瓷砖的造型。
镶器产品多为陈设艺术瓷，是以泥块镶合成方型、棱型、扁型等有棱有角的异形器物。景德镇俗语“十圆不如一方”说明镶器成型困难，制作难度大。《景德镇陶瓷史稿》载：“瓶罄尊彝，都属琢器。其圆者如造圆器之法。其镶方棱角之坯，用布包泥，以平板压之成片，以刀裁之成段，用原泥调和粘合。”景德镇自产瓷以来就有镶器。宋代镶器产品很多，有盛装妇女化妆品用的油盒、粉盒、黛盒，有盛装铜镜用的镜盒，亦有装药的药盒。元代镶器有瓷枕、八棱玉壶套瓶、座梅瓶等。1972年出土的“至元四年”凌氏墓中的青白釉红楼阁式仓，仓楼为活动式，中有子母口而盖于仓上，四面正视均为四柱三音，底层前后各为二柱夹仓，分上、下三格，门为活动插板式。这座阁仓大都是镶合而成。明代镶器产品增多，如正统九年魏源基仿龙泉豆青釉烛台，正德六年徐琼妻墓仿龙泉豆青釉皈依瓶等，清代随着瓷器品种增加，镶器亦不断增加，仅瓶类产品就有六棱瓶、八棱瓶，四方瓶、扁六方瓶、天圆地方瓶、博古纹瓶等。民国仿古镶器较多。除瓶类外，有四方水浅、方形香熏炉、扁六角形凉墩等。1194年后镶器产品散见各瓷厂，小件大都被注浆工艺所取代。艺术瓷厂和建国瓷厂镶器艺人较为集中，生产出不少器型优美的镶器陈设瓷，如各种规格的四方瓶、水浅、花钵等。本世纪80年代，镶器产品又有新的发展。在艺术陶瓷中，一般来说，镶器的价值大于圆器的价值。 <tAoCi52.com/p>
精选阅读
陶瓷绘画中的心态、意境、构图、造型
一、心态
陶瓷绘画艺术为什么要讲心态论？说白了陶瓷绘画就是一种心里行为，是抒发胸中情怀的行为。有什么样的心态就有什么样的作品，所以心态对一个创作者来说尤为重要。如今的许多陶瓷绘画风格，其实就是一些陶瓷艺术家躁动心态的产物，所以陶瓷艺术工作者要想有成就，艺术心态必须与众不同，它的动力必须始终保持创新。
好的心态是优秀画作的成功之源，为什么真正的大师们大多深居简出，因为他们是在养心，静养创作心态，有的甚至隐居起来，不问世事，长期与艺术为伴，与艺术结下深厚感情。他们面对世俗烂熟于心，看透了社会的本质，所以能提出艺术精华。同时，这些人大多也较为富有，不靠卖画为生，所以能平心静气地，悠闲自在地作画，正是在这种超脱、悠然、静心、平和的心态下才能创作出一件件传世之作。遗憾的是有一部分所谓艺术家的心态却与之相反，在商业风潮极其浓厚的环境中，成天想的大多是怎样卖陶瓷画，怎样卖高价，怎样炒作自己，还要应酬各式各样的展会、媒体、上课、交友，能拿出多少精力潜心研画，能拿出多少时间读书阅史呢，即便是作画，也多是敷衍了事的应酬之作，象这样的心态来创作能出好画乎？书画本是修身养性的雅趣之为，修身者，修炼自已的人格品行，脱去粗俗之气，培养文化人气质。养性者，克服躁动急躁性格，培养平静平和心态，只有经过修炼脱俗健心，去躁习平，才能成为真正的艺术家。陶瓷绘画艺术很讲脱俗，只有脱去身上的俗气才能进入良好的心态。
二、意境
陶瓷艺术创作尤其讲究意境，“珠山八友”是近代陶瓷艺术家的典范，他们把陶瓷文人画的意境体现得淋漓尽致，并赢得了陶瓷文人画家们的一致推崇，许多陶瓷艺术创作者都身体力行，大力实践，创造了许多佳作，博得了欣赏者的敬仰。
抒情性是意境的反映，抒情性也就是诗意性。陶瓷绘画艺术以诗入画，增强画面的诗意抒情性，也非常符合文人画的特点，故历代文人画家非常推崇。陶瓷艺术绘画抒情性包括几个方面，一是创作诗意画，利用古代诗词经典绝句或结合自己的文学修养题诗创作。当然，更有意义的是自行题诗，反映诗中有画、诗画合一的意境。二是将艺术创作融入诗情画意，以浪漫的笔墨，浪漫的风格，浪漫的画面呈现浪漫的情怀。就象诗的意境，即婉约又大气，风格各异，体现不同的抒情表达方式，正因为陶瓷绘画艺术融入了抒情笔墨方式，展现了浪漫的意境，因此灵动飘逸之画风使得陶瓷绘画艺术更具欣赏性，使陶瓷绘画艺术成为另一种中国画的代表符号。意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。
