陶瓷文化。
·明代龙纹瓷器
之明代龙纹瓷器具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
·明代龙纹瓷器
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈品字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
·明代龙纹瓷器
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
·明代龙纹瓷器
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
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盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之清代龙纹瓷器
·清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为鸡爪渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
·清代龙纹瓷器
盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，猪咀缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
·清代龙纹瓷器
盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式，其它部分被浮云遮掩，故称一身三现，确有云从龙之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
·清代龙纹瓷器
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
盘踞在瓷器上的龙文化 龙纹图案在瓷器上的演变
·龙纹
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就“可能是氏族、部落的标志”(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这种创作构思，当与该时人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
·龙纹
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这一时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”(《元史·舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
·龙纹
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
陶瓷艺术之剔花 瓷器上的化妆技术
陶瓷艺术之剔花
剔花是陶瓷器的传统装饰技法之一。有留花剔地和留地剔花两种。前者在坯体上敷一层化妆土，然后划出纹饰，再剔去花纹外的空间，最后罩透明釉烧成。花纹凸起，具有浅浮雕的效果。以宋代磁州窑系制品为代表。后者在施釉的坯体上剔出露胎的纹饰，如吉州窑和磁州系的剔花制品。指刻好纹饰后，把纹饰以外的部分剔去。
陶瓷艺术之剔花
流行于宋代北方山西、河南、河北和山东的各大窑系，以修武(今属河南)当时峪窑的黑釉剔花瓷器最有代表性。以褐地衬托出
陶瓷艺术之剔花
洁白的纹饰最具特色。雁北地区(今属山西)金元时期盛行剔花装饰，以黑釉为主，在瓶、罐、缸等器物上剔刻简练的纹饰，独具一格。
陶瓷艺术之剔花
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑,源于北方磁州窑、西夏窑等，具有相当浓厚的北方文化特色。因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到，瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
东方艺术明珠粉彩 瓷器上的国画
粉彩也称为软彩。粉彩的特点是，分别明暗，层次分明，渲染接色，使每一种颜色都丰富灵活，同时还汲取了国画的构图法，设色法，有极强的表现力。在洁白如雪的瓷器上用粉彩描绘花鸟、人物、山水等画，因白地烘托有神，呈现出宣纸国画艺术效果，在原文拷贝于华夏陶瓷网博宝商城中受到许多人的喜爱。
陶瓷是中国的象征，“东方艺术明珠”美誉的粉彩使中国陶瓷文化流光溢彩。粉彩不仅白地绘彩，而且也有各种色地彩绘的，使器物更加别致，既增添了表面的色彩变化，又使粉彩在色彩上产生对比的美感。
邓肖禹款粉彩花鸟瓶
