古代陶瓷器上的的鱼。
4月22日至5月22日，“醍昂：白明的国度”在北京民生现代美术馆展出。走进“白明的国度”，感受陶瓷的演化过程。
“醍昂”既远又近，来自于拉丁美洲魔幻现实主义大师博尔赫斯作品中虚构的城市，是虚拟王国乌珂巴的一个部分。“醍昂”不仅是一个神秘的地方，更是由一批占星术家、生物学家、工程师、形而上学者、诗人、化学家、几何学家、道德学家、画家、堪舆学家等编撰出来的另类而完整的知识体系，是由时间叠加起来的理想主义的世界。
白明是当代中国陶瓷领域的代表人物，他因为对陶瓷深厚的学术研究，及用陶瓷作为主要材质的艺术实践，而广为国内外艺术界所知。千龙网记者纪敬摄
策展人徐钢认为，白明的知识体系符合“醍昂”的隐喻。白明是活在时间中而不是空间中的艺术家，用理想主义和感情表达支撑着艺术创作，并生动而随时的变化着。特别是他在制造器物上的视觉表达，不是去迁就原来的各种形状，而是每一种形状都随着他的主观愿望和感情表达而随时改变，这样的创作是少见的。
展览现场，策展人徐钢讲解白明的艺术创作。千龙网记者纪敬摄
基于策展人对于白明艺术创作的认识和解读，展览结构上分为“时”、“火”、“器”三个部分，展出白明多年来创作的陶瓷、油画、水墨和综合材料等代表作品，以此完整而清晰的呈现白明的艺术价值。
白明随手拈来的瓷器总是成为别人模仿的对象。千龙网记者纪敬摄
在策展人徐钢看来，白明在中国艺术界是一个非常特殊而丰富的个案，从油画到陶瓷、从综合材料到水墨、从抽象到具象、从传统美学到当代先锋，一直游刃有余而纵横自由，通过研究白明的艺术可以理解一系列重要艺术问题，比如：中国的艺术传统和当代性之间的关联是什么？中国的传统美学在国际上的接受程度和在国内的相比如何？
“展览想显示三样东西：白明作为个体的故事；陶瓷创作和水墨、当代艺术之间的关系，对材质的再思考；瓷器本身的美、烧制瓷器过程和人的品性之间的关系。”策展人徐钢对记者说。
编辑推荐
走进美奂美轮的陶瓷世界
梁彦，中华书局编辑。酷爱曲艺，系评书名家连丽如之徒。2004年至今编辑出版学术文化类图书30余种，如《皓首学术随笔·吴冠中卷》、《唐弢藏书：签名本风景》、《侯宝林旧藏珍本民国笑话选》等。
著名收藏家马未都的新作《马未都说收藏·陶瓷篇》（上）即将面世，该书系根据作者在中央电视台“百家讲坛”所做关于陶瓷艺术的讲座内容整理而成。全书共12章，既有对陶瓷文化的宏观把握，亦包括对宋代五大名窑，以及元、明等历代典型瓷器所做的微观阐释，语言通俗易懂，尤以作者亲身经历的大量生动实例作为佐证，令读者在不经意间领略到陶瓷艺术的独特魅力。作者精心选配的200余幅相关图片，更起到锦上添花之功，为全书增色不少。作为本书的责任编辑，我有幸先睹为快。读毕全书，我不禁为作者挥洒自如、酣畅淋漓的文字而动容，为一件件精美绝伦的瓷器而沉醉，更为中华民族文化之博大精深而折服。
说到瓷器，很多人都知道汝、官、哥、钧、定，而汝窑作为五大名窑之魁首，据统计目前全世界有记录可查的汝窑仅有六十余件，其珍贵程度可想而知。然而汝窑究竟有什么特征呢？与其他窑口不同，哥窑的命名不是根据产地，却是一个人名，这究竟是怎么回事呢？民国以前鉴定钧窑有一个绝对特征，名曰“蚯蚓走泥蚊”，听上去很有趣的名字，又有何含义呢？——以上问题，在本书中都有明确的解释。曾记得北宋文学家欧阳修的一句名言：“道尚取乎反本，理何求于外饰。”追求的道，就是返璞归真；追求的理，不必加任何装饰。这简单而朴素的话语用来形容宋代瓷器，再合适不过；而对于今天的生活状态，同样富于启迪，值得深思。
提及瓷器，青花的名字如雷贯耳，本书更是重墨渲染，以4章的篇幅纵论元明青花瓷，将读者领入一个美奂美轮的青花世界。在这里，您将看到鼎鼎大名的“鬼谷下山”元青花罐。众所周知，我国古代很少绘制带有故事情节的画作，多描摹花鸟、山水、仕女，瓷器题材亦是如此，很少涉及故事情节，而“鬼谷下山”则表现的是战国时著名的历史事件，其潜在的政治色彩自然引人注目。元青花如此受人追捧，自然赝品频出，那么如何掌握辨伪技巧呢？讲到明青花，其艺术特性最精者又首推永宣青花，著名的“苏麻离青”即为重要特征。典型“苏麻离青”产生的艺术效果，浓重、晕散，古人将其赋予朦胧而深邃的美学意味，甚至被说成病态美。这究竟是什么样子呢？明早期、中期和晚期的青花瓷又各具什么特点呢？这些都能在书中找到答案。
陶瓷文化：走进四川的会理窑
图1
图2
图3
在四川博物馆陈列的四川陶瓷分布图上，可以看到在遥远的川南，有一个孤零零的会理窑。会理陶瓷虽一直位列四川四大名窑(其余三个是邛崃窑、彭州窑、广元窑)之一，但关于会理窑的实物及资料一直非常少，川内许多藏家也对其不甚了了。作为会理籍的收藏爱好者，我经过实地考察、实物收集、资料整理，得到的结果令人大吃一惊，如此偏僻的西南小县会理窑，竟有如此丰富多彩的陶瓷产品。
一、会理窑产品介绍
会理窑分两大系列：早期石厂窑和晚期鹿厂窑。
1.石厂窑
石厂窑在会理城东约三公里，现属老街乡。石厂窑产品分两大类型：青瓷和青花。
(1)青瓷
石厂窑青瓷胎土有白、灰白、灰黄等，均使用一种本地叫“观音土”的瓷土，只是陶洗的精细程度不同而已。石厂瓷釉色有青黄、青灰、青绿数种，另有少量黑瓷。器型以碗为大宗，另有各型折腰盘、高足杯、茶臼等。青瓷釉色又有两种，一种颜色偏绿，呈玻璃光泽，与中原青瓷相比毫不逊色，另一种颜色偏灰，亚光(图1、2、3)。青瓷以素面为主，但部分碗底有印花装饰。石厂窑使用龙窑烧制，慢轮手工拉坯，碗盘之间使用泥丸支烧，青瓷、黑瓷同窑烧制。
(2)青花瓷
图4
图5
