古代瓷器制作过程。
在土耳其随处可以看到精美的瓷器和陶器，陶瓷制品已成为代表土耳其文化特色产品。瓷器所描绘的花纹不但种类多样而且纹路细腻、色彩丰富，在中国的陶瓷技法传入土耳其至今，瓷器深深被打上了土耳其的印痕。
花样繁多，带有浓郁土耳其特色的瓷器
在卡帕多西亚的一家陶瓷生产作坊里，我和同行伙伴一起欣赏到了一件完整瓷器成型所必须具备的制作过程，从原料到制坯、打磨、上釉，制作的工艺和方法与我国传统的方法极其相似。
选用卡帕多西亚特有的红色粘土
经过手工艺人熟练的手法，一件瓷器雏形就完成了
别看这位师傅长得五大三粗，手法那是相当细腻，眼神也异常专注
还要再经过干燥
上釉，将瓷坯浸泡在釉浆中，为了其均匀，这位师傅又用杯子顺着瓷坯慢慢浇釉
接下来就是最为复杂的上色
所有的图案色彩都是一点点手绘
土耳其瓷器的图案真是让人眼花缭乱
看了一小会就觉得眼晕，不知道她是怎么能坚持一直盯着画
精心细画
这个看起来像是陶器
在土耳其，你会发现很多瓷器和我们国家的青花瓷图案如此相似，又极具异域风格，这是为什么呢？要说下土耳其瓷器和中国之前的渊源。奥斯曼帝国时期,中国和土耳其之间已经拥有一条陆上的丝绸贸易之路。中国的丝绸除了通过横贯欧亚大陆的陆上交通线大量输往中亚、西亚和非洲、欧洲国家以外，还有一条海上交通线在源源不断地把中国的商品运往世界各国，这条交通线被称为“海上丝绸之路”，因为这条通道是以瓷器为主要贸易产品的，所以亦称“瓷器之路”，它是中国与世界其他国家之间海上贸易的重要通道。
据说奥斯曼土耳其人认为瓷器乃稀世珍品，公元八百一十六年前后，绿色是伊斯兰教的喜好之色，在很多的建筑上我们都能看到有绿色的穹顶或装饰。但到了14世纪，波斯的蒙古贵族皈依了伊斯兰教的苏菲派，由于苏菲派本身很喜欢蓝色，又认为白色是代表真主的圣洁，所以在接受皈依的同时，也接受了代表蒙古民族的蓝色。此后，蓝色成为奥斯曼皇族的崇尚之色。当看到了产自中国的大量精美的青花瓷器后，土耳其人开始学习并仿制制作起来。除了色彩简洁的瓷器类型，还有很多图案繁复、色彩艳丽至极、绘有伊斯兰故事的瓷器。
“青花瓷”型
线条繁复型
让人目瞪口呆型，图案线条没有最复杂，只有更复杂
艳丽型
故事型
质朴型
土耳其陶艺精选阅读
中国古代泥塑手工制作全过程
中国遗存着大量古代建筑，尤以宗教建筑居多。在佛寺、道观内散落着众多精美的历代泥塑，其时间跨度上迄盛唐，下至明清，连绵不断，各代均有佳品，另观者惊叹！ 中国古代泥塑的制作过程。 细腻、黏性强的泥土即可，一般在冲积平原以及河流故道两侧的积土地带都能找到，只是由于地域环境的不同，黏土的细腻度和色泽有所区别而已。 颗粒匀称，干净无杂质的细沙即可。 田间地头已干燥的草梗、麦秸或已加工好的草垫均可。 用做棉被的已弹好的棉花。将干稻草和到澄好的泥浆中。 分成小团的粗泥团。 澄好的泥浆。加入筛好的细纱。双手均匀的慢慢揉搓。 拍成方砖，仔细包好，备用。 搅拌好的泥浆。加入棉絮。双手均匀的揉搓，并加入少量细沙。 揉至棉花与泥、沙成分均匀，撕扯泥时有均匀棉絮。 分成小袋，密封好，防止风干，备用。 传统泥塑的工具通常都是由工匠们根据不同的造型需要来制作的，以求达到完美的造型效果和更高的效率，一般分塑形工具和压光工具两种，以竹、木制成的最为适用。 制作细节压光的小工具。钉制木架 传统工匠从称之为“立骨”，大型彩塑的骨架通常使用整根的木材深插入地下，再夯实周围泥土固定，悬塑、壁塑则要把骨架固定在房架和墙面上，小型彩塑则直接固定在底座上即可。 按照粉本搭构泥塑骨架，架子的搭建过程就已经是造型的开始。除力求结实并能很好的负重外，对体量的大小和姿态的把握就已经开始考虑了。 第一层“糙泥”：根据粉本样式确定各部位体量的比例关系、形体的姿态以及衣纹的疏密排列。 