全瓷的瓷砖。
古代欧洲人眼中——
瓷器是奢侈品
谈到中国古代的外销产品，人们首先想到的就是瓷器、茶叶和丝绸。而据史料记载，这三种产品中，最早被传出去的是丝绸，因为它很轻便，很早就传入了欧洲，甚至在古罗马时期就已经传出。丝绸让欧洲人，有了最好的布料。茶叶让欧洲人有了一种除了咖啡以外的另一种健康饮料。而瓷器更为欧洲人提供了一种更为美观、实用的器皿，而在此之前，他们使用的是稍显笨重的陶器和导热过快的金属器皿。在古代这些产品对于欧洲人来说是一种奢侈品，就像今天的古驰、路易威登……
在这三种产品中，瓷器又有着特别的意义，在那个没照片的时代，文字和绘画是重要的传播载体。瓷器上的各种各样的中国图案，可以让欧洲人看到一个遥远的地方的文化，中国人的形象、中国人的习惯、中国的园林、中国的文字……我们都知道“瓷器”的英文为“china”，和中国的国名是同一个单词，在外国人眼中它与中国的关系是不言而喻的。
节目总导演认为——
瓷器是一本书
新年伊始，央视纪录频道推出的纪录片《瓷路》播出了。在《瓷路》播出之后，讲述这三种外交品的纪录片（另两部为《茶》和《丝路》）就已经全部面向观众。《瓷路》的执行总导演董浩珉认为，“虽然这三部纪录片并不是在立项时就被定为一个系列，却被有意识地整合在一起。”
从前期筹备算起，《瓷路》的团队用了5年的时间去制作这部纪录片。摄制组追寻瓷器的“脚印”，走到了中国18个省，又踏足世界上10个在古代和中国进行瓷器外贸的重要国家，来描绘古代中国文明与世界文明交流的画面。董浩珉说，“我们知道古代的中国文明是高于其他文明的，这个落差甚至大于今天的美国与其他国家的落差。高的一定会向低的流动，但我们更强调的是交流。在一个足够长的历史里，文化一定是相互影响的。”
作为执行总导演的董浩珉说，“在五年前，瓷器对我来说就是一种日用品。但今天让我来判断瓷器是什么样的东西。我认为瓷器就是一本书，从这本书里，我们可以看到很多的故事和历史，很多人的悲欢离合。它和中国人的生活关系太密切。”
晨报记者解辰巽
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千年瓷都的古老典故
千年瓷都，窑火传烧不止。那些华美的瓷器记录下历史的印记，从古至今绵延不断。不知道是由于历史的局限还是对于美丽的事物人们总爱赋予各种美好的想象，那些古老的美丽典故悠然而出，与景德镇有关。
高岭土的故事
“高岭土”是世界对这种瓷土的通称，景德镇的高岭村成了这种瓷土的命名地。
关于“高岭土”有个传说故事：很久以前高岭村住着户姓高的穷汉，夫妻两人租地种田为生，生活很苦。一个冬天早晨，高老汉看到屋檐下躺着个被冻僵的白发老头，他忙唤来老伴把他抬到订床上，然后烧姜汤把他灌。老人饿得不会说话，只用手捐捐嘴想吃东西。可是他们家只有野菜。怎么粉呢？他们只得去向富户人家借了一升米熬成粥送给老人吃。老人吃了粥后忽然哈哈大笑：你们确实是好人，名不虚传。于是从口袋里拿出一粒洁白晶莹的小石块，交给高老汉，叫他把埋在高领山上，过七七四十九天去挖出，那就会变成挖不尽的白玉土，送到景德镇去就是上好的制瓷原料。老按照他的话去做，果然出现我奇迹，到处是白嫩嫩的玉土，便和村里人一起去挖，运到景德镇，卖了很多钱。景德镇的瓷器也因用上了这种瓷土，质量更好，为国内外的人所喜爱。
刚正凛冽的“风火神”
“风火神”，本名童宾(公元1567一1599年，)字定新，明代浮梁里村人。幼年读书，秉性刚直，因父母早丧，遂投师学艺，执役窑业。死后尊他为风火神，把在“佑陶灵祠”。万历二十七年(公元1599年)，太监潘相任江西矿使兼理景德镇窑务，督造大器青龙缸，久不成功。潘相便对窑户进行“例外苛索”，派役于民并对瓷工进行鞭笞以至捕杀。瓷工衣食不得温饱，还要受到迫害，处境十分凄惨。童宾目睹同役瓷工的苦况，非常愤慨，竞以自己身体为炼瓷的窑柴，纵身火内以示抗议。据说次日开窑一看，所烧炼的龙缸果然成功了。这种缸直径三尺，高二尺多，外围环绕着青龙，下面有潮水纹。能烧成这样大的龙缸，在当时确实是烧制瓷器的一大奇迹。童宾投窑焚身后，余骸葬在凤凰山。童宾之死，激起了工匠们的义愤，全镇起来暴动，焚烧税署和官窑厂房，潘相只身逃走。事后，封建官府为了缓和人心，在瓷工和镇民的强烈要求下，不得不为那因大众利益而牺牲自己生命的童宾立桐在御器厂的东侧，并号之为“风火仙”，祠名“佑陶灵祠”，至今尚保留有瓷制的“佑陶灵祠”匾额。祠内供奉的是童宾坐像，即风火仙师像，两边是窑厂烧炼工人神像，有把桩、托坯、架表、收兜脚、打杂、小手、二手、二手等(都是瓷业烧窑工种名称)各脚师祖。
此后烧窑业还定出行规，二十年一届开禁迎神，招收徒工，定升工种岗位，并举行迎神盛会。这种迎神会既庄重，又热闹，成为当时全镇陶人的盛典。邻近各县的农民、商人和工人的家属都赶来观光，一时人山人海，街道挤得水泄不通。过去景德镇有日食“千猪万米”码头的说法，如果按当时迎神盛会的流动人口来计算，确实不算过分。这种迎神盛会，一直延续到1949年才自然消失。
唐英和唐窑
清代著名的督陶官唐英，在景德镇镇陶时所烧制的瓷器世称"唐窑"。唐窑瓷器非常精美，其制作水平和质量都达到前所未有的高度。《中国的瓷器》一书中就说：“中国瓷器，到了唐窑，确实集过去所有制作之大成。这表现在瓷器装饰方法，造型设计以及制瓷技术方面。”瓷器装饰仅高、低温颜色釉就有57种；彩绘方面“山水人物花鸟写意之笔，青绿渲染之制，四时远近之景”无所不有，而且“规抚名家，各有原本”；造型设计上，则从"古札器尊鼎卤爵之款制，到瓜瓠花果象生之作"，应有尽有。
唐英在景德镇督陶时间长近30年，是景德镇御窑厂督陶时间最长，成绩最显著的督陶官。他悉心钻研陶务，身体力行，不仅经验丰富，而且还对景德镇瓷业生产技艺进行科学总结，从理论上加以提高，先后编写出《陶务叙略》、《陶冶图说》、《陶成纪事》、《瓷务事宜谕稿》等著作。
这些美丽古老的故事千年传唱，我们相信明天还会有更多的人来讲述这些属于千年瓷都的古老典故。
承载着明晚期中国印象的克拉克瓷
