明清两代瓷器的鉴别。
嘉、隆、万三朝的青花瓷器，主要还是景德镇的产品。民窑的质量参差不齐，有特别好的，也有很粗糙的。过去认为万历朝的瓷器一定粗糙，其实不然，它只是分类非常明显，好的特别好，粗的特别粗。
明晚期大量瓷器出口欧洲，由此可见我国的生产能力。
万历时期兴起全国范围的收藏热，导致当时的瓷器后世多有模仿。光绪朝很多瓷器就是模仿万历，因为日本人特别喜欢万历风格的瓷器。晚明时期的瓷器备受日本人推崇是有原因的。
日本有很多人跑到中国来学习。有个日本人叫吴良大甫，他来学中国的瓷器，学成后回到日本去烧，创造了一种“祥瑞手”瓷器，与万历时期瓷器风格非常一致。明朝瓷器的第一次高峰是永宣时期，第二次高峰就是嘉万时期。
瓷器的丰富不仅体现在数量上，还有品种。晚明瓷器千变万化的造型、醒目的蓝色、贴近生活的装饰，让人非常喜爱。万历一朝，官窑、民窑的青花瓷器不计其数，烧造量非常大，持续了四十多年。
万历时期的国家官银消耗中，大量用于瓷器烧造。晚明时期，16—17世纪，国际海洋贸易发生了划时代的变化，欧洲各国都在成立各种海上运输公司，抢占市场。当时很重要的一点就是对外贸易的开展和瓷器生产的花样翻新。
资本主义萌芽大大刺激了中国瓷器的生产，尤其是青花瓷器。中国当时最重要的商品就是丝绸、瓷器。商业瓷器的生产又刺激了市场活力，这一点表现在青花瓷上，就是既适应国内市场，又适应国外市场。
明晚期青花极为充分显现出商品的特性，这个特性超过了最早的艺术特性。永宣瓷器是艺术特性明确，而嘉万瓷器是商品特性明确，这就是晚明瓷器的魅力。
万历朝已经是明代的尾声了，但仍有天启和崇祯断后，明朝最后的两个朝代。满清入关以后，瓷器发生了微妙的变化。顺治朝衔接明朝，又为后来辉煌的康熙青花打下基础。明末清初这个时期不足半个世纪，在中国陶瓷史上称之为“过渡期”。
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中国陶瓷史上的两次仿古高潮
纵观古陶瓷赝品的发展历史，在经过初创期后，又经历了近200年的缓慢发展阶段，直至1840年鸦片战争以后，才形成了历史上第一次划时代的作伪高潮。这一时期，在近代西方“文明”的冲击下，中国步入了半封建半殖民地社会，大批西方人涌入中国“淘宝”，古董必然成为世界列强豪夺的焦点，古玩市场空前活跃，作伪之风也随之甚嚣尘上。此风一直延续到1949年中华人民共和国成立后才戛然而止。这一时期的古陶瓷仿制和作伪基本上多限于江西景德镇地区，品种也以明清官窑瓷器为主。造成这一现象的原因有二。第一，当时购买力最强的西方收藏者，缺少对中国传统文化的深入了解。他们对外观绚丽多彩的明清官窑器的兴趣，远胜于对朴拙无华的老窑器的兴趣，致使那些能够左右中国艺术品收藏潮流的官僚资本，跟在洋人屁股后面推波助澜，这一点在外国资本汇集的上海，表现得尤为突出。第二，老窑器的生产年代久远，制作工艺已经失传多年，没有现代科学技术的介入，仅凭文化水平很低的陶工经验，要想仿制，尚属奢望。明清瓷器的生产工艺，在景德镇延续了数百年从未间断，尽管后期有所改进和变化，但总体仍在延续和使用，仿制起来更为得心应手。中华人民共和国成立后的前30余年，由于政府实行了对文物的严格管制，禁止民间交易，古陶瓷作伪失去了市场，也就销声匿迹了。直到第一个五年计划期间，中央政府与德意志民主共和国(前东德)搞了一个“技术合作”，由他们提供给我国急需的现代化机器设备，由我国提供给他们传统陶瓷制作工艺。当时政府掌管的地方工业部(轻工业部的前身，执掌民用工业产品的生产)并不掌握传统陶瓷制作工艺的技术资料。为了尽快取得这方面的第一手资料，地方工业部迅速组织了一批专家到景德镇向传统艺人取经，景德镇的传统陶瓷工艺第一次被全面挖掘出来。