古代官字在瓷器上的写法。
[摘要]:传说中的龙，虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞若鱼，有角仿鹿，有爪似龙鹰，能走，亦能飞，能倒水，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨，乃万兽之首，亦为封建王朝统治这的象征，我国古代的帝王，被称为是真龙天子，着龙袍，戴龙饰，居龙庭。就连帝王之家所用的陶瓷，也会以龙纹为饰，并保留下了许多精品。其中，元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名。
龙，作为中华民族的象征，几千年来已深深扎根于所有中国人的心中，形成了具有强大凝聚力的龙文化。中华儿女都被叫做龙的传人。龙的艺术造型复杂多变，几乎可以在各个领域得到体现，如诗词歌赋，雕刻、壁画、印章、书法，以及各类装饰等。据考古研究发现，中国目前发现的最早的龙形图案来自于8000年前的兴隆洼文化查海遗。此外，内蒙古敖汉旗兴隆洼也出土的距今达七八千年的陶器龙纹，陕西宝鸡北首岭遗址的彩陶龙纹细颈瓶也距今达七千年。可见，同是在新石器时期就出现的陶瓷文化和龙文化，在八千年的历史碰撞交融中，早已产生了密不可分的联系。
中国的龙，多存在于神话传说中，而龙的文化源于图腾又远高于图腾，由于龙的实体并未被发掘，所以多被认为是一种文化的创造。传说中的龙，虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞若鱼，有角仿鹿，有爪似龙鹰，能走，亦能飞，能倒水，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨，乃万兽之首，亦为封建王朝统治这的象征，我国古代的帝王，被称为是真龙天子，着龙袍，戴龙饰，居龙庭。就连帝王之家所用的陶瓷，也会以龙纹为饰，并保留下了许多精品。其中，元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名。
元代龙纹瓷器
元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不大，以站龙和游龙为多，因龙体型有细长头小的纹饰出现，整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健。元代瓷器龙纹的周围，往往衬以灵芝状的朵云，同时还衬以长长的火焰纹等。
景德镇窑青花海水白龙纹八方梅瓶
梅瓶瓶身修长，肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
蓝釉白龙纹盘
此盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。此盘属于高温钴蓝釉瓷器，是元代景德镇窑的新品种之一，装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
青花缠枝牡丹云龙纹罐
罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹，肩部绘卷草纹，上腹部绘双云龙纹，下腹部绘缠枝牡丹纹，近足处绘仰莲瓣纹。此器纹饰繁密而有气势，所绘龙纹头小，颈细，身体细长，三爪动感较强，形象凶猛，是典型的元代龙纹式样。
明代龙纹瓷器
明代龙纹具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
青花云龙纹盘
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈“品”字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
青花云龙纹天球瓶
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
崇祯五彩龙纹盘taOci52.COm