传统泥塑的堆泥塑型要经过层层附着积累而成，在制作过程中，每上一遍泥都不能太厚，都要为下道工序留有位置，并且要用工具压紧泥层。 每次上新的一层时，还要注意上一层泥的干湿状况，不能太干，也不能太湿，要让新旧泥层很好的衔接，以免出现离层、脱壳现象，导致前功尽弃。所以，每一层的塑造都有着明确的要求和目的。 侧面与正面同样重要，掌握侧面头、胸、腿的节奏能把握住佛祖的气度。 第二层“中泥”：完善各部位的型体塑造。 快速的塑造出衣纹的大致形态。 除了参考粉本，同时代的佛像对侧面的处理也很重要。第三层“细泥”：做细致入微的刻划和塑造，并通过反复的压光处理使泥胎质密坚硬，从而达到工艺要求。 用前面提到的小工具一边加泥一边压光。 这个步骤是最费时费事的，师傅说他学徒时曾经压一个佛脸压了一个月。 但这个步骤又是必须的，压光的表面呈现出一种各个角度的饱满，是泥塑后翻制石膏所无法比拟的。 补缝封漆：泥胎在完全干燥后，或多或少会出现一些裂缝，需用细泥进行填补，直至干后再无裂痕，并罩漆加以密封，一般都使用大漆，均匀刷涂即可。 所有的细节都不能放过，大漆能增加泥的强度。 为了防止塑像表面在日后的气候干湿变化过程中不出现裂纹，要在其表面贴一层皮棉纸或细纱布。 一般方法是先将纸或布根据需要剪成大小不等的方块。 水胶。用排刷蘸上预先调好的水胶刷在素胎上，随后将纸或布附着其上，再用排刷反复涂刷，以保证纸或布与素胎紧密粘合，这道工序需从局部开始，逐步完成。 纸或布贴完以后，由于在接缝处会形成起伏，需打腻子做表面平整处理，另外，这样做还有助于颜色的附着。腻子要尽量打得均匀，薄厚适度。 腻子的成分为：乳胶、滑石粉、水。 大型的彩塑或相对平整的部位可用腻子铲均匀刮抹。 小型的彩塑或造型变化复杂的部位可用板刷涂抹。 待腻子干燥后，再用砂纸进行打磨，要求造型表面平顺无坑洼。另外，由于塑像贴金的部位对平整度以及硬度要求更高，所以需要原有基础上涂漆进行更细致的打磨，为使金箔色泽沉稳，一般选择黄色漆或棕色漆为宜。 根据粉本图样，将图案勾描在素胎上。并标明所涂颜色，便于敷彩。 整体图。 沥粉工艺在宋代之后的彩塑上大量运用，虽然最初是为了模仿衣物的金丝织绣效果，但它在既起到分隔图案作用的同时，却使造型增添了一分层次。粉包。沥粉工艺是一项技术性很强的工艺，古时都由团队中的壁画师傅来完成。 古代五彩妆銮的颜料有矿石研磨的（也称石色）和植物提取的（也称水色）。矿物颜料一般有朱砂、银朱、石青、石绿、墨及钛白等色，特点是色彩较厚重，覆盖力强，不易退色。植物颜料有桃红、烟紫、藤黄、花青等色，特性是色彩鲜艳、明快、易调合、不耐日晒、易退色。 上完彩之后，华丽丽的整体效果。 贴金工艺是彩绘装銮中最后一道工序，在这道工序中，金胶的稀释比例以及干湿程度对金箔的平顺效果会产生一定影响。 现在通常使用的金胶为：金胶混合汽油。 正宗的！南京金箔厂！ 越怕费金越贴不好！ 别抠门！贴金要大气舍得！ 完工！
中国古代瓷器制作工艺
瓷器的发明，是中国对世界文明重大的贡献。从商代的原始瓷器开始，此后历代制瓷手工业技术日臻完善，我国长达三千五百多年的瓷器烧造历史，举世无双。其中蕴含的科技成就更是首屈一指。瓷器制作工艺的发展与进步，凝聚了我国古代劳动人民的智慧和心血，表现了他们对自然力量的驾驭，以及博大而精神的精神世界和审美情怀。瓷器凭借着坚实的质地和稳定的性能，得以保存千百年，记录下社会的生产、生活、科技、艺术等诸多信息。
南北制胎原料
制瓷原料及加工
选取合适的原料是制瓷的第一步，因地域不同而有所差别。南方瓷胎原料多为高硅低铝，北方则多是高铝低硅。瓷土有别于一般粘土，能够承受很高的温度，形成致密的胎质。