在这一时期，有关单位还多次组织陶瓷专家研究、开发和恢复了一批古陶瓷制作工艺。50年代由留美回国的李国桢教授带队来到浙江龙泉，首先恢复了龙泉窑的传统制作工艺，而后又陆续恢复了钧窑、定窑、官窑、汝窑、建窑、越窑以及耀州窑、磁州窑、吉州窑等传统工艺。虽然这一时期的仿制品多为国营企业批量生产的传统工艺品，只是形似而已，其中还融入了不少现代工艺，并未达到以假乱真的程度，但是它为日后的古董造假奠定了充分的人员、技术和物质基础，这些都是民国时期造假者们梦寐以求而无法实现的东西。1993年，中国嘉德拍卖公司的问世，标志着内地私人手中的文物第一次可以公开交易了。这刺激了中国内地文物走私活动的猖獗。与此同时，一些私营业主也将眼睛盯在了古陶瓷作伪这块肥肉上。它既可以避免走私文物被判重刑，又可以达到迅速致富的目的。在20世纪90年代以后，中国迎来了第二次古陶瓷仿制、作伪高潮。这次仿古之风，比以往任何时期都刮得猛烈，地域之广、人员之多、品种之繁、水平之高，可谓空前绝后。第一次仿古高潮中是以景德镇为主，其他地区为辅；以明清官窑为主，其他品种为辅；以民国工艺为主，发掘古代工艺为辅；以文化素质低下的窑工为主，科技人员为辅。当今古陶瓷的作伪是长城内外、大河上下遍地开花，普通窑工、专家学者全民上阵，水平之高，令人叹为观止。
回顾中国古陶瓷历史上的两次仿古高潮
纵观古陶瓷赝品的发展历史，在经过初创期后，又经历了近200年的缓慢发展阶段，直至1840年鸦片战争以后，才形成了历史上第一次划时代的作伪高潮。这一时期，在近代西方“文明”的冲击下，中国步入了半封建半殖民地社会，大批西方人涌入中国“淘宝”，古董必然成为世界列强豪夺的焦点，古玩市场空前活跃，作伪之风也随之甚嚣尘上。此风一直延续到1949年中华人民共和国成立后才戛然而止。
这一时期的古陶瓷仿制和作伪基本上多限于江西景德镇地区，品种也以明清官窑瓷器为主。造成这一现象的原因有二。第一，当时购买力最强的西方收藏者，缺少对中国传统文化的深入了解。他们对外观绚丽多彩的明清官窑器的兴趣，远胜于对朴拙无华的老窑器的兴趣，致使那些能够左右中国艺术品收藏潮流的官僚资本，跟在洋人屁股后面推波助澜，这一点在外国资本汇集的上海，表现得尤为突出。第二，老窑器的生产年代久远，制作工艺已经失传多年，没有现代科学技术的介入，仅凭文化水平很低的陶工经验，要想仿制，尚属奢望。明清瓷器的生产工艺，在景德镇延续了数百年从未间断，尽管后期有所改进和变化，但总体仍在延续和使用，仿制起来更为得心应手。
中华人民共和国成立后的前30余年，由于政府实行了对文物的严格管制，禁止民间交易，古陶瓷作伪失去了市场，也就销声匿迹了。直到第一个五年计划期间，中央政府与德意志民主共和国(前东德)搞了一个“技术合作”，由他们提供给我国急需的现代化机器设备，由我国提供给他们传统陶瓷制作工艺。当时政府掌管的地方工业部(轻工业部的前身，执掌民用工业产品的生产)并不掌握传统陶瓷制作工艺的技术资料。为了尽快取得这方面的第一手资料，地方工业部迅速组织了一批专家到景德镇向传统艺人取经，景德镇的传统陶瓷工艺第一次被全面挖掘出来。
在这一时期，有关单位还多次组织陶瓷专家研究、开发和恢复了一批古陶瓷制作工艺。50年代由留美回国的李国桢教授带队来到浙江龙泉，首先恢复了龙泉窑的传统制作工艺，而后又陆续恢复了钧窑、定窑、官窑、汝窑、建窑、越窑以及耀州窑、磁州窑、吉州窑等传统工艺。虽然这一时期的仿制品多为国营企业批量生产的传统工艺品，只是形似而已，其中还融入了不少现代工艺，并未达到以假乱真的程度，但是它为日后的古董造假奠定了充分的人员、技术和物质基础，这些都是民国时期造假者们梦寐以求而无法实现的东西。