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前“猪咀”明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为“鸡爪”渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
矾红彩描金云龙纹直颈瓶
瓶口部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。腹部的主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，“猪咀”缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
斗彩云龙纹盖罐
盖罐盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
青花釉里红云龙纹天球
瓶外壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用“龙身在云中三现”的表现形式，龙身只露出三段，其它部分被浮云遮掩，故称“一身三现”，确有“云从龙”之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
扩展阅读
瓷器纹饰：陶瓷上的鱼文化
鱼纹最早见于新石器时代早期河姆渡文化的陶器上，有刻划的鱼藻纹，十分拙朴。在此后的仰邵文化半坡类型彩陶上，鱼纹最为普遍。经过千年的洗练，至宋以后，鱼纹题材广泛地运用到瓷器装饰上。
瓷器纹饰：陶瓷上的鱼文化鱼水组合的画面称为海水鱼纹或水波游鱼纹，如磁州窑白釉刻划花水波游鱼枕、耀州窑青釉花口碗内壁上的海水鱼纹，以篦状工具左旋右转划出细密的水波纹，以粗健的线条勾勒出游鱼，动态真切自然。鱼与莲组成的画面，称为鱼莲纹或莲池游鱼纹；鱼与水草相配，则称鱼藻纹。磁州窑的鱼藻纹最为生动，水藻飘动，鱼儿浮游。元、明、清瓷器中鱼藻纹饰更为普遍，多用青花、釉里红、五彩表现单尾或双尾鱼纹，鲭、鲢、鲤、鳜或鲭、鳇、鲤、鲫四鱼与水草组成的寓意纹饰。明宣德蓝釉鱼藻纹盘，以晶莹艳丽的宝石蓝色彩釉托起洁白如玉的鱼藻，清丽动人。明成化孔雀蓝釉鱼藻纹盘，以翠色釉衬托黑色藻，则显得含蓄深沉。清代写意青花釉里红鱼纹盘，简笔挥就、姿态优美、栩栩如生，具有很强的艺术感染力。
由于鱼与余谐音，鱼也就成为民间象征富足、富余的吉祥物，因此鱼纹与蝙蝠纹、戟纹、磬纹、万字纹、盘长纹、钱纹等纹样组成“连年有余”、“吉庆有余”、“富贵有余”等吉祥纹饰。鱼纹是常用陶瓷装饰纹样，多在盘、瓶、缸等造型中运用。定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑、德化窑、容县窑的制品中，都有风格各异的鱼纹。鱼或单或双、或三、四、五尾戏水追逐。
新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷上的“鱼文化”
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。
在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。
陶瓷上的的“羊”文化
羊是人类最早狩猎与驯养的动物之一，中国传统文化自诞生之日起就与羊有着密不可分的关系。大量的考古发掘资料证明，在河南新郑裴李岗先秦文化遗存和浙江河姆渡早期人类活动遗址中就都出现了陶羊。
【吉祥羊】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
图为中国工艺美术大师刘远长的作品【吉祥羊】,釉色采用上浅下深的渐变结晶釉。作品四肢有力，身形矫健 挺胸注视，满身肌肉凸显，充满着活力。此外“羊”通“祥”，有吉祥之意。在中华文明的发展进程中，羊所起到的作用丝毫不亚于龙，中华人文始祖伏羲、炎帝都与羊有着"血缘关系"，他们最早都是以羊为部族图腾。据考证，伏羲曾受羊角柱的启发，发明了推动中华文明进程的八卦；尧舜时代的大法官皋陶也曾借助独角神羊断案，从而实现古代的司法公平；汉代董仲舒将儒家文化的核心精华"仁"、"义"、"礼"赋予到羊的身上，赞叹羊是"美"、"祥"之物。
