全作猢狲散尽。
太平军在景德镇前后长达7年之久。这段时间里，原御窑厂的画师们倘能避过杀身之祸，却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。此时画什么呢？青花、粉彩费工费料，成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的。他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷，这样，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选，画上几笔浅绛彩，署上自己的名字，择价而沽。
咸丰5年（1855年）御窑厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例。在上述300余件器物中，咸丰朝所画浅绛彩瓷只有两件。这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例。另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。
是否可以这样说，稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品种繁盛的开端。
三、浅绛彩瓷的盛兴
同治5年（1866年），太平军失败后，清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍，恢复了御窑厂。
同治7年（1868年），御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷。但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁，在位13年。
虽然同治时期社会相对稳定，但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无，画师们只好以画浅绛瓷维持生活。如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等，此时他们都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间。有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影，也许当时他们正忙于重建御窑厂和为同治婚礼绘瓷吧。
同治朝画浅绛瓷的作者，除御窑厂那批画师外，少见其他画者。应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段。兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。
进入光绪期，浅绛彩瓷大放异彩。作者、作品非常之多，粗、细兼备。可以肯定的说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。光绪一朝34年中，大体可以看出画师们的更替关系。为此，笔者将其分为三个时间段，即光绪10年，中10年和后14年。
光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
程门王少维王凤池金品卿
汪潘周子善俞子明程次笠
江永源 罗允夔罗畅谷李维翰
任焕章（字巍山） 汪章（字汉云）
黄士陵 潘福泰邵美之万子铭
蒋玉卿 周友松梁楚材
胡有农（字子耕） 李蕴辉余焕文
朱少泉 王岐山陈子常达山
范金镛 经生 联碧 吟香居士等。
光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：
程门王少维王凤池金品卿
汪潘程次笠李友梅俞子明
江永源 任焕章汪章
蒋玉卿（字寿春） 余焕文朱少泉
王岐山 陈子常汪绰章江楼梧
周鼎（字筱松）许品衡李端山
方家珍 汪照藜（字筱青）方少溪
张云（字子英）李梦丹（字子乔）
许子成 徐善琴（字长庚）南樵子
梅峰樵 高心田万辅廷吴待秋
胡荣发 张舍云汪棣（字友棠）
黄铭光 李松如雷光亨雷桂泉
胡干许达生茂盛 清标
启明何明谷舒以氏喻春
锡泉氏 少卿 秀山氏江潮宗。
光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：
王少维 金品卿王凤池程次笠
俞子明 江永源任焕章汪章
蒋玉卿 王岐山陈子常周筱松
许品衡 方家珍汪照藜张子英
徐善琴 高心田汪友棠黄铭光
喻春许达生松石 周达和
王子卿 戴裕成何子林梅春茂