在石厂窑中晚期，在青瓷基础上产生了青釉青花。其青花也有两种。一种青花偏黑，底釉偏黄，使用的是一种本地叫“土子”的青花料，这是会理青花中的大宗，装饰以花卉纹为主，另有大量吉祥文字装饰，(图4、5)。少数青花发色较艳，胎质细腻，底釉偏青，画工也较精细(图6)。
图6
石厂窑瓷器与同期川内各窑迥然不同。工艺上，内地窑口使用匣钵或支钉，石厂窑为泥丸支撑裸烧。器型上宽沿折腰盘、竹节杯等器型内地窑口也不多见。釉色上仿龙泉风格的青瓷与川内其他窑口青瓷有很大区别，而青花瓷烧造更是同期川内所独有。
2.鹿厂窑
鹿厂镇在城南15公里处，现仍在生产日用瓷。早期鹿厂窑以点彩为主，其点彩使用土子，铁褐釉、铜绿釉三色，以铜绿为主。装饰以大写意、不规则的随意点辍为多(图7)。中晚期鹿厂窑以绿釉为主，也生产少量白瓷。绿釉以鹿厂本地盛产的高品位孔雀石铜矿为釉料，采用氧化焰高温烧成。鼎盛时期的鹿厂窑器型多样，除主产碗、盘、碟、缽等日用器外，还有供器香炉、烛台、佛像，立器花瓶、玉壶春瓶，瓷塑狮、象等(图8、9)。工艺上仍使用龙窑烧制，碗、盘采用涩圈叠烧工艺，不再用支钉。白瓷是以草木灰为主的乳浊釉，白度不高(图10)。
鹿厂瓷主要使用鹿厂本土粘土原料，故有部分专家认为鹿厂瓷为釉陶。
二、会理窑断代研究。
1.会理窑瓷器始于元
关于会理窑起始一直众说纷纭，最早有说始于唐，最晚有说始于明。根据笔者研究，会理窑始于元较有根据。
从实物看，石厂窑茶臼和茶盏应早于明，因为明以后就使用散茶冲泡方法了。青瓷折腰盘、竹节高足杯具有典型的元代风格，其青瓷的釉色与元代中原龙泉窑系相近，其碗心的印花装饰也与龙泉窑接近，特别是碗心的“福”字是标准的元代写法。
从会理的历史看，元以前会理先后归属于南诏及大理国，而石厂窑产品没有南诏或大理的风格或乌蛮、白蛮风格，却具有浓厚的中原风格。
据史料记载，会理汉代建县称会无，唐移邛都于此，天宝末没于南诏，立会川都督府，又号清宁郡，至大理段氏仍为会川府。元至元九年(公元1272年)内附，十四年立会川路。明设会川卫，隶属四川承宣布政使司，从此归属四川。从元开始，为加强统治，在西南地区，除军事、行政建制外，实行“屯田”。《元史、兵志三，屯田》记载：“世祖至元十六年拨爨僰军一百八十户立军屯。是年，又立会川路民屯”。元朝军队中一部分士兵及工匠在西南地区定居下来。会理地区回归中央政权以及屯田制，为会理地区产生中原风格的青瓷提供了人才和技术支持。石厂古名“苗子弯”，紧邻村落叫“毛溪屯”，从地名上也佐证了这一点。
至于青釉青花，应是元末明初的产品。《明史》记载：“元置会川路……。。初，月鲁贴木尔反，土知府王春陷会川，毁民居府治，至是遂堕其城。寻改为会川卫军民指挥使司。”实行更大规模屯田。会理县志记载，明朝军队有八大指挥即胡、杨、戴、车、崔、邓、刘，带领军队落籍于会理住屯开垦，遂成会理汉族中的八大姓。大约在元末开始，石厂窑开始使用青花装饰，其风格仍是与中原相近，如较精细的缠枝花，草书福字等。
另外，现会理城始建于洪武二十九年，前些年旧城改造，出土了大量瓷片，却无一片纯粹青瓷，而在元代老城城址北山、老街一带却出土了许多青瓷和青釉青花瓷片。这也从一个方面证明石厂窑早于明洪武二十九年，极可能在元末就已生产。
2.鹿厂窑始于清早期。
会理窑有一个奇怪的现象，鹿厂窑与石厂窑之间有明显的断代。鹿厂窑从风格到器型，釉色、工艺与石厂窑毫无继承关系，截然是另一类产品。这是怎么一回事呢？
从史书上可以找到答案的一种可能。明朝末年，张献忠在四川建立大西政权。顺治三年(公元1646年)，清军在西充与张献忠决战，张献忠受伤病死。大西军在孙可望、李定国率领下，在云、贵一带继续抗击清军。《会理概况、大事记》说：“康熙初，云南吴番叛，遣将孙可望入蜀，陷会川。”此时四川战乱不息，从农民军到三番之乱，整个攀西地区为大西军出没之所。直至康熙十八年(公元1679年)清王朝的统治才在这一带确立。
可以想象，前后30多年战乱使会理石厂窑遭到毁灭性打击，窑厂停烧、窑工失散、工艺失传。至战乱平息，清政府重设建治，将会川卫降为会理州，隶属于宁远府(原建昌卫，今西昌)。随着战乱平息，人口聚居，又产生了对陶瓷的需求。原有窑口已经断烧或技艺失传，于是在新的地方，新的一批人创烧了新的陶瓷品种——鹿厂窑。
早期的鹿厂窑均是点彩，且都是实用器，可以看出其需求主要是生活日用品。绿釉是鹿厂瓷的核心色。鹿厂盛产高品位铜矿——孔雀石，这是铜绿釉的原料。一开始绿釉只是点彩中的一色，由于原料来源容易，随着工艺成熟，绿釉斑越来越大，最后成了完全的一色绿釉，品种也由单一实用器向供器、陈设器发展。据行家称，会理鹿厂窑绿釉及其工艺，与邛崃窑有借鉴关系，这与会理早已归属四川有关。
民国二年会理改州为县，鹿厂窑继续烧制绿釉，其产品已远销邻近各县及云南等地。民国末年，鹿厂窑开始烧造洋蓝青花等品种。特别值得一提的是1943年至1950年由国民党西昌行辕在会理主办的“华宁瓷厂”创烧粉彩瓷器(此华宁窑不是云南玉溪那个华宁窑，这是川滇收藏爱好者要注意的)，由景德镇内迁技工操作，胎质细腻，画工精美(图11、12)，曾在1945年生产过一批抗战纪念瓷分送高级官员，这批瓷器很有收藏价值。
总之，会理窑与川内各窑差异很大，元、明青花，明、清绿釉和民国粉彩都很有特色。
作者：攀枝花市委党校副教授，收藏协会副会长
中国历代的茶文化及茶具的演化