工艺美术大师涂少波作品【三阳开泰】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
"羊的基因"除了对中国传统文化观念的形成和民俗民风产生深刻影响外，我们从汉字的字源、语源等文字学的研究中，同样可捕捉到大量的有关羊与早期文化生成关系的信息。此外，羊与宗教、政治、法律、道德、文学等也有着千丝万缕的联系。
所谓文化就是人化。文化的本质说到底是人的本质力量的对象化和对象的人化。羊本属自然之子，而它一旦被人发现并成为人类的伙伴，就失去了纯自然的属性，在与羊的朝夕相处中，人类把情感、理性、思想、道德外化于羊类，使羊逐渐"人化"，于是有了"人化"的羊就成了羊文化。人类创造了文化，文化亦能造就人。羊文化也会因此内化人类活动的某些因素，如此，外化与内化，纵横交织，错综复杂，才构成了色彩斑斓的文化景观。
梳理陶瓷上的文化中国
本报记者杨晓华
美国文化人类学家克利福德·格尔茨《文化的解释》一书中写道：“人因为要生活，永远地在改变他的四周。在所有和外界重要接触的交点上，他创造器具，构成一个人工的环境。”中国艺术研究院艺术人类学研究所所长方李莉对这样的思想有着强烈共鸣，她认为格尔茨的思想和中国古人讲的“器以载道”东西相通。正是秉持这样的理念，方李莉磨砺16年，独立撰写了一本图文并茂、100多万字的《中国陶瓷史》。近日，来自陶瓷学、考古学、民族学、人类学、历史学等领域的20余位著名专家学者齐聚一堂，就该书出版的意义、价值和方李莉的学术贡献展开了研讨。
中国陶瓷史的厚重著作
中国不但是瓷器的发明地，而且在很长的历史时期都是世界瓷器的生产和销售中心。但是有关中国陶瓷历史的学术研究，长期以来落后于日本、欧美的一些国家，以至于有的西方学者发出这样的感慨：古代的瓷器中心在中国，但研究中国古代瓷器的中心在西方。20世纪80年代以来，中国硅酸盐学会冯先明先生和清华大学叶喆民先生各自主编的《中国陶瓷史》，大大改变了这一局面。江西学院曹建文教授认为方李莉《中国陶瓷史》，正是继两位先生之后在中国陶瓷史研究上的重要努力和开拓。
著名文物鉴定专家、92岁的故宫博物院研究员耿宝昌先生莅临研讨会，并称赞方李莉十年磨一剑，在全球范围内搜集材料，从新的角度撰写中国陶瓷史的学术精神，并认为此书的出版对国内外研究中国陶瓷的人都具有借鉴意义。历史学家、中国艺术研究院研究员任大援长期关注方李莉的学术努力，他认为方李莉《中国陶瓷史》是自觉担当学术使命，认真撰写的一部正史，“她是在受到前辈指导，特别是费孝通先生的指导、启发和教育下逐步完善的。”陶瓷研究专家、北京大学考古文博学院教授秦大树认为，这本书从艺术人类学的角度“又一次建立了中国陶瓷史的体系”。
陶瓷研究专家、北京故宫博物院研究员吕成龙认为，方李莉从艺术人类学的新视野，突破了将陶瓷只当做工艺和美术品看待的局限，将其扩展到文化的语境和社会构成发展的领域中，使读者“知其然，更知其所以然”，不仅了解了各个时期陶瓷艺术和文化的面貌，而且还明白了各个时期陶瓷发展背后的动力，由此帮助我们进一步认识了中国文化和中国社会的各种特征和内涵。《中国陶瓷史》出版方代表，齐鲁书社副总编赵发国认为：方李莉《中国陶瓷史》以全球化的视角，把陶瓷放在社会生活的网络空间，从文化的、社会制度的、美学思想的角度来分析，给予读者一个更开阔的视野，使读者不仅了解到中国不同时期陶瓷艺术的造型、原料构成等方面原料的特点，还能了解不同时期的文化、政治、宗教、经济、美学思潮对陶瓷的影响及这种影响形成的不同时期陶瓷艺术的风格特征。
中国社科院民族学与人类学研究所研究员色音认为，这本书的出版拓展了人类学，尤其是中国人类学的一些研究领域，并扩大了学科的影响力。中国社科院文学研究所研究员叶舒宪认为，方李莉是陶瓷专业出身，其爱人朱乐耕又出身陶瓷世家，以他们对陶瓷工艺的熟稔和专长，“写出来的陶瓷史跟学院派完全不一样，有自己的情感、生命的投入，每一幅图片都有自己的鉴赏，这些东西是不能以文字来表达的”。
方法论的勇敢开拓