焦佩兰 高恒生敖少泉全廷
安少山 王琦 俞裕元钟德发
戴焕昭 吕尚文马庆云汪廷至
汪永泰 任逢端叶淮清刘芳谷
颜筱云 江春 程英 程宝珍
叶巽斋 余筱秋杨紫卿冯启顺
詹顺太 江祥发何明谷胡献瑞
江潮宗 子珍 洪发 顺发
宝文氏 昌山 吉人 子云
启明松竹轩义隆 义兴
鸿兴永兴氏孙玉卿。
为什在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝，在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。
四、浅绛彩瓷的衰落
光绪之后，宣统、民国初期，画浅绛瓷者急剧减少。宣统时（1909——1911）画浅绛瓷的仅有；
俞子明 袁恒兴许品衡方少溪
汪友棠 王子卿高恒生安少山
马庆云 杨紫卿。
民国前10年（1912——1921年）浅绛瓷画师有：
许品衡 方少溪汪友棠王子卿
高恒生 安少山马庆云杨紫卿
季春黄斐成胡全太瑾卿
金绍斋 肖靖初段生茂吴飞麟
胡仲贞 潘匋宇徐成城孙福昌
森顺江和丰子良 王琦
岳松氏。
民国10年之后（1922——1925年）浅绛瓷画师有：
潘匋宇 徐仲南仙槎罗子林
刘顺泰 王荣顺安少山 刘焕章。
1925年后，基本上没有画浅绛瓷的了。
宣统至民国初期，由于时代的变迁、市场的变化等，以及其他瓷业的兴起，大批浅绛瓷画师都改画粉彩瓷了。因为粉彩瓷比浅绛瓷的画面要鲜亮得多，色彩也要丰富得多；而早期的浅绛瓷经过十几年、几十年的使用后，大都会脱色、掉彩，失去原有的风采，所以市场渐渐又重新青睐粉彩瓷了。浅绛瓷终于退出了自己的历史舞台。
从这些资料来看，第一件浅绛瓷出现于咸丰5年（1855），最后一件出现在民国14年（1925），因此，浅绛瓷在中国至少历经70年。
五、与浅绛彩瓷相关的几个问题
（一）在中国陶瓷史中，浅绛瓷画最早出现于何时？这在陶瓷学术界说法不一，在此暂时不探究。但晚清出现的这般浅绛瓷热，笔者认为是自咸丰5年（1855）御窑厂被毁，以程门为首的一批御窑厂画师绘售浅绛瓷而始的。
（二）浅绛瓷的问世，在当时是受到人们欢迎的。首先，御窑厂的画师过去是专为皇室所御用，平民百姓乃至景德镇当地人对其作品都是无福消受的。而当他们所绘的浅绛瓷署名上销售后，自然令大家解囊趋之。其次，浅绛瓷画开创了诗、书、画、印于一体的先河，极类当时行销一时的海上画派画师们的纸绢中国水墨画，具有浓郁的中国文人画气息。当时有的官员、画家还会自己操笔在瓷器上画浅绛画，如张熊、吴待秋、黄士陵、范金镛等，都有浅绛瓷画作品传世。当时一件浅绛瓷比同类的青花瓷、粉彩瓷在价位上应该要便宜，而其艺术价值又不遑多让，自然为广大民众所喜闻乐见。故在光绪年间，浅绛彩瓷臻于颠峰。
（三）浅绛瓷是御窑厂画师面向社会与民众开发出来的一个产品，与御用瓷无关，当然就不为皇室所用。实际上，当时皇室忙于外忧内患，也是顾不上烧瓷这类事情的。
光绪期间，有的浅绛瓷底部钤印有红阳文方楷书（有的为手书）“官窑内造”或“官窑监制”四字款印。通过排比，此印是同治5年新厂盖成后所为，以光绪期为多，且凡有此印者，画品都不俗。笔者认为：此印为真，它是御窑厂画师为区别“红店”之作，提高卖点而为之的。
（四）有部分浅绛瓷底部印有“大清同治年制”、“同治年制”或“同治”红篆阳文方章款，也有手书楷字红款“大清同治年制”，但查看画面上墨书的干支年号却又是光绪某某年的。笔者认为：这样的作品都是光绪时的，应以干支年款为准。为什么器物底部又有醒目的同治年款呢？因同治时浅绛瓷画多为御窑厂画师们的创作，“红店”还很少参与，因而画工、品味都相当脱俗。到光绪时，各私家窑厂、“红店”都跟风画浅绛，水平就良莠不齐了，所以购买者多好同治之物。根据市场需求，故在光绪的浅绛瓷上钤记“同治”的年款。但这与今天瓷器的作伪又是两回事，当时的干支款都明明白白的写在器物上。
（五）在这300余件作品70年的时间跨度里，共出现瓷画作者138人（有少数是店号名），按年号进行排比，惊喜的发现画师们可分三代或四代人。在无文字史料记载的情况下，遂将这100来位作者的活跃期进行时间分段。
第一代：
程门王少维金品卿王凤池
汪藩周子善俞子明吴少萍
江永源 罗允夔任焕章余焕文
万子铭 蒋玉卿
第二代：
朱少泉 王岐山陈子常汪章
许品衡 方家珍周筱松汪照藜
方少溪 张云 徐善琴高心田
汪友棠 黄铭光许达生。
第三代：
王子卿 松石 戴裕成梅春
高恒生 安少山胡献瑞仙槎。
第四代为进入民国时期的画浅绛瓷的作者，如：
段生茂 胡仲贞吴飞麟王琦
潘匋宇 徐仲南。
（六）画师们一些个人资料亦具史料价值。
光绪15年（1889年）以后，未出现过程门的作品，是否在光绪中期程门便去世了（有待证实）。