1993年，中国嘉德拍卖公司的问世，标志着内地私人手中的文物第一次可以公开交易了。这刺激了中国内地文物走私活动的猖獗。与此同时，一些私营业主也将眼睛盯在了古陶瓷作伪这块肥肉上。它既可以避免走私文物被判重刑，又可以达到迅速致富的目的。在20世纪90年代以后，中国迎来了第二次古陶瓷仿制、作伪高潮。
这次仿古之风，比以往任何时期都刮得猛烈，地域之广、人员之多、品种之繁、水平之高，可谓空前绝后。第一次仿古高潮中是以景德镇为主，其他地区为辅；以明清官窑为主，其他品种为辅；以民国工艺为主，发掘古代工艺为辅；以文化素质低下的窑工为主，科技人员为辅。当今古陶瓷的作伪是长城内外、大河上下遍地开花，普通窑工、专家学者全民上阵，水平之高，令人叹为观止。
紫砂认知经历四次跨越，收藏渐渐步入“大众化”
面对“美丽的奥林匹克”的长卷，我们从文化史的角度可以看到人们对紫砂艺术社会价第一次发生于明代先期，紫砂壶从茶具配角转化为主角，将紫砂茶具称之为紫色瓷器，“砂壶茶具堪为首”。
第二次发生于明代中后期，一代巨匠时大彬把紫砂从茶壶升格为文人、世人喜欢的“雅玩”，完成了从日用杂件到“宜于茶又宜于把玩”的跨越。
第三次发生在清代，陈曼生和杨彭年联手创作的“文人壶”，在继承中完善了紫砂壶的艺术品格，从而深化和扩大了紫砂艺术在社会上的价值与影响。
而第四次则发生在中国加入了WTO之后，人们看到紫砂艺术所蕴含的文化价值，美国学者把紫砂视为“中国文化的象征”，中国更多的专家、学者和政府要员，把紫砂称为中国文化的标识符号，称为承载、传播中国文化的载体，成为中国对外的又一张“国家文化名片”。2006年6月国务院公布的第一批国家非物质文化遗产名录中，“宜兴紫砂陶制作技艺”位居传统手工技艺首位。
从历史看，社会对紫砂艺术认知的“第四次”跨越可以说最为深刻。和这次认知相对应的是2002年以来国家有关部门把紫砂作品一次次、一组组、一批批作为“国家礼品”，让紫砂壶活跃在国家的外事活动中，产生了“小茶壶亲和大舞台”的独特价值。高天滚滚热流，大地也热浪翻腾，遍及全国的茶与紫砂艺术节、博览会风起云涌，紫砂作品的需求量和价位也是稳中稳步攀升，就是波及全球金融风暴的怒吼，也没有掩盖过紫砂文化温馨的笑语。因此，正因为紫砂壶具有实用、宜茶、文化、欣赏、纪念、馈赠、升值等多种功能，人们爱之藏之，也就理所当然了。“寸柄之壶，盈握之杯，珍同拱璧，贵如珠玉”，紫砂壶早已被中外陶瓷鉴赏家、收藏家所珍视，将其作为收藏品、礼品的人也越发多了，紫砂收藏渐渐步入“大众化”。
明代瓷器
两宋、辽金时期瓷器的生产名窑辈出，产地遍布全国各地，各个瓷窑的产品都有自己的市场。经过元代的过渡，到了明代，景德镇依靠其得天独厚的自然资源和大量优秀的技术人才一跃成为全国制瓷业的中心，它生产的瓷器几乎占据了全国的主要市场，虽然仍有一些地区在制作特定类型的陶瓷器，但在质和量上都无法超越景德镇的瓷器制品。因此景德镇瓷器代表了明代陶瓷制作工艺的最高水平。
明王朝城市经济的繁荣和海外贸易的兴盛，使景德镇的民窑制瓷业十分兴旺。明代宫廷于洪武初年在景德镇设置了专烧宫廷官府用瓷的御窑厂，御窑厂拥有最好的制瓷艺人，为了满足宫廷官府的需求，烧瓷不计工本，精益求精，并且大力创新。因此明代官窑瓷器的新品种不断涌现，继元代青花、釉里红等釉下彩绘瓷器创烧成功之后，明代又有斗彩、五彩、素三彩、黄地红彩、白地绿彩等大量的釉上彩绘瓷器创烧成功，中国陶瓷也由此进入了以彩绘瓷器为主的新时代。此外，除了传统的青釉、白釉瓷器之外，在明代，红釉、蓝釉、甜白釉、黄釉、酱釉、绿釉等各种高低温色釉均能成功烧制，它标志着景德镇的陶瓷工匠们已完全掌握了各种金属元素的呈色技艺。明代景德镇陶瓷工艺的发展进步与艺术风格的多样化，在中国陶瓷史上写下了浓墨重彩的一笔。从明代不同时期上看，每个时期因制瓷所选原料、烧制工艺水平和审美趣味的差异，使得各个时期都产生了一些具有自己鲜明特点的瓷器品种。如永乐、宣德时期的青花、釉里红、甜白釉、红釉、青釉、蓝釉、酱釉、仿哥釉、仿汝釉瓷器；成化时期的青花、斗彩器；弘治时期的黄釉瓷器；正德时期的孔雀绿釉、素三彩瓷器；嘉靖、隆庆、万历时期的青花、五彩瓷器等。这些各具特色的瓷器名品，历来为后人所尊崇和仿效。
