古代瓷器官窑。
近些年的瓷器收藏，有两类器物风头很盛，一是“清三代”瓷器，另一个就是我国轻工业部辖领的国营瓷厂于上世纪50~70年代生产的“567”瓷，在当前的拍卖市场上此二者之中的精品均很难较高下。由于收藏价格的不断攀升，这类瓷器也成了作伪之人的目标。过去，人们总以为作伪的目标都是老瓷器，却没想到“567”瓷虽是新瓷，但是因价值巨大也逃不开被仿冒的命运，在其伪品出现初期的很长一段时间，有不少人上当受骗。后来，市面上又出现了一种落有“中南海珍品瓷”一类名头更大的款的瓷器，很多人称其为“当代官窑”，也有的人说它也只是借“567”瓷东风的仿冒品之一，实际根本不存在这类瓷器。那么，这类“中南海”款的所谓当代官窑是真是假呢？
首先，中南海作为我国国家政务办公处，是不可能烧造瓷器的。那么就只能理解为落有“中南海”字样款识的瓷器应该是为此处所使用或陈设。因此，我们先来了解一下建国后我国是否出现过专门为中南海烧制瓷器的事件。经查证，在“567”瓷期间，确实有两件很重大的事情涉及到了为中南海专门制瓷。
第一件事，是约1961年期间，吴连登先生提出中南海的重要会议厅及接待外宾的场所日渐受到国际高度关注，可以使用或陈设一些特色鲜明的高档瓷来显示新中国欣欣向荣的气象，为避免以后突然需要可以早做准备。而国家陶瓷研究所对此相当重视，并且当即展开了制作，至1967年止，共制作出260余件精美度可超“清三代”的实用及陈设瓷。但是由于文革爆发，这批瓷器并没有来得及投入使用，仍存放于景德镇。文革结束后，这批瓷器有一部分被赠出或被藏家购走，余下部分重新加款，均为“景德镇制”。第二件事，是1975年1月根据国家指令，景德镇为毛主席制作了一批专用瓷，即“7501”瓷。这批瓷器也有备补器物，存放在景德镇及湖南醴陵，后来没有派上用场的部分就流散到社会各界。但是就款识而言，均为“景德镇制”或“湖南醴陵制”。
因此，我们可以肯定的是，当时确实出现过专门为中南海烧制瓷器一事，并且确有成品，甚至可以称为“当代官窑”。但是对于所有打上“中南海”字样底款的瓷器，仅其中少数属于1962-1967年或1975年时期陶瓷研究所烧造的真品，款识是后人自行添加的；大部分是后人看到这种款识的瓷器价格颇高而仿制的。这样的器物想要鉴别出来也不难，只要掌握了真品的特征，一对比就很明显，因为仿品不可能达到陶瓷研究所的工艺水平。
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新瓷是这样变古瓷
曾波强介绍，他手里的这个仿元朝玉壶春瓶用药水浸泡过，虽经过造旧处理，却失去釉光变成哑光。真的元朝玉壶春瓶价值几百万。时报记者 杜翠 摄1.茶煮烟熏去“贼光”
新瓷的釉光是浮而散的，行内人称之为“贼光”。去掉“贼光”是仿古瓷要过的第一关。一旦去光过度，釉面变哑色，内行人一看便能识破，而如果去光不到位，浮光仍在，亦易被人识破。
据专家介绍，去浮光的主要方法有：用碱、酸等化学物质按比例掺清水泡浸仿古瓷或涂抹，使釉表面由青灰变成白中闪黄，从而达到去掉贼光的目的。此外，用茶叶水长期泡浸或高温煮都是“陶瓷做旧”最快捷的方法。还有的是将新瓷放置在油烟大的地方，使之长期处于油烟熏的环境，加快釉面老化。
最耗时的方法则是用带油渍的毛巾，经常擦摸瓷器的表面，使之去掉新仿瓷表面的光亮这种方法了。专家说，“这种方法对釉面及彩不易造成损害，感觉最为自然，但非一天二天功夫可为。
2.先摔后粘留“古痕”
古瓷都会或多或少地留下各种痕迹，作伪就是让新仿瓷带有这些痕迹。为此，做假者不惜打烂新仿瓷，再行拼接做旧。最常见的方法是“新器接旧器作伪”，即将真的古瓷片尤其是带底款的官窑瓷片，与做旧后的仿古器物的一部分粘在一起，再罩一层树脂类涂料组成一个完整的器物，新旧同体。这种做法2～3年之内不易看出破绽，但时间久了，涂料会变色脱落，仿古瓷器暴露无遗。
据专家介绍，仿古瓷过于完美，反而容易引起怀疑，所以，作伪者往往将新仿瓷人为弄致“伤残”，即“自残作伪”。据了解，“自残作伪”的方法主要有几种，一、将器物口沿撞掉一块，然后再粘上去；二、用硬物撞击新仿瓷，使之产生裂痕；三、将瓶类的口部锯掉；四、将整器敲成数块，然后用传统的马钉法将之粘结。
中国古陶瓷学会会员邹永生还介绍说：“仿出土瓷作伪，主要是添加土锈，使新仿瓷留下土锈或釉面土气。此外，邹永生说：“还有一种作伪方法被称为‘传世作伪’，即用硬物在新仿瓷表面划痕迹，使之产生如同长期使用一般的划痕。
3.藏入古墓赚“历史”