《陈立立谈明代景德镇民窑瓷器》一书中，有一组研讨晚明克拉克瓷的文章，颇有见地。其中有一篇“克拉克瓷盘风景图案谈”重点谈论了一只克拉克瓷盘上的主体图案，认为“这样的纹饰在明晚期的克拉克瓷中大量出现，成为明晚期外销瓷绘画纹饰的固定模式。”这幅风景图既然大量出现，必有画者的意图在里面。陈立立称此画面为“江南船行图”，于画意有些沾边，但不足的是对画中的具体内容缺少深入的阐释。正好笔者也收藏了一件有相似画面的瓷盘残片，比较之下不揣浅陋，试作进一步的分析。
克拉克瓷是晚明主要用于外销的一种瓷器类型。它的特点是胎体轻薄、粗率，画风繁复、浓艳，产地主要是福建漳州一带的窑口。漳州的月港是明代重要的外贸口岸，就地生产外销的克拉克瓷，有利于降低生产成本。由于这种瓷器主要满足外国人的需要，所以它的名声在海外，国内销售很少。
克拉克瓷既然是为外销而生产，瓷器上的图案必定要以符合外商口味为主。外商到中国来做瓷器贸易，繁华的港口景观必定是给他们留下最深刻印象的地方之一。可以设想，当时的外商会把中国港口的风貌画在瓷器上，带回到欧洲去炫耀，这样还可以卖上个好价钱。因此，克拉克瓷器中表现中国港口景象的纹样一定有相当的数量，我们可以统称之为《口岸图》。本文讨论的瓷画，正是一幅典型的《口岸图》。
细观图2这幅瓷画，可见中间是一片水域，上、下、左三面是岸，东面有一只船正缓缓驶来，这显然是一处港湾的景象。港湾有大有小，江河湖海处处都有。何以见得这是一处做外贸生意的口岸港湾呢？这可以通过画面元素的分析来理解。
首先看那条船。这是一种张着大帆的船，靠着风力推动帆叶远行，在明代是用来运输大宗商品的货船。作者不画游船、钓艇，画一只大帆船，显然是在强调此港湾的用途主要是货物贸易口岸。
再看港湾的地形地貌。画面上、下靠近水岸的陆地有些山丘，表明这里的大陆属于丘陵地带。画面左边有一条两岸紧夹的水流，应该是内陆江河流入海湾的河口。有矮山环立，有河流注水，这符合东南沿海港湾的特征。比如漳州的月港就是如此，九龙江在此入海。
接着我们看岸上的建筑物。比较醒目的是画面左上方有一座多层高塔。这在南方的城镇常见，是许多地方的标志性建筑，方便人们在远处辨别方位。明万历元年，月港也曾建起一座高塔，供海上航船识别。可见塔是口岸的重要标配。
在画面上、下，有两座被山体遮掩一半的高楼，这是明清瓷画中常见的城镇示意方式。二层高楼一般是只有城镇才有的建筑物，而山体遮掩表示高楼的另一半和其他大片建筑物都在山后。
与高楼相呼应的：一是画面上方有两面大旗。这种旗是明代酒店、客栈、商铺常用的招幌。把它们画得特别大，有强调此处为万商云集大商埠的意图。二是画面下方有一座桥，暗示此处公共设施完备，交通便利。
再一个重点是画面左、下，有三处大亭子式样的建筑。它们很可能是一种堆放货物的仓库。从位置看，三亭都建在水边，而且有两亭所在的地面有竖桩支撑，显然属于人工搭建的码头。亭子四面透风，冠盖宽大，适合堆放瓷器之类大宗货物，并快速进出装卸。
从以上画面诸元素的分析，我们可以得出结论：这应该就是外商眼里浓缩的中国口岸景象。至于是不是特指漳州月港，还可以进一步探讨。
试想，远道而来的西方商人把绘有《口岸图》的东方瓷器运回欧洲，给客户们指点画面，讲述其中隐含的中国故事，该是多么自豪的一件事！
在今人眼中，克拉克瓷器上的《口岸图》可能谈不上画得如何精美，但它承载着明代晚期向西方介绍中国印象的重任，是东西方文化交流的重要历史见证，意义重大！
陶瓷文明曙光初现
陶瓷是有着最广泛群众基础的一项收藏，它的文化背景也最为奥妙。
用火，是野蛮到文明的一个过渡。能够用火烧造一件陶器，是新石器时代的一个开端。正是这个发明，开创了中国陶瓷史的一个先端。因为有了陶器的发明，才有了后面瓷器的发明。
陶器的好处是什么呢？就是它能就地取材，随心所欲。我想捏个碗就捏个碗，我想捏个罐就捏个罐，相对来说比较容易。陶器是人类早期最依赖的一种用器。我们早期的用器，都是用物理方法采集到的，比如掰下一根树枝、砍砸一块石头，用来击打野兽，这都是最早期用物理方法去制造的一种工具。那么陶器是第一次使用化学方法，就是高温下改变物质的形态。
陶器有没有缺点呢？肯定有缺点。第一个缺点就是它易碎。陶器的另外一个缺点，就是吸水。今天可能感受不到这个缺点带给我们的困惑，而古人则是长时间为这件事困惑。比如说过去古人也喝粥，喝粥的时候用什么呢？他可能用植物的果实，比如用一个匏器，就是我们所说的葫芦，一剖两半儿，盛上粥喝；或者用一块兽皮，兜起来喝，非常不方便。自从陶器出现，他开始用陶器盛粥的时候，就发现问题了：陶器吸水。比如母亲盛了一碗粥，出门就叫：“小二，赶快回来喝粥吧！”再回头一看，粥成干饭了，是吧？陶器把水给吸掉了。所以，古人在长时间摸索陶器进化的过程中，不断尝试改变它的吸水率，不能让它太吸水。今天能够残留的陶器痕迹，就剩下一个花盆了。我们买的陶花盆是吸水的，而且要利用它的吸水性和透气性，保证花能茁壮生长，瓷器的花盆养花反而不好。依赖于这点，我们才能到今天还保留有一种陶器，跟我们的生活相关；如果不是这样，我们几乎就完全摆脱了陶器。
陶器还有另外一个用途，就是烧砖。红砖、灰砖都是陶器。今天提倡环保，国家已经下令不许挖黏土烧砖，但是我们还能看到被保留下来的用红砖、灰砖盖的房子，它们都是这个远古发明曾被广泛利用的一个证据。（待续）
瓷器与玉器文明的传承关系
瓷器是从陶器发展而来的，同时又是玉器文明的延续与发展。玉器与陶器同为新石器时代的产物。我国先民在磨制石器的时候，发现玉料并加工成玉器，把它制成生产和生活用具。他们认识到玉高于石，便把它作为装饰艺术品，后来又发展为贷币——璧，以至把它作为帝王权力的最高象征——玉玺，影响所及，百姓也把玉印作为信用的根据。世俗的权力象征，又转化为最高的神权象征。这一切，使玉器文明在古代以儒家为主要代表的思想文化领域，发生了极其广泛而又深远的影响，其中一个最积极的成果，就是导致陶器发展为瓷器。
丁华汉大师作品手绘·花红透半湖秋花瓶
一、瓷器是玉器文明的产物