三、构图
构图是指整个作品的构思、布局、规划，是作品成败的关健，特别是陶瓷绘画显得尤为重要。因为陶瓷绘画不像平面单一的纸上作画，陶瓷载体造型各异。如果没有合理规划，画出来的作品必然是乱糟糟的，失去美感。如山水画，要规划出哪个部位画山，哪个部位画树，哪个部位画水，哪个部位画云等等。构图需根据陶瓷载体的造型来合理布局，这是陶瓷绘画构图要遵循的规则。而瓷板画则吸纳了国画之经典构图法，就布局构图通常有：①三远构图法，三远即高远、平远、深远。高远；构图即采用仰视效果，构塑高大雄伟的山势，这种构图法较适合用直幅构画高山大岭，如汪野亭的《修竹茅亭图》瓷板画就是应用这种构图法。平远；构图即采用平视觉构图，多用于描绘平原浅丘风光，直幅、斗方、横幅均可适用，如毕伯涛的《溪山犬吠》粉彩瓷板画用此构图方式。深远；构图方式包括全景构图方式是采用俯视视觉构图，具有居高临下，一览千里的视觉效果，多用横幅和长卷来展现博大的画面。汪野亭的《江南水乡》粉彩瓷板画就是应用此构图法。②半边型构图法，即画面主题占半边，另一边画衬景或留白题款，这种构图是经典构图法，画面美观，虚实适当，程意亭的粉彩花鸟《荷花翠鸟》瓷板画则采用此构图法。③对角型构图法，也是较经典的构图法，即主题和衬景对称各占一个角。④占角型构图法，即主题占一个角，其余地方画衬景或留白题款。⑤占中型构图法，即主题画在中间，其它地方画衬景或留白。⑥环抱型构图法，即主题在中央，周围画衬景，形成环抱式。⑦对称型构图法，即上下或左右一边画主题，另一边画衬景等等。
汪野亭《修竹茅亭图》
四、造型
所谓造型即设计塑造每个对象的形状。绘画本身属于造型艺术，无论花鸟、人物、山水，每个部位都必须精心设计其造型，造型不好，画出的东西自然难看，这相当于建筑设计师设计建筑物一样，有的建筑物很美，有的很普通，甚至很难看。画一个人物或动物，如果只是呆板的站在哪里，没有优美的造型和表情，画得再有型也不受看。人间事物千姿百态，这就要画师独具慧眼，去观察、提炼出最美的景物造型，也是反映出画家敏锐的观察能力和笔墨表现能力。如山水画的造型；山石的造型主要有直线造型、折线造型和曲线造型三类，直线造型是指山石轮廓线的线条相对较顺直舒展，折线造型是指山石的轮廓线的线条有转折棱角，刚硬锋利，曲线造型是指山石的轮廓线的线条婉延曲折，呈波浪型线状。不同的造型呈现出不同的风格，别有一番风味。树的造型更多，松、柏、杂、枯树每个人的画法不同，造型也各异。云雾、江河湖水也因其动感程度不同千姿百态，造型虽有固定的模式，但山水画有它的基本规律，规律在于：石贵奇，山贵雄，水贵流，云贵动，树贵苍，花贵茂，十八字缄言。
石贵奇，是说石头的造型应奇特，普通的石头人们见得多了，没人会去欣赏一块普通的石头，可借鉴奇石尤以灵壁石的造型画石。
山贵雄，无论石山土山，造型雄伟壮丽方能较好表现山的气势、山的精神，人们之所以喜欢游览名山，因名山之雄令人崇敬。
水贵流，画水除湖面水外，溪水、河水、海水都应以流动为高，且流动的态势需设计造好型。
云贵动，画云彩与画雾气应有区别，高山大岭的瀑布云既壮观又美丽，在画云的画家中，刘有成的黄山云是首屈一指的。
树贵苍，画树应苍桑，尤树干树枝应曲折婉延，尽量不要直挺挺的，苍松古柏历来是画家的画树题材，因它的确具有古朴美。
花贵茂，山上花草树丛多一点，茂盛一些，山体显得更有生气，所以画山体尽量不要画光秃秃的山。
归纳起来，无论是心态、意境、构图、造型等都是围绕一个中心，那就是在美化陶瓷的基础上，述说传统文化，彰显艺术魅力。陶瓷绘画艺术是华夏文明的见证。陶瓷绘画艺术不仅提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分。