“美食不如美器”历来是中国人的器用之道，从粗放式羹饮发展到细啜慢品式饮用，人类的饮茶经历了一定的历史阶段。不同的品饮方式，自然产生了相应的茶具，茶具是茶文化历史发展长河中最重要的载体，为我们解读古人的饮茶生活提供了重要的实物依据。 茶树发源于中国西南地区的云南、四川、贵州一带，汉代四川一带的经济已相当繁荣，饮茶在当时的士人生活日益凸现。王褒《僮约》中记载“烹荼尽具，酺已盖藏”，明确提到烹茶用的茶具。三国张揖的《广雅》记载：“荆巴间采茶作饼，成以米膏出之，若饮先炙令色赤，捣末置瓷器中，以汤浇覆之，用姜葱芼之……”，说明当时的饮茶方式是先把茶饼炙烤一下，捣成茶末后放入瓷碗中，然后冲入开水，喝时还要加些葱、姜等调料。 唐代中期，茶叶种植面积进一步扩大，从中国的西南一带渐渐向长江、淮河流域北移，产茶区域的扩大，加上茶叶加工技术的改进，大大促进唐代茶业经济的繁荣。正是在这种背景下，陆羽《茶经》问世。这是第一部系统介绍茶文化的专著，详细介绍了茶的产地、生态、采摘、制造、加工、煮饮等，是茶文化发展史上的一个重要里程碑。
唐白釉煮茶器一套，包括茶碾、风炉、茶釜、带托盏
煎茶是唐代主要的饮茶方式，封演在《封氏闻见记》中记载 ：“开元中，泰山灵岩寺有降魔禅师，大兴禅教，……人自怀挟，到处煎饮，从此转相仿效，遂成风俗，自邹、齐、沧、棣渐至京邑城市，多开店铺，煎茶卖之……”可见唐代煎茶已相当普遍，并出现了以煎茶为行业的商业活动。简单地说，唐代的煎茶即把茶饼碾碎后，用罗筛筛选茶末，在风炉上架起茶鍑，放入水，起火支烧，待鍑中的水“沸如鱼目、微有声”(第一沸)时，即加入适量的盐花，待到“缘边如涌泉连珠”(第二沸)时，舀出一瓢水放入熟盂内以备救沸育华用；以竹夹搅拌茶鍑中的汤水，然后用茶则量茶末入鍑煎煮，等到“势若奔涛溅沫”(第三沸)时，将舀出的茶汤重倒回茶鍑中，叫做“救沸育华”，目的是避免鍑中的茶汤过老。此时，即可用茶勺从鍑内舀出茶汤，酌入茶碗饮用。
唐白釉花口带托盏
唐代是我国陶瓷发展史上的第一个高峰。白瓷出现于北齐，唐代的白瓷可与南方的青瓷相媲美，出现了“北白南青”共繁荣的局面。当然，饮茶的兴盛也进一步推动了唐代陶瓷业的发展。陆羽特别推崇越窑青瓷，越窑青瓷在有唐一代达到了顶峰，出现了青瓷史上登峰造极的作品——“秘色瓷”。陆羽认为茶碗“越州上，鼎州次，婺州次。岳州上，寿州、洪州次。”并认为“越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色；邢州瓷白，茶色红，寿州瓷黄，茶色紫，洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”当然，这只是陆羽个人的观点和看法。当代窑址考古发掘材料证明，除越州窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑之外，北方的邢窑、曲阳窑、巩县窑，南方的景德镇窑、长沙窑、邛崃窑在当时也大量生产茶具。
宋龙泉窑青釉暗刻花汤瓶
宋代是茶文化发展的第二个高峰，茶叶种植区域进一步向北推进，茶叶产量也进一步提高，并出现了大量的茶文化著述，如宋徽宗赵佶的《大观茶论》、蔡襄的《茶录》、黄儒的《品茶要录》、熊蕃的《北苑贡茶录》等等。饮茶在宋代变得更加普遍，“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”之说即形成于宋代。 宋代的饮茶主要以点茶为主，煎茶为辅，在点茶基础上升华为斗茶、分茶和茶百戏。 宋代的茶叶主要分为两类：片茶和草茶。片茶又叫腊茶，最奢华的片茶当属产于福建建瓯凤凰山一带的北苑茶。北苑茶是宋皇室的贡茶，其制作工艺比唐代饼茶要精细得多，从采摘、拣芽、蒸茶、榨茶、研茶到制茶、烘焙，工序相当复杂，要求也极为严格。草茶加工相对简单些，也就是炒青散茶之滥觞。欧阳修在《归田录》中提到：“腊茶出自剑建，草茶盛于两浙。两浙之品，日注为第一。自景祐后，洪州双井渐盛。……其品远在日注之上，遂为草茶第一。”草茶虽为散茶，但其煮饮方式与团饼茶无异，还得碾成茶末，点汤注饮。 盏是宋人对茶碗的称呼，由于宋人崇尚白色的汤色，因此宋代的黑釉盏特别盛行。黑釉盏以福建建窑产的兔毫、油滴、鹧鸪纹最为有名，建窑生产的黑釉盏底部刻有“供御”、“进琖”字样的，是进贡给宋皇室的御用茶具。 在建窑黑釉盏的影响下，江西吉州窑、四川广元窑也大量生产民用黑釉盏。不仅在南方流行，北方的河南、河北、山西、山东等一些窑场也生产黑釉盏，定窑、磁州窑生产的黑釉茶具量也很大。 汤瓶是点茶必不可少的茶具之一，其作用是烧水注汤。汤瓶的制作很讲究，“瓶要小者，易候汤，又点茶注汤有准，黄金为上，人间或以银、铁、瓷、石为之。”黄金制作的汤瓶是皇室以及达官贵族才能使用的茶具，对于普通阶层人士而言，瓷质汤瓶才是首选。从出土的宋代茶具来看，南、北方瓷窑都有生产此类瓷汤瓶，尤其是南方的越窑、龙泉窑以及景德镇窑，汤瓶的数量更大。汤瓶的造型为侈口，修长腹，壶流较长，因为宋代注汤点茶对汤瓶长流要求极高。南宋著名画家刘松年《斗茶图》中清楚地描绘了汤瓶的形制，呈喇叭口，高颈，溜肩，腹下渐收，肩部安装很长的曲流，应是宋代汤瓶的真实写照。 宋代是我国陶瓷发展史上的第二个高潮，除享誉盛名的五大名窑官、哥、汝、定、钧外，浙江的越窑、龙泉窑青瓷，福建的建窑、同安窑，江西吉州窑，北方的磁州窑均生产陶瓷，这些窑口大量生产不同类型的茶具，千年之后，我们借助这些陶瓷茶具可以领略当时饮茶之盛况。 除了陶瓷茶具，宋代的金银器和漆器制作也很发达，考古发掘为我们提供了不少银制茶具以及漆盏托等茶具。 穷奢极侈的宋代饮茶发展到元代已开始走下坡路，因团饼茶的加工成本太高，其加工过程中使用的“大榨小榨”把茶汁榨尽，也违背了茶叶的自然属性，所以到了元代，团饼茶开始式微，唐宋时即已出现的散茶开始大行其道。 散茶的真正流行是明代洪武二十四(1391)以后的事，据《野获编补遗》记载：“至洪武二十四年九日，上以重劳民力，罢造龙团，惟采芽茶以进。”由此“开千古茗饮之宗”，散茶于是轰轰烈烈地登上了历史舞台。 