相信不少人会留意到，走在大街上、天桥上，一些摆地摊的人，普通会用大白布书写“祖上是大官，手上的东西是祖上传下来的，现家庭兄弟姐妹多，分家时东西不好分，只能变现才能分配，又或是等钱急用，虽不舍得，也只能忍痛割爱……”的字样，出售“家传之宝”。行家介绍，这大多数都是造假者编故事制造瓷器历史渊源的伎俩。
此外，以“出版图录作伪”、“假托名专家鉴定”也是常见招数。如有些人给收藏的赝品出版专著，甚至借博物馆作公开宣传展览。
广州市文物总店总经理、古陶瓷鉴定专家曾波强说，“有一些人专门找一个废弃的旧墓或被人盗挖过的古墓，事先将新仿的瓷器埋下去，再在晚上带买家前去挖墓，从而达到古瓷为盗墓所得的假局，进行行骗。”
金代三彩盘是真还是假呢
一个朋友有一个金代三彩盘，盘中底部采用刻花技法，刻得有朵花卉，整体以绿彩为基调，辅助颜色有黄白两种颜色；盘底部边缘周围没有施釉，中央底部有个“汤”字。从整理来看这个盘子，胎质细腻，朋友认为这是一件值得收藏的金代三彩瓷器，他觉得值两万元。但是他心理面也没有数，不能确定这个真正的是开门的，也不能确定这个是不是值两万元，上个周末他就找了一帮朋友去他家鉴赏这个盘子，一个是与大家分享一下自己收获宝贝的喜悦之情，另一方面也是让他们帮他掌掌眼。
到他家一个玩瓷器收藏时间不长的朋友看了之后首先发言，认为这个瓷器应该年代是金代的，同时觉得这个金代三彩盘底部下面的“汤”字表明这个碗是喝汤用的，觉得这个碗很有意思，当然这个朋友有开玩笑的意思在里面；后面他收起开玩笑的态度，认真想了下，觉得这个“汤”字表明使用这个碗的主人家姓“汤”。另一个朋友玩瓷器的朋友也觉得这个盘子是金代的，大开门，没有什么问题的。
个玩瓷器的老手看了之后觉得还是比较靠谱的，因为他经常逛博物馆，在博物馆里也见过类似的东西；虽然之前他也没有见到这样类似的真品，他之所以这么认为是因为觉得这件金代三彩盘跟博物馆类似的藏品有神似之处；除此之外这个藏家还觉得这件金三彩与真品的唐三彩质地差不多，这就让他更觉得这是一件开门到代的真品瓷器。
据所有的朋友的意见，大家都觉得这是一件开门到代的金代三彩盘，当大家在讨论这个金代三彩盘子来自哪个窑口的时候，一个藏友觉得这是河南焦作地区当阳峪窑生产的瓷器，但是其他的藏家对这种属于当阳峪窑生产的不敢完全肯定，因为大家的意见不一致，所以就停止了谈论了窑口的问题，一时大家都陷入了沉默之中。
既然是真的，那么这件金代三彩盘能值多少钱呢？”宝主朋友看见大家都不说话，就自言自语的问，因为从此件瓷器来看，整个肯定不是官窑瓷器，也不是什么非常有名的窑口，应该是民窑瓷器，所以具体是哪个窑口的对此件瓷器的价格影响不会太大。一藏友听宝主朋友这么问，就开口说“既然肯定这件瓷器是真的，怎么也不会太低，认为应该能值20万左右”；另一个藏友一听他这么说，立马怼他“您太有钱了！”此藏友来自陕西，他就说"这东西虽然是金代的，但是在我们陕西还是比较常见的，我就觉得这个东西也就几万元，肯定上不了10万的，更别说20万了！"当大家问他到底是几万的时候，这陕西藏友说“三五万左右吧！”一些藏友对他的价格估计还是非常认同的，没有一个藏友统一这个金代三彩盘价格会达到20万，这让估价20万那个藏友有些尴尬，倒是有相当一部分藏友认为这个瓷器的价格也许连三五万都不到。一个藏友说“这样类似的东西在前几年的古玩收藏交易市场还是比较常见的，属于捡漏藏品，因为它只是年代久远了些，也就值二三万元左右！”有藏友问他现在还能在古玩收藏交易市场淘到类似的藏品吗？他说现在也能淘到，但是机会远没有之前多了！
当大家对这个金代三彩盘的价格谈论正热烈的时候，这时候来了位搞古玩收藏拍卖的行家来了，大家都知道他在瓷器收藏方面的鉴赏水平很不错，所以大家都不说话，等他发表意见。这位瓷器收藏行家看了这件瓷器说，这个东西肯定是对的，至于价格应该在三万元左右。对一些藏友提出的这个东西只值两万的，他回答道“一般的这样类似的瓷器在市场上的确只值两万，但是这个碗底的‘汤’字让这个碗的价值能到三万，这个'汤'字有宋金体的韵味，书法艺术价值较高！”大家听完对这个行家的意见都很认同。
陶瓷文化：新瓷是这样变"古瓷"的
新瓷的釉光是浮而散的，行内人称之为“贼光”。去掉“贼光”是仿古瓷要过的第一关。一旦去光过度，釉面变哑色，内行人一看便能识破，而如果去光不到位，浮光仍在，亦易被人识破。
据专家介绍，去浮光的主要方法有：用碱、酸等化学物质按比例掺清水泡浸仿古瓷或涂抹，使釉表面由青灰变成白中闪黄，从而达到去掉贼光的目的。此外，用茶叶水长期泡浸或高温煮都是“陶瓷做旧”最快捷的方法。还有的是将新瓷放置在油烟大的地方，使之长期处于油烟熏的环境，加快釉面老化。