陶瓷中的吉祥文化
陶瓷中吉祥文化的出现由来已久。从陶瓷的发展历史来看，当瓷器不仅仅是作为生活用具，而是扮演着摆设观赏，赠亲送友的礼品等其他角色出现在人们生活中时，陶瓷中便慢慢融入一些吉祥元素，这蕴含着人们的美好祝愿和祝福。
说到陶瓷上的吉祥元素，大致可以分为两类：一类是融吉祥于器型中；而另一类则是在画面中体现吉祥寓意。就前者而言，有一个家喻户晓的例子，那便是“马上封侯”。作为中国传统文化中广为人知的吉祥元素，马上封侯在各种艺术作品中都有体现。而具体到陶瓷，在雕塑瓷中最为常见，猴子骑于马上，“猴”与“侯”同音，“马上”为立刻之意，侯为中国古代分五等贵族爵位的第二等级，这里泛指达官权贵，此寓意功名指日可待。
至于用画面表现吉祥寓意，在陶瓷中则更为常见，也有许多的经典图案。以祝寿为例，就有八仙（铁拐李、汉钟离、张果老、吕洞宾、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑）仰望着寿星，寓意“八仙仰寿”；八仙向西王母祝寿图，称为“八仙祝寿”；八仙与古松仙鹤在一起，其寓意是“群仙拱寿”。另外，八仙所用物件葫芦、扇子、玉板、宝剑、荷花、花篮、笛子、鱼鼓等称为“暗八仙”，亦称“八宝”，此八宝用于吉祥图案中，有祝福长寿的寓意。
5斤八仙图陶瓷酒坛
有意思的是，在众多吉祥元素中，“谐音”的运用最为普遍，这也得益于汉字的博大精深，鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中写道：三味书屋“匾下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下”，“伏”与“福”谐音，“鹿”与“禄”谐音，寓意读书就会有福、禄。这样的例子还有许多，在陶瓷中也极为常见，比如把“寿”字写成圆形的篆书，五只蝙蝠围绕四周，称“五福（蝠）捧寿”；一条鲤鱼簇拥着盛开的莲花，叫“连（莲）年有余（鱼）”；画喜鹊立于梅梢为“喜上眉梢”；五只蝙蝠从天上飞下，叫“福从天降”；蝙蝠前画一眼铜钱，叫“福（蝠）在眼前”；柿子和如意组成“事事（柿）如意”。
除去谐音，还有不少陶瓷吉祥元素来源于传统文化，比如在颜色釉中就有“三阳开泰”，其是我国高温色釉的名贵品种之一，常作为国家礼品瓷赠送给外国贵宾和朋友，1978年邓小平访问日本，随带的礼品中就有各式规格的“三阳开泰”若干个；另外许多图案都有着自己所表示的意义，比如桃为五木之精，代表祝寿；鹌鹑雌雄形影不离，双双觅食、比翼翱翔，代表夫唱妇随、家庭和谐。
陶瓷人物造型艺术的精神内在
陶瓷人物造型艺术吸取了中国画的艺术精华，以“以形写神”的造型原则，使人物画的造型很早就脱离了以形写形的束缚，既不拘泥于形物，又不特别看重视觉对象的真实，丰富和完善了陶瓷艺术造型。在陶瓷人物造型艺术中“线”起着主导作用，线作为人物造型的基本骨架，明确肯定地概括表现了人物的形态结构特征和形体质感，并且具有强化内在神态特征的功能。同时，线的使用又寄托了画家的情愫，展现了画家的个性与艺术修养，使意与形汇，情与物融。线的变化使工笔人物画的造型具有了很强的艺术可赏性，并在此基础上使工笔人物画的造型具有了两种基本形态。
其一：人物造型的外在形态与客观对象相对接近，强调形在相对写实的基础上传情达意，力求塑造出的人物形态与客观对象、画家心境达到情感合一。利用严谨工整的造型，相对客观地表现人物形貌，于平和典雅中自然地表达出精神意蕴，使客观与主观、外在美与内在美融合，成为不可分割的艺术整体。如造型相对写实的人物画即属此类。
其二：强调主观体悟，以独抒灵性为主旨，对人物造型进行大胆夸张、概括、提炼，形随意至，以神写形。形的外在表象虽然与客观对象的外型相去较远，但却于稚拙、天真中表达出造型的一种特有韵致。如造型夸张变形的工笔人物画即属此类。