明代的散茶种类繁多，虎丘、罗岕、天池、松萝、龙井、雁荡、武夷、大盘、日铸等都是当时很有影响的茶类，这些散茶不再需要碾罗后冲饮，其烹试之法“亦与前人异，然简便异常，天趣悉备，可谓尽茶之真味矣！”陈师道记载了当时苏、吴一带的烹茶法：“以佳茗入磁瓶火煎，酌量火候，以数沸蟹眼为节，如淡金黄色，香味清馥，过此而色赤不佳矣！”即壶泡法；而当时杭州一带的烹茶法与苏吴略有不同，“用细茗置茶瓯，以沸汤点之，名为撮泡。”其实无论是壶泡还是撮泡，较之前代更加简便，而且还原了茶叶的自然天性。 由于茶叶不再碾末冲泡，前代流行的碾、磨、罗、筅、汤瓶之类的茶具皆废弃不用，宋代崇尚的黑釉盏也退出了历史舞台，代之而起的是景德镇的白瓷。屠隆《考般木余事》中曾说“宣庙时有茶盏，料精式雅质厚难冷，莹白如玉，可试茶色，最为要用。蔡君谟取建盏，其色绀黑，似不宜用。”张源在《茶录》中也说“盏以雪白者为上，蓝白者不损茶色，次之”，因为明代的茶以“青翠为胜，涛以蓝白为佳，黄黑纯昏，但不入茶”，用雪白的茶盏来衬托青翠的茶叶，可谓尽茶之天趣也。 饮茶方式的一大转变带来了茶具的大变革，从此壶、盏搭配的茶具组合一直延续到现代。 茶壶在明代得到很大的发展，在此之前有流、带把的容器皆称之为汤瓶，亦谓偏提，到了明代真正用来泡茶的茶壶才开始出现，壶的使用弥补了盏茶易凉和落尘的不足，也大大简化了饮茶的程序，受到世人的极力推崇。 虽然有流有柄，但明代用于泡茶的壶与宋代用来点茶的汤瓶还是有很大的区别，明代的茶壶，流与壶口基本齐平，使茶水可以保持与壶体的高度而不致外溢，壶流也制成S形，不再如宋代强调的“峻而深”。明代茶壶尚小，以小为贵，因为“壶小则香不涣散，味不耽搁，况茶中真味，不先不后，只有一时，太早则未足，太迟则已过，似见得恰好一泻而尽，化而裁之，存乎其人，施于他茶，亦无不可。”
明陈用卿款紫砂壶
明代的茶具从材质上来讲，以瓷器和紫砂为主。明代景德镇瓷器在元代的基础上得到进一步的发展，全国的制瓷中心转移到景德镇，烧制的青花、釉里红、青花五彩等瓷器在元代的基础上得到进一步的改进，而明代仿宋代定窑、汝窑、官窑、哥窑的瓷器也很成功，特别是永乐朝烧制的白瓷，胎白而致密，釉面光润，具有“薄如纸，白如玉，声如韾，明如镜”的特点，时人称之为“甜白”，以“甜白”釉烧制的茶盏，造型稳重，比例匀停。高濂在《遵生八笺》中提到“茶盏唯宣窑坛盏为最。质厚莹玉，样式古雅，有等宣窑，印花白瓯，式样得中，而莹然如玉，次则嘉窑心内茶字小盏为美；欲试花色黄白，岂容青花乱之，注酒亦然。惟纯白色器皿为合最上乘品，余皆不及。”这里提到的坛盏是指道教做法事时用到的供器，其中嘉靖皇帝在金箓醮事时用的坛盏最有代表性，其内底心通常用青花书“茶”字。 明代散茶的冲泡又直接推动了紫砂壶艺的发展。宜兴位于江苏省境内，早在东汉就已生产青瓷，到了明代中晚期，因当地人发现了特殊的紫泥原料(当地人称之为“富贵土”)紫砂器制作由此发展起来。相传紫砂最早是由金沙寺僧发现的，他因经常与制作陶缸瓮的陶工相处，突发灵感而创作了紫砂壶。据周高起的《阳羡茗壶系》载，紫砂器制作的真正开创者应是供春，供春是明正德年间的学仕吴颐山的家僮，吴颐山在宜兴金沙寺读书时，供春在一旁侍读，聪慧的他向金沙寺僧学习了紫砂制作技法，制成了早期的紫砂壶，供春遗留下来的紫砂作品廖廖，但他却是宜兴紫砂史上有名可考的第一人。 明代的紫砂名家有董翰、赵良、袁锡、时鹏，其后时大彬成为一代名手，其制壶“不务研媚而朴雅坚栗，妙不可思。”，因时壶“大为时人宝惜”，当时就有人仿制时壶。时大彬后还出了不少名家，如李仲芳、徐友泉、陈用卿、陈仲美、沈君用等等，紫砂在明代得到极大的发展。 因紫砂土质细腻，含铁量高，具有良好的透气性和吸水性，用紫砂壶来冲泡散茶，能把茶叶的真香发挥出来，无怪乎文震亨在《长物志》中提到：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”因此紫砂壶一直是明代及以后茶壶的主流。
清青花诗文茶壶一套(系外销茶具)
到了清代，传统的六大茶类如绿茶、红茶、乌龙茶、白茶、黄茶、黑茶已全部形成，茶叶的内销及外销都达到历史上的最高水平，各地茶馆林立，民间喝茶更加普遍，茶真正走向世俗化，由此社会对茶具的需求量也大大提高。 清代饮茶习俗与明代无异，因此茶具基本上是明代的延续和发展。清代景德镇瓷窑在明代基础上进行了改革和创新，除了生产传统的青花、素三彩、釉里红、斗彩等瓷器外，还新创了粉彩、珐琅彩等新品种。特别是乾隆一朝，新创了集各种工艺于一体的陶瓷，并能生产仿木纹釉、仿石纹、仿青铜彩、仿绿松石釉的瓷器，把中国陶瓷工艺推向历史的新高峰。康、雍、乾三朝皇帝都喜饮茶，曾在宫中多次举行茶宴，宴请文武百官，场面宏大，景德镇瓷窑生产大量茶具来满足宫廷饮茶的需要。
清粉彩折枝牡丹纹茶壶
宫廷饮茶讲究排场，而民间饮茶则率性随意，茶具也多了几分野逸之气。清代民用陶瓷茶具的造型更加活泼，纹饰则更加生动。各地由于饮茶习俗不一，而形成了颇有地方特色的茶具。蒙古族、藏族地区喜欢奶茶酥油茶，其地流行瘿木奶茶碗、鎏金银质茶具。而闽、粤潮汕一带则善烹功夫茶，喝功夫茶则有专门的茶具，称之为“潮汕四宝”——风炉、玉书煨、孟臣罐、若琛瓯。 紫砂茶具仍是清代茶具的重要分支，经过明代的初步繁荣，清代紫砂茶具又一次迎来了新的创作高峰。如果说明代紫砂壶尚嫌粗朴的话，清代紫砂制作工艺则大大提高，其泥料细腻，制作规整，出现了像陈鸣远这样的大名家。嘉、道以后，文人雅士相继加入制壶工艺，使紫砂茶具的人文内涵大大提高。“西冷八家”之一的陈鸿寿与一代名手杨彭年合作的曼生壶成为文人壶的典范。