陶器不是由一个地方首先发明而后再传往世界各地的，它是各地人民在长期的生活实践中，各自独立地创造出来的。世界各国的考古发掘充分证明了这一点。各国先民之所以都能独立地创造出陶器，是因为先民掌握了火以后，几乎各地都有烧制陶器的泥料，而陶器工艺简单，烧成温度底，便于普遍掌握。当世界各地先民长期使用陶器时，中国先民则率先发明了瓷器，这是有历史原因的。
首先，瓷器是玉器文明的产物。中国先民在8000年前，几乎同时制造了玉器和陶器。玉器文明“是中华文明起源时期的主要特征之一，玉的神化和灵物概念是玉器时代意识形态的核心，中华民族形成爱玉的民族心理。”(牟永抗，吴汝祚等《中国在石器和青铜器时代之间曾有一个玉器时代》《光明日报》1990年7月4日)玉器受天然玉料的局限，不可能大量制作，于是先民致力于人工制造类似玉器的器皿，而把这种追求放在提高陶器工艺的基础上，则是最现实的了。这样，受玉器文明的长期熏陶，在不断提高制陶技艺的基础上，追求陶器的玉器效果，以满足人们的实用价值和艺术价值的需要。这种执着的追求，从釉陶，硬质陶得到启示，在先进技艺和一定的物质(如找到瓷土)条件下，逐渐达到理想的瓷器目标。
第二、瓷器是先进科技的产物。古代中国，物质文明与精神文明长期居于世界前列，在商代，我国制造和冶炼青铜器的技艺，达到非常精谌的程度。这种先进的工艺和冶炼技术(高温技术)，转移到制陶上，就产生了一种飞跃，陶发展为瓷。陶向瓷的转变，经历了长期的渐进过程。“大约在公元前16世纪的商代中期(远在3500年前)，中国古代劳动人民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实践中，在不断的改进原料选择与处理，以及提高烧成温度和器表施釉的基础上，就创造出了原始的瓷器。”(《中国陶瓷史》第76页)再经历1700多年的长期探索，在东汉时候(距今1800余年)终于烧制成功了成熟的青瓷器。原始瓷器和青瓷器一直在向玉器效果逼近，而到三国两晋南北朝时，终于达到了“越瓷类王”的效果。可是，先民并不就止停步，而是继续向新的高度攀登。到了唐、宋，瓷器比较普遍地达到了玉的意境。元、明、清以来，烧制的瓷器更是巧夺天工，在瓷质的细密和晶莹光泽等方面，达到了精美绝伦的高峰。
二、瓷器的玉器效应
中国瓷器从它的发明，发展全过程来看，瓷器的玉器效应是纵贯古今；从横向来看，南北诸窑尽管千姿百态各具特色，而玉器效应则是它们共同的本质特征。这是由中华民族共同的文化传统决定的。
从商代的原始瓷器发展到东汉青瓷，是向玉器效应逼近的过程。三国两晋南北朝时，就出现了“越瓷类玉”的意境。北朝山东省淄．博寨里窑青瓷“明亮润泽”，精美的莲花办尊”胎骨坚致，釉色莹润，造型优美，纹饰华缛”。河南省安阳北齐武平六年(公元575年)范粹墓首次发现了北齐的白瓷。这批早期白瓷具有明显的特点：“胎料经过淘练，比较细色，没有上化妆土。釉层薄而滋润，呈乳白色。”唐代，邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就。当时，“白瓷精品已达到了体薄釉润，光洁纯净的地步。”杜甫诗：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传，君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”“扣如哀玉”，说明经高温烧成以后，胎体烧结得很好。唐代越瓷，顾况《茶赋》说它是“越泥似玉之瓯”。唐代晚期，越瓷“滋润而不透明，隐露精光，如冰似玉。”《景德镇陶录》卷五记载：“唐武德中镇名陶玉者载瓷人关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇(景德镇古名)瓷名天下。“霍窑”佳者莹缜如玉广…·邑志载唐武德四年诏新平民霍仲初等制器进御。”五代时的柴窑瓷器“其色正碧，流光四照。”
宋代，瓷器发展到了辉煌时期。如果说唐人称赞越瓷是修辞学上的譬喻，那么，宋人烧造龙泉青瓷却是巧夺天工的实际。宋瓷“是我国陶瓷历史画廊中的杰作与瑰宝。”宋代南北方各个名窑的共同本质特征，追求玉器效应更为强烈。官窑釉色莹澈，哥(含章生兄弟)窑纯粹如美玉，汝窑莹润如堆脂，定窑色白而滋润，“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”，龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色美的极致，黑瓷烧出了玳瑁那样的结晶釉和乳润釉。苏东坡赞美“定州花瓷琢红玉”。北宋耀州窑，元丰七年德应侯碑记：“巧如范金，精比琢玉。……馨其声，铿铿如也，视其色温温如也。”以上写的声，色正是玉的特征。史学界认为，如果把唐人对浮梁瓷誉为“假玉器”和“佳者莹缜如玉”的评语，用于宋代景德镇的青白瓷是更符合实际的。宋代景德年间，这里因生产的瓷器“光致茂美，四方则效”而得名景德镇。《格古要论净说：文天祥经过永和，窑内瓷器变为玉。这个记载带有神话色彩，但吉州窑的瓷器达到了玉的效果却为考古实物所证实。宋代龙泉窑“出现了不少模仿古代铜器和玉器造型的器物广…。·仿玉器的有琮。”龙泉青瓷“是巧夺天工的人工制造的青玉，宋代龙泉青瓷每一个碎片，至今仍令我们为它的美感所倾倒。”龙泉窑模仿古代铜器和玉器的造型，是对商代文化的继承和发展。
《中国陶瓷史》认为：“元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面。”
三、彩釉强化了玉器效果
元代以后，中国瓷器进入了新的繁荣时期，它在继承优秀传统的基础上，出现了百花争艳的局面，其主要特征是，各种彩釉把瓷器装饰得更加绚丽多彩。但彩釉不是淡化了瓷器的玉器效果，而是使玉器效果更加强烈，更加异彩纷呈，某些精品甚至超越了玉器，使“泥土变金玉”成了活生生的现实。元代，青花器的烧制成功，是中国制瓷史上划时代的事件。青花瓷器的明净素雅正是玉的意境，它一经出现，便以旺盛的生命力而迅速发展起来，使景德镇迎来了空前的繁荣，成为中国最具民族特色的瓷器而闻名于世。元代的釉更红和洁白润泽的枢府卵白釉都是具有强烈玉感的新创造。