明代的那些珍貴的瓷器
明代嘉靖萬歷的青花和藍釉瓷器，十分珍貴。事實上，整個明代青花和藍釉瓷隨著歷史的進程有著奇妙的變化。早期顏色濃艷，中期淡雅，晚期又回到濃艷﹔器形早期碩大，中期小巧，晚期回到了碩大﹔嘉靖萬歷瓷器的器形繁多，風格在碩大的基礎上前后也有變化。晚明瓷器不僅品種多，產量也較高，現在的存世量相對明早期的永樂宣德、明中期的成化弘治要多一些，在拍賣會上較容易見到，收藏的機會也多一些。
明晚期色彩變濃
嘉靖開始進入明代的晚期，青花和藍釉瓷這時一改明中期成化、弘治的淡雅，而變得濃艷。官窯如此，民窯亦如此。明中期青花瓷用的那種發色淡雅的平等青不知是開採不到了，還是用完了，回青料開始登上了舞台，扮演了青花和藍釉瓷的重要角色。有了回青也就有了濃艷，回青料中提煉出最好的(一般稱作佛頭青，藍中有些發紫)自然被官窯壟斷，差一些的則廣泛用於民窯。
現在認為回青料與元青花、永宣青花用的蘇麻離青均來自於西域。元青花藍中帶黑點，偶有微紫現象，永宣青花藍中常帶微紫，嘉萬青花瓷器幾乎個個藍中帶紫色。這個現象十分有趣(當時道教盛行，道教講究陰陽調和。紅為陽，青為陰，紅與青調和在一起即紫，回青帶紫色，正合了道教)，這也給了現代鑒定一個很好的依據。
嘉靖皇帝對道教十分痴迷，在皇帝的影響下，這時期的瓷器，不論官窯民窯都帶有濃重的道教色彩。除了顏色外，八仙、八卦、雲鶴、麒麟、靈芝、萬年鬆、仙桃等紋飾多了，胡茹、香爐、仙槎等器形多了，四方、六方、八方的瓶子也多了，這一切皆與道教有關。器形變大與道教也有聯系，那時實際使用的法器都較大，有些瓷器本身就是法器。
藍釉瓷更為珍貴
這時期的藍釉瓷器比青花瓷器少得多，也珍貴得多。青花的發色劑為鈷料，鈷料不可多得，優質鈷料更是十分稀少。一個藍釉瓷上使用的鈷料比一個青花瓷上消耗的鈷料多得多，這就是藍釉瓷比青花瓷少得多、珍貴得多的重要原因。
嘉靖萬歷時期的瓷器生產，選料嚴格、淘練精細、胎體厚實、胎質較白。紋飾寫意的多，晚期畫龍略顯草率，但龍爪有力，八寶圖案較多，順序為輪、螺、傘、蓋、花、魚、罐、腸，還有以文字作為裝飾的瓷器，如百壽、萬福等，紋飾多為雲龍、雲鳳、麒麟、八仙等。官窯瓷器工整細致，民窯則粗放、生動。這時期還有個較為奇特的現象，器物底釉亮青色的清亮程度往往超過主體的釉色。
两汉瓷器
东汉时，在中国浙江地区已经生产出真正的瓷器了。窑址发掘出的瓷片经化验证明：透光性较好，吸水率低，表面施釉较厚，釉层透明，有光泽，胎釉结合紧密，是在1260℃~1300℃的高温下烧成的，已经具备了瓷器的各项基本条件。因此说，中国真正的瓷器应产生于东汉。东汉时期原始青瓷制作精细，胎多为灰白色，施釉方法已改为浸釉法，生活日用器如碗、盘、罐、盘口壶等成为主流。东汉青瓷在造型和装饰上与原始青瓷很相似，但是在胎釉的化学组成以及烧成温度等方面则有本质的不同。东汉青瓷胎质致密坚硬，胎色多为灰白或淡青灰色，瓷化程度较高，敲击声音清脆。釉层均匀，胎釉结合紧密，仅个别有剥釉、积釉现象；釉色青绿，也有些为青黄，但釉面匀净。由于瓷土中含较多的铁，以当时的技术条件而论，尽管淘洗很仔细，仍残留一部分，因此当时一般瓷器的胎中都含有2％以下铁的成分。早期瓷器的釉是含钙的石灰釉，以铁为着色剂。入窑烧造时空气流通，进氧很多，形成氧化气氛，釉中的铁遇到空气中的氧，烧出来呈黄绿色；如果不让空气进入窑内，则窑中产生还原气氛，烧出来的瓷器就是青绿色。因此，中国最早出现的瓷器为青瓷。
