雍正胭脂红瓷器鉴别。
雍正器尤以单色釉之色美形秀为代表而著称，胤禛尤其关心工艺造作，其直接操纵御器厂的制作，甚至以上谕的形式评议作品的优劣。于中国陶瓷史中，果绿釉发展至雍正时期，其烧制工艺已达到最成熟的阶段，正可谓盛况一空前古。
果绿釉细润明亮，浮雕技法气韵流畅，观之，赏心悦目，抚之，更是爱不释手。果绿釉自创始之初，便为世人所钟爱。本品釉色精良莹澈，似秋水如碧玉，必是精于还原之火，方能烧出如此美色。
南宋龙泉曾有所见，后或失传，元、明之瓷均不能与其比肩。至清雍正一朝，此等釉色再现于世，并不常见，多以小件为主，兼饰浮雕者，则更只偶有见之。
此瓶通体施单色果绿釉，釉色鲜嫩欲滴，青翠惊艳。成就了单色釉官窑器不凡的高贵品质。本品融绘画、浮雕为一体，瓶上绘八仙，各携法器，脚踏祥云，下则绘福山寿海，全器绘工精细，纤毫毕现。人物面貌动作栩栩如生，底款“大清雍正年制”篆刻款。
八仙为家喻户晓之道教传说人物，既满足了人们对美好生活的精神寄托，又满足了不同祈福纳祥的心理诉求，可谓相得益彰。是器成就了雍正单色釉官器杰作之高贵品质，甚为难得。
雍正 胭脂红浮雕八仙纹天球瓶 尺寸：
口径：12.5cm
高：59.8cm
足径：21.6cm
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雍正胭脂红团龙纹小碗
纵观清代十三帝，雍正是位最具艺术品味的皇帝，所制御窑瓷器深受其影响，素以精巧淡雅清新脱俗著称。《饮流斋说瓷》赞曰：“（斗彩）康雍至精，若人物、若花卉、若鸟兽，均异采发越、清雅可爱……足为清供雅品，弥可宝贵也”。
雍正近乎苛刻的审美性格，使其非常留意宫廷艺术品的制作，对瓷器纹饰讲究“文、雅、精、细”，设色搭配参考古画，得其精髓，故能运用自如。正是如此般执着追求，令雍正官瓷以超群脱俗的形象独步于世，大放异彩。
此胭脂红团龙纹小碗为雍正时期精良之作。本品为敞口，深腹，圈足。外壁胭脂红绘八组团龙纹，云龙神态威武，身形恣意，姿态轻盈优美。底部修胎极为规整考究，胎釉浑然一体，纹饰布局清新疏朗，胭脂红纯正匀净，明亮静恬，丽质非凡，荡漾出雍正御瓷独有的阴柔婉约之气。
其碗造型规整，胎骨白中泛青，外壁饰八组团龙纹，碗心亦绘一只，内外呼应。所绘龙纹首尾相接，爪劲鳞张，须发翻飞，神色威严肃穆，间以空白相隔。碗体所罩白釉润泽，胭脂红发色浓艳，色泽独特，龙纹勾划细腻而工整，笔触气韵流畅，为雍正官窑器之上品，底书“雍正年制”青花双框双行楷书款。
此类胭脂红团龙纹碗尚有团凤纹碗与之相衬，团龙纹源于唐代，将龙的形体处理为圆形，适用性强，龙形也完整，极具装饰效果，故运用十分广泛。除了明清官窑瓷器上使用以外，也成为明清冠服制度的重要组成部分。除了团龙，还有相同表现形式的团凤、团鹤、团螭、团花等纹饰。
清雍正胭脂红釉盖杯
笔者收藏一套清雍正官窑胭脂红盖杯，虽有伤残，但仍不失当年雍容气度。
此盖杯由盖、杯、托碟3件组成．喻“天、人、地，通高9 .3厘米．盖高2.7厘米，口径8厘米，底径3.2厘米．杯高6厘米，口径9.5厘米，底径4.2厘米．托碟高2.3厘米，口径10.5厘米，底径5.9厘米。器形规正，比例协调，俊秀雅致。杯、盖修胎甚薄，迎光透视，在外面桃红色釉色的照相下，映出娇美动人的淡粉红色，托碟略厚。杯、盖底心以青花署“大清雍正年制，两行六字楷书款，青花发色纯正、深沉，字体规矩有力，托碟无款．细观其无釉礴胎之器足，可见胎质细白、坚致，几无杂质，属康雍时期典型的“播米胎。其杯、盖、托碟外部施胭脂红釉，釉面呈深桃红色，匀净明艳．娇嫩欲滴，属金红釉中色度较胭脂水浓深之胭脂红釉．内部及底皆施白釉，白中微闪青，有凝脂般的玉质感。这套盖杯应属官窑制品，伤残虽使其价值被打折扣，但其高贵的出身、亮丽的风采依然。
红色象征圆满、富足、吉祥和幸福，中国人对红色有种执著的偏爱。早在唐代，长沙窑和邓窑就开始运用高温红釉，宋金时期以河南禹州为代表烧制了大件的钧红釉产品，直到元末明初景德镇才烧制出较为纯正的红釉瓷。