在博宝资讯中了解到，粉彩始于康熙时期，至今已有三百多年历史。粉彩瓷器的黄金时代是雍正和乾隆时文章转载于华夏陶瓷网期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺也日趋走向工致秀丽，柔和淡雅，逐步形成了自己特有的装饰风格。
民国 粉彩描金缠枝莲吉祥如意耳尊
粉彩瓷器自创烧以来一直兴盛不衰，受到社会各阶层人士的喜爱，不论官窑还是民窑均有大量作品涌现，这与其特殊的艺术价值及所营造的中国传统绘画意境之美是分不开的。粉彩瓷器才能以中国画的传统技法施彩，无论是工笔还是写意，粉彩都可将其完美地表现出来。在宝珍商城中我们不难发现，用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，层次极强，纹饰清晰，明暗深浅有序，是瓷器上跳跃着的国画。 (博宝艺术网评论员小樽撰文)
本文来源于华夏陶瓷网【点评】在瓷器世界中，粉彩是唯一能撼动青花霸主地位的瓷器，由于粉彩的色彩丰富、色调淡雅柔和，做工精美，自问世以后，马上成为了清朝皇室的新宠。随着瓷器烧制技术的继续发展，粉彩逐渐形成了自己独特的风格，趋于疏朗简约，在不失富丽堂皇、雍容华贵的同时，透出几分清逸雅致。
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瓷器上的“开光”
一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
之明代青花麒麟纹瓷器有什么特点
·麒麟纹瓷器
明代青花麒麟纹瓷器有什么特点？麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。
麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众多窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。
·麒麟纹瓷器
现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。
仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。
现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。
·麒麟纹瓷器
仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。
今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中对于功名利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。
康熙龙纹瓷器分析
清代康熙一朝，由于经济贸易发达，于康熙十九年在景德镇恢复御窑厂，在青花瓷的烧制上取得了重大的成就。康熙青花瓷以胎釉精细、青花鲜艳、造型古朴多样、纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
清康熙款黄地红彩龙纹碗
行龙与云龙、花卉龙、龙凤的关系
在所有龙纹纹饰的瓷器中，行龙纹饰为最简单、最普遍的装饰题材，常出现于盘、碗等器物的器壁，以一条或多条行龙首尾相连绘于器物表面。在此之外，由于瓷器颜色表现丰富，可以出现不同的组合，如康熙款素三彩暗云龙花果纹盘中，将行龙绘为刻划的暗龙纹样式，配以素三彩花果纹样以丰富纹样内容。
在行龙纹的基础上，云龙纹瓷器数量巨大，可以说占了半壁江山。其龙纹形象几乎与行龙龙纹无异，只是在行龙纹饰的留白处增加了若干数量的云纹填补，就像商代中后期青铜器上三层花形式的回纹，并不会影响主体龙纹。如果说瓷器上的颜色会影响到图像的辨识，那么康熙款白釉暗花云龙纹小盅与青花云龙纹碗则更好地解读了龙纹与云纹的关系。
花卉龙纹与行龙纹和云龙纹有着密切的联系，属于装饰系统里的叠加关系。如康熙款黄地三彩云龙花卉纹大盘中的纹饰，盘外侧为首尾相接的行龙纹与云纹组成的云龙纹纹饰，内侧绘各类花卉图案，其中有兰花、梅花、菊花等。这些花绘纹饰分别代表了各种吉祥寓意，各种不同的寓意集于一身。
龙凤纹的出现，看似是一个独立而成的题材，代表着龙凤呈祥的吉祥寓意，但是通过观察行龙纹可以发现，龙凤纹实际上是在行龙纹装饰上的增加。而与花卉龙纹不同，在行龙纹装饰上增加了凤纹，不仅仅是意向寓意的阐述，更组成了一种带有特殊意义的题材。这就像汉字中“明”字左右部分分别是“日”与“月”，两个字的组合，产生了一个新字义一样。龙凤纹纹饰题材的瓷器很多，如常见的康熙款五彩龙凤纹碗、大清年制款白釉暗花龙纹等，其纹饰组成均为龙纹、凤纹、花卉纹饰和极少数的云纹。
独特的团龙、升龙及二龙戏珠
在康熙款黄地素三彩里双龙外团龙纹盘中可以看到，团龙纹均单独以不同颜色出现。就像行龙纹一样，团龙纹往往可以不与其他模件组合使用。相似的团龙纹出现方式见于故宫博物院藏康熙款釉里红团龙纹碗、青花团龙纹螭耳连盘杯、康熙款青花团云龙纹碗等。