会议主办方确定的会议主题是“全球化与新历史观——方李莉《中国陶瓷史》新书发布暨研讨会”，这表明主办方希图在全球史学的背景上探索中国艺术史和文化史的初衷。与会学者对方李莉《中国陶瓷史》在方法论上的贡献，给与了充分肯定。任大援认为，中国陶瓷史的研究可以分成六个学派，即文献派、传统鉴定派、科学实验派、陶瓷考古派、外销瓷分析派、艺术分析派。“方李莉的《中国陶瓷史》好像哪一派都包容不了？这是为什么？就是因为方李莉的这部书非常强调从文化互动和文化变迁的角度来理解艺术史，具体来说就是以文化互动和文化变迁为基础思想梳理中国的陶瓷史，这个思想是非常有见地的思想。”四川大学文学与人类学研究所所长徐新建认为，方李莉《中国陶瓷史》从学术方法上很好地处理了大传统与小传统、多民族关系、器与道、史与论四对关系，增加了著作的学术分量。
中国艺术研究院常务副院长王能宪认为，方李莉《中国陶瓷史》“不是一个单纯的陶瓷发展史，而是通过陶瓷史反映中国自有陶瓷以来的、自有文字以来的其他方面的历史，如，中国的生产技术发展史，思想发展史，审美发展史。”广西民族文化艺术研究院院长、《民族艺术》杂志社社长廖明君认为，方李莉《中国陶瓷史》的影响不仅仅局限于陶瓷研究本身，对其他艺术门类的研究也有启示，该书在学术方法方面的启示，一是以文化整体性的视角看艺术，再一个是关注民族艺术的发展。曹建文教授认为，方李莉《中国陶瓷史》努力把中国陶瓷史放在一个大的世界文化背景中去理解，强调中国陶瓷史从来都是世界陶瓷史，世界贸易史，世界经济史，世界政治史，世界的文化史和艺术史的一部分，是很大的突破。色音认为，观念的转变和方法论的转型比起具体操作层面更重要也更为艰难，方李莉突破了资料、语言文字、多元文化和单一民族的局限性，实现了方法上的重要开拓，富有学术意义。
方李莉《中国陶瓷史》的多方面启示
中央民族大学教授邢莉提出了一个问题：人类学的研究已经有了很大的转向，但到底艺术人类学切入什么？选择什么？“方李莉利用她有利的条件选择了中国文化的一个重要的象征符号，就是瓷器，陶瓷。如果你说你是中国人，国外不管是学者还是关心文化的普通人，会把你和陶瓷连在一起，和丝绸连在一起。所以我觉得方李莉选择的这个题目就占了很大的优势，中国有一条丝绸之路，也有一个陶瓷的向外传播的路线。”
复旦大学教授纳日碧力戈从萨林斯的文化思想出发，认为人类和自然，和万物实际上共享的是小粉尘或者小颗粒，对这个小颗粒进行不断的新组合。天和地相通，形气神关联在一起，靠着共性在一起，但是它的组合方式，风格和语体是各种各样的。“方李莉的书启示我们，如何去跨越过去的那些传统的分类，在平行共生的不同风格中，发现和理解事物的交互性和交融性。”中央民族大学民族学系教授王建民认为，方李莉的著作对中国艺术研究提供了很好的启示，艺术史应该从艺术形态或者形式的发展史，逐渐转化成艺术文化史，不仅讨论陶瓷的质地、造型、图像、绘画等等，也去讨论书里涉及到的劳工生活、社会文化等各个方面，“这是应该提倡的一个思路。”
河南大学教授王宏伟尖锐地指出，当下学术纸上谈兵的多，针对现实问题进行研究的著作太少。“方李莉不但多次走进田野，而且走进的是当下的田野，因为历史传承下来的是陶瓷，器物上面承载很多历史信息”“如果我们把当代的陶瓷艺术作为一个人学的对象，作为一种对它的关照，就在很大程度上还原了我们的历史。”吕成龙认为，方李莉的著作表明：“中国古陶瓷的研究离不开多学科的交叉，比如器物的类型学、考古学、艺术史、思想史、历史学、工艺学、人类学、自然科学、美学、中外交流史、民族学、政治制度史等等，包括很多很多的方面。需要不断地注入新的活力，激发人们的思考。”
方李莉研究员目前供职于中国艺术研究院，现任中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、中国艺术人类学会会长。
瓷器上的端午
端午节是中华民族的传统节日，是祭祀屈原还是祭祀伍子胥或是曹娥一直争论不休，但赛龙舟、吃香粽、避五毒、跳钟馗、烧艾叶、系彩绳等习俗却是一致的，这些习俗不仅仅体现在节日当天，也浸润在中国人的方方面面，中国的英文CHINA，是瓷器的意思，就让我们从瓷器说起，那些“瓷器上的端午”。