此外，郭频迦、朱坚、瞿应绍、梅调鼎等文人也纷纷加入紫砂茗壶创作行列，他们以紫砂为载体，发挥其诗、书、画、印之才情，为后人留下了不少精美绝伦的紫砂艺术品。 除陶、瓷、金属茶具外，竹、木、牙、角等各种材质在茶具上的运用也是清代茶具异彩纷呈的特点之一。椰壳雕工艺在我国很早就运用了，但大量用作茶具则是清代以后的事，清代的茶碗、茶杯、茶壶由椰壳镶拼而成，并且在椰壳上雕刻纹饰，制作工艺十分精美。 木胎贴簧工艺制作的提盒可用来放置茶点，便于外出郊游时携带。此外象牙制作的茶则、翻簧的茶壶桶、黄花梨茶壶桶、银胎錾珐琅茶盏、铜胎画珐琅提梁壶等等，把清代茶具演绎得更加多姿多彩。 从茶具形制上讲，除茶壶和茶杯以外，盖碗是清代茶具的一大特色，盖碗一般由盖、碗及托三部分组成，象征着“天地人”三才，反映了中国人器用之道的哲学观。盖碗的作用之一是防止灰尘落入碗内，起了有效的防尘作用；其二是防烫手，碗下的托可承盏，喝茶时可手托茶盏，避免手被烫伤。 清代茶具的多样化还体现在茶托形状的变化上，茶托最早出现在两晋南北朝时，从出土的青瓷盏托可见南朝时越窑就已生产茶托了。清代的茶托品种丰富，花样繁多，有的因制成船形，称之为茶船，还有十字形、花瓣形、如意形等等。 中国茶叶和瓷器自17世纪初开始大量运销欧洲市场，随着饮茶在欧洲的兴起，对茶具的需求大大增加，陶瓷茶具以其无可比拟的优越性赢得了欧洲人的青睐，因此清三代中国瓷质茶具以及紫砂茶具也大量销往海外，这些外销茶具架起了中国与欧洲之间经济及文化交流的桥梁。
感受寿州窑黄釉瓷的艺术魅力
在我国古代很多瓷窑都以自己独特的风格和成就，像灿烂的星光闪烁在中国陶瓷发展史上，引起了陶瓷史学界的极大兴趣和关注，唐代寿州窑黄釉瓷也不例外，它以独特的烧造工兿和色彩上的大胆创新，创烧出一种独树一帜的黃釉瓷，为我国陶瓷发展作出了突出贡献。
有关寿州窑的产品，真正追溯其发展历史，应该说其创烧于南北朝的初期，兴盛于隋唐中期，衰落于晚期。寿州窑早期是用还原气氛烧制青瓷，釉色为青白色，胎白质细，有微量的小砂点。到了唐代，开始改用氧化焰烧制出独特的黄釉瓷，其特征是胎厚重，質细腻纯净坚硬，在釉下施化妆土，釉呈淡黄色，另有蜡黄，鳝鱼黄，桔子黄等釉色，色泽晶莹。器型较规整，美观大方，受到人们的喜爱，成为当時唐代六大名窑之一。唐人陸羽在《茶经》里曾写下“寿州瓷黃茶色紫”之句，另在《増补古今瓷器源流考》中也有“江南寿州唐時烧造，其瓷色黄”的记载。至于寿州窑的具体方位究竟是在何处？权伯华在《古瓷考略》中曾指出，“唐寿州窑在今安徽寿州。”这里的寿州即现今安徽寿县及淮南市上窑鎮等地。多年来，在安徽淮南市的马家岗、上窑镇、金家沟以及寿县、長丰、凤台等地陆续发现属于寿州窑的窑址，一些唐代墓葬里也出土了大量寿州窑黄釉瓷，使人们对唐代寿州窑有了进一步的认识。
寿州窑黃釉瓷是我国唐代陶瓷百花园中异军突起的一朵奇葩。在我国制瓷工业发展史上，隋代曾一度风行烧造青釉瓷，到了唐代许多瓷窑争相烧造白瓷，寿州窑既没有盲目崇尚去烧白瓷，也没有沿着青瓷烧造的老路走下去，而是勇于创新，勇于探索，另辟蹊径，烧造出别具一格的黄釉瓷。寿州窑黄釉瓷对当時安徽白土窑、河北曲阳窑、山西浑源窑、河南密县窑、陕西铜川窑以及湖南长沙窑等均或多或少地产生了一定的影响，对我国瓷噐产业的发展产生过积极的推动作用。
陶瓷文化鉴赏-带你感受唐代的文化精神气质
长沙窑，早在九世纪初就被诗人吟咏。刘言史的煎茶诗中就有“湘瓷泛青花”的诗句。具考证，长沙窑大致兴起于安史之乱以后，至中晚唐发展到鼎盛时期。长沙窑，这个唐代著名的外销瓷器窑，以它独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史和九世纪中西文化交流中有着不可代替的地位。长沙窑是岳州窑的继续和发展，唐代时，由于经济的发达，对外交流日益频繁，瓷器最初主要经丝绸之路销往国外，而且大多是岳窑青瓷和邢窑白瓷的二组合。随着唐代瓷器产业的日趋发展以及海上交通的开通，瓷器外销逐渐步入了一个新的发展时期，长沙窑就是在这一时期(九世纪)兴盛起来的。此时的外销瓷己由以往的“二组合”发展为汝窑青瓷、定窑白瓷和长沙窑瓷器的“三组合”。长沙窑位于现在的长沙市望城县的石诸湖一带。九世纪中期湖南澧州诗人李群玉的石渚一诗中对长沙窑的描写更为壮观:“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”这就是当年长沙窑烧窑的情景。长沙窑多为龙窑，原料取自当地，制瓷原料有:窑头冲粘土、觉华山土、瓦坪渣底土、张家坡土、蓝岸嘴粘土、泥洞粘土，以上原料均含90%左右的SiO2，属富含硅原料，烧成温度为1200士20至1270士20之间。长沙窑瓷器前期胎质较粗松，胎色为暗红色后期胎质细密，胎色呈灰白或香灰色。长沙窑产品大多以手工拉坯为主，附件和零件如罐耳、贴花等用单模、分模、手捏制成。此外还有雕刻、镂空、堆雕等手法。长沙窑瓷器造型之多在唐窑中很少见。烧制器物以日常生活用器为主，又兼文房用具及各种瓷塑玩具。早期长沙窑的产品，以碗、盘、壶、罐、盂为主，规格划一，后期除增加洗枕盒等日常生活用具外还烧制镇尺、砚滴、笔洗、砚台等文房用品及俑、鸟、狗、猪、羊等瓷塑玩具。当时品种不断增加，而且形式风格趋于多样。另外，由于长沙窑陶瓷产品大量外销的原因，还出现了为迎合胡人及西域人所喜爱的金银容器式样的酒壶和酒盏。长沙窑瓷器在造型上各时期变化很丰富，比如:前期的喇叭口壶，长腹、粗壮颈、口微外撇，略具喇叭的雏形，罐为长形圆鼓腹，腹的最大径在中部，肩经有对称的条形，半圆形系耳，后期的喇叭口壶，瓜棱腹，有的成橄榄形，颈长而细，多棱流，比前期略长，并由前期的单曲带形变为双曲耳形，流从多棱，较短变为圆罐、长流。