中国古代红釉瓷有高温和低温之分，高温红釉以铜为呈色剂。明代的祭红．清代的郎窑红和肛豆红皆具很高的欣赏和收藏价值。低温红釉以铁作为呈色剂，称之为矾红．亦称铁红，明代用刷子涂抹釉彩于器物。釉上刷抹痕明显，又称“抹红”。清康熙时采用吹喷施釉，呈色均匀，釉色红中闪黄，极似天然珊瑚之色，故称之为“珊瑚红”。这一品种自康熙始直到晚清民国时期在民窑产品多有应用。低温红釉的另一品种则是胭脂红，属金红釉品种。金红又称“洋红～洋金红”，加人万分之一的金为呈色剂，清康熙时由西方传入配方．后用干瓷器，呈色浓淡依据加入金红的多少，分为胭脂红、胭脂水、粉红釉等不同品种．坊间亦称之为蔷旅红、玫瑰红。胭脂红为高级釉种，一般用在上等薄胎白瓷上，多为官窑制品，康熙朝传世物已十分罕见。雍正、乾隆二朝官窑器较康熙多，但仍属珍稀品。清三代金红釉器用高级白釉瓷为加工对象，以吹釉技法在器外施釉，釉层虽薄，但吹施均匀，无“雪花”瑕疵，有的釉面仅有些许微细顺粒。地釉极细白，但仍带古代白釉微青的特色，肥润且有玉质感。嘉道以后官窑瓷器生产江河日下．名贵的胭脂红也呈色路然，康、雍、乾时期的华贵之气丧失殆尽。
八仙图案
接下来由瓷库中国小编为大家介绍一下瓷器上的八仙纹饰。八仙的故事在民间广为流传。在明代之前，关于八仙有不同的说法，分别有汉代八仙、唐代八仙和宋元八仙等，所列的神仙也各不相同。明代吴元泰所著的《八仙出处东游记》中，提到八仙分别是铁拐李、汉钟离(钟离权)、吕洞宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和、何仙姑。随着此书的流传，“八仙”人物也被确定下来。在不少画家的笔下，都曾经出现过八仙图，后来逐渐演变成为建筑装饰吉祥纹样。
八仙是指民间广为流传的道教八位神仙。明朝时，吴元泰所著的《八仙出处东游记》流传广泛，“八仙”也随之确定下来。这里的“八仙”分别为铁拐李、汉钟离(钟离权)、吕洞宾、张果老、曹国舅、韩湘子、蓝采和、何仙姑。传说中，八仙分别代表着男、女、老、少、富、贵、贫、贱，人们根据八仙的故事，绘制了不少以八仙为表现内容的吉祥图案。
其寓意是神仙降临，寓意美好的祝福，同时也含有百姓们对得道成仙、长生不老祈盼。
暗八仙图案
今天由瓷库中国小编为大家介绍一下瓷器上的暗八仙纹饰。暗八仙纹是指传说中的道教八位神仙所持的法器，分别为鱼鼓、宝剑、花篮、荷花、葫芦、扇子、阴阳板、紫箫。暗八仙又被称为道家八宝，最初常见于道教建筑上的装饰，后被广泛用于民间建筑装饰和瓷器上。
暗八仙图案的出处是什么？“暗八仙”指道教八仙所持的器物：鱼鼓是张果老手持的宝物，传说它是占卜的仙器，能知过去未来；吕洞宾常身背宝剑，据说这把剑能驱鬼魅，斩妖魔；花篮是蓝采和的宝物，里面装的都不是凡品；荷花是何仙姑手中的宝物，能使人修身养性，不染杂念，同时荷花又是冰清玉洁的象征；铁拐李的葫芦，传说里面装着能长生不老的丹药，寓意救济天下苍生；扇子是钟离权手中的宝物，传说能让人起死回生；阴阳板是曹国舅手持的玉板，可以让人心态平和，不为外事所困扰；紫箫是韩湘子的宝物，传说中它有使万物焕发生机的本领。
暗八仙寓意长寿吉祥。
清朝八仙纹瓷器图片及价格
清代是我国陶瓷发展的鼎盛时期，在器型、纹饰以及制作工艺较于前朝都有了较大的提高和创新。这个时期，有一种被称为“八仙纹”的陶瓷纹样非常流行。因为在传统文化中，八仙即代表福寿。
在道教传说中，八仙是八位神仙的总称，有吕洞宾、张果老、汉钟离、韩湘子、铁拐李、何仙姑、蓝采和、曹国舅。相传它们八人得道成仙，后继有了“八仙过海，各显神通”的传说。
但是，八仙人物作为纹饰绘于在瓷器上，是从元代才开始的，于明清逐渐流行起来，至此八仙纹才成为瓷器上常见的纹饰之一。元代龙泉窑瓷器使用八仙图案，明代八仙成瓷器画面流行题材之一，常见有“八仙过海”、“八仙祝寿”等含吉祥寓意的图案，清康熙时期，开始流行“暗八仙纹”。
“暗八仙”是相较于“明八仙”而言的，相传八仙惩恶扬善、神通广大，每位所持法器皆功不可没，人们可观其器而晓其人。所以瓷器上绘画八位仙人各自手持的法器，来代表个人仙人的身份，即是“暗八仙”。这种典型的道教纹饰在整个清代乃至现在都非常流行。