单纯化的人物造型，由于舍弃了繁复的变化使作者的主观意向更加适宜于与造型目的有机衔接，也更加易于表现作者的艺术追求。因此，造型的内涵也就更加丰富。这是着意于光影变化与色彩表现的人物造型所无法比拟的。
人物造型的单纯化主要是指外型与以线概括后的内在艺术表现而言，并不排除细节的刻画，而且也正是由于细节刻画所产生的丰富而微妙的变化，才使人物画的造型简约中寓丰富，既概括简练又十分耐看，造型特征也愈加典型。
线，作为人物白描法唯一的表现语言，从结构出发，以线造型是其最基本的表现原则。但由于中国线描艺术特有的东方绘画审美情趣，线的运用既表现了对象，又表现了自身。表现了对象是指利用线各种方式的组合排列，相对准确生动地塑造了形象；表现自身则是指线的组合排列在近千年的发展过程中，不仅形成了中国线描艺术特有的表现程式，使线具有了东方意蕴的特有美感，强化了线的形式趣味，而且使线的运用方式带有了个性化的特质。
程式，是艺术规律，也是对线条的组合排列艺术化的制约，它蕴含着深厚的中国文化积淀。当程式规律的运用与生活物象的特质融汇为一体时，线的运用不仅可以达到表现生活对象的目的，而且体现出了民族性的审美品格，这同时也是东西方绘画用线方式上的明显区别。
元青花王昭君出塞青花罐
陶瓷人物瓷画充分吸收了中国画的表现形式，高古俊逸的人物形象大多都用线性表现，也是陶瓷绘画艺术的一大特色。如《洛神赋图》人物形象是瓷画造型艺术主体，通过艺术形象来表现人物气质、神态、思想、性格、特征。该作品曲折细致而又层次分明地描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事，表现出一种可遇而不可求的爱情故事。《洛神赋图》随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。此作用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，体现了“人大于山，水不容泛”的时代特色。此作无论从内容、艺术结构、人物造型、“线”的运用、环境描绘等表现形式都不愧为中国古典绘画瑰宝。元代青花梅瓶“追韩信”、“王昭君出塞”青花罐等作品，人物形象着重传神，以写实的手法塑造形象，人物神情，服饰衣纹的用笔，都有工笔国画的写实，把主题绘画与装饰图案相结合，瓷器的口肩、底足处，都有精细的图案装饰，以八宝、折技莲等图案衬托人物画主题。曲“线”的运用无处不在。
随着御器厂的设立，明代的人物瓷画出现了两种风格，即官窑瓷画与民窑瓷画。官窑瓷画画风规整，形象写实，人物造型形态准确，线条精细。而民窑瓷画人物，以意笔为主，写实作品较少。清代青花人物画，人物形象比较具象。清代末期至民国初期的浅绛彩人物画，笔意豪放道劲，气势洒脱，有大家风范，人物形象生动。民国时期，“珠山八友”等文人画家在陶瓷上采用西洋画法，使人物形象真实生动，他们以文人写意画的形式作画，以工带写，线条细劲，境界清远，画风古稚。他们的粉彩人物，笔意洒脱奔放，而人物五官却刻画得精细准确，层次丰富，创造和发展了陶瓷文化。如汪晓棠的粉彩《四爱图》，腹部分别绘四组历史人物故事，即王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、孟浩然爱梅。每组人物的画面人物结构准确、面容丰腴、美髯亮目、肃静传神。服饰的勾画，主要体现色彩与线条的有机结合，色彩不再是仅仅填在线与线之间，而是有所变化，近线处色彩深，依次渐渐变淡，显现出衣褶和明暗变化，由于色彩紧扣着线，线就更加突出了骨力，整体造型更加富有层次。民国时期粉彩瓷受中国画影响，绘画大师以瓷代纸，瓷绘工艺出现了国画艺术效果，并成为一种时尚。