罐的最大腹颈在上部，肩安模制穿孔，竖耳，有的罐顶有四片带横穿耳。因此，我们可以说，长沙窑陶瓷造型前期形态丰满端庄，线条圆润柔和，后期形态趋于隽丽，有出新意以应时宜之用，且大都具雄浑洒脱之唐风。唐长沙窑在陶瓷装饰上，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展新方向，釉下彩的发明，无疑是中国陶瓷史上的一件大事。据考古发掘，南京三国(吴)墓中出土的一件青釉褐彩盖罐是我国目前最早的釉下彩瓷器。长沙窑的釉下彩装饰，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定，绿彩为铜。铜由于在高温下容易流散，因此往往用来填彩或晕染。一般情况下，先用绿彩勾轮廓，再用褐彩描绘细部，装饰纹样有动物的腿、嘴、羽毛、植物的叶脉、山石的肌理、人物衣纹等，线条刚柔相济，色彩对比协调，若是写意装饰则浑然天成，线条奔放洒脱。瓦坪渣窑址发现的盘、罐上画着折枝的花卉，菊花、莲花等纹饰，虽寥寥数笔，但神态如生，颇得写意之妙。长沙窑釉下彩的这种写意效果，是由当时的环境决定的，长沙窑当时产量很高，画工在坯上画彩是就要追求数量，由数量的加大而提高速度，由于速度提高自然就对所绘的形象进行概括和提炼，致使所绘形象更简洁，从而出现了空灵生动的效果，这就是我们见到的颇得写意之妙的长沙窑瓷器了。可以推断，后来发展起来的写意画是受其影响的。长沙窑瓷器的装饰除了釉下彩极具特色之外，它的模印贴花也很有代表性。长沙窑的模印贴花装饰都是采用阴模，而且多以局部装饰为其特征。长沙窑在装饰素材上有人物、植物、动物、山水、抽象纹样等几个方面。长沙窑的装饰纹样除了具有中国传统风格的纹样之外，也由于产品的外销，一部分吸收了外来文化，从而形成了长沙窑独特的装饰风格。在长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。比如手持莲花童孩的纹饰就是一例，它用笔挺健，整个画面清秀、自然、仿佛能感到丝带在童子的奔跑中飘动而莲花莲茎也随之颤动。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。其中，长沙窑中模印贴花和雕塑的舞蹈者形象头戴宝冠，披巾裸上身，右足立于蒲团之上，左脚曲做舞蹈状，称为“三道弯”式。这种造型，在印度的古代雕塑中极常见。长沙窑中的植物纹饰在它的釉下彩中大多是中国传统的纹饰，如:莲花纹、菊花纹、折枝纹、蕨草纹等，这些纹饰舒展生动，简练洒脱。除了釉下彩的植物纹以外，在模印贴花图形中还出现了在唐代铜镜与波斯金钱器屡屡出现的椰枣纹、棕榈纹、铁树等纹饰。其中，椰枣树是西亚的主要树种。而这些地区也是长沙窑的外销国，可见长沙窑也是为了迎合外销市场。还有一种印度佛教装饰题材的“沙椤树”也在长沙窑出现，这个印度佛教中的圣树，被长沙窑的艺人们以模印贴花的形式装饰在长沙窑的壶腹流下和双耳罐上。长沙窑中，釉下彩绘的动物很多，仅鸟纹就有20多种，典型的有:长尾鸟纹、飞鸟纹、回首鸟纹、彩凤纹、鹭纹等等。此外，山羊、野鹿、狮、鱼、豹、獐等题材在长沙窑也很常见。在模印贴花中还出现了摩羯和狮子的形象，这两种形象深受西域文化的影响，在印度雕刻和绘画中摩羯的形象常常出现，长沙窑中模印贴花狮子常做人立状，并往往与佛塔和菩萨状的舞蹈者组合到一起，甚至有些狮子蒲团之上，我们知道，狮子形象在古埃及和希腊雕刻中多有出现，而且在印度佛教中狮子也是护法神兽，从以上几点看，这些纹饰深受西域文化影响。在长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图形，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。另外，长沙窑还生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊、虎、猪、狗、鸡、鸭、鸽和人物等等。这些形象无论人物还是动物都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱、童真，如顽皮的孩童。在每只玩具下并钻有两只圆孔，可以吹响，充满了浓郁的生活气息，可见当时长沙窑的产品多么普及。在长沙窑中值得一提的还有诗文壶，这种诗文壶主要是为了满足中国人的需要，除了在壶上提诗，在瓶、碗心、盏心、筒形器上也有发现。所提多为五言绝句，少有六七言，除此之外，还有来自民间的俗语、俗话、谚语、题材和款式等，它们大多用毛笔以铁绘于器物上，大多以行书居多，也有少量草书。如初唐杨师道的《南行别弟》，盛唐张氲的《醉吟三首》，杼彬的《丹阳作》、晚唐贾岛的《遇海联句》等在壶上都有所见。其中一首与白居易的《问六十九》大同小异:“二月春澧酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”“不意多离别，临别泪痕难，愁容生白发，相送到长安。”“岁岁常为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。”这样的引酒闲诗、闲情题于壶上，与朋友畅饮或一人独酌，酒意与诗意相应相容，情趣盎然，极具文人气质与从俗于生活的情趣。综上所述，我们知道长沙窑艺术的形成有其历史背景，其装饰风格博绘画染缬、书法、雕塑市场，又具中西亚地方特色和伊斯兰教、佛教艺术的某些装饰于一体，从而形成长沙窑独特的艺术语言。它的模印贴花器物中严谨的人物纹、动物纹、植物纹作为精致的局部装饰，与器物大面积的空白相对比，装饰性极强。