以书写为主的明代瓷器款识
明代瓷器的款识形式一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。
永乐瓷器的款识为“永乐年制”。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款，“永乐年制”四字为篆书，四字双竖行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写；白釉器、青白釉器多为印款；红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写，“永乐年制”四篆体字的字体均较小。
永乐年号款只有四字篆书一种形式。凡见楷书四字、篆书六字或楷书六字，皆为伪托款。四字篆书款后来也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。
民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。另外，永乐朝也有少量的图把款。
宣德的款识不似永乐只在器里心，而是任何部位都在书写。在形式上，宣德款有楷书也有篆书，其中楷书占了绝大部分。字数上，有六字也有四字，以六字为主；有六字双竖行加双圈，也有六字一行（横竖均有）、四字一行横写或双竖行。款识有用毛笔书写的，也有刻写的。字串5
宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。还有写“大明宣德年造”的，十分特别。
此外，从花纹、文字上看，伪制的花纹、文字一般都有不太周到的地方，花纹线条、文字笔划或者残缺，或者粗细不一样。有的赝品图纹甚至于显得僵硬呆滞，一望而知系临摹作品。
成化官窑器年号款以青花楷体六字双竖行“大明成化年制”为主，体式比较统一，款的位置也大多数在器物底部。除六字楷书双行款外，还有少量“大明年制”四字双行楷书款。但无论官民窑产品，成化真品均无“成化年造”、“成化年制”四字款。德-化-陶-瓷-总-站
成化官窑器还有一种罐，款字只有一个“天”字，人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，字体极其肥胖。
弘治官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行“大明弘治年制”为主，写于器底。有少量篆书四字双行写款“弘治年制”，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。
弘治民窑器的款也较多，但较简单，有“福”、“正”、“壬子年造”等楷款。
正德官窑年号款以青花楷书六字双行“大明正德年制”和四字双行“正德年制”为主，其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，也有刻于器底者。
民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。
嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行“大明嘉靖年制”为主。也有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写于器物肩部的。除写款外，也有少量刻款。