最耗时的方法则是用带油渍的毛巾，经常擦摸瓷器的表面，使之去掉新仿瓷表面的光亮这种方法了。专家说，“这种方法对釉面及彩不易造成损害，感觉最为自然，但非一天二天功夫可为。
先摔后粘留“古痕”
古瓷都会或多或少地留下各种痕迹，作伪就是让新仿瓷带有这些痕迹。为此，做假者不惜打烂新仿瓷，再行拼接做旧。最常见的方法是“新器接旧器作伪”，即将真的古瓷片尤其是带底款的官窑瓷片，与做旧后的仿古器物的一部分粘在一起，再罩一层树脂类涂料组成一个完整的器物，新旧同体。这种做法2～3年之内不易看出破绽，但时间久了，涂料会变色脱落，仿古瓷器暴露无遗。
据专家介绍，仿古瓷过于完美，反而容易引起怀疑，所以，作伪者往往将新仿瓷人为弄致“伤残”，即“自残作伪”。据了解，“自残作伪”的方法主要有几种，一、将器物口沿撞掉一块，然后再粘上去；二、用硬物撞击新仿瓷，使之产生裂痕；三、将瓶类的口部锯掉；四、将整器敲成数块，然后用传统的马钉法将之粘结。
中国古陶瓷学会会员邹永生还介绍说：“仿出土瓷作伪，主要是添加土锈，使新仿瓷留下土锈或釉面土气。此外，邹永生说：“还有一种作伪方法被称为‘传世作伪’，即用硬物在新仿瓷表面划痕迹，使之产生如同长期使用一般的划痕。
藏入古墓赚“历史”
相信不少人会留意到，走在大街上、天桥上，一些摆地摊的人，普通会用大白布书写“祖上是大官，手上的东西是祖上传下来的，现家庭兄弟姐妹多，分家时东西不好分，只能变现才能分配，又或是等钱急用，虽不舍得，也只能忍痛割爱……”的字样，出售“家传之宝”。行家介绍，这大多数都是造假者编故事制造瓷器历史渊源的伎俩。
此外，以“出版图录作伪”、“假托名专家鉴定”也是常见招数。如有些人给收藏的赝品出版专著，甚至借博物馆作公开宣传展览。
广州市文物总店总经理、古陶瓷鉴定专家曾波强说，“有一些人专门找一个废弃的旧墓或被人盗挖过的古墓，事先将新仿的瓷器埋下去，再在晚上带买家前去挖墓，从而达到古瓷为盗墓所得的假局，进行行骗。”
当代陶瓷不输古陶瓷 新陶瓷有新境界
过去收藏界有些人说起张海国时，口气有些不屑：“哦，他是玩新瓷器的。”在他们眼里，只有古代陶瓷才值得收藏。
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张海国近日举办陶瓷生涯50年回顾展，人们领略到张海国超前50年的前瞻眼光。现年70岁的他不仅收藏有当今景德镇陶艺界最顶级大师、名家的作品，他还往往是这些大师最早的发现者和推介者。50年前，他就在《羊城晚报》上发表文章，介绍当时的年轻陶瓷艺术家周国祯，这是他第一篇介绍景德镇陶艺家的文章。至今，他已在海内外刊发了3000多篇陶瓷论文。
新陶瓷有新境界
张海国的陶瓷之缘始于50年前，他从上海考入学院。后来他被分配到轻工业部研究所，担任国家用瓷的研制（俗称“新官窑”）。在回顾展上，记者看到了他撰写的专著《古陶瓷鉴赏与收藏》《中国古陶瓷珍赏》《民国瓷鉴赏》《千年瓷都景德镇》等。但张海国最为推崇的还是当代陶瓷。他认为，古代陶瓷达到了非常高的境界，但新陶瓷不输古陶瓷，现代陶瓷还有很多胜过古人之处。
新工艺过去所无
他举例说，譬如现在陶土和釉料的提炼和制作更为精细，窑温控制更为稳定，许多过去没有的高温釉彩开发出来，如高温颜色釉综合装饰工艺就是过去没有的；现在的陶瓷艺人大多是艺术院校毕业，个人的艺术修养和文化修养不断提高；全国各地乃至世界各国陶瓷艺术的信息及时交流，也有利于当代中国陶瓷艺术的发展。所以，中国当代陶艺作品在艺术品市场上正呈现巨大潜力。
媚俗化鱼龙混杂
但张海国又说，当今陶艺创作也存在过于商业化和媚俗化倾向，“名家”“大师”鱼龙混杂，令人难辨。仅以景德镇为例，“高级工艺美术师”就有1000多人。如何从中发现真正具有艺术造诣的陶艺家及其作品？现代陶瓷收藏对“鉴赏眼力”的要求更高了，从某种意义上讲，这并不亚于对古代陶瓷的鉴别。
当代陶瓷收藏的新玩法
据了解，时下，迷恋当代陶瓷的“粉丝”队伍在不断壮大，聊起收藏之初，他们常会心照不宣地会心一笑，默契来自一份共同的经历：初心在古瓷，遇挫之后，转向当代陶瓷。
当代陶瓷没有在古瓷的夺目光芒中暗淡，却成了“碰壁”古瓷的藏家的新选择，原因何在？
首先，有些藏家在接触古瓷之后，发现“侯门一入深似海”，不仅古瓷的真假很难考证，连鉴定的专家队伍也良莠不齐。资深的瓷器收藏家王清泉就走过这样一段弯路。他感叹现代的高仿品，不仅技术手段了得，而且对人的心理拿捏也相当精准。“连大小、重量都仿得跟故宫里的瓷器一模一样，假乾隆朝的瓷器比真乾隆朝的还精美，真是神仙也难断定。”