各种原料的化学成分
铁矿石 釉呈色剂
瓷石 制胎原料
化妆土 施于胎上 装饰作用
瓷泥 制胎原料
釉果 制釉原料
釉是覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色的玻璃质薄层，是区别于陶器的显著特征之一。早期的釉为石灰釉，使用石灰石粉碎后加适量的粘土配制而成的，以钙为助熔剂，三氧化二铁为主要呈色剂，在还原焰中烧成青绿色。釉色透明，表面有玻璃质层，胎釉结合紧密，不吸水或吸水率低。
碗 施化妆土
磁州窑瓷枕残片 施化妆土
碗残片 施化妆土
黑胎 建窑盏残片之一
黑胎 建窑盏残片之二
黑胎 建窑盏残片之三
石灰釉碱的助熔剂是氧化钙以及氧化钾、氧化钠等碱性金属氧化物。特点是高温粘度大，不易流釉，可以施厚釉。从而使釉层变得乳浊而不透明，产生一种温润如玉的视觉效果。石灰碱釉的发明和运用，是传统青瓷的巨大进步，石灰碱釉出现于北宋汝窑青瓷中，南宋龙泉窑瓷器大量采用石灰碱釉，使釉色呈现出青玉般的质感，如粉青、梅子青，南宋龙泉青瓷已达到中国瓷器史上单色釉器的高峰。
灰胎偏黑 南宋官窑老虎洞残片之一
灰胎偏黑 南宋官窑老虎洞残片之二
灰胎 龙泉窑瓷片
灰胎 龙泉窑瓷片
灰胎 越窑瓷片
白胎 龙泉窑瓷片
白胎 龙泉窑瓷片
制胎坯料
在选取适当原料之后，一般要对原料进行粉碎、淘洗、沉淀处理，尽可能去除较粗颗粒和杂质，在经过反复踩踏、揉搓，制成纯净、具有良好可塑性的制胎坯料。
成型:
造坯主要有手制、模制法和轮制法等。
手制即瓷工用手将瓷土捏造出形状。
模制法即先用泥捏制成模，或对半分开，或上下两截，或是整个成型，将经过处理的瓷泥放入模中制出瓷坯。
轮制法则需要使用陶车。将檀木制成的盔头戴在陶车上盘的正中，双手捧泥放在盔头上，拨盘使陶车转动，用拇指按住泥底，使瓷泥沿着拇指旋转向上展薄拉坯，便可塑成器物形状。
陶车结构示意图
模制 骑马佣
手制 人物佣
陶车组件 釉钉帽
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 越窑罐残片
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 龙泉小罐残片
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 吉州注壶残件
轮制 器底部可见明显拉坯痕迹 建阳窑黑釉兔毫盏
轮制 器底可见明显拉坯痕迹 罐底残片
轮制 器底可见明显拉坯痕迹 酱釉碗残片
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 西夏灵武窑双耳罐残件
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 西夏灵武窑双耳罐残件 细节
轮制 器内可见明显拉坯痕迹 西夏灵武窑双耳罐残件 细节
轮制 期内均有拉坯痕迹 磁州窑罐子 残片两件
施釉：
历代工匠根据不同器形、釉料和施釉效果，采用了不同的施釉方法。从战国到明清大多使用浸釉法，即将坯体浸入釉浆后取出；宋代吉州窑有洒釉法，即先施一层釉，再将另一层釉洒在其上；明清景德镇发明了吹釉法，即用一段蒙上纱布的竹管醮取釉浆，对准坯体吹釉。此外还有喷釉、刷釉法。
浸釉 青瓷四系小罐 南朝
浸釉 青釉托盏 南朝
浸釉 青釉多子盒 南朝
浸釉 绿釉器盖 辽
浸釉 钧窑残片三件 元
浸釉 黄釉碗 南北朝
浸釉 钧窑大碗 元
浸釉 吉州窑黑釉铁锈斑碗 元
浸釉 白釉大盘 辽
浸釉 白釉碗 辽
浸釉 蓝釉碗 清
浸釉 红釉碗 清
龙窑
烧成：
瓷器经过原料洗取和处理，装饰以及施釉等工序后，将放在架上晾干，然后等待入窑烧造。