在纹样上，八仙纹瓷器上一般有三种，包括动物主题纹饰、植物主题纹饰以及博古纹。动物主题纹饰的八仙纹瓷器是将暗八仙于鸟、鱼、蜻蜓、马、青蛙等动物结合起来的，鸟类、鱼类、昆虫类应有尽有。除此之外，还有瑞兽类，象征富贵尊荣，包括神话里的龙凤与现实中的虎狮。植物主题纹饰使用花卉植物，如牡丹、石榴、莲花、兰花此类，象征富贵和平、繁荣昌盛、高贵清白、高尚典雅等等寓意。
在色彩上，八仙纹瓷器常采用明亮饱满的颜色，如红色、黄色这种饱和度高的颜色，因为它们能充分凸显整体画面里需要透露的“福气”。如清嘉庆时期的“粉彩饮中八仙图梨形壶”使用了红、绿、青作用主色彩，绘制出了一幅色彩对比强烈但又非常融洽的仙人对饮场景，很值得细品。
清雍正官窑制的“八仙纹青花碟”里所绘人物更是面容生动，眉目传神，栩栩如生；其笔锋细微，毫发毕现，画面精美，让人爱不释手。而且，现在在市场上清代的八仙纹瓷器，在古玩市场上的需求量仍然是很大的。因为这种具有我国独特文化传统的载体八仙纹瓷器，能够寄托人类对吉祥长寿的追求，以及健康平安的美好心愿，被各大爱好者青睐自然是再正常不过了。
清代胭脂红瓷器的特点
从古至今，要说哪个朝代的瓷器烧制技术最为精湛。我想，当之无愧的就是清朝的烧制技术了。它们总结了之前历朝历代的烧制经验，还有清朝对于烧制瓷器的严格管理，还有天然的原料，所以清代的烧制技术可谓是登峰造极，充分的展现出工匠人的创造力和高超的烧制技术。
其中江西景德镇的瓷器特别的出名，当胭脂红被创造出来的时候，打破了以往的颜色，没有庸俗、平凡的感觉，反而是像金色和红色的结合体，打破以往的样式，将胭脂红和瓷器的完美结合，可以说是清朝具有代表性的彩釉。但由于当时胭脂红的这种彩釉制作工艺极其复杂，价格比较昂贵，朝廷也没有大力发扬，所以导致清代胭脂红瓷器的存世量较少，对于收藏爱好者而言则是珍贵的宝物。
清代瓷器的发展从康熙时期的慢慢摸索、到雍正时期的细细研究、再到乾隆时期的运用自如，胭脂红瓷器的发展可以说是曲折的，即从之前的技艺中得到了提升，也从西方地区吸取了其精华之处，乾隆时期的工匠人最强的一点在于将其完美的结合在了一起，即表达了东方的文化艺术，也将西方文化艺术融入到了瓷器中。
从瓷器的外观上看，瓷器还是延续了以往的整齐性，同时在它的花纹上也做到了惊人的地步。其在花纹上的图案，细节刻画十分到位，可以看出它的律动，工匠们赋予了它们强大的生命力。
在我国的上海博物馆收藏了清朝乾隆时期的胭脂红彩缠枝螭龙纹瓶，在瓷器中占有独一无二的地位，可以说是清朝胭脂红瓷器的代表作品，虽然该花瓶只有白色和胭脂红色色，但是丝毫没有花红五绿的感觉，反而使大众感受到了它淡雅与众不同的气质，同时也彰显了它的富贵之气。在胭脂红彩缠枝螭龙身上有无数条的螭龙彼此缠绕，相互扣在一起，但是也没有复杂感，反而是有一种它们在互相争抢东西，非要决出胜负来。工匠人的悉心烧制，烧制出如此令人惊艳的作品。
到了清朝宣统时期，烧制的技术没有得到进步，反而在烧制的工艺上较乾隆、雍正时期相比稍稍逊色了一点。在瓷器的烧制上，这个时期的工匠人缺乏对于瓷器的研究，烧制出的瓷器也没有很好地质量，可能是由于当时社会的动荡不安，人心惶惶，没有足够的时间和精力去进行烧制，但是对于烧制出的瓷器还是瓷身较为的工整。
保存至今的清代胭脂红瓷器大多不是被销毁、要么就是飘到了国外，留在我们国家的瓷器是极少无比，所以，对于在我国对于清代胭脂红瓷器的保护是极其珍惜的，清代时期的烧制时期造型是非常全面且综合了以往朝代的瓷器特征，清代在我国的工艺美术史做出了巨大的贡献，也是清代胭脂红瓷器的发展得到了发展。
胭脂红瓷器怎么鉴定
胭脂红瓷器怎么鉴定。
从大体上说，胭脂红瓷器主要是从器型、纹饰、胎釉、款识等各方面入手。