五彩张天师斩五毒纹小盘
明万历，高1.9cm，口径10.6cm，足径6.6cm
盘撇口，浅弧壁，圈足。内外青花五彩装饰。内底绘张天师斩五毒图，张天师持剑立于树下坡地上，周围描绘蟾蜍、蝎、蛇等。内壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等共八组。外壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等，间绘以蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎等。外底青花双圈内署青花楷体“大明万历年制”六字双行款。
从此盘上的装饰题材看，这应是一件万历时期景德镇御窑厂专门为宫廷烧造的供端午节使用的应景物品，图案寓“袪毒辟邪”之意。
端午节为每年农历五月初五日为端午节，是我国传统的节日，又名“端阳节”、“午日节”、“五月节”、“艾节”、“夏节”等。五月天气渐热，细菌容易繁殖，蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎(俗称五毒)等毒虫纷纷出动，疠疫常常发生，致使五月又有“恶月”之称，五月五日又有“恶日”之称。因此，人们想方法设法在此时辟瘟祛邪，以求安康。民间在端午节这一天家家于在门上悬挂艾草、菖蒲或石榴、蒜头等，都是有此用意。因为菖蒲的叶子像剑，被称作“蒲剑”、“水剑”，因此，人们认为将其插在门上可以斩千邪。艾草有异味，是可以用来治病的药草，人们认为将其悬于户上，可禳毒气。花红似火的石榴花正是这个季节的花卉，也有治病的功能，可以避祸。大蒜头像锤子，气味辛烈，具有祛病消炎的功用。
张天师名陵，又名道陵，是东汉五斗米道的创立者，教人信奉道教，并用符水咒法给人治病，后世道徒尊其为天师。传说中的张天师神通广大，有龙虎护法，能除五毒并，辟瘟消灾。因此，民间习俗常在端午节悬挂张天师画像，以祛邪除祟、镇宅佑安。
霁蓝釉艾叶形洗
清乾隆，高1.7cm，长15.6cm
洗呈艾叶形，洗内随边沿的起伏划出叶脉纹。通体内外施霁蓝釉，釉色深沉匀净。
此洗以艾草叶为蓝本制作而成，当非偶然所为，必有其深层含意。
艾，又名家艾、艾蒿。其茎、叶都含有挥发性芳香油，所产生的奇特芳香可驱蚊蝇、虫蚁，净化空气。中医学以艾入药，有理气血、祛寒湿的功效。而将艾叶加工成“艾绒”，是灸法治病的重要药材。民谚曰：“清明插柳，端午插艾。”端午节时民间重要的习俗之一就是在门上插艾草或菖蒲，用以杀菌防病、驱瘴辟邪。
由上述可知，这件霁蓝釉艾叶形洗看似普通，却蕴含着中国传统文化的丰富内涵。
“慎德堂制”款粉彩赛龙、凤舟图盘
清道光，高5.4cm，口径28.5cm，足径17.8cm
盘敞口，浅弧壁，圈足。内外粉彩装饰。内壁近口沿处以金彩描绘如意头纹，内底以粉彩描绘赛龙舟、凤舟图，水中儿童们正在分别奋力划着一龙舟和一凤舟。龙舟的头、尾上各立一童，均手执令旗呼号指挥，尾部一儿童在鸣锣加油。凤舟之头上亦站立一儿童，正手执令旗呼号指挥。两舟上的其余儿童们正奋力划桨。岸上站立五位小童，正在燃放鞭炮、呐喊，为双方加油。外壁以粉彩描绘结带折枝花、杂宝纹，杂宝有书画、笔锭、方胜、如意、珊瑚、犀角、铜钱等。外底署矾红彩楷体“慎德堂制”四字双行款。
此盘造型规整，绘画笔触细腻，所署“慎德堂制”款字体工整。“慎德堂”系道光皇帝在圆明园的行宫，署有“慎德堂制”款的瓷器，应是道光年间景德镇御窑厂专门为道光皇帝特制的，以供其居住在慎德堂时使用。从盘上所绘的赛龙舟和凤舟图看，此盘应有其特殊用途，应是供道光皇帝在端午节使用的应景物品。
赛龙舟是端午节的主要习俗之一，相传起源于古时楚国人因舍不得贤臣屈原投江死去，许多人遂划船追赶拯救，他们争先恐后，追至洞庭湖时不见屈原踪影。此后，每年到了五月五日这一天，人们都要划龙舟以纪念屈原，主要目的是借划龙舟来驱散江中之鱼，以免鱼吃了屈原的尸体。
瓷胎矾红钟馗鼻烟壶