民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，且开始出现堂名款，如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等等。
万历款识以书写六字双行“大明万历年制”为主，也有六字一行或三行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。
万历各类民窑款大为增多，斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等；吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等；赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。字串5
明末天启、崇侦年间，署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款的却较多。不过，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱。
明代民窑青花瓷器的变化
青花瓷器的工艺，不仅体现出当时的生产条件、生产方式、自然状况、人们的审美趋向、生活方式，还从中感受到当时的社会政治环境、社会经济文化发展程度。因此，可从胎釉、造型、青花料、纹饰等几个方面探讨和鉴定明早期各时期民窑青花瓷器。
一、明代早期民窑青花瓷的胎、釉
洪武时期民窑青花瓷胎质疏松，烧制的瓷化程度不强，因窑温掌握不好，器物常有未烧透的空隙。官窑民窑皆如此。胎色米灰色或米黄色。洪武时期罐、瓶、盘、碗等器物大多为砂底，并带粘砂，大盘等较为大件的器物足底往往有窑红和分散着许多黑褐色铁质斑点。瓶、罐都是对节成型，底足部留有较为明显的修坯痕和粘沙现象。足内和足墙部涂刷一层釉浆水，因而产生俗称“火石红”或“窑红”。元代早期瓶罐内壁不施釉，元代后期及洪武时期，内壁有施釉，但施釉不够均匀，显露有旋坯痕，呈枇杷黄，浆水涂刷痕迹。洪武瓷器底足常带乳丁或鸡心底，是元代工艺的遗留。器足内墙呈斜坡状。底足根部平切，边宽，碗心有涩圈，有的无涩圈。洪武器物的釉可分两种：一是发青的灰白釉，这些是胎釉白度不够而产生的现象。另一种是卵白釉，釉厚且浑浊。大多器物的釉面出现较为明显的开片，釉密度显得疏松。青花底釉呈影青的瓷器，大多为元末明初。
永乐器物胎体轻薄，胎质细白。永乐时期胎土淘炼的精细，胎里的杂质较少，因此，器物胎壁普遍比其他朝代的薄一些。有些薄胎器物达到了似乎只有瓷釉不显瓷胎的地步。永乐由于讲究修胎，永乐时期瓶、罐的接胎痕迹不明显。大盘多为砂底，但已与前朝的砂底不同，很少有粘砂现象，器底细腻光滑。小件盘子的盘心大多内凹，盘子底通常施釉，但施釉不均并且留有积釉痕。这时期有仿定窑的包口，有的器物是檀香口或芝麻酱口。此做法一直延续到清代。器物平切的足根比洪武时期的狭窄，洪武时期足根宽平。甜白釉是永乐时期的代表作。青花瓷器的釉面总体泛青白，但要比元代的减弱，釉的白度增强。民窑青花用的多是国产料，青花清淡发灰。永乐时期釉面总体来说均匀细致为突出特点。
宣德时期用的瓷土称为“麻仓土”，制造的器物胎质细腻洁白，因此，宣德瓷器的分量要重一些。宣德的工艺没有永乐的精细。胎土掏炼的没有永乐时期的精细，所以器物露胎骨的有些呈现氧化铁红色斑点。瓶罐的接痕比较明显，大瓷盘的砂底与永乐相比较粗。器物的足根更圆润，盘碗带底釉的增多。永乐和宣德时期的盘、碗都有一个特征：旋削坯时特意从盘心向下多挖一刀，盘腹和盘底结合部形成一圈浅浅的台阶，业内称为“月亮底”。另外，这两个朝代的碗也有一个特征：就是在挖足时有意向上深挖一点，也就形成了“挖足过肩”的现象。这些做法都是为了尽量减少底部的厚度，在这一时期的碗盘类中非常普遍。宣德器物的釉面相对永乐时期的略厚，釉色白中泛青，釉面大多呈现桔皮纹。