熊熊烈火之中，莹润玉洁的瓷器呼之欲出。而在小小窑炉之中，也自有一番乾坤。入窑烧造是瓷器生产过程中最重要的工序，装烧方法以及对火候和时间精准度的把握，都直接影响着瓷器的烧成质量。
南方早期青瓷的创烧得益于龙窑的发明，北方则因地制宜使用馒头窑，景德镇还发明了葫芦形窑、蛋形窑。
锯齿状支具 东晋
锯齿状支具 东晋
圆形支具 东晋
景德镇支圈残件 南宋
圆形三角支钉 东晋
圆形三角支钉 东晋
锯齿形支钉 东晋
垫饼
三叶形支钉
三叉形支钉
锯齿状支钉痕迹 高足盘残件 南朝晚期
三叶形支钉垫烧 碗残件 北朝晚期
三叶形支钉垫烧 碗残件 北朝晚期
泥点垫烧痕迹 碗残件 五代
泥点垫烧痕迹 碗残件 五代
底有垫圈痕迹 碗残件 宋代
可见垫圈 碗残件 宋代
试火具：
试火具又称“火照”、“火标”、“照子”、“试片”等，是陶瓷器烧结时测定窑内温度的窑具，以瓷土制作。往往是用碗等器物的坯件加工制成，形状一般为三角形，上平下尖，也有长方形，不规则形状等。上半部施釉，并镂一圆孔。
使用时，将其置于窑内从观火孔可以看到的位置。需要验火时将其从观火孔内勾出，每个火照只能使用一次。每烧一窑要验火多次，每验一次要勾出一个，可及时掌握窑内温度的变化，十分有利于瓷器的烧成。火照盛行于宋代，是简便有效地测温器具。
拉柱 磁州窑 元
葫芦形窑
馒头形窑炉与蛋形窑
“建国瓷”的制作
20世纪50年代初，中国科学院院长郭沫若建议：“中国是瓷器之国，新中国成立后，就应鲜明地表现新中国的岁月，应该把历史上好的经验总结出来，创制新中国的国家用瓷与国家礼品瓷。”郭沫若的建议，得到党和国家领导人的赞同。政务院总理周恩来作了亲笔批示。当即成立了以景德镇为主，其他各产瓷区协同配合的创制建国瓷领导小组。景德镇成立了国家用瓷制作委员会，由市委书记赵渊担任主任，开始试制为国家大典、欢宴国宾、领导出访所需的“建国瓷”。为组织好“建国瓷”的生产，1953年国家轻工业部组织中国科学院冶金陶瓷研究所、轻工部上海工业试验所、中央工艺美术学院等单位的科研、美术设计专家，对景德镇地区的瓷土原料、坯釉配方、烧成操作和装饰技艺进行了为期3个月的反复研究和试制，在取得大量数据的基础理论上进行分析对比，择最佳方案，组织批量生产。生产出来的瓷器真正体现了景德镇陶瓷生产的技术水平。这批“建国瓷”共73556件，主要品种有中、西餐具、茶具等，通过参加国际展览和用作礼品，在国内、外产生了深刻影响。其中青花斗彩瓷可与明代成化和清代雍正斗彩相媲美。以后多次生产国家用瓷和礼品瓷，均受到国内、外赞扬。随着国际交往的不断扩大，国家外交部、驻外使馆、领事馆、国宾馆、外经部等部门用瓷和人民大会堂、全国各大城市对外宾馆用瓷以及国家领导人出访的礼品瓷都要求由景德镇承制。20世纪60年代初，国家用瓷制作委员会改为国家用瓷办公室，作为常设机构，专门负责国家用瓷和对外礼品瓷的试制和生产，一直延续到现在。
在制作建国瓷的基础上，景德镇陶瓷研究所于1954年再次与中国科学院冶金陶瓷研究所、轻工业部上海硅酸盐研究所等单位合作，对景德镇历代瓷器进行现代化测试，开展试制工作。全国著名冶金陶瓷专家周仁和赖其芳先后领导这项研究，对景德镇历代瓷器原料配方作了科学分析和鉴定；总结了白瓷坯釉、青花和釉里红色料、釉上彩色料和熔剂等配方与制造工艺；系统总结了原料矿物类型、工艺性能、制瓷工艺和清初瓷器的性能特征。至此，景德镇制瓷的传统技艺已建立在全面的科学基础之上，并分别整理出了资料，结束了凭经验办事，知其然而不知其所以然的历史。
瓷器收藏过程中的注意事项和保养方法