其次，如今的古瓷收藏拼的是经济实力，让许多钟爱它的人因资金短缺而止步。而当代陶瓷的价格与古瓷相比，更容易为普通藏家所接受，而且可以不断衍生新“玩法”，让收藏过程变得妙趣横生。
经过一番审时度势，早在2002年，王清泉就开始转向当代陶瓷收藏。王清泉跟别的藏家不太一样，他亲自到江西景德镇的陶瓷大师家里买瓷器。精明的他很快注意到，这些大师很“坏”，常常雪藏自己的精品于“深闺”，而只在外面摆出一些相对“平凡”之作。这时的他断不肯轻易出手，而是采用迂回战术，勤跑景德镇，跟大师们交朋友，再慢慢熟悉每个人的创作风格。
景德镇有专门做壶的小作坊，王清泉充分利用这些资源，开始自己设计壶型，然后请大师在上面题款作画。每位工艺师都按他的要求，画上最有自己代表特色的图案，这样让人一看便知是哪位大师的作品。王清泉共做了一二百把壶，花鸟、山水、人物等图案绝不雷同，栩栩如生。他还在家中亲自设计了专门陈列瓷壶的展架，朋友来了可以直接取出把玩。
王清泉的收藏“品类”独特，自号“壶王”。他将“壶小乾坤大，壶中天地宽”作为座右铭，因为他深知关于当代陶瓷收藏的天地还有很大的探寻空间，像这样的花样，将来会在不同的藏家手里层出不穷。
玩出花样对于刚刚入门的当代陶瓷爱好者来说，段位略高，如何淘到好的瓷器才是当务之急，对此，“壶王”也自有绝招相授。
首先，不跟风，不贪名。大师之作也未必件件都是精品，画不出神韵的复制之作比比皆是，追求精品质量的藏家未必青睐。
那么，聚焦中青年艺术家的作品也不失明智。但新的问题出现了：景德镇有省级工艺美术大师称号的，每年会诞生几十位，如何鉴别其艺术造诣之高下？
王清泉经过多年摸索，找到“稳妥”的收藏规律：有传承、有职称而且年轻的艺术家的作品，最具潜力。道理何在？以景德镇的高级工艺美术师王秋霞为例，她的父亲是德艺双馨的中国陶瓷美术大师王锡良先生，而父女俩又皆为赫赫有名的“珠山八友”的传人。有了这样的家承渊源，王秋霞的粉彩作品雅俗共赏，如同她的作品名字《桃花经雨香犹在》，耐人回味。类似王秋霞一样的中青年艺术家不占少数，取舍全在个人的雅好。
除景德镇的陶瓷艺术家之外，“学院派”这个创作群体也不容忽视。王清泉觉得，如今的“学院派”思想活跃，不拘泥于过去的传统，有许多创新，比如对五彩、粉彩等传统瓷器的探索，可谓是精益求精，不断生发。如今，大学教授兼大师的作品，十分受追捧。
中国有几千年的陶瓷历史，那么当代陶瓷在创作上还有多大的表现空间？它与古瓷相比，传承和创新又体现在何处？
为了进一步了解其中的“乾坤”，笔者走访了艺术品策展人于红河先生，他最近正忙于筹备“瓷韵春华”——第八届当代中国陶瓷名家精品展。
通过每一届展览、请艺术家们亲自现场表演，于红河对当代陶瓷的发展之路深有感悟。他认为艺术家要想找到自己的一席之地，必须要走传统与创新相结合的道路。于红河以青花、青瓷、综合装饰等瓷器类别，诠释了当代陶瓷的新变化。
光影青花：从不经意到着意的追求
青花瓷始于唐宋，经历过不同朝代的审美更迭：纹样繁复、层次多样的元青花；工整细腻、优雅富丽的明青花；率意洒脱、题材丰富的清青花。及至现代，似乎穷尽了各种风格、各种题材的青花，仍然在艺术家的探索中不断“惊艳”登场，时下的青花，让人们找到了传统和时代的新契合。
例如国家一级美术师汪吟泉先生的光影青花，艺术语言鲜明独到，尤其是釉下填白技艺的成熟运用，三维空间的表现手法，打破很多传统的限制。他重视突出光影效果，缭绕的云雾在他手中诞生出“气蒸云梦泽”般的生动质感。汪吟泉只创作自己游历过的山水，那幅山水瓷板画作品《明月松间照》既真实又空灵，远景、中景、近景层次鲜明逼真，朦胧的月色诗意盎然，潺潺的流水似有回声。因为表现“雨、雪、雾、夜”难度很大，所以古人很少在青花作品中创作这样的内容，但这正是汪吟泉的强项所在。
汪吟泉早年师从陶瓷大师段茂发，之后从事舞台美术工作30余年，再返陶瓷创作。正是这段特殊的舞台美术创作设计经历，启发他将西画理念融入到青花的装饰技艺中，形成自己独特的风格。由最初不经意的尝试，到着意的艺术追求；由对传统的继承，到融合现代艺术的实践，偶然与必然像是创作的两翼，激发着艺术家创新的灵感，把青花的表现力提升到一个崭新的水平。
青瓷：再次打动人心的纯粹之美
青瓷的艺术水准在宋代就已登峰造极。如今，当代青瓷之美又为何再一次打动现代人的心？于红河认为是它的纯粹性带来的沉静之感，在“花哨”的陶瓷世界里一枝独秀，也是现代人稀缺的一种精神气质。