钟馗为民间传说中趋凶避鬼的真神，原为唐朝人，因长相狰狞遭小人谗言武举未中，触阶而亡。后托梦唐明皇，誓除天下恶鬼。由此钟馗的形象便在民间广为流传，是中国百姓喜闻乐见的吉祥图案。钟馗也是端午节常出现的题材。此壶高6.3厘米，呈扁圆形，直口，圈足，上配裹铜矾红盖。两面所绘纹饰相同，矾红立姿钟馗，头顶天脚立地。乱发蓬髯，双眉倒竖，目光炯炯，左手执剑，右手怒指，面目威严可怖。瓷胎，胎质细密，釉色光洁。
青花五彩人物五毒纹盘
青花五彩是明清时期著名的彩绘瓷品种之一，由宋金红绿彩瓷发展而来。青花五彩是在已高温烧成的青花瓷器上，用釉下青花与多种金属为着色剂的釉上彩料绘制图案花纹，再经低温烘烤而成的。此盘口径16厘米，撇口，浅弧壁，圈足。通体以青花五彩装饰。盘心绘张天师驱五毒图。张天师胯下骑猛虎，手挥宝剑，周围描绘蟾蜍、蝎子、蛇、蜈蚣、壁虎等，辅以松树、花草、山石纹等。内壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等。从此盘上的装饰题材看，这应是一件万历时期景德镇御窑场专门为宫廷烧造的供端午节使用的应景物品，图案寓“袪毒辟邪”之意。
陶瓷上的中国文化
方李莉
6月29日，来自江西景德镇的文化学者——中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、博士生导师方李莉研究员，做客贵阳孔学堂，从多角度解读中国陶瓷的历史，让现场400多位市民，突破只将陶瓷当做工艺美术品的局限，理解中国社会和中国文化。
中国陶瓷世界的奢侈品
方李莉老师首先介绍了自己刚刚出版的新作《中国陶瓷史》，“我以艺术人类学的视角和全球性的眼光，完成了这部160万字的书籍。”她介绍说，写书的十几年时间里，她到过许多国家，每到一个地方都去看博物馆。她发现，在欧美、日本等著名博物馆中，都有中国瓷器。
“我突然发现中国从来都不是封闭的，跟世界的交流，比我们想象的多得多。”讲座现场，她用PPT展示了180幅、拍摄于国外博物馆里的中国精美陶瓷图片，让大家惊叹不已。
方李莉曾往美国波士顿博物馆进行文化交流，那里正在举办“中国如何影响世界”专题展览，她看到这样一副油画，贵族的房间里摆放着青花瓷花瓶，“当时的欧洲人非常崇尚中国的文化，陶瓷是他们的奢侈品。”她说，那时欧洲人的家里面有中国的家具、瓷器、丝绸，是非常时髦的。
远在唐代，中国陶瓷就大量输出到世界各国。她这样认为，一个国家的物品是否时尚，是跟这个国家的文化是否受尊重有关系的，因为中国文化受到尊重，所以中国瓷器才会风靡全球。
“希望大家走出国门旅游时，多多关注每个国家的博物馆，通过一件件中国陶瓷，一定会让您对中华文化感到骄傲。”她建议说。
中国陶瓷
呈现多元民族文化
“陶瓷是研究中国文化历史最重要的载体，器以载道。”方老师说，我国是世界上最早发明陶瓷的国家，恒久如新的特性，使上万年的陶器，六七千年的彩陶，都仍然保持得很好。元朝以前，中国的陶瓷，追求玉般的质地、高贵，温润又素雅，讲究天然之美。比如宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，达到了自然天成的美感。
到了元朝，引进波斯技术，发明了“青花瓷”，开始了中国陶瓷注重“雕琢、多彩”之美，造就了元明清时代的青花瓷、青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等多元的陶瓷艺术风格。
曾经的制造业大国
经过多年对陶瓷历史的研究，方李莉发现，古代的中国不但是一个农业文明发达的大国，还曾经是制造业大国。
“明清时代，鼎盛的制造，曾有10万工匠。”方老师说，她行走在国外，还看到不少出自景德镇，为欧洲、日本、东南亚等不同地域制造的陶瓷艺术品，在中国工艺基础上，呈现出各自的文化特征。
中国发达的陶瓷业历史，表现了早熟的中国文化，领先于世界。从汉代开始，向周围国家输出手工业产品，宋元时代扩充到东亚、东南亚、西亚至非洲、欧洲；16世纪至19世纪，中国的手工艺产品出口达到了顶峰。
“只出口，不进口的贸易现象，让西方国家开始窃取中国的制造技术。”她说，通过传教士，德国首先建造了瓷窑，后加入机械制造，中国的瓷器制造业慢慢开始衰退。