明代，以成化斗彩为代表的彩瓷，是我国制瓷史上的空前杰作。斗彩“成窑酒杯，每对至博银百金。”这正如《陶说》序言所说：“瓷器与金玉同珍者，有其过之，无不及也。”永乐，宣德时期铜红釉和其他单色釉的烧制成功，则表明了当时制瓷艺人的高度技艺水平。永乐宣德年间造的祭红，为色调庄严肃穆，深沉安定的深红色，也有象红宝色一样艳丽的。宣德时期的瓷器“汁水莹厚如堆脂，光莹如美王”。斗彩，铜红釉，单色釉等彩瓷，使瓷器的玉器效果更加绚丽夺目。成化朝青瓷“胎薄釉白而青色淡雅”，“玲珑、精巧”的造型，配上“柔和淡雅而又透澈的蓝花”；嘉靖朝青花“呈现一种蓝中微泛红紫的浓重、鲜艳的色调”，使人感到“幽菁可爱”。
清代，在康熙、雍正、乾隆三朝，社会经济进入一个繁荣时期。中国瓷器的生产，也在这个时期达到了历史的高峰，进入瓷器的黄金时代。凡是明代已有的工艺和品种，大多有所提高或创新。这一时期，又创制了很多新的彩釉和品种，例如粉彩、珐琅彩、釉下三彩、墨彩和鸟金釉、天蓝釉、珊瑚红、松录釉，以及采用黄金为着色剂的胭脂红等。康熙五彩一般都是彩色鲜艳，光泽透澈明亮。康熙寸人许谨齐写诗赞誉郎廷捆督造的瓷器“雨过天青红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红因宝光艳色而鲜艳夺目。美人醉则兼幽雅清淡，柔和悦目，给人以意境深远的美感。雍正粉彩比五彩更为娇艳，以淡雅柔丽名重于世。乾隆朝，把许多玉雕品都做成粉彩瓷器。唐英窑“至此集大成矣……龙缸、均窑追绝业，复古制，翡翠，玫瑰更出新色。”
鸦片战争后，洋瓷充斥我国市场，加上国内反动统治者的剥削压迫，瓷业生产遭到严重摧残。但我国瓷业在与洋瓷的竞争中，也出现了新工艺、新材料、新装饰。民国初，从国外引进了新彩颜料，贴花纸、金水、电光水等。不过，万变不离其宗，瓷器的玉质风彩始终一脉相承。
新中国建立以来，各大瓷区在继承玉器文明传统的基础上有了新的蓬勃发展。酸陵的釉下彩晶莹润泽，淄博的鲁玉瓷，唐山的白玉瓷，德化乳白釉做成的瓷雕，简直就是一座玉雕。北京李鸿仓发明陶玉，用于生产工艺美术品及建筑装饰砖板，产品远看似玉，近看是陶，通体自然花纹，色彩变幻奔放。作者介绍，陶玉是受中国南京雨花石、青海丹麻玉等的启发，经过多年研究发明的。白如玉一直是瓷都景德镇的特色，它清秀淡雅的青花瓷，万紫千红的粉彩瓷，巧夺天工的薄胎瓷，五光十色的颜色釉，晶莹剔透的玲珑瓷等，都具有玉的本质特征。
“瓷器之源，与国齐名。”李政道先生的题词，说出了中华民族玉器文明的特征。瓷器是我国的伟大发明，它集物质文明与精神文明于一身，它作为玉器文明的结晶，得到了世界的认同和高度赞誉，至迟从九世纪下半期起我国陶瓷已输出到国外。陆上丝绸之路所到的西亚，海上我国唐代东西洋航路所及之处，都发现有唐瓷碎片。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路称为“瓷器之路”。正是不朽的瓷器记录了古代人民友好往来的踪迹。瓷器不仅有重要的使用价值，而且有很高的艺术价值。中国瓷器文明对人类文化做出卓越的贡献。日用瓷和艺术瓷在未来社会也必将长期作出新的贡献；建筑、卫生陶瓷的普遍使用给人类文明增添了新的光彩；而特种工业陶瓷则在工业、科研和航天技术设备等方面，显示这种新材料的无比优越性，有着广阔的发展前景。
探讨瓷器是玉器文明的延续与发展，有助于深刻地认识瓷器的丰富内涵及其本质特征。瓷器的胎质细密和色泽莹润则是玉器本质的再现。
“文明碎片”——古瓷片
在早期的古玩收藏领域，尤其是喜欢收藏古代陶瓷的行家们，大抵都知道有这么一句说辞，叫做“古瓷毛边不值钱!”这就明确地告诉了玩儿家们，中国古代的瓷器不是“闹着玩儿”的，除了要求它的真实、年代这被称作是“开门见山”的要素之外，其最讲究的就是完整。比如一只明代的官窑大碗，不要说它有了残缺，哪怕就是口沿处有一丁点儿的磕碰，哪怕是隐约的能让人发现一处“冲口”，其价值都将会大打折扣。那时候人们对古玩的挑剔，何止是“鸡蛋里挑骨头”？简直是“眼睛里不揉沙子”。
但这文玩毕竟是千万分之一的遗存，尤其古代陶瓷更是易损之物，破碎一件，它将在历史的长河里永远消失，绝不可复制，“复”之必假。古陶瓷是“生”之有节而“好者”无度，于是人们的价值观开始做出让步，大约在二十世纪八十年代末出现了另一种论点，叫做“整清破明”。就是说：青代的官窑瓷器必须得是完好无损的方才“保值”，明代的嘛——将就着点儿吧，只要“破”得不太厉害，对一般收藏爱好者来说，还是很有买头的。
但不到二十年的时间，这话儿又该“修正”了。因为“整清”已或藏于馆舍，或流于商贾。“破明”更是被修复之后，以天价面世，都非是普通收藏爱好者信手可及的了。于是，除了那些欺世盗名的赝品之外，有着几千年烧造历史的中国古代陶瓷，如今为我们留下了“最后的晚餐”——瓷片！
我们尊称它为“古瓷标本”或者“文明碎片”……
古瓷片作为藏品，被“好古”者把玩，受收藏家青睐看似近几年的事情。其实并不尽然，说起这古瓷片是如何登入大雅之堂的，也可谓道来“话长”。远的不讲，清中期就有“玩儿家”将宋代钧瓷的碎片以紫檀或黄杨木镶嵌做“四扇屏”的。其匠心独具在于，典雅、古朴、美观丝毫不比老早就“臭了街”的，是个大户人家儿的墙上就能看得见的“福”“禄”“寿”“禧”逊色。
据说清末时期，有一些西方的商人曾将在中国收集到的明代或清代的青花碎瓷片，以其不同的形状打磨加工，大者镶嵌在银制的首饰盒里，小者则制成胸饰甚至耳坠儿，且售价颇昂。正可谓“人弃我取”，发了“洋财”。
多年以前，我认识一位德国汉学家，他曾激动地跟我说过，从小对中国文化的认识，就是缘于祖上留下的一只首饰盒里的中国青花瓷片，上边画的是一幅完整的“蹴鞠图”，那生动的情境就带入了梦乡，神秘的感觉就融进了血液，就决定了他人生的志趣爱好，竟“成就”了他后来的汉学事业……