青瓷在古代常作为日用品出现，“命运”随着统治者的审美嗜好而“随主沉浮”。当代的青瓷，在釉色和器型上跟古代有很大不同，这种不同便凸显了当代青瓷的魅力。
从釉色方面说，比传统的青瓷色彩更丰富。同样是梅子青或粉青瓷器，颜色上却千差万别，细微之处见高下。在青瓷的发源地龙泉，每一位创作者的釉色都是独创配方，秘不外传。生于青瓷世家的陈相源，就以“薄胎厚釉”闻名。在青瓷的创作历史中，3到4毫米的釉，几乎无法烧制，陈相源却继承了父亲的“厚釉”特色，让创作在自己的手中达到了炉火纯青的程度。所以他的瓷器作品色泽动人，远看晶莹无瑕，近观水润如玉。
除了釉色之外，器型的创新是当代青瓷的另一动人之处。以陈相源的作品《容天》为例，它瓶口很小，却收得非常有气势；“肚子”很大，似有吞吐天地之气概，这种完美的造型堪称精品。
而作品《高节》的创作灵感则来自古代的御赐赏瓶，但古代的赏瓶常常用青花而非青瓷，寓意像莲花般清廉。陈相源从青花借鉴而来，化用古人之意，而且将瓶颈着意设计成了竹节纹，使作品典雅沉稳。
综合装饰是单色釉、复色釉和多种色釉材料综合体的运用，往往融合了两种以上的装饰种类，最常见的有青花和粉彩的组合，粉彩和新彩的组合，高温颜色釉和粉彩或青花的组合。
既能表现釉色自然流动的抽象美，又刻画了生机勃勃的具象美。现代人在这种组合上，往往比古人更灵活，审美也更多元化，不少是古瓷中不曾见过的。
高温颜色釉瓷器是景德镇的四大名瓷之一，釉料经高温窑变后产生了璀璨的光色。在瓷器历史上，色釉器皿多为单色釉装饰，直到上世纪70年代后，才发展了以色釉表现具体形象和内容的技法。这种色釉的“流变、釉变、窑变”常常神秘莫测。要使釉色明朗、层次分明则需要非常高超的技术。在这方面，堪称一绝的是生于景德镇的余水贵。他早年师从中国工艺美术大师余仰贤先生，作品追求陶瓷材质的肌理与变化，对釉能流到什么位置、流成什么形状胸有成竹，然后再根据形状设计画面。他的作品《长空鹤鸣遍山红》，对色釉的控制，有巧夺天工之妙。
余水贵的作品，常将高温颜色釉和粉彩结合，赋予画面丰富的颜色，彩虹釉如梦似幻，无论是春山含笑，还是落红秋水，都有一种浪漫气质。这种气质也是一种当代人的精神，反映在瓷器中，构筑一段新的历史。
对于中国当代陶瓷的魅力，陶瓷大师李菊生有过精妙的比喻，他说学西画在人生的创作中只是一段回忆，像一个美丽的情人擦肩而过。油画再好，是西方的，只有陶瓷，是我们中国的，所以弃油画而转陶瓷……这其中便揭示了留守传统之根与时代创新的微妙关系。
亦真亦幻元青花
明清时期为何不见元青花
气度恢弘而又精美的元青花一度曾在中国绝迹，不仅在明清600年间近30个皇朝的臣民不知世上有元青花，就连保存历代传世品最多、最全的紫禁城，在传承有绪的旧藏中，也不见有元青花。明清时期缘何国内少见元青花?它的背后究竟隐藏着怎样的一段历史?
笔者认为，是中国在明朝时曾有过的封杀，亦即政治清洗，导致元青花从中华大地上销声匿迹。换句话说，在中国历史上，元代青花瓷器曾遭遇过一场不见史载的“毁瓷抗元”劫难，一如秦朝时出现过的“焚书坑儒”和20世纪70年代我们曾经历过的“破四旧”悲剧。元青花遭受厄运的起始年代，约在明朝景德镇设立御窑厂前后，约始于明洪武元年(1368年)。
以物论史，透物见人，笔者的理由有7点：
1．自明朝建立以后，元青花只存在于地下，而世间为何几乎不见传世品。唯在天高皇帝远的异域尚可见到其芳容。
2．宫内承传有绪的汉唐至宋元的各式名瓷中，唯独没了元代青花。若不是明太祖下令清剿，又有谁敢如此造次；若不是发生过惊天动地的全国性“围剿”，又怎会波及到内宫。
3．成书于洪武二十一年的第一部综述全国名窑瓷器的专论《格古要论》，面对色泽靛蓝美丽的元青花，作者为何不以为然地概述为：“有青色及五色花者，且俗甚。”
4．纹饰是瓷器上的语言，洪武朝官窑器为何置传统纹饰固有的“共性”于不顾，执意要同前朝(元代)花纹较劲：你右我左；你下我则上(参见2005年2期《收藏》《元“至正型”瓷器纹饰特征与元青花鉴别》一文)。这番意识形态上的针锋相对，意味着什么?这与清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵(明末与清初的许多青花瓷，由于纹饰上的过分相近，其年代常常让人难以断定)和在款识上跟前朝卿卿我我(清三代的不少民窑精品、包括一些官窑器，常常无所顾忌地署以各式“大明”年号寄托款)大相径庭的情景，又说明了什么?上述种种现象，只存在一种解释，那就是明朝开国皇帝朱元璋出于政治动机，把属于中华民族文化精髓的元青花，尤其是一些精美的至正型器，斥之为“异端”，并施行了一项不见史载的野蛮摧残，才导致元青花突然蒸发，让代代相传相袭的传统纹饰在元明时分出现了骤变。