如康熙款釉里红双龙纹观音瓶，筒体以白色为底，唯龙纹为釉里红色，双目以黑色点睛。纹饰以向上升起的龙纹为主，龙身呈S形，体型健硕，极具动感。而相同的纹饰在同时期的康熙款青花龙纹梅瓶和青花双龙纹瓶等均有体现，且龙纹走势、形体、结构等相类似。由此可见升龙可以作为独立出现的模件纹饰出现于器身。
二龙戏珠纹饰很早就成为了重要的龙纹装饰之一。康熙款黄地青花双龙纹盘为典型的二龙戏珠纹饰。盘心绘二龙与火球和火纹，形成了二龙戏珠的固定纹饰形式。
海水龙纹的多样性
在海水龙纹纹饰中，康熙款青花鱼龙纹高足盘和康熙款青花龙红海水纹盘的纹饰形式与云龙纹类似，主体纹饰为行龙纹。也许是为了表达水中蛟龙的形象，故将云纹变为海水纹，从而组成了康熙款青花龙红海水纹盘中的海水龙纹形式。而康熙款青花龙红海水纹盘中，海水纹并无太多变化，而龙纹却和行龙海水纹的行龙纹不同，变为了盘龙纹，从而组成了新样式的海水龙纹纹饰。
高温颜色釉在瓷器艺术中的运用
陶瓷艺术的历史源远流长，高温颜色釉瓷器艺术创作是我国历代留下来的珍宝，也是我国优秀的文化遗产，值得我们深入挖掘其传统的美术元素，弘扬中国传统的美术形式，为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
陶瓷艺术的历史源远流长，而高温颜色釉瓷器则可谓是别具一格，耐人寻味。高温颜色釉瓷器是经过高温1380度，自然形成的有色陶瓷，每件成品独一无二，所以具有较高的收藏价值，这种名贵高温颜色釉在北方称为"蹦瓷"，南方称为"活瓷"。古代只有皇帝御派督陶官才有此秘方，历来都属贡品，现在作为国宾瓷送给外国总统，首相等政界要人。高温颜色釉烧成温度高，化学分子稳定，具有安全无毒的特性。烧制出来的产品鲜艳动人，耀人眉目，受人喜爱，形容它“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，“明媚有如江南春水，洁净有如北国坚冰”，还有“窑变”如波涛翻滚，“青釉”如雨过天晴。
高温色釉瓷器又称色釉瓷，是景德镇四大传统名瓷之一。由于各种色釉不同的渗透性、流动性、融熔性和发色肌理，经高温烧成后，可形成色泽斑斓、变化微妙、晕散有趣，蕴涵高雅的艺术效果。其为金属氧化物着色的产物，色彩鲜艳动人，产品神奇新颖，艺术感染力耐人寻味。古人云：“入窑一色，出窑万彩”。烧成的不稳定性和气氛难以控制，以及其变化莫测令其生产十分困难。制作一件好的高温颜色釉产品，不仅要仔细谨慎，还要了解釉料性能及烧成特性，才有机获得一件完美的成品。在众多因素中，色彩是最本质的性能，是颜色釉具有装饰特性的前提。要求创作者具有扎实的色彩艺术功底，对其颜色运用胸有成竹。各类颜色釉具有不同的视觉效果，如黑色色釉有浑厚、质朴、踏实的特性和质感等；红色釉料有祥和、温暖、热烈的特性和质感。因此，需要充分利用颜色釉的质地和色彩视感，结合颜色的文化色彩和特点，创作出具有艺术美感的作品。
颜色釉创作是一种人为的窑变。这种瓷艺的语言，既是艺术的，也是科学的。只有不断经过反复试验，熟知其特性，充分掌握色釉的厚薄，窑温的高低，盖釉的软硬，发色的色相等，每一个步骤都会对作品的最终效果起到影响。在创作题材中，颜色釉装饰陶瓷山水时，应选择适合表现手法：比如花釉丰富多彩，垂流的色丝色点如层林层染，含蓄莹澈，烧成后的色彩呈赭黄色，其色点对于山水画中的石块和土坡，甚至大山峰峦均有强烈的表现力；乌金釉呈黑色深沉凝重，与花釉配套衔接可以更好地表现山石的质感和立体感；红釉提神，蓝釉悦目，融汇成画面经高温烧制，窑变成趣，可使作品达到浑厚，妙趣天成的艺术境界，赋予人们新颖而激昂的艺术体验。
既然颜色釉对温度要求如此之高，想必它的历史也必不简单。瓷上色釉，源于商代陶器黄釉。汉末晋初，创青釉瓷器。到唐代，则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩，宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代，便有了钩红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是中国最早出现的铜红釉瓷，宋时为河南钧州禹州所烧造，故名“韵红”，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在中国瓷业发展史上，确是一件划时代的大事。元以后，钧窑衰落，已不再烧，值得庆幸的是禹州烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷，一直延续至今。从明开始，景德镇瓷工继钧红之后，又创造了另一种高温铜红釉——祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。何谓“祭红”？