汪藩的下限作品是光绪16年（1890年）；
王少维的下限作品是光绪21年（1895年）；
王凤池的下限作品是光绪22年（1896年）；
金品卿的下限作品是光绪27年（1901年）；
程次笠的下限作品是光绪34年（1908年）；
可以说，上述画师均在光绪中、后期去世了。其中俞子明的活跃期最长，宣统二年仍见浅绛瓷作品，说明他是位高寿且多产的画师。
六、浅绛彩瓷的历史地位
浅绛瓷是在晚清处于半封建半殖民的地的悲惨境地，景德镇御窑厂的画师们在厂子被兵火烧毁后，为了生计而烧制的一个崭新的瓷艺品种。浅绛瓷投市以后，由于画面新颖，价格低廉而一时脍炙人口。历经70余年后，浅绛瓷又渐渐消失于我国灿烂的陶瓷史之中。
今天，当我们再次细细端详这支见证了晚清至民国初期中华民族苦难历史的瓷苑奇葩时，更觉应还其不可或缺的历史地位，尤其是那些精美的官窑画师们的作品。它们既具当时皇家窑器的风骨，又有大方之家的风采，更具文人书画的风韵；既浓缩了馥郁的文化底蕴，又体出了鲜明的时代特征；它们当年创造了历史，今天又为我们还原了历史，极具史料价值、科学价值和艺术价值；它们本应该就是瓷器中的精品，文物中的精华。
浅绛彩瓷板
浅绛彩瓷画源于元代文人画家黄公望绘画风格，这种“愈浅淡愈见浓厚”的审美情趣极大地影响了清末绘瓷画师画风，他们师法元代以后这路大家作品，其浅绛彩瓷画与中国画有异曲同工之妙。浅绛彩瓷起自道光、咸丰年间，同治、光绪时期是名家辈出的鼎盛时期。御窑出身的画师程门、王少维、金品卿等最出名。
金浩，字品卿，号品卿居士，寒峰山人、三十六峰山人，斋号蕉荫轩、青可轩，徽州黟县人。他是活跃在清同治、光绪年间的景德镇御窑画师，擅长浅绛绘瓷，山水、人物、花鸟均精，尤以人物著称，其作品落落大方，用笔刚劲。山水仿明代沈周、文征明等吴派山水一路，花鸟既学明代宫延画家邹一桂工笔画法，又学海派大家蒋廷锡写意画法。又擅书法，宗法二王，与程门、王少维齐名的清末“三大浅绛名家”。
这件绘浅绛彩圆瓷板,署金品卿款，直径35.5厘米，上绘松鹤延年图，圆板中下松干横卧一鹤憩息其上，孤爪作回首状，四周枝干虬曲针叶茂盛。瓷质上佳，绘工细腻，似早年风格，无款。左右大小各一方手绘朱色印章分别是朱文“品卿”、白文“御选”，颇可玩味。
广彩人物画瓷器为何受欧洲人喜爱
广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，亦称“广东彩”、“广州织金彩瓷”。指广州烧制的织金彩瓷及其采用的低温釉上彩装饰技法，在各种白瓷器皿上彩绘而烧制而成的特色传统工艺品。
广彩以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格，至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为著名的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。
是令人惊叹的图像数据库
时间来到两三百年前，在一个叫欧罗巴的地方，星罗棋布的大宅门中，奇装异服的上流社会精英每年都有一段时间向着大海的方向望穿秋水。温暖的海风，会送来塞壬的歌声，也会送来东方的瓷器。那些透明釉覆盖的形形色色的小画，就是他们了解那个遥远国度的大门。此时此刻，千言万语比不上画面中的一抹裙摆。
在作为广州博物馆主展馆的镇海楼里，我们可以在一堵靠墙的玻璃柜中找到一大堆华丽的瓷器。这些东西，都是当年令欧洲人神魂颠倒的外销瓷。是广州这个世界级口岸送给世界的珍贵礼物。在乾隆皇帝大大咧咧地将景德镇瓷器的商业机密几乎免费地送给一个法国人之前，中国的瓷器，对多数的欧洲人来说，就是穿越云层的那一米阳光，是洒入爱琴海的一滴泪，美轮美奂，难以捉摸。
大约在雍正年间，广州出现了附属于洋行的彩绘作坊，将来自景德镇的白瓷加工成适应外销的彩绘瓷，称之为广彩瓷。
广彩瓷从出现之初，就是一种以直接销往海外为目的的产品。十八世纪中叶向欧洲出口的数量最大。美国旅行者 Willlarn Hickey（威廉哈克）1769年参观广州珠江南岸的广彩加工工场，好像刘姥姥进了大观园，“在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰”。当时广州类似的各种工场数量多达百家，说明了当时外销瓷的数量之大。
清 同治广彩宫廷人物大瓶
“西洋重华瓷”。今天的我们可能很难理解那些生活在油画里的外国人为什么对杯杯盘盘、坛坛罐罐抱有如此的深情。法王路易十四在凡尔赛宫内修建了托里阿诺宫(Trianon)，专用于陈列中国青花瓷，其继任者路易十五的宠姬蓬帕杜夫人及路易十六的王后玛丽·安托瓦内特更是中国瓷器的狂热爱好者。英国女王玛丽二世也是一位中国瓷器鉴赏家，当时的人记载她习惯于在宫廷中摆设大量的中国瓷器。萨克森王国、西班牙王国以及意大利等国王宫都收藏有数量众多的瓷器，甚至有些君主死后以瓷器陪葬。