瓷器，是中国一种标志性的产物，是中国一个响当当的代名词。它有着各种不同造型、颜色的造型，不同时期的瓷器蕴含了不同的文化，承载了不同的历史。它们作为一种媒介，将古代的文化和历史流传到现在。即使瓷器可以保存千百年依旧光亮如新，然而，也因其脆弱易碎而需要格外小心保存，特别是传世和出土的精品，更要注意轻拿轻放、小心保养的小窍门。
众所周知，瓷器是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。鉴赏藏品时尽量不用汗手摸，而应戴上手套，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。瓶、罐、尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，因此，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、 尊装饰有双耳，在取放时则不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，由于底足小、体型较长，还需防风吹倒。
收藏瓷器，还需要了解基本的保养常识，出土的低温釉及釉上彩，在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂，以防彩釉大面积脱落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，可用3%双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。对于瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。最后，珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。
所以大家在做瓷器收藏的过程中，一定要注意一些操作的规范和保养的方法，从而避免自己收藏的宝贝收到损害。
制作陶瓷的原料有哪些？
陶瓷原料主要来自岩石，而岩石大体都是由硅和铝构成的。陶瓷也是用这类岩石作原料，经过人工加热使之坚固，很类似火成岩的生成。因此从化学上来说，陶瓷的成分与岩石的成分没有什么大的区别。如果是硅和铝所构成的陶瓷，其主要原料有以下几种：
1、石英——化学成分是纯粹的二氧化硅（SiO2），又名硅石。这种矿物即使碎成细粉也无粘性，可用来弥补陶瓷原料过粘的缺点。在780℃以上时便不稳定而变成鳞石英，在1730℃时开始熔融。
2、长石——是以二氧化硅及氧化铝为主，又夹杂钠、钾、钙等的化合物。因其所含分量多寡不同，又有许多种类。一般有将含长石较多的岩石叫作长石的，也有以它的产地来命名的。现在把长石中具有代表性的几种和它们的成分列于表1。其中前三种是纯粹的理论成分，后一类则含有岩石中所有的不纯物质。
钠长石与钙长石以各种比例互相熔解，变成多种多样的长石。这些总称为“斜长石”，它的性质依其中所含钠长石与钙长石的比例而定。还有一种和正长石（钾长石）为同样成分而形状稍有变异的，至今也多误传为正长石，其实这种应该叫做“微斜长石”。
3、瓷土（又名“高岭土”）——瓷土（H4Al2Si2O9）是陶瓷的主要原料。它是以产于世界第一窑厂的中国景德镇附近的高岭而得名的。后来由“高岭”的中国音演变为“Kaolin”，而成为国际性的名词。纯粹的瓷土是一种白色或灰白色，有丝绢般光泽的软质矿物。
瓷土是由云母和长石变质，其中的钠、钾、钙、铁等流失，加上水变化而成的，这种作用叫作“瓷土化”或“高岭土化”。至于瓷土化究竟因何而起，在学术界中虽然还没有定论，但大略可以认为是长石类由于温泉或含有碳酸气的水以及沼地植物腐化时所生的气体起作用变质而成的。一般瓷土多产于温泉附近或石灰层周围，可能就是这个原因。瓷土的熔点约在1780℃左右，实际上因为多少含有不纯物质，所以它的熔点略为降低。