民间有一传说：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人仅有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期已到，再不烧成御瓷的窑工全得被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的，色调安定肃穆的釉瓷，继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。祭红制作之难甚于其它颜色釉，传统的制作方法可谓不惜工本，古代配方中不仅有珍珠、玛瑙、玉石等还需掺入黄金，其配料之广，价格之高让后人惊叹，但即使这样，在采用同配方时，只要温度、气氛、时间稍有差异，也常烧制不出好的成品，由于祭红瓷历来难烧，因此，它比其它名贵色釉瓷更为名贵。
颜色釉瓷器历史是如此悠久，放眼当下，现代颜色釉艺术除了强调釉色外，也注意釉与器型、釉与画面的结合，为色釉彩、综合工艺装饰、色釉瓷雕等提供了更为丰富的材质。色釉镶嵌、色釉开光、色釉浮雕、色釉加彩、色釉描金、色釉青花、色釉刻瓷等，无一不与色釉息息相关。由于颜色釉装饰在生产过程中会产生一种预想不到的效果，所以使得人们在生产中淋漓尽致地发挥着艺术想象性和创造性，创造出不少偶然巧得的稀世珍品。“不着一字，尽得风流”，就是对颜色釉装饰的独特艺术的魅力写照。
高温颜色釉瓷是陶瓷艺术中的一朵圣洁的花，如果我们想让其绽放的更加美丽，就得具备扎实的绘画基础，懂得画山要重，画水要轻，画人物要活的道理。古人云：有可观、可感、可思之说，实际上说的是要求艺术形象有内涵，有深度，有民族特色，好比一首无限幻想的山水古筝曲，一篇诗情画意的经典著作。我们陶瓷美术工作者应该不断提高自己的创作素质，并且要面向顾客，深入生活， 了解市场，做到有的放矢，在“百花齐放，推陈出新” 的文化方针指导下，应大胆探索，勇于实践，创作出更多，更新更美的富有时代气息，民族特色的颜色釉装饰的新产品，高温颜色釉瓷器我国优秀的文化遗产，值得我们深入挖掘其中蕴含的传统美术元素，弘扬中国传统的美术形式，为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
秀丽雅致粉润柔和 瓷器上的彩绘艺术
·粉彩瓷
粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。
粉彩瓷器是在康熙五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，始见于康熙晚期，后历朝流行不衰。
·粉彩瓷
粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。
在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。
·粉彩瓷
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。
釉质精细清脆如玉 古代宫廷之宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器，官瓷代表着中国陶瓷艺术的最高成就，属于宋代五大名窑之一，由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑瓷器虽然在宋代瓷器中只占极少数，但是由于其所处地位和具备的优越条件，使它在当时烧造了一批宫庭所需的高档瓷器，其高超的烧造技艺和不朽的艺术价值，成为中华民族珍贵的文化遗产。
宋代官窑产品专供宫廷。以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。流传至今的官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种。以瓶为例，有弦纹瓶、直颈瓶、瓜棱瓶、贯耳瓶、胆式瓶、八方瓶、盘口瓶等，造型各有特点。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院、台湾故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。
宋代官窑瓷器
宋代官窑的施釉较厚，釉质精细，釉面光润，成乳浊状，有玉质感。由于烧造温度比汝窑稍高，故釉面的玻璃质感较汝窑要稍强一些。釉色以天青色和淡雅的青绿色为上品，尚有粉青、翠青和月白等多种。釉面上都有较稀疏的开片，开片呈浅黄色，是这个窑口所独有的。为了使釉面成色更加美观，胎釉结合更加牢固，在施釉前，常在胎骨上先刷上一层深酱色的护胎釉。凡刷护胎釉的，烧成后，底足露胎处就显出酱黑色，而口沿处由于流釉缘故也呈现出浅紫色，这就是我们通常所说的紫口铁足。
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。不过绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。