二、明代早期民窑青花瓷的造型
洪武时期民窑青花瓷敦厚饱满，器型大多显得较厚重。常见的有碗、高足碗、盘、梅瓶、玉壶春瓶、执壶、荷叶盖罐(图1)、军持等。宋、元时期常见的折腰盘，洪武前期盘腹较深，介乎盘碗之间。折腰部位折弯生硬，底部厚重，圏足较小，圏足中心常留有大小不等的乳凸。底部都不施釉。此时的折腰盘部分采用叠烧法，盘心有环形涩圈。洪武后期折腰盘的腹部逐渐发展变浅。玉壶春瓶颈与元代相比增粗，下腹饱满，圈足扩大，荷叶盖罐口外撇，罐肩丰圆，器足外撇。
永乐时期民窑青花瓷优美清秀，大件器物很少见。永乐器物常见有盘、碗、杯、高足碗、高足杯(图2)、瓶、罐、高足碗等。还有僧帽壶、执壶、玉壶春瓶等品种。还有青花水注、花浇、漏斗等，源于伊斯兰文化。如盘子的圏足较高并且内敛，盘底部下榻，盘口沿略微外撇。碗的圏足比较大，碗口略像外撇，碗下腹部转折生硬，弧度较小，腹部显得较深。另外，还有一种造型的碗：口沿较直，圏足较高，碗底心呈下凹尖形如同鸡心状，称为鸡心碗。
宣德时期器物的品种比永乐时期丰富了一些。除实用器盘、碗、高足碗、葫芦瓶、天球瓶、扎斗、执壶、香炉、背壶瓶、梅瓶(图3)等。宣德时期梅瓶有外卷口和平口两种，并且口有大小之分，颈稍长，梅瓶器身较丰满，器底为砂底，梅瓶分大中小。还有观赏器蟋蟀罐、鸟食罐、绣墩、鱼缸等。
三、明代早期民窑青花瓷的青花
洪武瓷器使用国产青花居多，也有部分用元代留下的进口青花料。进口青花料发色浓艳，蓝中偏紫，色调深沉而明亮。洪武还有一种青花器物发色灰暗，蓝中偏灰、少数泛黑褐色，色调发暗而滞涩，这种青花器物的青花料用的是杂质较多的国产青料，另一产生的原因是因底釉浑浊泛青。中后期青花色调有浓重的，有的也显得清淡。
永乐这一时期青花用进口的苏泥勃青料和国产料，还有用二者混合的钴料，青花的颜色浓淡层次明显，更能渲染画面，因用苏泥勃青料，青花往往出现蓝黑色的结晶斑。青花的品种有：白釉青花较多，还有青底白花、黄釉青花、外豆青内青花、外祭兰内青花等。
宣德时期，由于进口的苏泥勃青料和国产料配合成熟，青花画面能够得到非常好的渲染。宣德青花品种有白地青花、青花白花、黄地青花、外豆青内青花、外祭兰内青花、青花抹红、青花暗花等。
四、明代早期民窑青花瓷的纹饰
洪武时期青花瓷器的纹饰，既保留了元代青花瓷器的某些特征和装饰图案，又有所创新和发展。元代纹饰层次较多，洪武时层次减少。纹饰布局由多层繁密变为简洁疏朗，绘画由写实走向写意，逐步形成自身的独特风格。大多绘画技法是一笔点划画法，起笔青花颜色深，收笔颜色淡；器物图案布局疏朗有致。洪武青花瓷器的纹饰题材广泛：有兰、菊、莲、鱼、蝶、螺、熊、水草、松竹梅石，有八宝、卷云、山水、盘长、缠枝吉祥纹，还有自然景物写意，以及草书的福、寿等文字。辅助图案有水波纹、点纹、三角纹等。洪武时期青花器有特色的纹饰：一是花卉纹。包括缠枝莲花、缠枝牡丹花、缠枝菊花等，用实笔写意的技法寥寥数笔，浓墨重彩渲染出花卉的主体，以流畅圆润的笔法，画出细细缠绕的枝蔓。花叶与元代也有所不同，元代时“大花大叶”、“叶大于花”，洪武时花叶逐渐趋于实物比例。元代叶子呈葫芦形状，叶外框白边。洪武时叶子呈剪刀形、钉螺形。明洪武器物叶子呈△形排列。图案突出主体又灵活生动。二是草书“福”字(图4)。通常在碗、盘的内心，以草书书写青花“福”字，字周围有的带栏圈，有的不带栏圈。“福”字书写均圆润有力，遒劲潇洒。“福”字纹在洪武青花瓷器中较为常见。三是山水云气纹。一般绘画在碗的外壁，而碗心草书书写“福”字，有的碗心画一丛兰草或折枝花卉。碗外壁画大片团形云气纹，缠绕交织，连绵不断。在云纹中若隐若现远山近水，山水与云相连。山水云气纹基本画在碗外壁的上部，下部留出大片空白，两者之间用一道弦纹隔开。整个画面简洁明快并有升腾飞动之感。