器型方面，赝品侧重于器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例，自宋代始创以至晚清民国，历朝均有制作，而风格却代有变迁。如清雍正时所仿明宣德青花玉壶春瓶，虽然制作精工，但其余姑置勿论，仅造型一项的微妙差异亦可略见端倪。除整体风格外，对于不同器物，还要从口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至瓷器内部等各个局部加以观察，看看各时代有何异同。若能经常把玩和测量古瓷的器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作十分有利。
纹饰方面，也同造型一样，具有明显的时代特征。无论题材内容、装饰手法拟或工艺技术，不同时期的纹饰均有不同的表现，成为瓷器断代和辨伪的有力依据。例如明初永宣瓷器中的青料晕散和下凹斑痕等特有现象，后代仿品都不能准确再现，清雍正仿永宣器，常用复笔加重点染青花来刻意仿较宣青的效果，但因钴料不同，就无法克服色彩漂浮的弊病。又如成化斗彩文饰中“花无阴面，叶无反侧”；画人物衣纹不加渲染，表里不分，如着单衣。这些微妙的时代特点，往往为后世仿造者所忽略。至于施彩工艺的演变，如成化斗彩中独具的姹紫色和不施黑彩(用黑彩勾勒轮廓线最早不应早于正德)；明代及清初红彩均为深枣皮红色；明代绿彩多显黄绿色；粉彩是于康熙中晚期才出现的；此类知识必须具备。另外，纹饰图案所表现的画风和笔法，也特别值得注意。如后仿清前期珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩等器物，运笔常显拘谨、幼稚、生疏、滞断，或图案层次不清，无生动感还有的纹饰过于细腻，亦足以引起我们的怀疑。
胎釉方面，胎为骨，釉为衣。鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代淘炼方法有别，明代以前较之清代、民国，胎土中含金属杂质为多。如著名的永宣细砂底器，露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色；而后仿清代、民国胎体，却均因淘炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透光显牙白和粉白色。而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬，为清末初仿品所不能及；而很多日本仿中国明清瓷器，其胎质烧结瓷化的程度又过高，以指轻扣，发声清越，就仿品之逼肖而言，亦成缺陷。至于鉴别釉面，主要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，器足釉面与器身釉面多不一致；明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象；明代宣德的桔皮釉，与清雍正和晚清、民国时期后仿器的小波浪纹之间，有着细微的差别；清康熙瓷器釉面具有紧密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象。种种，各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另从釉面的新旧光泽看，很多仿作者故弄玄虚，将仿品釉面作旧：土埋，打磨，药滑，茶煮，浆沱，甚至稍加损破，以示出土状。然后这些不自然的作旧光泽，决无古瓷那种年深日久、自然形成的“酥光”现象。
最后，款识方面，历代更是千差万别。体会各代识的不同风格，可以从研究笔法入手，然后将真假瓷器款识相互比较，结合实物，反复审度字体的结构，排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，还应注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。
如何鉴定胭脂红瓷器
如何鉴定胭脂红瓷器，清代康、雍、乾时期是景德镇御厂彩瓷制作发展的一个历史高峰，无论是当时的单色釉、混合彩瓷都足以令人叹为观止。其中，胭脂红瓷器应算是该时期极具创新意义的代表性彩釉之一。那么如何鉴定胭脂红瓷器呢?