意蕴是人物瓷画的一个重要特点，通过画面形象，体现作者的构思立意。《孔子施教图》粉彩瓷瓶，精细地表现了孔子向弟子们讲述人生哲理的情景。孔子是我国春秋末期的著名教育家，儒教的创始人。他一生致力于儒教的传播，弟子先后有三千人。画面细致地描绘了孔子正襟危坐，神态慈祥地向学生授课，弟子们专心致志地聆听老师教诲的情景。体现了孔子“诲人不倦”的治学精神，弟子们“学而不厌”的学习热情，具有浓厚的儒教文化内涵。作品典型地再现了孔子与弟子们的历史形象，体现出作品的审美价值。
人物瓷画经过历代的发展，其装饰形式、表现题材、人物造型、绘制技法上，各个时代都有着不同的特点。现代陶瓷艺术有别于传统绘画，但又继承了传统瓷画的优良技艺，在用笔、线描、色彩、图案中，都有传统人物瓷画的形式特点。在表现手法上，又有现代陶瓷艺术的创新。证明了传统人物画的构图、设色、立意、技法存在一定的艺术价值，有不少值得借鉴。当人们的审美观念随着社会的发展在不断更新时，传统技法也随之更新，被更新变革的传统人物瓷画更能显示出有时代特征的人物瓷画。
画人画心，也就是说刻画人物形象时要把更深层次的人物心态表达出来，使形象具有深度，说白了人物的形象保留着精神气质，精神气质是人物造型艺术的重要之笔。艺术形象是有限的具体，即使人物画得再像，缺少了神态也不如自身的形象。因此，刻画人物，一定要突破形象的形似，使形象深刻地反映生活，以形传神。如瓷画《相马图》，该作展示了伯乐在树林深处草地上相马的神情。在千里马前，伯乐抬头挺胸，眼神被它吸引，眼神就是整个作品中重要的“点”及精神气质。千里马似乎知道眼前的人就是善于相马的伯乐，它腾蹄昂首，显得很激动，这是抒情的写照。伯乐发现千里马的喜悦与他身边围看马匹人的不同神态，形成鲜明的对比。周围的群马，毛色不同，姿态各异，人物、动物错落有致地安排在画面中，生动地体现了千里马遇伯乐的瞬间，给人以身临其境的感受。该作把人物神智及动物的心态给展现出来了，不愧为佳作。
以上列举的人物瓷画似乎都保留了中国传统文化的缩影。确实如此，人物瓷画艺术它在吸收文学素材的同时，以视觉形象延伸了中国古文学，发展了中国文化。陶瓷人物绘画提高了陶瓷工艺品的文化品位和欣赏价值，成为人们精神生活的一个重要组成部分，它以特有的装饰形式，显示出了陶瓷人物造型艺术的魅力。
元明清瓷器造型的特点
在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。陶瓷的造型更是凝结了各个时代陶瓷艺术大师的智慧，也是人们赏玩陶瓷的重要标准。
龙泉青瓷兽头足大炉 元代
龙泉青瓷太白坛 元代
元代造型大多钝重稚拙，无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的餐具、茶具等一般器物，常见有相当大的器形。由于胎体厚重，烧制不易，常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而文献多有元瓷粗率之论。
明永乐 白釉葵口碗
明代瓷器造型有着与元代不一样的特点，永乐时一般盘、碗的底心多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼制精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就极明显。永乐时期还有一种纯白釉胎盘带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它“只恐风吹去，还愁日炎销”。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但暗花纹饰的技巧有所不及。
明宣德 青花折枝花果纹葵口碗
宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无档尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形），天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。 成化时期在瓷质方面精益求精，造型惟重纤巧，而且无大器，其最有名的五彩扁肚撇口把杯、鸡缸杯、等杯子，都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿制品所望尘莫及。
明弘治 黄釉盘
弘治传世瓷器不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七九出戟圆腹高足瓶等。
明嘉靖 五彩鱼藻纹盖罐
嘉靖、万历以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，有所谓“制作益考、无物不有”的记载。只以文具一项，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的），器形之巨胜过元代。其他如镂空瓶、壁瓶、棒盒、方斗杯、灯台等不胜枚举。可以说，在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。 清代瓷器的造型明显增多，并制作精巧。康熙朝创新之作不断涌现。琢器中琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、风尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、吉叶尊、棒槌瓶、布布橙、倒栽、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器物。
清雍正 胭脂水釉碗
雍正年间创作丰富，所仿宋代名窑及永、宣成窑瓷器不仅胎釉、纹饰惟妙惟肖，而且在造型上足以乱真。
清乾隆 官窑仿木纹釉碗
乾隆年间比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩。这一时期无论创新，仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。
清嘉庆 粉彩荷莲鹭鸶纹瓶
嘉庆、道光以后，大多因袭旧制，很少有创新之作，造型也由精美变为粗笨，逐渐失去前期的优质传统
紫砂壶的造型美
紫砂壶造型千姿百态，方非一式，圆无一相，可说是一座壶艺造型的艺术宝库。从形而言，有取材于自然，这里主要指动物和植物两个内容。动物,有飞禽、游鱼、走兽和人体。植物,有树木、藤草、花卉和蔬菜。这些都是壶艺造型、装饰的题材。从形而言，有借形改装，亦就是借古代陶瓷器、青铜器、漆器、竹木器、玉石器生产、生活用器具，如包、帽、秤砣、乐器等实物之形改装成壶等。从形而言，有几何形体、运用点线面的结合构成的壶体造型，有正方、长方、锥形、菱形、梯形、悬胆、张臂、扁长形、方圆组合等造型。从形而言，有自体伸缩，其中有整体的伸缩和局部的伸缩两种，这和造型的放大缩小概念又有不同，而是指构成造型的轮廓，整体的局部的向高度伸展，或向扁平压缩和扩张，达到效果。从形而言，还有抽象启示，天上云纹的变幻、烟的萦绕、纹乱线组合、奇石山川的花纹，给人以偶尔一得的启迪。以上这些都是紫砂壶传统的、创新的壶体造型的源和家
其次，造型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。
另外，一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。
景德镇明清时期的陶瓷造型