广彩瓷的彩绘内容融合了西洋油画技法，多用金彩，设色绚彩华丽，对习惯了温润素丽的清代中国人来说，有点儿太农家乐了。但这是东西方文化交流的卓越尝试，习惯了在商海中打拼的广州人，对于一切能够引发市场反响的风格和技法，都不吝于大胆尝试。世俗的评价对于他们来说，当然并不是不重要，但相比于客户的需求和时代的呼唤，有时候需要多一点冒险精神。毕竟本质上，广彩是一种订制化的产品。客户订什么，我们就做什么，这再正常不过了。
欧洲人深爱广彩人物画瓷器
18世纪，广彩艺人用作绘制底版的图片，主要包括欧洲的油画、铜版画、素描，甚至漫画和讽刺画、书籍插图等。这些图像在昏暗的船舱中经过漫长的海上颠簸，被送到一批批之前对它们一无所知的东方陶瓷画师手中。外来的式样刺激着画师们的神经，那些古希腊、古罗马的神话故事和世俗生活，那些陌生的山脉、峡谷、橄榄油和葡萄酒，给他们的手腕注入了新的活力。他们成功地绘制出了从风格到色彩都和中国传统陶瓷绘画明显不同的样品，立体、透视、明暗，让初次见到它们的国人大为吃惊。
关于广州的外销瓷，关于广彩，能讲的故事很多。但当我又一次站在这巨大的玻璃柜前，迷住我的，是上面那些花花绿绿的人物。当中，出现了一口巨大的广彩碗。穿着长衫，戴着软帽，把玩着文房和乐器的古代官人与仕女，正用他们惯有的波澜不惊的神情，进行着一场无声的对话。而这些也深受欧洲人喜爱。
清 道光广彩人物故事纹盘
用上了中西融合的手法
大约从18世纪后半期开始，广彩的人物表现形式开始有广州的独特风格，也即将西方元素或技法与传统、本土的元素巧妙融合。到道光年间，广彩行业后来称之为“长行人物”的风格出现了，这是唯一在广州出现的独特格调。它的人物像头用红线条表现，眉目用黑色，五官表现清楚，姿态各不相同。人物的服装和衣纹不同于传统国画形式的先勾轮廓后填色，而是用色釉直接绘画，并且用颜色绘出衣纹的深浅明暗和衣服上的花纹图案。这类作品常用楼阁来表现大件产品的人物，以使人物数量的增加显得更加和谐自然。“金殿比武”“鸿门宴”这样中国人喜闻乐见的故事，漂洋过海地去往欧洲，呈现在收货人案头，收获他们的点赞和评价。
有航海文化的研究者认为，广彩在很大程度上定义了当时欧洲人对中国“富足、极乐”的迷离想象。我们从当时欧洲一些仿制的瓷器上，就能很容易地看到这种影响。那些瓷画中的中国人，常是叼着烟杆，提壶品茶，悠闲地在美丽的庭院中消闲享乐。
就像我们今天不能判断被网络连接的另外一台电脑前，坐的是一个人还是一个机器那样，两三百年前这种跨越大洋的图像式传播，也存在着信息不对称和失真的问题。中国的陶瓷匠在点下发送键送上国际贸易互联网的《西厢记》《水浒传》《三国演义》后，常常在一次次转手带来的信息衰减中被简化为纯粹的人物图像。中国人无法理解那些长着翅膀的小孩为什么一定要光着屁股，而西方人也宁可高声传颂一个今人几乎没有听说过的叫铁中玉的古代中国人，而对真正的超级网络大V张生和崔莺莺视而不见。
无论怎样，经由广州口岸远赴欧洲和美洲的广彩人物画瓷器，是沟通东西方文化交流的一根纽带。它在历史上的光辉，在未来的价值，可能还远远没有被我们充分理解。
清 乾隆广彩描金八角形盘
浅绛彩瓷文人风骨
浅绛彩瓷创烧于清代咸丰年间，是一种使用近似水墨浅绛画效果的图案装饰彩瓷。
水墨浅绛画，世传为元代画界巨擘黄公望所创、风格独特的山水画，以水墨勾画轮廓，并加以简单皴擦，再以淡赭渲染而成。《芥子园画传》载：“黄公望画皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之。”有时再以赭笔勾出大概，“王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”以此法画出的山水，画面平静、素淡，意境空灵脱俗，国画史上称之为“水墨浅绛”或“浅绛”。《富春山居图》是黄公望最成功的水墨浅绛画代表作。
浅绛山水画所表现出的意境与深受佛、道思想浸润的中国文人士大夫的山水情怀、烟霞痼疾极其合拍，因此，其画风和“浅淡之处见浓厚”的审美理念为明清山水画家极力推崇和提倡。
浅绛瓷画是指瓷器上具有中国传统纸绢浅绛画艺术效果的彩饰。彩绘方法是，用黑色釉上彩料在瓷胎上浓淡相间绘出纹饰，然后罩上淡赭、淡紫、淡蓝、水绿及草绿等色彩，经６００℃至７００℃的低温浇成。浅绛彩绘有选择地继承和吸收了青花、粉彩等传统陶瓷工艺的色料和彩绘方法。所用黑料由于钴矿石中添加了铅粉，黑料绘在瓷胎上，不用雪白覆盖就能烧结在瓷板上，黑彩也显得浅淡，没有光亮。淡紫是由高红、铅粉等原料配成，淡赭由赭石、树胶、天然碳酸钙（大理石的主要成分）配成。各种色料不用玻璃白打底，所以无粉质感，彩层薄，但也较传统粉彩更易绘制，更具有传统文人画风骨。