有一回我陪同他在北京的某旧货市场里买了一只破烂了的、带“喜”字的青花罐子，其售价之廉比仨瓜俩枣都便宜，跟“白给”差不多。当时我曾暗中讥笑他：“小钉子凿墙——没开过大眼！”因为那时候这类制作于清末或民国初年的“喜”字罐儿属于“嫁妆活”，整器都没人要，何况“破”乎？然而这位“密斯特冯”回去后居然将其制作成了一架极其精美的台灯，摆在他们家那暖色的“罗马式”家私上，一抹湛蓝立刻就跃然而出。照片传给我的时候，我所能表达的就剩下两个字了——汗颜！
或许这些被称作是古人留下来的碎瓷烂瓦命该低贱，在陶瓷的收藏领域里从来就不值得让人“正视”？因为它无论如何没有整器金贵。或许历来瓷器玩儿家们的收藏行为是那么的讲究“严谨”？没人愿意“闹着玩儿”。故而古瓷片多年来是尘封土掩、内敛神韵，直到有一天人们忽然地发现，一块古代瓷片所迸发出来的“教化”作用，竟如此之神奇，那残破之美一点也不缺乏震撼力。至少从今天算起，这些出土于几百年前的碎碗碴子，比若干年之后再出土的、尚未来得及降解的塑料袋儿之类，要贵重多了！
陶瓷历史上的璀璨文明
陶瓷是我国非常有名的瓷器，我国也被称为“瓷都”在美丽的江西，有一个叫景德镇的地方那里的陶瓷举世无双，非常的有名，都说来江西一定要去景德镇看看当地的陶瓷，而且也有许多陶艺者都会来到景德镇欣赏当地的陶瓷，并且学习交流经验。
特征
其总体风格是：胎体厚重、器形硕大、纹饰繁密、层次众多。
1.造型，品种减少，以日常用品的盘、碗、杯为主，注重实用性，圆器占绝大多数。
2. 青料，采用进口料与国产料两种钻料。进口料含铁钴比较高，成色浓艳，蓝中泛黑，大都用于高档瓶及大器物上。国产料含锰钴比较高，呈色浅淡，个别的灰暗，常用于民间日用的大众瓷上。
3. 纹饰，高档瓷上纹饰繁密，主题突出，层次分明，故事题材居多。普通瓷上纹饰简单，画笔粗率，以花卉居多。
4. 胎釉。胎泥采用二元配方(瓷石加高岭土)，高温烧制不会变形，白中闪青。
5. 工艺。不管圆器还是琢器，底部都不上釉，皆砂底。
6. 款识，元青花不书帝王年号款，极少的书许愿文款、记事款或刻干支款。元青花不是朝廷官用瓷，而是外销瓷。
在当今时代的背景下陶瓷的文化也越发的璀璨，陶瓷用它美丽神秘，变幻莫测极具优雅的魅力吸引着每一位想揭开它身世之谜的人。
中国瓷器起源与文明
中国的瓷器源远流长，是人类历史上不朽的丰碑，陶与瓷的各种关系也是学术界一直争论不休的问题，有的用现代的科学解释、研究陶瓷；有的人用考古学的观点解释陶瓷。作者在前人的研究基础上对陶瓷粗浅的研究得出釉陶是中国最早的瓷器，出现在夏朝，南方地区烧制。
（一）陶与瓷的文明与演变
在史籍记载中，“陶”字可包括“瓷”或是用以称呼“瓷”，如在《天工开物》《景德镇陶录》等书中都用“陶”称呼景德镇的瓷器，这就说明了陶和瓷有着不可分割且一脉相承的联系。
景德镇夏国安手绘陶瓷花瓶客厅摆件
早在7000年前的新石器时代，人们已经开始制造和使用陶器，陶器的制造和使用并不是受地域文明的影响，而是通过长期的社会实践和人民的勤劳与智慧才出现了制造和使用陶器的先河，这也为以后瓷器出现奠定了基础。经过几千年的历史演变，完成了陶到瓷的演变过程：陶→釉陶→原始瓷器→成熟瓷器。看似简单的演变过程其实并不简单，这是人们通过长期的生活实践，其生产技术水平有了质的飞跃，这才完成了陶向瓷由低级到高级，原始到成熟的演变，在商朝早期，中国古代人民在烧制白陶和印纹硬陶的实践中，不断的改变原料和技术水平，在提高了烧制的温度和器表施釉的基础上，创造出了原始瓷器。
（二）陶与瓷区别及瓷器起源年代
陶与瓷的区别目前没有统一的标准，有人认为“凡是坯体以高岭土原料制成的是瓷器，以粘土制成的是陶器”根据殷商时期一些釉陶用高岭土原料制成，将其定名为“瓷器”。实际上我国传统日用陶瓷的主要原料都是粘土，而高岭土又是粘土的一类，因此用高岭土区别陶和瓷过于片面。有的学者还以胎骨中是否含有莫来石晶体作为区别，他们认为陶器中没有莫来石晶体，而瓷器有莫来石晶体，但是在电子显微镜下观察温州精陶和宜兴精陶胎骨中可以看到莫来石晶体，只是较现代龙泉青瓷和景德镇细瓷的莫来石晶体少。后来经过研究表明高岭土和一些粘土烧成温度达到1000℃至1100℃时，莫来石晶体会自动生成。因此以器物是否含有莫来石晶体来判断陶与瓷的区别也是片面的。
对于瓷器在古人们的心中简单标准是：质地坚硬、表面施釉、胎薄而轻，打击有声响。明末宋应星在《天工开物·陶埏篇》中，给瓷器一个简单的定义，他说“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。”李家治先生认为陶器发展为瓷器，要具备白色、致密、不吸水和微透的胎骨。因为要达到“素肌”，制瓷原料铁的含量必须降低，这就要求瓷土的纯度要高。要达到“玉骨”，瓷胎中必须有大量的玻璃质，使瓷胎致密，不吸水，并具有较高的强度。这除去选择适当的瓷土外，需要有较高的烧成温度。（1）
如上面所提到的原始瓷器出现于商周时期，本世纪60年代以来，对其化学性质和物理性质的分析，认为它是我国古代陶器向瓷器过度的一种形态，无论胎和釉都表现出原始性和过渡性，（2）所以学术界用“原始瓷”这个名称。
一般来说瓷器的形成应具备：（1）胎质必须是粘土烧成，其中粘土包括高岭土、长石、石英或是含有这些成分的瓷石构成；（2）瓷器必须要经过高温焙烧，胎质基本烧结，火候达到1200℃以上，各地瓷土不同，烧成温度也不相同，主要看它是否烧结，陶器一般的温度为700--800℃，有的亦达到1000℃。（3）瓷器表面一般施有高温下烧成的玻璃质釉，陶器一般没有釉或施有低温釉。（4）瓷胎烧结后没有吸水性或吸水性很弱，敲打发出清脆的金属声，陶器一般具有吸水性，敲打声音不脆。除以上四项外，还有两项也经常提到：（5）瓷器胎质具有透明或半透明性，陶器的胎质一般不透光。（6）瓷器胎质为白色，陶器胎质均带色，如红色、褐色、灰色等。（3）
欧洲学者对瓷器的定义这样认为：（1）瓷器是一种白色漆晶，通常是半透明的胎体被瓷化（玻璃化）了的陶器；（2）一般坯体已充分烧结，呈白色，不吸水，而且具有透光性；（3）青瓷是一种陶瓷，而这种陶器是在高温下焙烧而成的，是一种粘土制品，呈白色，粘结后又是一种无孔半透明的焙烧料。欧洲第一批瓷器的出现大约在公元1575年首先在意大利佛罗伦萨出现，公元1707年法国萨克森，梅森瓷器工厂也相继烧制了一批瓷器。英国对瓷器的烧制成功则到1800年。