可喜的是，当今中国特别是景德镇，传统的手工陶瓷制造正在走向繁荣……方老师最后说，通过对中国陶瓷历史的研究，让我们了解中国的过去，进一步理解现在，从而展望中华文化的未来。
本报记者
刘辉文/图
陶瓷文化：“壶”在保护
与邻居宜兴相比，长兴紫砂在人才、工艺和影响上，确实逊色不少，这种事实和现象今后可能还会延续下去。但长兴紫砂经过近30年来的发展，也有自身的优势。许多长兴紫砂业界人士认为，只要措施得力，保护得法，在同一紫砂文化圈内，长兴紫砂是有可能大放异彩的。
这种优势首先是资源，长兴有丰富的紫砂矿藏，主要分布在小浦、槐坎等多个乡镇，吸引了不少宜兴紫砂业者越界至长兴购买，现在长兴一吨好的紫砂泥在宜兴最高可卖到8万元。如此好的收益当然使得不少长兴人趋之若鹜，然而资源再好、再多毕竟是不可再生的，它总有枯竭的时候。对此，一些长兴紫砂业者呼吁政府有关部门予以规划和保护，当然这种保护不是封闭的，而是在保护中开发，在开发中保护，这样才能真正做到物尽其用。
其次是人才，长兴紫砂业者现有浙江省工艺美术大师6名，其中年已古稀的蒋淦勤先生还是国家陶瓷艺术大师荣誉的获得者，作为浙江紫砂工艺非物资文化遗产传承人的代表，蒋淦勤先生的声名已为国内紫砂业者、收藏者和爱好者所熟稔。
剪瓷雕：凝固在古厝屋脊上的“闽南风”
在闽南人的心里，古厝承载了他们对于家的一切想念，也是大部分闽南人心中最难忘的记忆。很多人走进古厝时，印象最深的莫过于古厝屋脊上那高高飞扬的腾龙以及色彩艳丽的花草所组成的绝妙屋顶，它们在阳光下熠熠生辉，让人惊叹不已。双龙戏珠、八仙过海、桃园结义、双凤朝阳……这一出出的好戏、一个个精美的造型，其实是用破瓷碎碗粘贴而成的，这项艺术俗称堆剪，也被称作剪瓷雕。
近日，记者走进以剪瓷雕著称的翔云镇，探访了坚守剪瓷雕20多年的手工艺人陈志永。一把铁钳，一张一合，剪出了缤纷色彩，剪出了大千世界，也剪出了闽南古厝屋脊上的昔日风采。
陈氏剪瓷雕技法已有100多年历史
从南安市区出发，辗转40多公里，绕过曲曲折折的山路，记者在翔云镇梅庄村找到了陈志永的家。初春时节，天气乍暖还寒，但对陈志永来说现在正是工作的好时机。想到夏季即将到来，有多年“暴晒经验”的他还是有些担心。“剪瓷雕是室外工作，经常一工作就要好几个小时，夏天太阳毒辣，皮都要脱一层。”陈志永说。
据了解，剪瓷雕流行于福建、广东、台湾和东南亚一带，是一种传统的、民间的手工技艺。今年43岁的陈志永从事剪瓷雕已经20多年，是南安市剪瓷雕非物质文化遗产传承人，也是陈氏剪瓷雕技法的第五代传人。“从我爷爷的爷爷那一辈开始就从事剪瓷雕了，而后代代相传，算起来也有100多年历史了。”陈志永边说边从家中找出十几只彩色瓷碗，准备现场给记者演示一遍。
只见陈志永从工具袋中拿出一把没有开刃的剪刀将瓷碗敲成几块，然后从中捡出一块碎片“咔擦咔擦”剪起来。不到两分钟，一片茶花瓣就出现了，再过几分钟，一片牡丹花瓣也出现在记者面前。陈志永告诉记者，剪出花瓣后只需将它们插在之前已经做好的粗胚模型上就可完成。为了方便记者更好地理解，陈志永走到院子里，从一棵树底下拿出一个有些年限的粗胚模型跟记者讲解道。“这个是没有完成的仙人粗胚。剪瓷雕主要有两步，一个是剪，一个是画。”陈志永说，剪是要根据图案用铜丝做出骨架，再用沙和水泥混合的混凝土打磨出粗坯；画则是用混凝土先堆出模型，再用白灰涂抹上去，用画笔在白灰上涂上颜色，画上图案。
“20多年前开始学习剪瓷雕时就是先从剪茶花开始。”陈志永说，剪花草最简单，但是要剪神仙鸟兽就需要一定的功力了，一般需要几年的时间才能掌握其中的奥妙。据陈志永介绍，他的父亲陈祥华是当地剪瓷雕师傅中的佼佼者，对儿子的要求也更为严格。“刚开始学剪瓷雕时，父亲在做双龙戏珠时只做完一只就带着其他徒弟离开了，留下我一个人独自完成另外一只。”陈志永回忆，当时觉得父亲特别苛刻，有点孤立无援，不过也只有这样才能逼自己进步得更快。慢慢地，陈志永从简单的花草开始，到八仙、龙凤等更为复杂的瓷雕作品，直到10年前他才真正出师挑大梁。
古刹名寺的“屋脊美容师”
相传，从宋代晚期兴建西山岩的“初来寺”时就已经有了剪瓷雕这项手艺。有人说，剪瓷雕是明清时期漳浦、诏安一带的艺人发明的；也有人说，剪瓷雕是由广东潮州地区传入闽南的。“关于剪瓷雕的起源，至今尚无定论。不过闽南地区寺庙、宗祠的屋脊几乎都会用这种方式进行装饰，这也是闽南建筑的特色所在。”陈祥华说。