明、清时期景德镇陶瓷无论从数量、造型、花面都是一个非常昌盛的时代。也可以说是景德镇陶瓷发展历史上的又一个制瓷高峰阶段。为什么景德镇瓷器在明、清时期能够有这样好的成就。主要是景德镇有来自全国各地的制瓷能工巧匠和继承了中国工艺美术的优良传统是分不开的，特别是继承了唐宋以来的优良传统发展起来。
在瓷器造型方面，景德镇在明、清两代成就显著，出现了名目繁多的优秀品种，表现手法也多样。直到今天仍然保存了不少的实物和资料，为我们研究和学习提供了很大的方便。如果说景德镇瓷器造型一直到现在依然有着与其它地区所不同的特点。保留着独到之处，这都和明、清两代的景德镇瓷器造型分不开的，可以说景德镇明、清两代优良的传统和精湛的技艺，还在起着重要的作用，但是，大多数人对于明、清两代的瓷器更注重于装饰，而对于造型是忽略的，这对于更全面研究景德镇最昌盛时期的陶瓷是不全面的。
在瓷器的群体设计中，我认为造型与装饰相比较，造型是首位，造型决定着器物的基本结构和形态，决定着器皿的功能效用，造型与原料的性能和加工技术都有着密切的关系。景德镇在明、清两代的瓷器中，有许多优秀的造型。为当时的各种彩绘，提供了与其相适应的坯胎，才会取得这样的效果。
景德镇明、清两代的陶瓷造型相当丰富，出现了许多过去历史上所没有过的新造型。这些造型中也包括了原来在传统造型基础上，加以发展和演变而来的新造型。在当时他们继承了唐、宋两代的青瓷和白瓷的造型样式。同是梅瓶造型，两个不同历史时期的产品，都有着非常显著的差别，宋代的梅瓶，器体一般比较高，形体偏瘦，肩部向下斜，足部长而接近于直线，底部比较小，器体的最大直径在肩部之下，口部的处理手法多样，常有棱角分明的转折，特点比较突出。明代的梅瓶造型口部浑圆厚实，没有明显的线角转折，肩部向上抬起，线条饱满而有力，腹部之下，呈垂直状的线条，有的微微向里收，在足部的结束部分，感觉稍向外撇。如果说宋代的梅瓶造型挺秀、俏丽，富于女性特点的话，那么明代的梅瓶造型则是雄健、敦厚，富于男性的特征，至于清代的梅瓶造型，虽然也有所变化，区别于宋和明的样式，但就这一类造型本身来论，却是不如明代的水平。主要是由于有些造型比例不当，给人以不协调和不完整的感觉，从这里我们也可以看到，造型在发展过程中继承传统的样式，进一步演变，新的造型样式应该在符合造型形式规律的前提下，才会取得良好的视觉效果，形成自己的特点。
在景德镇明、清两代的瓷器造型中之所以能够出现一大批具有一定规范化特点的造型，可以说这是瓷器造型在发展过程中，经过反复推敲和修改，具有一定的格律和程式，但却又不是一成不变的模式。因而仍不失其丰富多样。
纵观景德镇明、清两代的瓷器造型，给人一个鲜明而完整的印象，风格特点是比较突出的。如果再进一步仔细分析的话，其中每个阶段也不尽相同。比较典型的永乐、宣德时期造型朴厚端庄、气魄宏大。明代时期造型秀逸、典雅、精巧别致。康熙时期造型严谨、规矩、刚健有力，形体表面挺括光洁，雍正时期造型精致、工整，形体柔中寓刚，细部清晰，另有独到之处。每个时期的风格虽然有别，汇集在一起都是和谐的，构成了各个时代的风格持点，丰富多样而又协调统一。
从造型和装饰的总体角度看，每一个时期的造型装饰，大体都是相当适应的，造型与装饰风格有着内在的联系，是相辅相成的。正是因为如此，我们今天研究景德镇明、清两代的瓷器，应该对造型和装饰都给以同样的重视。但是从现状来看，正如前面所说的，不可否认的是，一直存在着重装饰轻造型的这种偏向。无论从文物考古角度来看还是从陶瓷设计角度来看，对造型方面的研究远不及对装饰那样重视和深入。这种现象应该逐步纠正。从造型和装饰的客观出发，完成好整体设计。
景德镇明、清两代的瓷器造型中，颜色釉瓷器造型极为精彩的作品也不少。这部分作品无任何装饰纹样，却以造型比例匀称和形体的简洁含蓄著称。结合颜色釉，构成和谐完整的效果，造型本身的装饰性也加强了自身的形式感。通过这些作品，可以使我们更好地看到明、清两代瓷器造型的成就，也可以看到造型在陶瓷工艺美术设计中的重要性。