陶器是一种用粘土为原料，火候在800℃时制成，颜色成白色或是灰白色等均带色，孔隙率较大，具有吸水性。断面稍松无光，釉色不纯正带黄，胎釉结合不良，釉面不均匀，敲打声音浑浊的一类器具。因此通过对陶与瓷的认识和分析归纳起来陶与瓷的主要区别有四个方面：
（1）烧成温度
瓷器的烧成温度较高，一般高于1300℃；陶器烧成温度较低不高于1200℃。
（2）胎质密度及吸水程度
瓷器密度较高，吸水程度极小；陶器密度低，吸水程度大。
（3）表面施釉
瓷器有釉而且釉面光润；陶器无釉或有釉，釉面光润度较差。
（4）胎釉结合
瓷器胎釉结合良好；陶器胎釉结合不良。
事物的发展总有一个循序渐进的过程，并不是突然转变的，由陶向瓷过渡符合事物发展的客观规律，在此过程存在着一个中介物，学术界说法不一。于是谈到了釉陶，就考古资料来看，釉陶出现在商朝以前，1977年首先在江山长台营盘山遗址中发现，而后在肩头弄有较多的出土，目前发现的这类遗存有19处，以平底、高领、折肩罐、直腹罐、扁把折腹流罐及三足器为代表。在江浙地区新石器时代文化中也有零星的发现。（4）釉陶与印纹硬陶在商代早期共存，后来一直延续到西周早中期，其性质为胎质坚硬，烧成温度较高，胎料细腻，胎颜色成灰白、黄白色。泥条盘筑法成型，慢轮修整，器表成深黑或褐黑色，手感光滑，少见装饰纹样。
为什么说釉陶是陶向瓷演变过程中的中介物呢？因为釉陶有别于陶更具备了瓷器的性质特点，它的胎呈灰白色、黄白色，胎料细腻。由此可知。胎料不是一般粘土，而是经过精选淘洗的接近于高岭土的泥料作胎。其次它的胎质坚硬，烧成温度经上海硅所测试为1200℃左右。最后，器表黑色泥釉与胎结合良好且有亮光，可洗涤，吸水率很低，有类似瓷釉的特点。在长台营盘山商朝遗址中出土的一件三足器，内壁光洁，有亮光，做吸水率试验，几乎不吸水，烧成温度测试为1190℃。
“釉”古书上称“沫”，是陶与瓷的重要区别。作为原始的瓷。釉，不一定是青绿釉，首先应当是黑釉。
我们还可从釉陶与原始青釉瓷胎料、釉料的化学成份和烧成温度等方面来看，两者是比较接近的。李家治等同志在《浙江江山泥釉黑陶与原始瓷研究》一文中认为，“根据器物组合情况。器形及装饰的演变及化学成份、烧成温度和吸水率的变化，可以认为釉陶和原始瓷是一个承前启后的连续发展过程。原始瓷的釉是从釉陶的涂层发展而来的。（5）因此，釉陶是原始青瓷的直接祖先。原始青釉是由黑釉发展而来的，釉陶可以认为是原始黑釉瓷。釉陶的胎料，其化学成份与原始青瓷胎料、釉料无多大差异。烧成温度也相差不多。釉陶为1200℃，原始青瓷为1250℃，无论从胎料、釉料，烧成温度及吸水率变化等方面来看，釉陶与一般陶器截然不同，它已具有瓷的主要特征，应属于瓷的范畴。可以认为它是由陶向瓷过渡的原始阶段的瓷器，
而与原始青釉瓷的差异，就在于泥釉中作为助溶剂的缺乏，烧成温度略低。但实验表明，如把釉陶加热到1250℃时，这种泥釉就变成有亮光的釉，吸水率减低。至于商代中期出现的原始青瓷，是在釉陶的
基础上发展起来。原始青釉瓷的出现，是作为釉的呈色剂，铁的含量减低的结果。
综上所述。尽管釉陶与原始青瓷还有一些差异，但作为原始阶段瓷的基木特征已具备，如果这个分析可以成立的话，那么，釉陶可以称为原始黑瓷，原始青瓷是在原始黑瓷的基础上产生的。那么我国瓷器的起源可以说是在夏朝。因此说釉陶——这种类似瓷又有别于陶的器物是陶向瓷过度的中介物。
（三）瓷器的南北方起源问题
通过考古资料的研究对比表明，还可以从南北方烧制陶器的温度来判断南北方起源问题，数据显示北方陶器的烧成温度高于南方，但仍低于南方的印纹硬陶。南方的印纹硬陶烧成温度已高达约1100℃，已经接近原始瓷的烧成温度。这就说明了在原始瓷出现以前，北方不具备烧成原始瓷所需的高温技术。因此可以说明原始瓷的烧制可能是在南方烧制的。从数量上也说明了瓷器南方起源这一观点，从考古发掘资料来看，南方是原始瓷的主要产地。如商代后期或西周早期的江西吴城遗址出土的原始瓷数量约占陶瓷总数的12.6%（6），安徽屯溪西周墓出土的原始瓷一般占同墓出土陶瓷器总数的70%左右（7），浙江江山的原始瓷数量自原始瓷出现以后数量逐渐增多，待到西周中晚期则几乎全部是原始瓷。（8）另外，南方许多地区都发现有烧制印纹硬陶和原始瓷的窑炉，且某些窑内也发现有大量的印纹硬陶和原始瓷样品，如浙江富盛窑（9）等。虽然北方也有原始瓷出土，但它们大多数出土于遗址及墓葬之中，而且数量也少得多，如郑州商代遗址出土的原始瓷片仅占陶瓷总数的0.001%。商朝后期安阳殷墟原始瓷片的出土数量虽有增加，但也只占出土陶瓷总数的0.1%。虽然近来北方也有较多的原始瓷出土，但总的趋势还是南方多。综上所述，瓷器的起源在南方。
注释：
（1）李家治：《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》《考古》1978年第三期
（2）周仁等：《张家坡西周居住遗址陶瓷碎片的研究》，《考古》1960年9期；李家治：《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》。《考古》1978年3期。
（3）叶文程，何英德《略论中国古代瓷器的源流》2000年9月
（4）牟永抗、毛兆廷：《江山南区古遗址、墓葬调查试掘》，浙江省文物考古所学刊。1981年。
（5）李家治、牟永抗、毛兆廷等：《浙江江山泥釉黑陶与原始瓷研究》，国际古陶瓷科学技术讨论会论文，中文版《中国古陶瓷研究》，1987年
（6）中国硅酸盐学会编。中国陶瓷史。北京：文物出版社，1981：79一80
（7）王业友。浅谈屯溪出土的原始瓷器。安徽文博，1983；（3）：76
（8）牟永抗，毛兆廷。江山县南区古遗址墓葬调查试掘。浙江省文物考古所学刊，拍81；（2）：57