它的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，长沙窑的釉下彩虽没有景德镇青花的华丽丰富，但有自己独特的厚重、朴实的艺术语言，它的花鸟人物装饰，比之磁州窑的繁满，更显简洁、生动、空灵、动感十足。长沙窑艺术的形成与唐代开放的社会背景有直接的关系。唐代是一个开放和吸收的时代，从长沙窑艺术中，我们可以略见，长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其他窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不狭隘、不拘谨，旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑注重吸收姊妹艺术的营养，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。古老的长沙窑，虽然己经逝去，但我们能从它洒脱、俊逸、空灵的釉下彩装饰艺术中感受唐代的文化精神气质，同样的，这种文化精神气质也是中国文化精神的重要组成部分，尤其是搞陶瓷设计的艺术家应该去研究的课题。
触摸齐国历史 感受陶瓷文化
淄博是中国五大瓷都之一，但是让大家细数淄博的陶瓷文化，孩子们会不好意思地说：“这个我还真不了解呢。”小记者还知道淄博历史悠久，但是关于齐国的历史，大家的第一反应是这真是个难题。
11月17日，小记者一行参观了中国陶瓷馆和淄博市博物馆西汉齐王墓展，将丰富的历史知识和精彩的陶瓷文化记在心中。淄博陶瓷文化真悠久“淄博是齐文化的发祥地。陶瓷生产历史悠久。据史料记载和考古发掘证明，早在距今8000年前的"后李文化"时期，淄博地区就开始了陶瓷生产。"中华第一窑"就是发掘于后李文化遗址的窑炉，这是我国迄今所见到的最早的陶窑。”小记者听到解说员的介绍后，纷纷感叹淄博陶瓷文化历史真是太悠久了。
众多的陶瓷珍品让小记者眼界大开，大家认识了青釉莲花瓷尊、宋代雨点釉、茶叶末釉、绞胎瓷、粉杠瓷等淄博陶瓷名品，还认识了龙山文化蛋壳陶和宋代的影青执壶、定窑碗等稀世珍品。解说员着重介绍了国家一级文物——青釉莲花瓷尊。青釉莲花瓷尊出土于淄川区龙泉镇何庄村西一座北朝古墓中，为寨里窑所产，非常珍贵。
在解说员的讲解下，小记者参观了陶艺组雕《陶魂》，这组作品再现了民国期间淄博陶瓷业从陶料的开采、粉碎、淘洗、制泥、成型、装饰、凉坯、烧成、运输到市场交易的完整过程，“好复杂啊，我们吃饭用的碗和盘子得经过这么多道工序才能到我们手里。”小记者深有感触地说。看刻瓷艺术品知齐国历史文化
说到淄博陶瓷不得不说的是刻瓷文化，“这个刻的是馒头窑。”“真是精致。”“这个刻起来肯定很难。”“这是姜子牙。”……小记者站在刻瓷艺术品前仔细欣赏。看刻瓷作品还能了解齐国历史呢，《古齐画鉴》展示了齐国政治、经济、文化教育和军事方面的历史；《牧民篇》展示齐国名相管仲治国安邦方略；《传奇》则展示了姜子牙、鬼谷子师徒、颜文姜、蒲松龄的故事。“真是一举两得，不光是孩子，我们这些家长也跟着长见识了。”一同参观的小记者家长说。淄博陶瓷当代国窑
看过这么多陶瓷珍品，解说员带着小记者来看看日用瓷。别看小小的杯子、盘子和碗，里面的讲究可真不少，不少新的瓷种造就了精致的餐具，小记者知道了滑石质瓷、高长石质瓷、高石英瓷、合成骨瓷等新瓷种，这些新瓷种确立了淄博陶瓷的地位。
另外，小记者还知道了，陶瓷有多种用途，高科技陶瓷新产品越来越多，被用在机械、电子、军事等领域，小记者感到最神奇的是陶瓷可以制成陶瓷布。参观墓展了解齐国历史
探寻陶瓷世界告一段落，接下来小记者开始参观西汉齐王墓展。“这儿也有陶器。”善于观察的小记者看到陶器非常兴奋，据讲解，西汉齐王墓的一号随葬坑中发现了丰富的随葬品，其中在坑西部放置的24件陶器，多为陶罐。
小记者还参观了殉葬坑、兵器仪仗坑、车马坑和兵器、器物坑，其中五号坑——兵器、器物坑中的铜镜吸引了几名小记者，“我看电视上古代的镜子都是圆的，这一面是长方形的呢。”工作人员告诉大家，这面矩形龙纹铜镜长115.1厘米，宽57.7厘米，厚1.2厘米，重达56.5公斤，是齐国泱泱大国之风的真实写照。
葛明祥的独特陶瓷釉色及作品
又一家新奇陶瓷作品，显出异样光华。那釉色，如火树银花，如浮水泛起，如梅开满树，如月下云飞。亦有紫玉晶莹，亦有宝石呈碧。还古朴清淳，如魏晋时文物重光，如唐宋期珍品再现，研究制作这异乎导常陶瓷作品的葛明祥先生，本是一介书生；曾从医，却又对陶瓷情有独钟，于是设厂制陶。不愿与人雷同，于是潜心釉色，潜心艺术，反复揣摩，拉坯制陶器，经两千个日日夜夜，终于将他自己的土与火的艺术，烧炼得光华灿烂，由于窑变的不可捉摸，所以，他的产品，色彩斑烂，百态千恣，几乎每件作品，都独一无二。人类的创造是精进不息的，艺术祥陶，也是这样。
走过祥陶陈列室，云纺釉天柱瓶，水纹釉窑变，釉里红窑变，亚光朱砂结晶釉，亚光梅花皮釉，仿古结晶釉，均花釉，古陶釉……各种各样的釉色装饰的瓶、罐、杯、碟、各类茶具酒具，或小巧玲珑，光华四溢。或明丽高雅，巧拙兼容。或柔和深沉，含蓄精美。或新颖奇特，令人欣喜。而且，所有产品，高温无铅，理化指标符合国际最高标准。在科技、视觉、工艺与艺术内涵上，都是理想化的产品。
梅花皮釉为祥陶独有，釉白如雪，又凝结与分裂成特殊的纹理，如冰山春日，雪山春日，冰雪既融化又不融化。融化处，雪水奔流，冰水奔流，将冰雪分割成不可规范的百态千恣。若说它新颖，还真新颖。若说它奇特，还真奇特。
还有青翠的绿釉，红灿的祭红釉，蓝里透白的均花釉，都色泽优雅，令人赏心悦目。