据陈祥华介绍，剪瓷雕一般都是用来装饰寺庙宫观、仿古建筑、园林建筑等建筑物的屋脊翘角、壁画，大户人家建古厝时也会用上。这项手艺要求工人要细致耐心，因为常常要在屋顶上工作七八个小时，普通人是受不了的。而最传统的剪瓷雕是需要人手一点点剪出来的，一片花瓣、一个鳞片、一个头饰都需要用铁钳剪出来。“比如剪一条龙需要先用铜线绑出一个框架，再用水泥筑成主体，最后再慢慢用瓷片堆贴成形。”陈祥华说，龙身上的鳞片有几千片，有时要一个晚上就赶出来，得剪几百个碗。由于瓷碗剪碎后边缘很锋利，一不小心就容易割伤手，经年累月，剪瓷雕师傅手上几乎都有一层厚厚的老茧。记者注意到，陈祥华和陈志永两父子手上无一不是布满老茧。
“虽说剪瓷雕师傅很辛苦，但由于闽南地区非常重视古厝、寺庙的修缮，所以订单一直不错。”陈祥华告诉记者，上世纪八九十年代，他带着十几个徒弟走街串巷，厦门、泉州、福州甚至江西等地都留下了他们的足迹。晋江施琅故居大门、惠安县孔庙等建筑都有他们的一份心力。“以前每年我都会接到一两个大工程，小工程也有十几个，这些都足以养活我的工程队。”陈老说。
2005年初的一天，泉州某个建筑承包商找到陈祥华，问他是否能够做出最纯正的闽南剪瓷雕。陈老拍拍胸脯说，当然没问题。2005年2月，厦门南普陀寺启动中轴线片区翻修改造工程，率先修建天王殿。由于需遵循“修旧如旧”原则，天王殿上的剪瓷雕也需采用最传统的方式制作，陈老带着五六个徒弟彻夜赶工，采用立体圆雕、浮雕、半浮雕、平雕等多种传统方式再现往日剪瓷雕的风采。8个月一晃而过，天王殿屋脊上的人物、鸟兽、花卉、楼阁、山水等如期重焕新生。
“慢工出细活，天王殿的每一朵花，每一个人物都是纯手工制作，这也是我迄今为止最为用心、耗费心力最多的一个作品。”陈老骄傲地说，虽然10年过去了，但是如今天王殿上的那些花草鸟兽依然跟10年前一样鲜艳。天王殿也成了陈祥华老人的封山之作。
瓷雕装饰由主营变副业
采访当天，陈氏父子带记者参观了陈氏宗祠和供奉祖师爷的玉凤馆，让记者更为直观地感受传统技艺的魅力。陈祥华指着一个梯子对记者说，沿着这个梯子爬到屋顶上，你可以清晰地看到屋顶上那些人物花鸟身上细细的花纹，尽管数十年过去了，它们依旧如新，这就是剪瓷雕的魅力。据陈志永介绍，玉凤馆供奉着祖师爷，是由他的爷爷修建，之后他父亲主持修缮，2011年他又在原有基础上翻修，历经两年终于让玉凤馆再现往日风采。
“你有没有发现脊头上的龙鳞和宗祠上的龙鳞有何不同？”陈志永指着玉凤馆屋脊上那神采奕奕的腾龙问道。见记者观察良久都没有发现异样时，陈志永揭开了谜底：玉凤馆上的龙鳞边缘很光滑，没有瓷碗剪后的不规则，因为这些鳞片都是购买的成品，而宗祠上的都是手工剪的瓷碗镶嵌的。
“现在很多材料都可以购买，不再像以前要亲自去剪，甚至连一条完整的成品龙都可以在市场上买到。”陈志永说到这个时显得有些无奈，现在很少有人能静下心来学堆剪，都是直接到市场上买，然后挂在屋顶就好了。不过，陈志永认为集中购买的成品形态不够生动，色彩也没那么鲜明。但市场发展如此，不跟随潮流便无法生存。“玉凤馆如果全部采用传统手工雕刻，单屋顶就得花费几十万元，这根本无法承担。”从某个角度来说，陈志永也能理解市场变化。
“现在没有年轻人愿意学这种最原始的堆剪，儿子学了不到一个月就放弃说太辛苦了。”陈志永笑着说，而且要长年在外风吹日晒，很多人都接受不了。再加上受市场冲击，如今的剪瓷雕师傅收入远没有以前来得好，年轻人自然要另谋出路。望着屋顶上色彩缤纷的瓷雕作品，陈志永显得有些失落：想当初父亲招收了十几个徒弟，师兄弟众多，可我却门下全无。机械化渐渐代替了传统手工剪瓷雕，如今他也组建了一支二三十人的建筑团队，专门承接房屋土建工程，而屋顶的瓷雕装饰仅占一小部分。
采访结束已接近黄昏，玉凤馆和陈氏宗祠在夕阳的映衬下显得庄严而又富丽堂皇。在返程的路上，记者仔细观察了道路两旁的寺庙屋顶，无一不是缀满了花草鸟兽，再细细打量，多是陈志永所说的瓷雕成品。但愿剪瓷雕手艺可以世代相传，就像这古厝屋顶上的戏，一直演下去……