（9）陈显求，陈士萍。绍兴富盛窑印纹陶和原始瓷标本的显微结构。文物集刊，1981，（3）：270
颂陶瓷文化扬华夏文明
瓷器文化作为中华民族传统文化中的一朵奇葩，在几千年的历史长河中，经历了兴起、昌盛、失传、恢复，以及再次兴盛的过程。最能代表中华瓷器文化的定瓷，是在周恩来总理的号召下得以恢复烧制工艺的。“中国定窑第一人”陈文增先生，是通过近四十年的努力，让融合中国文化的中华定瓷重新站在世界舞台上的陶瓷艺术大师。
百年定瓷，兴衰历史
陈文增介绍，定瓷具有白如玉、薄如纸、声如磬三大特点。历史记载，定窑创烧于唐代，但根据最新出土文物以及相关材料证明，定窑的烧制时间可能更靠前。北宋是定窑的辉煌期也是重要发展时期，之后由于战争，民不聊生，定窑文化发展开始衰落。
到了金代，经过北方移民的传承，定窑出现了历史上第二个辉煌时期。从唐代到定窑失传，再到定窑消失大概经历了六七百年的跌宕起伏。定窑之所以在北宋时期达到鼎盛，主要原因是它属于官窑，当时定窑发展的规模大，老百姓也开始建窑生产。陈文增研究发现，北宋是定窑官窑、民窑同步发展的时期，当时定州的很多定窑瓷器不仅走向了皇宫，也走向了全国各地甚至世界各地。
陈文增还认为，宋代定窑除了艺术陶瓷外，大部分都是生活用瓷，这是定窑生产品种的基本特点。他认为定窑在历史上有三个之最，第一是规模最大，从业人员众多；第二是为国库创作了丰盈的利润，创造了良好的社会效益和经济效益；第三是在历史上生产时间最长，整整经历了六七百年的时间。
文化魅力，引领定窑恢复历程
新中国成立后，周恩来总理号召恢复定瓷烧制，传承瓷器文化。于1978年走进保定地区工艺美术定瓷厂的陈文增先生，也是从那时开始与定窑结下了绵绵情缘。他回忆说，自幼爱好书法的他到厂第一年，写了三个月的字，后来进入定瓷实验组，并承担造型和装饰艺术工作。
在恢复定窑烧制过程中，陈文增遇到的最大困难是资金短缺问题。当时正处于计划经济向市场经济转型的特殊时期，国家不再给厂里提供资金支持，需要工厂独立生产、销售产品，自己开发市场以创造效益。这让他深刻感受到市场经济是无形的，于是他和现在公司的执行总经理蔺占献承包了这一项目，虽然依附当时厂里的技术和设备，但都只是小打小闹，只是找到定窑烧制技术的一个小起步。
但陈文增没有退缩，更没有抱怨，而是毅然决然地投身于困难之中，并一点一点、一步一步地攻坚克难。为了做实验，他们到山区找原料，找回来之后碾碎进行实验，然后化验，与古代的瓷片还原之后进行对照。期间，一次又一次的失败让他们感到心烦气躁。恢复定窑古法烧制技术的关键在于其坯和釉是不是与宋代的配方原料一致，为此他们大费周折。同时，公司的日常开销、贷款困难、家人朋友的不支持等更让他们感到举步维艰。
不过，中国瓷器文化独有的魅力深深吸引着陈文增和他的同事们，让他们不惜奉献着自己的青春，忘记恢复过程中的困难和坎坷，不离不弃，坚持到了最后的胜利。如今，他们不仅恢复了定窑的烧制技艺，同时定窑烧制技艺被定为“国家级非物质文化遗产项目”，陈文增先生也被评为“国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”。
陈先生说，之所以当时没有选择放弃，是因为他们对中国文化、对中国定瓷文化或者说对陶瓷文化的一种爱，一种执着的爱。在那个特殊的时代，他们衡量了自己一生当中最应该干什么，最值得干什么，那就是各取所长、分工合作，将陶瓷美术和陶瓷工程完美的结合在一起，让失传千年的定窑产品再现人间。另一个支撑他们坚持下来的原因是，恢复定窑是在周恩来总理的关怀下开始的，他们把这个文化工程看作是自己光荣而不可推卸的历史责任和使命。只有在这里，他们才能找到自己的人生价值、人生的位置，也只有在这个位置上，才能体现他们真正的价值，所以他们当时认准定瓷，并且从未改变初衷。
谈定窑，陈老如数家珍
如今，陈文增的多件作品被人民大会堂、中南海紫光阁、国家博物馆、中国美术馆、英国珍宝博物馆收藏。谈到这些作品，陈老如数家珍。他认为好的作品首先要看造型、装饰设计，这些设计必须建立在一种文化底蕴上，也就是说要以陶瓷艺术与文化为基础，艺术不是最高的宗旨，而文化是它呈现的最终内容。比如他创作的雕花陶瓷“四海呈祥”，是建国五十周年时设计的一件向国家献礼的作品。当时还不是国家级大师的陈先生，接到的任务要求是不能仿制，必须是自己的创作，并且只给了他作品名称。从设计到交出作品的时间也非常紧迫，只有半个月时间，根本不允许他花太多的时间考虑设计方案。接到任务后，陈文增仅用了一个晚上的时间考虑。他将瓶子做成灯笼的形状，表达庆贺之意；另外，他想到炎黄子孙都是龙的传人，这个作品要能够代表龙的子孙，于是他在瓶上刻云、瓶下刻水、中间刻龙，全面展现了中国独有的龙文化。作品在人民大会堂展出时，受到诸多国家领导人的高度赞誉。
陈文增还认为，作为一个艺术家，创作作品不是没有目的的，也不盲目追求。因此他不断创新，以自己独立的文化思考、艺术手法引领着定窑的市场潮流。
除了在传统定窑上不断创新，陈文增先生还创造性地将诗词和书法结合在一起，被同行誉为“华夏一绝”。他介绍说，一件以杨贵妃为创作灵感的“贵妃瓶”就是用这种方法完成的。之所以以杨贵妃为题材，是为了表达对这段历史故事的遗憾之感。他认为李隆基作为皇帝，把自己对江山社稷的不负责任让一位女子承担，是对自己责任的推卸。陈先生还在瓶上题了一首诗，希望能够起到警世的作用：无论是做企业还是做文化，都不要荒废时间，不能把责任推给别人。
陈文增先生创作的每一件作品都有着厚重的文化积淀，要么源于一个故事，要么来自一个文化传说，是文化和艺术结合的最佳点。他创作的“贵妃瓶”当时送给了一位美国画家，看到这件作品并聆听了其中的故事后，美国画家表示非常喜欢，并称赞中国文化很了不起。“一件作品从设计到成品，都融入了中国历史文化，作为一种文化交流的载体，我个人认为这就是它的价值所在”，这是陈先生对价值的诠释，更是他对定窑价值的认可。
两岸交流，做文人陶瓷