浅绛彩绘瓷器有各种器型，有实用器，如碗、盘、碟、壶、盆、笔筒、帽筒等；有纯艺术瓷，如瓷板画、各种形制的花瓶等。依瓷画内容分，有山水画、花鸟画和人物画。
水墨人物画釉下彩陶瓷在德化县问世
一种通过在陶瓷坯上作水墨人物画，然后烧制出来的釉下彩陶瓷日前在德化县问世。
今年五一期间，福建博物院国画家、艺术研究员黄羡到德化飞天陶瓷研究所采风，深深被精美的德化瓷打动，也因此萌发了在陶瓷上作画的念头。黄羡说，他就是运用自己纸上写意画、泼墨画的经验，直接用较大的羊毫笔蘸上黑色的釉料在陶瓷坯上画作画，将纸上绘画跟瓷器的工艺绘画两种技术结合在一起就创作出水墨人物画釉下彩陶瓷。
据飞天陶瓷研究所所长郑雄伟介绍，水墨人物画釉下彩陶瓷的制作过程就是将水墨人物直接画在陶瓷坯上，然后施釉后高温一次烧成，难度大且成品率极低。因为水墨在陶瓷坯上会渗透、扩散，而人物画讲究的是造型、布局、笔墨等，因此在陶瓷坯上作画，就要有过硬的水墨画技法，灵敏地掌握瞬间的变化。由于飞天陶瓷研究所采用先进的烧成技术，此次黄羡创作的陶瓷作品，经过高温烧成后的成品率相当高，水墨人物在陶瓷上显得栩栩如生，造型生动优美，线条流畅且富有弹性，比山水画陶瓷作品更具有艺术和欣赏价值。
什么叫浅绛彩?
崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样，开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格，因此，立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间，风靡一时，直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为：“毫无夸张地说，晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究，应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环，并且，由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系，因而与近代画史研究也不无关联。
浅绛彩瓷的特征与沿革
“浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。
从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近，烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则无；(3)清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟；(4)清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款，但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年，或像其他瓷器一样，也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为，浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一，大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏，称“橘皮釉”，是道光时期釉的特色；其二，浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响；再者，道光时开始，文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事，著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时，因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，这时浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门订制的珍玩。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
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