纯粹的瓷土（高岭土）存量不多，而且所谓纯粹的瓷土，也没有黏土那样强的粘度。一般所说的瓷土如果放在显微镜下面来观察，大部分带有白色丝绢状的光泽，银光闪闪，是非常小的结晶，这就是所谓纯粹的瓷土。此外，还含有未变质的长石、石英、铁矿及其他作为瓷土来源的岩石的碎片。
纯粹瓷土的成分是：SiO2 46.51%，Al2O3 39.54%，H2O 13.95%, 熔度为1780℃。
陶瓷中最高级的是瓷器。作瓷器用的岩石究竟以哪样最好？由于瓷器必须是白色。因而就不得不极力避免含有使陶瓷着色的铁分。含铁少而以氧化硅及氧化铝为主要成分的岩石有：花岗岩、花岗斑岩、石英斑岩、石英粗面岩以及由这类岩石分崩而成的水成岩等。
这里所说的花岗石乃至石英粗面岩（即在火成岩中也算是含有氧化硅及氧化铝特别多而铁分子少的），都是以石英、长石为主，并含有若干云母及富于铁分（氧化铁）的黑绿或黑褐色的矿物。假若仔细观察这些岩石，便可看到许多像玻璃一般透明的颗粒和像瓷器一样鲜艳的白色或淡红色的颗粒。前者是石英、后者是长石。这四种岩石的化学成分虽然相同，但因为长石与石英等颗粒的大小不同，因而形成了不同的岩石。花岗岩全体是由比较大的颗粒（直径1~7毫米）构成的。石英粗面岩是在看不见颗粒的致密素地中有石英及长石的小粒存在。花岗斑岩及石英斑岩则介乎此二者之间，是在致密的素地内含有大粒的石英。这类岩石构造上的差异，主要在于由熔融的岩浆到冷固的时间长短，其中花岗岩最长，石英粗面岩最短，而花岗斑岩与石英斑岩则是在介乎两者间的时间内冷固的。陶瓷是以岩石作原料，而所以未能具有岩石般的颗粒，其主要原因是，陶瓷原料不像岩石那样在高温下完全熔化，同时所需要的冷固时间也较短，这是天然岩石与人造岩石即陶瓷间的最大区别。有时与石英粗面岩同样成分之物，以熔融状态流到地面上而骤然冷固，这样形成不含有像上述岩石那种用肉眼可见的石英、长石等颗粒，而形成全体一样的玻璃，即是所谓黑曜石和重晶石。由此可见岩石与陶瓷的本质相同，只有天工与人工的差别罢了。
在花岗岩中含有二氧化硅特多的是半花岗岩和伟晶花岗岩。前者的长石与石英等的颗粒细小，后者则由特大的长石及石英的颗粒形成。其中有的在某部分集中了同样物质，而变成纯粹的石英脉，或纯粹的长石脉，也有的转变为半花岗岩（有些地方就用原来的半花岗岩作为陶瓷原料）。
唐三彩的工艺制作流程
如果要挑一种最能代表大唐气象的器物的话，那一定是唐三彩。那些飘逸的三彩骏马，丰满的仕女俑和充满异域风情的三彩驼队，无一不映射着一个盛世的荣光。但这种如今我们已经耳熟能详的彩陶，实际上直到二十世纪初才被发现。在这以前，史书并没有关于“唐三彩”的记载，更不用说它的制作方法了。
但在今天的洛阳，有一个叫作南石山村的地方，制作出的三彩陶却足可媲美唐代。这座村庄就在唐三彩的发现地北邙山附近。1905年，几个筑路工人不小心凿开了这里的一座唐王室贵族墓穴，一批五颜六色的彩陶得以重见天日。这种彩陶越来越受到重视，特别是外国人的大量收购让它们一时“洛阳纸贵”，从那个时候起，南石山村人就开始了仿制唐三彩的历史。 那么南石山村的村民是如何将这种消失已久的彩陶制作方法寻找回来的呢？答案或许简单，但也最接近真实，那就是几代人成千上万次的试验。南石山村人通过将试烧出来的陶片与真正的唐三彩进行比对，直至烧出一模一样的为止。我们在南石山村找到了唐三彩烧制技艺代表性传承人高水旺先生，他带我们参观了唐三彩的制作流程。
制作唐三彩的原料是一种叫作“高岭土”的优质黏土。这种黏土可不一般，经过长时间的淘练和陈腐之后，它的质地变得极为细腻，像橡皮泥一样可塑性极强，又不容易变形。同时又有很强的吸水性，可以使粘结的部分浑为一体，晾干后不易开裂。