陈文增先生认为，传承定窑文化必须进行学习交流，了解中华民族深厚的文化底蕴。为此他经常参加海峡两岸的文化交流会。会上他将定窑的历史文化、艺术价值以及恢复过程进行阐述，曾一度引起轰动。这些活动不仅促进了海峡两岸的瓷器文化交流，同时增进了两岸同胞的深厚感情。
通过这些交流活动，陈文增先生发现，台湾的大部分陶瓷艺术家对文化研究得都比较深刻，在与他们的交流过程中经常听他们谈到历史，其作品也非常精美。中国大陆的陶瓷艺术家则更加注重技术和艺术的结合，在陶瓷文化底蕴的研究探讨上相对欠缺。
多年来，陈文增先生一直提倡“文人陶瓷”或“文人瓷”，他认为做陶瓷的人首先是个文人，绝对不是工匠，不能将其作为养家糊口的手段，而应该首先把它作为文化的载体，然后再讨论如何通过艺术发展这一文化。艺术的价值需要通过文化体现，齐白石先生的一幅画，无论大小在拍卖市场都可以拍到高价，不是因为他的笔墨值多少钱，而是他作品中的文化体现更胜一筹。齐白石先生以画家扬名，却人称“四绝”，他的诗是第一、书法第二、篆刻第三、绘画只排到第四，前三项在潜移默化中成为其绘画的基础，体现出艺术作品中文化的分量，齐白石已经成为当今书画界的楷模之一。
陈文增先生以齐白石先生的创作为例，向很多瓷器界同仁和自己学生传播瓷器文化。他说，并不是会做陶瓷就能成为艺术家，想要成为大师，如果作品没有文化内涵、没有文化做烘托，其陶瓷艺术没有建立在文化的基础上，就不能称之为大师。提倡文人瓷，就是文化人做的陶瓷。
发扬瓷文化，用文化强“瓷”
为了让定窑文化不断传承发扬，陈文增先生取得一定成绩后便开始培养接班人。对此，他要求第一要有良好的道德品质，第二要不计较个人得失，第三要有较好的身体素质，第四要有让人信服的技术，第五要有一定的沟通能力。具备了这五点，才能真正将定窑文化、瓷器文化，甚至中国的传统文化发扬光大。
陈文增先生还表示，目前在非物质文化遗产的传承中最薄弱的也是文化，比如说定窑失传八百余年，为什么失传，因为战争期间，老一辈做陶瓷的人文化水平不高，工艺没有被记载下来；另外，一些制瓷技术传男不传女的落后腐朽传统也是技艺失传的原因之一。
这也是陈文增先生先后出版《定窑研究》、《定窑陶瓷文化及其造型装饰艺术研究》、《陈文增书法作品集》等多部专集原因所在。他希望自己的学生们知道，定窑人不光是做陶瓷，也会做文化，还会把文化和瓷结合在一起，这也是他目前正积极从事的事业。他已经把恢复的定窑制瓷技术、恢复过程等用文化的方式记录下来，使得定窑在任何情况下都不会再次失传，真正对历史的发展尽到自己的责任。
陈文增先生开创了陶瓷、诗词、书法三联艺术体系，在定窑文化领域有着非常高的造诣，他非常注重对学生甚至是普通员工在文化素养方面的培养，并且要求严格。公司每年都会开展各种文化类型的活动，如不定期举办读书报告会，上到副总下到员工，买书公司报销，但买了书必须要读，举办读书报告会意在鼓励大家多读书、读好书。全年买书报销三百元是一个级别，一千元是一个级别，每个人都写读书报告，争取让每位员工都有上台演讲的机会，这也为锻炼、发现人才提供了很好的平台。另外，公司每年都会组织诗歌朗诵会，成立了定瓷诗社，有自己的社刊，内容非常丰富。他们要求学生不仅设计制作陶瓷，还要有理论性的研究，这些理论研究成果基本上每年都会在国家级刊物上发表，也是一种文化的积淀。
但凡在艺术领域有大成者，必须具备独立特行的艺术天赋、求艺若渴的学习精神。陈文增先生除了对艺术的执着，还有一份深厚的文化底蕴，这赋予了其艺术作品一种灵魂，也让他成为定窑艺术领域的大成者，他的定窑文化和艺术之途必将走得更远。
六百年窑火，古老的制陶手工艺
近日重返6年前曾到过的贞丰县龙头大山里的挽澜乡窑上村，在这古老村落，烧制陶器的龙窑炉火已熊熊燃烧了近600年。和当年不同的是，那时村中80%的人家都手工从事制陶，家家都有制陶作坊，村中有30多座龙窑燃烧，而现在600多户人家中只有10多户仍在继续着这古老的制陶手工艺，仅剩3座窑在燃烧。当年每天有4大卡车“烧货”出山，村中仅制陶一项年纯收入在700多万元的景象已不再。
村民告诉记者，由于他们传统的手工制陶技术落后，加之现在上市的塑料、玻璃器皿及精致陶器很多，选择土陶的人少了，于是销路不如从前，烧窑的村民渐少。现在40岁以下的壮劳力大都出门打工、经商去了。早年做土陶红火时有积蓄的村民，已经进县城买商品房，迁出了大山。少数仍继续烧窑的人家，也许是物以稀为贵，产品也不愁销，户均纯收入在万元以上。已做了16年陶器的徐宇庄告诉记者：丢了这门手艺可惜了，只要有可能，还是继续做下去，还没到了做不下去的程度，现在的关键是要在保持土法制陶的基础上，更新技术、形成有自己特色、市场对路的产品。
孩子们在给小件陶器上釉
由于村所在地域出产丰富的煤炭和富含石英的陶土，给制、烧陶器提供了良好的先天条件。上世纪90年代初制陶业红火时，村民还自发组织有制陶合作协会。
窑上村的制陶历史，据老人们说，要从永乐6年(公元1408年)算起，当时从江西来的教书先生甘人，把制陶技术带到了该村。
有老人说，民国元年(公元1912年)，这里还办过南丰瓷业有限公司，当时还派人到景德镇学习，回来后把原来的土釉工艺改成了彩色的瓷釉工艺，改进了窑上村的制陶工艺。
抬着做好的陶坯来到窑边
紫砂文化：紫砂珍藏路
珍藏路。买壶以名为贵，以稀为贵。哪把壶好，哪把壶值钱，东西对，价格又合理，就花钱买下。这类壶一般舍不得用，怕磕怕碰，目的在于观赏和增值。一些重要拍卖会上估价万元以上的紫砂壶都是这些收藏家拍走的，各家各户真正值钱的老壶，也渐渐归到他们的门下。尽管这样的紫砂壶收藏家是少数，占不到壶友总数的百分之一，但却深深影响着紫砂壶在各类文物艺术品中的身份地位。
买珍藏路壶的，主要有这样几种人：一是企业老板，财力大，又懂文化，买壶既可增值，又可装点门面，提高企业的文化档次，还可作为高级礼品馈赠对企业经营和发展有用的人；二是名画家，有一定的财力，又确实喜欢，买壶也可以满足自己对文化品位的需求；三是紫砂壶经营者，有一定的本钱，收藏几把高档壶对自己卖壶的信誉有利；四是紫砂壶制作者，收藏一些高档壶，既可作为制壶的范本或参考，又可提高自己在紫砂壶制作行业中的地位。