5．明朝开国皇帝明太祖誓言“驱除胡虏，恢复中华”。立国之初，他利用百姓对前朝种族歧视之不满，掀起一场以肃清蒙元文化为名，包括肃清蒙元文化载体元青花在内的大围剿，也就在所难免。
6．明朝之所以在洪武二年就设立御窑厂，除宫廷日需外，主要目的就是封杀元青花。“不破不立”，这是明太祖立御窑厂的政治动机。此举开创了景德镇官窑先河，也从侧面反映出明太祖对建立明朝文化的高度重视。
7．明太祖对蒙古旧统治者怀有非常深刻的偏见。譬如洪武十三年，他定丞相胡惟庸的罪名中就有“通蒙古”“通倭寇”这两条“反迹”，致15000人做了朱元璋皇权扩张的冤魂(毛佩琦《明十七帝疑案——朱元璋之胡蓝冤狱》)。
依据上述史实，可以得出一个结论，即基于政治需要，朱元璋在明朝立国之初，曾将气度非凡而又精美绝伦的元青花瓷器，包括元枢府釉瓷、元龙泉窑瓷，或当作妖魔鬼怪，或视作蒙元文化载体，加以围剿扼杀，致使元青花消失近600年。
明朝封杀元青花持续时间应该相当长。因为中原统治者同北元长期交恶，以致“有明一代，蒙古问题始终没解决”。例如洪武元年，明太祖朱元璋在南京即位不久就命徐达领兵出征北元，“……太祖分封秦、燕、晋、宁、辽、岷等边塞诸王，分镇要害边地，屯驻重兵，形成了一道抵御蒙古的防线”。洪武年间，多次出兵打击蒙古势力；永乐年间，成祖朱棣迁都北京，实际上是把抗蒙总部搬到了前线。朱棣先后5次亲征，使得北部边境稍得安宁。在最后一次亲征途中，朱棣病逝。到了明英宗朱祁镇，竞干正统十四年(1449年)做了蒙古瓦剌部的俘虏。蒙古人曾几次包围北京。北京修外城，是为了防蒙古；徐达、戚继光修长城也是防蒙古。戚继光为明嘉靖、万历时人，隆庆二年(1568年)以都督同知调镇蓟州(今山海关、居庸关一带)，加强战备，在镇16年，以功进左都督。从明洪武到万历朝，同北元的战事至少连绵有200年。朱元璋封杀元青花，或许属箭在弦上，不得不发，目的是从精神领域打击对手，以绝其东山再起。而其后的几朝帝王，一如《正说明朝十六帝》所言：“明朝历代统治者把北元作为心腹大患看待”，在施政方略上均按前朝“既定方针办”。于是，代人受过的元青花一而再地失去了昭雪机会。
星移斗转，清太祖努尔哈赤改变了中原皇帝对蒙元的政策，采取了联姻、讨赏、赈济、重教、结盟、编旗等各种策略。努尔哈赤和蒙古人通婚，成了儿女亲家。皇太极、康熙又继续努尔哈赤的政策。康熙皇帝说过一句很重要的话：“昔秦兴土石之工修筑长城，我朝施恩于喀尔喀，使之防备朔方，较长城更为坚固。”“可以说中国2000年的北方问题，匈奴、蒙古问题，到清朝才算得解。清朝，蒙古没有发生大的问题。沙皇俄国侵略，那蒙古变成中国北方的长城了，满、蒙、汉共同抵御沙俄的侵略，这是一个大的历史功绩……奠基者是谁?经始者是谁?是清太祖努尔哈赤。”(《百家讲坛》：阎崇年说《清十二帝疑案》之努尔哈赤)
有关满、汉民族和睦相处的概况，从清初明末难分难解的瓷器纹饰上，从清三代官窑瓷器以及民窑瓷器无所顾忌地署以各式“大明”年号的写款形式上，我们可窥一斑。遗憾的是，此时的民族和谐对于元青花而言并无实际意义。因为元青花在人们记忆中已不复存在，即使相见，又有哪个能辨识。
有关元青花的面世数量，长期以来学术界一致认为：“目前全世界收藏的基本完整的元青花瓷器大致为300多件，其中大部分流失在海外，英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国……尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的……其中较为重要的发现有：元大都遗址、江西省高安市元代窖藏、河北省保定市元代窖藏等。”(吕成龙《元代青花瓷器识鉴》)这个统计数与冯先铭先生10年前所说“就目前的收藏来看，无论从质量和数量上，国内的收藏逊于国外。总计国内、国外的全部藏品在内，元青花瓷的总数大致在300件以上(《中国陶瓷》)”基本一致。