有了优质的原料以后，就是塑形了。图中高水旺正在雕塑一匹半个人高的骏马。在制作大型或者较为复杂的三彩时，通常是采用雕塑成型的方法。高水旺说，最难雕刻的部分是马的眼睛和嘴巴。牵一发而动全身，一匹马的全部灵气就汇聚在这两个部位上。眼睛要怎么修才能带神，嘴巴要怎么咧才有劲，这里面可都有讲究。
对于较小的器件则可以采取模制成型的方法。通常分为两到三个模具，各部分分别成形后再将它们合在一起。
接着还要修边，将模具贴合处产生的多余边角剔去，并贴上装饰用的花纹或其他小附件。
坯胎成型晾干后，就进入不带釉的第一次烧造，称为“素烧”。高水旺所搭的窑形状像一个馒头，当地称为“馒头窑”。经过1100℃左右的高温烧造，坯胎在冷却后呈现出温润的乳白色，像一块洁白的画布在等待着涂抹。
接着，便是形成唐三彩特有色泽的最关键一步——施釉。这些釉料由不同的金属氧化物调制而成（至于具体的配方当然就不方便透露了）。从图片上看，这些釉料不过是深浅不一的红色罢了，可是在下面的图片中你会看到，经过烈焰的洗礼，这些红色将分化成五颜六色。
挂上釉色以后，便进入第二次烧造，称“釉烧”。在900℃的高温中，这些釉料的颜色发生奇妙的变化，在烈火的烘烤之下，黄、绿、褐等颜色釉被表现得绚丽多姿，它们自然垂流，相互交融，颜色在泥胎上奔跑，如同它诞生的那个时代那样自由而奔放。
在最后的烧造过程中，窑炉内会发出“噼呖噼呖噼呖”清脆的响声，这是釉片的开裂。这一过程形成了唐三彩特有的纹理，一些细密的裂纹，你只有贴得足够近才能看清，它们被形象地称为“蜻蜓翅膀”。
如果是仕女俑，还得再加一道工序，叫作“开相”。为了表现人物更为细腻的表情，仕女的脸部通常不施釉，而是改用矿物颜料来涂画。
这就是唐三彩工艺品制作的全部流程。说不定在一千多年前的盛唐，唐三彩也是这么被制作出来的。
黑釉线条罐的制作工艺
黑釉凸线纹通常以器物介绍的形式出现在简报或瓷器欣赏等文章中，有关其制作方式的探究性著作并不多。沈福文在《中国漆艺美术史》一文中提到凸线纹的工艺应该源于漆器工艺。王轶鸿的《山西黑釉瓷概述》、张燕的《浅谈黑釉瓷器》以及杨爱玲的《略论河南磁州窑系瓷器装饰艺术的异同》等文均有提到凸线纹制作方法，皆认为是以坜粉作杠的方式制作而成。但是黑釉凸线纹器物特征各具特色且制作方式并非只有这一种。由于文集遗址发掘简报暂未发表，故文章以河南省鹤壁集遗址第二期以及山东磁村第五期出土典型黑釉凸线纹器物为例，对这两个古烧制的凸线纹瓷器特征及其制作方法进行初步探讨。
黑釉凸线纹瓷器在北宋时期便已经出现，在山东淄博窑、河北磁州窑观台二期等出现了少量宋代黑釉凸线纹双系罐和碗等器物。鹤壁集遗址第二期以及山东磁村第五期出土凸线纹瓷器颇为丰富，主要器形有罐、瓶、碗、钵、壶等。地层年代均为金代。鹤壁集窑是河南地区一处唐宋金元时期规模较大的民窑，也是磁州窑系规模最大的窑场之一。已发掘的考古资料表明，鹤壁集窑烧制的黑釉器，釉色晶莹光亮，可鉴人影，其工艺居于各釉色之首。特别是黑釉凸线纹装饰，线条纤细，凸线纹部分呈金黄色或黄褐色，仅施以透瞧，黑黄分明；器内一般不施釉，或施半釉。器物坚固耐用，具有民间用瓷的典型特征。
鹤壁集窑出土的黑釉凸线纹罐造型优美，制作精细。通常在耳部亦饰有上下垂細竖凸线纹，但线条只有耳系长度的一半。腹部凸线纹分布方式有两种：一种是将垂直的竖凸线纹等距离地饰满腹部，称之为等分凸线纹装饰；另一种是将垂直的竖凸线纹进行分组，以每组两条、三条、四条或五条均匀地饰于器物腹部，即分组凸线纹装饰。以上这些黑釉凸线纹瓷器出土于鹤壁集窑舰，现被收录于《鹤壁窑》一书。分组凸线纹不仅仅是相同数量的线条为组进行排列，同时也有不同数量的线条进行混合搭配。刘金祥先生在《再识鲁山段店窑》一文中提到：“鲁山段店窑凸线纹的组合形式有与其他窑口不同的变化，除了有满纹、二线、三线、四线的装饰手法外，还有一线与二线、一线与三线、二线与三线的不同组合方式。”但这种混合分组的凸线纹瓷器在鹤壁集窑暂没有出土类似器物。