从大体上说，胭脂红瓷器主要是从器型、纹饰、胎釉、款识等各方面入手。
器型方面，赝品侧重于器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例，自宋代始创以至晚清民国，历朝均有制作，而风格却代有变迁。如清雍正时所仿明宣德青花玉壶春瓶，虽然制作精工，但其余姑置勿论，仅造型一项的微妙差异亦可略见端倪。除整体风格外，对于不同器物，还要从口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至瓷器内部等各个局部加以观察，看看各时代有何异同。若能经常把玩和测量古瓷的器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作十分有利。
纹饰方面，也同造型一样，具有明显的时代特征。无论题材内容、装饰手法拟或工艺技术，不同时期的纹饰均有不同的表现，成为瓷器断代和辨伪的有力依据。例如明初永宣瓷器中的青料晕散和下凹斑痕等特有现象，后代仿品都不能准确再现，清雍正仿永宣器，常用复笔加重点染青花来刻意仿较宣青的效果，但因钴料不同，就无法克服色彩漂浮的弊病。又如成化斗彩文饰中“花无阴面，叶无反侧”;画人物衣纹不加渲染，表里不分，如着单衣。这些微妙的时代特点，往往为后世仿造者所忽略。至于施彩工艺的演变，如成化斗彩中独具的姹紫色和不施黑彩(用黑彩勾勒轮廓线最早不应早于正德);明代及清初红彩均为深枣皮红色;明代绿彩多显黄绿色;粉彩是于康熙中晚期才出现的;此类知识必须具备。另外，纹饰图案所表现的画风和笔法，也特别值得注意。如后仿清前期珐琅彩、粉彩、五彩、斗彩等器物，运笔常显拘谨、幼稚、生疏、滞断，或图案层次不清，无生动感还有的纹饰过于细腻，亦足以引起我们的怀疑。
胎釉方面，胎为骨，釉为衣。鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代淘炼方法有别，明代以前较之清代、民国，胎土中含金属杂质为多。如著名的永宣细砂底器，露胎处可见金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色;而后仿清代、民国胎体，却均因淘炼过细，没有这种氧化斑，成为赝品致命的破绽。另外明代胎体迎光透视，多显肉红色;明成化胎体透光显牙白和粉白色。而清代及民国仿品则显青白色。清康熙瓷胎质纯净、细腻、坚硬，为清末初仿品所不能及;而很多日本仿中国明清瓷器，其胎质烧结瓷化的程度又过高，以指轻扣，发声清越，就仿品之逼肖而言，亦成缺陷。至于鉴别釉面，主要应注意观察釉质的粗细，光泽的新旧，釉层的厚薄，以及气泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，器足釉面与器身釉面多不一致;明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象;明代宣德的桔皮釉，与清雍正和晚清、民国时期后仿器的小波浪纹之间，有着细微的差别;清康熙瓷器釉面具有紧密感，出现硬亮青釉，浆白釉，并有破泡现象。种种，各自具有典型的时代特征，对于识破伪品最具说服力。另从釉面的新旧光泽看，很多仿作者故弄玄虚，将仿品釉面作旧：土埋，打磨，药滑，茶煮，浆沱，甚至稍加损破，以示出土状。然后这些不自然的作旧光泽，决无古瓷那种年深日久、自然形成的“酥光”现象。
最后，款识方面，历代更是千差万别。体会各代识的不同风格，可以从研究笔法入手，然后将真假瓷器款识相互比较，结合实物，反复审度字体的结构，排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，还应注意总结同一时期早、中、晚期款识不尽相同的变化规律。
总之，辨识瓷器真伪，上述条件缺一不可。同时，也要防止草木皆兵，对所见器物一概乱加猜测。欲提高鉴定水平，首先应多看真品，其次也可以选出一些典型的伪作赝品，经反复对比，切磋揣摩、积累经验。如此，对瓷器的真伪、年代，才能作出真知灼见的判定
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