然而近年来，国内收藏圈子里不时冒出“民间藏有大量元青花”的惊人消息。一些涉猎古瓷收藏时间不长的爱好者，靠着工薪，两三年里却收藏到数件、十数件精致的元青花。更有人凭借手中拥有上百件或数百件元青花的“事实”，著书立说，证明中国民藏元青花质量、数量都超过了人们的想象，并足以与土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院藏中国元青花瓷媲美。根据这些资料，有学者推断“全国民间收藏元青花约有3000件”，还有人估算出民藏元青花达5000件之多。他们的愿望同考古发掘物中的元青花是填补国内博物馆元青花空白的重要来源，亦是学术界统计出“国内收藏有120件左右”元青花的主要依据。遗址中，元大都功不可没。马希桂在《简论元大都遗址出土的瓷器》一文中说：“首都博物馆是北京地区博物馆中收藏元青花瓷最多的单位。现有出土和传世元青花瓷16件。其中尤为重要的是1970年旧鼓楼大街豁口东发掘的元代窖藏。窖距地表深不到半米，上面覆盖着一个瓦盆，内藏青花瓷10件，青白瓷6件……从元大都出土的青花瓷可以看出，有些器形独特新颖，具有很高的艺术性和观赏性，为国内其他地方所不见。如旧鼓楼大街豁口东窖藏出土的青花凤首扁壶，全国仅此一件，弥足珍贵。”但是，笔者见到完整的青花凤首扁壶，起码有10件。有一爱好者一人度藏了两件，他说，旧鼓楼那件是破的，是当年几个蒙古士兵喝完酒后随手扔掉的，而他的，系来自元代统治者的老家——内蒙古大草原。
河北保定窖藏非常出名，虽规模不大，秘藏的元瓷也只见11件，但除2件白釉器和3件蓝釉绘金彩器外，还有元青花梅瓶和玉壶春瓶4件，又有一对元青花釉里红镂雕花卉纹盖罐，且都堪称国宝级，由此让保定名震天下。
藏瓷数量最多的属江西高安窖藏，出土龙泉窑青瓷168件，钧窑瓷3件，景德镇窑的青花、釉里红、青白釉、卵白釉瓷68件。在这批出士瓷器中，尤以18件青花瓷(觚1、罐2、梅瓶6、高足杯9)和4件釉里红瓷(罐、瓶、匜、高足杯各1)最为稀世名贵，其精良的瓷质、别致的造型、细腻的纹饰令中外陶瓷专家为之倾倒。
内蒙占地区亦属元青花“高产地”。为此，呼和浩特市赵爱军先生很自豪地在《内蒙古出土之元代青花瓷》一文里云：“上世纪60年代以来，在内蒙古地区发现了十几件元代青花瓷器，主要有内蒙古博物馆藏瓷罐和大盘各1件，呼和浩特市博物馆藏高足杯1件，锡盟多伦县文化馆藏盅2件，赤峰市翁牛特旗文管所藏高足杯2件、龙纹玉壶春瓶1件，赤峰市林西县博物馆藏高足杯2件、碗和盘各1件，赤峰市松山区元代窖藏出土龙纹高足杯6件，通辽市博物馆和文物商店各藏玉壶春瓶1件，兴安盟乌兰浩特市文物站藏碗1件。此外在阿盟额济纳旗绿城子遗址和伊盟乌审旗三岔沟古城内还发现了许多元代青花瓷片。”他还说：“从以上资料看，内蒙古元青花发现数量名列全国前列，均为餐饮用具……内蒙古地区发现的元代青花瓷器，多由南方景德镇传人，是研究元代青花瓷器的宝贵实物资料。”(2004年第5期《收藏》)以此算来，偌大的蒙古大草原平均每3年才发现1件元青花。但民间有关内蒙元青花缠枝花卉海水纹菱口大碗土耳其托普卡比博物馆藏古发现元青花的故事却特别多，笔者不止一次地被持“宝”人告知，“此件出土于内蒙古”，“那一件也出土于内蒙古”，好像内蒙古遍地是元青花，而且件件堪称国宝。
上述最新考古发掘资料表明，除了元大都遗址及一些窖藏，从其他方面获得元青花，都是十分零星的。至于传世器，也就更为罕见，就连以传世品保存最多、最全著称的北京故宫，旧藏中虽然“既有宋代五大名窑的贡品，也有明、清两代各类御用器，唯独没有元代的青花瓷器。即使是现存的元代其他品种旧藏瓷中，也只有少量的祭祀用品，如元龙泉窑藏草瓶、元龙泉窑大尊、元钧窑天蓝釉大罐、元景德镇蓝釉白龙盘、元卵白釉盘等”(叶佩兰《元代瓷器》)。为此，故宫博物院在1949年后，不得不靠“收购或外地博物馆拨交的墓葬出土物”来弥补这一空白。
需要冷静思索的“元青花”收藏热
元青花的仿制历史仅有30余年，可是，市面上涌现出的元青花却铺天盖地，这是什么原因?是由于背后的利润与暴利。元青花属中国陶瓷艺术瑰宝，具有较高的文化价值，其绘画图案明快雅丽，造型精美而又气度恢弘，加之存世量少。所以在国内外艺术品拍卖会上十分引人注目，一件元代青花瓷器动辄以数百万、上千万港元成交。2003年秋在北京华辰拍卖的一件元青花行龙牡丹纹兽耳大罐，罐口与颈残，用金属物镶配，但经多轮角逐，仍以高出估价4倍多的209万元人民币成交。而元青花“鬼谷子下山”罐，竟然拍得2亿多元人民币，创下中国古瓷拍卖价格之最。在利益驱动下，景德镇仿烧出大量元青花瓷，其中有的作为仿古工艺品，有的则以假乱真，制假者从中牟取暴利。