陈设釉陶，因施釉的变化与窑变丰富，更有各不相同的妙处，各不相同的珍品。在陈列室，有两只水纹窑变釉瓶，一只釉色如白云漫卷，一只则让感到云涌风狂。还有亚光朱砂，釉窑变，仿古结晶窑变，及其他各种窑变，似乎都不是人的智力所能创造。
祥陶亦制作紫砂器皿、有单壶、有小套茶具，有精美的曼生十八式。部分精品，饰以名家书画，文义幽深，画蕴情趣，刻划精良，是高档紫砂艺术。
祥陶艺术的品位是很高的。在第八届全国陶瓷评比中，梅花皮釉产品获银奖，而且，祥陶的作品还在不断翻新，不断精进。
潜心钻研古今陶瓷艺术。经常并接受日本陶艺大师斋藤井、永濑的启发与指点，受益非浅。为追求超越，全身心扑进陶瓷艺术高难度的釉与火之探索。废寝忘食艰苦劳累，致使罹患重疾。忍受着巨大的病痛，顽强拼搏，终于获得了全方位陶艺成就。经历了泥土的研究，制坏的研究，经历了由普通釉发展到高档釉，然后提高到特殊釉的上千次失败的艰辛复杂过程。对窑火的探险究也极其精到。最出色的是从未见过的在陶胎上高温烧制成立体厚釉、多层次窑变鸡血红。无铅无镉无毒。肌理天然，丰富精彩。令人震撼、令方家拍案叫绝……。
每件成功之作都有不同凡响的艺术魅力，每件成功之作都是人类智慧无法复制的奇妙幻景……。
葛明祥走出了一条与众不同的陶艺之路。
智能卫浴走进时尚年轻人的生活
五年前也许很少有人知道智能卫浴，而洁身器似乎更是一个奢侈和前卫的东西，然而随着人们对卫浴文化的不断认识，如今智能卫浴已越来越多地被人们所接受，洁身器也开始走进追求时尚的年轻人的家居生活。
日前，在西安大明宫建材家居城看到，几乎所有高档卫浴品牌中都有智能坐便器，然而它的价格不菲，大多在万元左右，但与智能坐便器具有相同功能的洁身器的价格却仅有一千多元。据介绍，洁身器的安装非常简单，不用破坏和更换现在家中的坐便器，只需拆掉坐便器上的旧座圈，仅需10分钟，专业人员就可以迅速让你的坐便器升级为一个智能坐便器。
使用传统的坐便器少不了纸巾和纸篓，而洁身器的出现则可以让这两个传统物品彻底“下岗”。简单通水、通电后的洁身器具有座圈加热、座圈抗菌、便后清洗、女性清洗、暖风烘干、自动除臭等多种功能，几乎可以解决消费者如厕时所面临的所有问题，并且操作简单，对老年人及高血压患者特别适用，不费劲，动作小，只需要按键操作，可有效预防老人如厕时发生的意外。
洁身器的专业名称应为智能化便后清洗器。目前西安市场同类的产品有良治洗之朗、松下等品牌。据了解，这种使便后清洁方式以“洗”代“擦”的革命性产品，早已在日本、东南亚、欧洲等地盛行，普及率达90％以上。目前我国较前沿城市，如在北京、上海、广州等大城市也已经开始大范围地被使用。
洁身器这种打破人们传统卫浴习惯的新鲜品，消费者到底是怎么看待呢？在调查中发现，五六十岁的父辈人对洁身器的接受程度似乎低一些，在采访的五人中仅有两人可以接受，且只有一人有购买意向；而三十岁左右的女性对洁身器似乎接受得更多一些，五人中有三人表示可以接受，并有体验和购买意向；而80后一族似乎成了消费的主体，他们大多都对洁身器表示出浓厚的兴趣，并有强烈的体验欲望，且有的人表示家里已经用上这样的产品。
白瓷的发展概述
湖南长沙东汉墓已出现早期白瓷。河南安阳北齐武平六年（公元575年）范粹墓曾出土比较进步的白瓷，但成熟的白瓷要到隋代才出现。陕西西安郊区隋大业四年（公元608年）李静训墓出土的白瓷，胎质洁白，釉面光润，胎釉已不见白中闪黄或泛青的现象。隋代白瓷已较普遍，河南内邱邢窑曾发现隋代窑址。唐代达到极盛时期，已查实北方地区生产白瓷的窑址有河北内邱邢窑、曲阳窑，河南巩县窑、鹤壁窑，密县窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑；山西浑源窑、平定窑，陕西耀州窑，安徽萧窑等。其中以邢窑白瓷为代表，与南方地区越窑青瓷相匹敌，世称“南青北白”，为唐杜甫赞诵的四川大邑窑，至今未查明其产地。
南方地区未发观唐代白瓷窑址。唐代广州亦曾产白瓷。唐代对白瓷的白度要求很高，因此在部分较租的瓷胎上，先施化妆土，以增加烧成后的白度。到中、晚唐，已多数采用高质量的坯料，因而减少或不用化妆土加工瓷胎，其精品已达体薄釉润，光洁纯净地步。五代时期，白瓷生产仍以北方为主，唐代窑场大多继续烧造，其中规模最大的是曲阳窑、鹤壁窑、耀州窑的黄堡镇和玉华宫窑等。晚唐、五代墓中多次发现带有“官”字款的白瓷，其中多数应属河北曲阳窑及辽白瓷。
景德镇五代窑址是南方地区已发现的最早白瓷产地。宋代白瓷以河北曲阳的定窑为代表。山西介休、盂县、平定和阳城窑也都生产白瓷，四川彭县窑的仿定窑瓷，曾有人误认为唐大邑窑。此外，河南地区某些瓷窑也在烧制白地黑花器的同时，生产白瓷。泗州窑和宿州窑在南宋初已有仿定器的制作。福建德化宋代亦曾烧造白瓷。元代纯白瓷的制作已趋于低潮，景德镇枢府器卵白釉的烧制成功，对明代白瓷的成就有很大作用。明永乐时期的甜白釉是白瓷史上的最高成就。但由于青花瓷和斗彩、五彩的盛行，纯素白瓷的制作已渐趋低落。除景德镇外，福建德化的白瓷在世界享有极高声誉，其特征，色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白，因此有“猪油色”、“象牙白”之称。
中国瓷器制作的历史悠久，品种繁多。除了高贵典雅的青花和色彩艳丽的彩瓷外。素雅的白瓷也是人们喜爱的一个品种，虽然看上去没有斑斓的花纹和艳丽的色彩，但在朴实无华中，它展示给人们的是那自然天成的美。白瓷一般是指瓷胎为白色，表面为透明釉的瓷器。在上海博物馆中珍藏了很多唐代白瓷。这些唐代的白瓷制作讲究，胎土淘洗洁净，杂质少，个胎很细，而且白度比较高，上了一层透明釉以后，反映出来的颜色很白，茶圣陆羽在《茶经》中，曾推崇唐代邢窑白瓷为上品，并形容它的胎釉像雪和银子一样洁白。
清光绪 ·素烧白瓷仿铜器