永乐民窑青花瓷借鉴了官窑青花瓷的一些图案纹饰，使这一时期的民窑青花瓷上图案内容丰富。永乐时期民窑青花瓷上的纹饰一般以粗细线条相间，纹饰柔美流畅。绘画出的内容既丰富又潇洒飘逸，画面充满活力和灵气。总之，永乐时期民窑青花瓷器的图案丰富多彩，富有浓郁的生活气息和时代风格。常见纹饰有：缠枝莲花(图5)、折枝牡丹、折枝菊花、梅花、水草(图6)、鸳鸯、花果、蕉叶、百合、荔枝、葡萄、、麒麟、绶带鸟，以及各种神仙故事：麻姑献寿、西王母上寿等。草书向楷隶发展。永乐时期的绘画也有其时代特征，如牡丹花下侧各飘出两、三片尖花托。现简要介绍几种永乐民窑青花瓷器上常见的纹饰：一是草书、隶书“福”、“寿”字，基本保留了洪武时期的文字特征，永乐后期，大多字体由草书转变为隶书，字体浓重有力。二是月影纹，这种纹饰始于宋代，一直延续到明代。永乐后期到宣德时期民窑青花瓷器常用此纹饰作为装饰内容。一般用实笔写意的技法画在碗、盘的内中心或外壁。描绘出一勾新月悬挂在空中，映照着挺立怒放的几枝梅花，画面充满冰清玉洁的高雅意趣。三是麒麟杂宝纹，这种纹饰一般绘画在永乐后期的盘类的器物内心。麒麟象征着祥瑞幸福，画面中的麒麟或昂首奔跑，或回首蹲卧，还有表现为回首奔跑状。麒麟背部、肩部一般装饰飘动的火焰纹。麒麟周围环绕着火珠、海螺、灵芝、如意、方胜等象征吉祥平安的杂宝纹。还有一种在透明白釉下印刻出细密的海涛纹，映衬着神采飞扬的麒麟纹，画面形成强烈的动态美。
宣德时期民窑青花瓷器，基本继承了永乐时期的纹饰特点，但在绘画笔法上比永乐时期显得更粗犷和豪放。线条流畅，图案丰富，画面豪放疏朗，绘画技法采用一笔点画法，还有一部分采用勾勒渲染的绘画方法。纹饰有福、寿、海水、龙凤、云凤、鱼纹、灵芝、蕉叶、卷草、兰花、奇石、牡丹、麒麟(图7)、怪兽、宝相花、松竹梅、枇杷、缠枝莲，束莲等。宣德以前，器物上画花鸟和人物较少。题材有岁寒三友、王母骑风、庭院仕女(图8)、琴棋书画、仙人骑鹤等。道教题材的故事也反映在画面上。宣德时期民窑青花瓷器较有特色的纹饰：一是高士图(图9)，大多绘制在盘类的内心，绘画采用写意的笔法描绘出云彩烘托出一轮明月下，一个文人(高士)抄手盘膝跪坐。旁边画有山石、兰花等。画面显得超凡脱俗，雅逸宁静。二是鱼乐图，宣德时期民窑青花瓷器上此纹饰出现的较多，喻意年年乐有余、富贵有余。宣德官窑中也有“鱼乐图”，但官窑“鱼乐图”画面规矩呆板，呈图案化。而民窑青花瓷器上的“鱼乐图”绘画的活灵活现，绘画的鱼儿穿梭游离在水草、浮萍、莲花之间。画面显得生机勃勃。三是花卉纹，宣德民窑青花瓷器上的花卉纹饰全面继承了永乐时期的花卉纹，只是宣德民窑青花瓷器上的花卉纹在绘画笔法上比永乐时期更加豪放。画面随意而自然。这时期有的纹饰图案添加了许多辅助纹饰，纹饰显得层次多而且繁密。这些绘画特点也是宣德时期纹饰装饰风格。
-我国的青花瓷器自唐代中晚期创烧以来，经宋代的初步发展，到元代已相当成熟。至明代初期永乐、宣德年间，我国的青花瓷器可谓达到黄金时期，而其间又首推永乐年间新创的青花压手杯。青花压手杯，早在明代天启年间谷应泰撰写的《博物要览》一书中就有记载，“永乐年造压手杯，坦口折腰，沙足滑底，中心画有双狮滚球，球内篆书‘大明永乐年制’六字或四字，细若米粒，此为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。