山东淄博地区古代烧制瓷器的范围涵盖淄川区的寨里、磁村、坡地和博山区的博城大街南头等窑址，和山东地区的曲阜、枣庄、泰安等窑口形成一个窑系，是我国北方古代生产瓷器的重要基地之一。由7图至11图所示的黑釉凸线纹瓶和罐，我们可以初步了解到’淄博窑黑釉凸线纹一般饰于器身肩部至下腹部，线条布局亦有满纹与分组排列两种形式。线条呈白色，亦有凸线纹线条白色微泛黄，形成了白色线条与黑色釉体不同色调的完美交织。淄博窑烧制的瓷器由于毗邻河北、河南等著名窑口，受其影响，在吸收其他瓷窑址制瓷技术的基础上，不断创新，逐渐形成了自己的独特产品。山东淄博窑出土的黑釉凸线纹瓷器底部往往会有一圈涩胎，这是采用了叠烧技术烧制而成的。类似这种在器物底部带有涩圈的黑釉凸线纹瓷器在河南省扒村窑亦有发现。淄博窑烧制的黑釉凸线纹罐还有一个特点，就是在器物双系下方，施有斜“十”字纹，颇为独特。
黑釉凸线纹装饰的制作方式可分为三种，即沥粉法、压印修棱法二次施化妆土法。
一、沥粉法。具体做法是在器物坯体晾干后，以白色泥料或浆状化妆土用漏粉条的方法立粉作杠（山东地区称之为“粉杠”），呈几组凸线（每组三到五条）纹或数十条凸线纹的形式，或将修整好的泥条堆贴至器物上，然后在器表施透明釉或黑釉入窑烧制而成。由于泥条高出胎面，白色凸线上的黑釉经高温熔融流往低处，露出白色粉料或黄白色的化妆土，在黑釉器物表面便呈现出多道白色、黄褐色或略带酱色的凸起线条。线条粗细长短一致，分布均匀，在黑釉的衬托下’达到一种既规整又美观的装饰效果。
沥粉法起源于古代漆器生产中“堆漆”工艺的一种，它是在器胎上先作极薄的漆地，然后画上纹饰墨样，用肪粉法沿稿样作隐起的浑圆线条，干后打磨即成。沥粉工艺同时也应用于建筑壁画中，如敦煌石窟263窟北魏壁圆以及57窟初唐壁画中都有使用洒粉贴金技法，形成了丰富的艺术装饰效果。在唐代壁画中常用的灰色沥粉是用烧过的香灰、绿豆面和细高岭土调制而成的细而光滑的粉末，这种含有细高岭土成分的沥粉，可能直接导致了这种技术在瓷器上的运用。瓷、青瓷凸线纹装饰相比，黑釉瓷器上装饰的凸线纹线条更为刚劲有力，其呈色与器物釉色色调对比也更为鲜明。
沥粉作凸线纹法被大多数学者所认可，在《山西黑釉瓷概述》《唐宋瓷器装饰艺术研究》等文献中皆采用了这一说法。
二、压印修棱法。赵锋在《馆藏黑釉双系凸线纹罐奋口考》一文中首次提出这一方法，其做法是：“利用工具在半干的还体上修（压地起阳）出瓦垄状的凸线，然后施黑袖。由于凸线部位挂軸较薄，接近胎色，烧成后呈褐黄色或黄白色。”这种装饰工艺的特点是器表凹陷部分位于相邻两条凸线纹中部，并呈缓坡式与线条相接，使凸线纹装饰与器身和谐地融为一体，立体感增强，视觉效果更佳。鹤壁窑多采用这种工艺做法。
三、二次施化妆土法。其制作方式较为简单，是在器坯施化妆土时，用叠压方式将化妆土等距离地施于器坯。经过多次刷制的部位就会明显高于器表，然后再施以黑釉入窑烧制而成。这种凸线纹装饰方法不如以上两种方式容易辨别，在釉翻落后才可明显看出凸线纹部分化妆土叠压的痕迹，其装饰效果却毫不逊色。
元代以后烧制黑釉凸线纹瓷器的窑口已经不多，呈现衰落趋势。虽然黑釉凸线纹装饰技法流行时间比较短暂，在中国陶瓷装饰上也并非占主导地位，但它利用线条的组合、呈色与材质的完美结合，形成了独特的艺术语言，在中国陶瓷文化史上留下了浓墨重彩的一笔。