不断接踵而来的元青花会是真的吗?假如藏友保持一颗平常心，收藏爱好者的鉴赏能力再提高些，可以相信，假的无论如何成不了真。笔者曾多次提醒收藏者，上手时一定要谨慎，因此而被网友戏谑为“劝阻派”。同获此誉的还有年近七旬的马广彦先生，“宁为诤友，不作谄朋”的信条令他不辞辛苦写出大量文字。难能可贵的是马广彦先生还撰文《我的元青花之梦》，用自己的挫折，实话实说，劝阻藏友们不要轻信各式各样的“元青花”故事，不要乱扔冤枉钱。
瓷器带光 是新是老
收藏界有一句话，“瓷器看光”，那就是在鉴赏瓷器时，看瓷器的光泽度是极为重要的一个环节，行家看瓷器，看“光”就能知道瓷器的一些大体特征。那么“瓷器带光”，这到底是瓷器“新”还是“老”的特征呢？
首先，要弄清“瓷器带光，是新是旧”这个问题，就要明白瓷器的“光”究竟是个什么“光”。即使同为瓷器，所带的“光”也各有名号。按品类来说，有“贼光”、“宝光”、“玻璃光”等多种光泽，每种光泽所代表的含义也各有不同。以“贼光”为例，初出窑炉的新瓷器都带着这样的光，微浮、带润、优美，特别是从未开封的老瓷器，都带有此光泽，是鉴别瓷器新旧的重要特征。但是仅仅根据“贼光”来判定瓷器古旧，也是不完全可靠的，因为现代仿制瓷器成瓷年代近，也带有此光泽。
其次，虽说“瓷器带光”，有的是新有的是旧，且有的光泽还能够通过现代手段仿制。但是其中一种光，却是只有古瓷器有，那就是“宝光”。“宝光”是古瓷器中的优秀品质者由内而外散发出来的光泽，温润如凝脂、鲜丽而莹澈，是由于工艺的完善与极高的品质淬炼而成的，经住了时间的考验、人为的磨损，是现代仿制无法完成的。所以说如果“瓷器带宝光”，则是历史悠久的“旧”瓷器。
最后，瓷器之光多种多样，“瓷器带光”的基础上，最能辨别瓷器新与旧的光泽除了前面所提到的“宝光”外，还有一种就是“无光”。“无光”即是光泽黯淡，见之沉稳，反射不出较为明亮的光泽，所以被称之为“无光”，这样的瓷器一般被认为是古瓷器，因为年代久远且人为磨损。但是也应注意，有一部分新瓷，也会加之磨毛处理，用人为去除瓷器表面的浮光，虽也可称之为“无光”，却并非“旧瓷”而是“新瓷”。
除了上面所说的这几种光泽，还有如同玻璃一般透亮的光泽，时人称之为“玻璃釉”，是哥窑瓷器与景德镇部分瓷器的重要特征；还有明清彩瓷中常见的蛤蜊光，也是较难仿制的，是鉴别瓷器新旧的重要特征。同时，所谓“瓷器带光”，一种瓷器往往带有一两种光泽，如果光泽种类颇多，则可见此瓷器是“新”而非“旧”。
创新是当代艺术瓷的生命力
创新成为艺术陶瓷元素之一
随着收藏市场的升温，涌现了众多天价艺术品，其中以做工精湛、瓷画精美的古董瓷器为最。它们曾令皇族贵胄爱不释手并推动了陶瓷艺术发展的进程，如今更让众多藏家为其“一掷千金”。然而，古瓷市场的繁荣带来的不仅是价格高企，也滋生了造假产业链，这极大伤害了藏家的收藏热情。与此同时，当代艺术瓷以收藏门槛低、真假容易鉴定、投资少但回报率高，以及贴近时代的创新艺术等特色，开始在拍卖场上乃至一级市场上脱颖而出。有关数据显示，和10年前相比，当代艺术瓷价格至少上升了10倍。
纵观中国3000余年的瓷器发展史，创新一直是瓷器艺术发展进步的源动力。令人扼腕的是，瓷器发展至今，不少制瓷大师为了追求眼前的经济利益而一味迎合市场，瓷器作品充满了“匠气”，而缺乏新意和艺术上的创新，这严重阻碍当代瓷器的发展。李砚祖作为学院派陶瓷艺术大师，在多年陶瓷艺术研究与创作中，深谙创新是当代艺术瓷的生命力，因此他的每一件瓷器艺术作品基本上都是创作型的，并且融入了深刻的艺术思考、深厚的文化内涵和高雅的艺术格调，充分体现了他对陶瓷艺术语言、陶瓷工艺技术得心应手的深度把握，这也就解释了他的艺术陶瓷缘何深受藏家认可，平均年涨幅高达50%以上。
李砚祖作品
李砚祖系清华大学美术学院美术学教授，博士研究生导师，江西省政府特聘“井冈学者”，景德镇陶瓷学院终身教授、硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年，也是一位德高望重的陶瓷艺术大师。他的陶瓷作品，陶瓷艺术与绘画艺术完美结合，继承传统而又有所创新，将他对陶瓷艺术的感悟和追求融入其中，无论造型还是画工，都是一种无声的艺术语言，让火与土共舞的古老艺术再度闪烁着绚烂的艺术光芒，给人以唯美的艺术享受。
有关专家表示，李砚祖大师的创新型陶瓷艺术，是那些“匠气”大师不能相提并论的，不仅代表了当今陶瓷艺术的新成就，更引领当代艺术陶瓷未来发展的方向，因而具有极高的艺术价值和收藏价值。
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