郎窑红瓷器特征和鉴别。
钧瓷中的盆、托、奁及尊等器物都有十种大小不同的型号，其底部刻有一到十中的一个数字。“一”为最大号，“十”为最小号，每一类器物的高、口径、足径等尺寸都成比例递减或递增，此器底部刻“八”字，为同类器中较小者，应为宫廷用器。从胎釉上看，宋代钧窑的主要产品是铜红釉瓷器，胎骨灰白色，细腻坚实，胎骨坚硬。釉色有天青、月白、海棠红、玫瑰紫四类。钧窑釉色有两个特点：一是以蛋白石光泽的青色为基调，具有乳浊状和不透明的感觉。这种乳浊釉，就是我们通常所说的钧窑窑变色釉。窑变釉变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂，它的特点是在通体天蓝色中，闪烁着红色或紫色的斑块。钧窑瓷器的另一个特点是在釉面上时常出现不规则流动状曲线，其形状好似一条蚯蚓在泥土中游走，故称为“蚯蚓走泥纹”。这种特征往往是鉴定钧瓷真伪的一个标准。此器胎骨灰白、坚硬。天蓝乳浊釉，玫瑰般紫红，如姹紫嫣红的秋海棠，光彩夺目，绚丽之极。
元代钧瓷与宋代钧瓷相比，显然逊色。胎质粗松，釉色多棕眼，光泽度较差。元代主要继续烧造传统品种———天蓝釉、月白釉和蓝釉红斑器物。但以月白釉为主，施釉不到底，圈足内外无釉，不见宋代钧窑红紫交融的玫瑰紫、海棠红等釉色，且紫色大多为单独的紫斑。以此可断定此器非元代钧窑器。
从纹饰上看，宋代钧瓷主要靠釉色取胜，所以无纹饰装饰。元代钧瓷装饰方法有两种，一是红斑装饰，多在器物上不规则地涂上含铜釉料，经高温还原后显现红色，与蓝地相互衬托。这类红斑呈色比较呆板，不及宋代钧瓷自然；二是堆贴花装饰，这是元代钧瓷所特有的装饰手法，为宋代钧瓷所不见。此器玫瑰紫呈色自然，无纹饰装饰，应为宋钧瓷。
再看此器的开片纹。开片纹的出现，是由于钧瓷的胎釉需要两次才能烧成，先中温1000 1100℃素烧坯胎，以使钧瓷胎质坚固，然后经高温1250 1270℃釉烧。因胎釉的收缩不同，故在釉面上留下钧瓷特有的釉开片现象。釉中悬浮着微小的球状颗粒釉泡，这是钧瓷特有的高硅、低铝、富磷玻璃相。从古钧窑标本胎质分析中得知，二氧化硅的含量为3.555 4.300，官钧的硅铝比值在12.5左右，故钧瓷釉面莹润肥厚如玉。钧瓷釉颇厚，红釉之中有兔丝纹与蟹爪纹，呈现华丽雅致之美。此器天蓝釉釉面开片明显，并悬浮着球状颗粒釉泡，而玫瑰紫釉中兔丝纹、蟹爪纹肉眼可见。
那么这件盆整会不会是仿品呢？当然不是。我们知道，元代的窑变釉呈斑块状，清代雍正以后的官窑有仿钧窑釉，但釉薄亮，没有乳浊感。现仿的钧窑产品，开有许多不自然的冰裂纹，且窑变斑也不自然，《稗史汇编》载：“数十窑中，烧制瓷器有千万品之多，而窑变之品，实在难遇一窑。”此件“北宋钧窑天蓝玫瑰紫釉盆整”由以上分析来看为真品无疑。
taoci52.com延伸阅读
北方龙泉窑系的断代器
元代是龙泉窑的兴盛时期，由于水陆交通和对外贸易的发展，瓷器大量出口，需要量激增。元人汪大渊在《岛夷志略》中多次提到，对外国销售的瓷器，用“处州瓷”，或称“处瓷”和“青处瓷”。随着贸易的发展，元代龙泉窑迅速地由交通不便的大窑和溪口，向瓯江和松溪两岸扩展。现在已经发现的元代龙泉窑系的窑址总数达到200处以上。元代龙泉窑系如此大的规模，是前所未有的，而其中分布在瓯江和松溪两岸的约占总数的一半左右。这样，大批的龙泉窑瓷器便可顺流而下，转由当时重要的通商口岸——温州和泉州运销国内外市场。元代龙泉窑的窑型仍沿用长条形斜坡式龙窑，与宋代窑制无异，只是在长度上略有短缩。
元代龙泉窑瓷器的特点是器型高大、胎体厚重。在大窑和竹口等地窑址发现了大量大型瓷器，大件器物的烧成标志着制瓷技术的新成就。瓷器在装饰上出现了褐色点彩，并普遍饰有花纹。纹饰采用划、刻、印、贴、镂、堆等多种方法。其中印花、贴花和镂刻是这一时期新发展起来的。纹饰题材内容丰富，在一定程度上超越了前代。龙泉窑对邻近地区的影响较大，出现了不少仿龙泉青瓷的瓷窑。如果说南宋是龙泉青瓷烧造的成熟时期，那么元代龙泉窑在规模、烧造工艺和装饰等方面都有一定程度的发展和提高。
这件元代龙泉窑龙纹玉壶春瓶高25.5厘米，口径6.8厘米，1976年在山东省济南历城党家庄出土，现珍藏于济南市博物馆。此瓶为小口、细颈、椭圆腹，器身堆塑一条凸纹四爪飞龙。通体施青绿釉，釉质纯净细腻，施釉均匀而薄，器面莹润光亮，色调极为柔和，达到了光净如玉的效果，令人叹为观止，使人赏心悦目。该器物造型雅致美观，制作工艺精良，初看像是浙江龙泉窑佳品，但两者实际并不相同，因而引起专家学者的极大兴趣，研究者认为此瓶应为北方窑所产，其产地可能就在山东。这件龙泉窑龙纹玉壶春瓶出土于元大德十年（公元1306年）的墓中，它为探索北方龙泉窑系统的制品和断代提供了重要线索。
玉壶春瓶又叫玉壶春壶，是一种撇口、细颈、垂腹、圈足，以变化柔和的弧线为轮廓的瓶类，其造型上的独特之处是：颈较细，颈部中央微微收束，颈部向下逐渐加宽过渡为杏圆状下垂腹，曲线变化圆缓；圈足相对较大，或内敛或外撇。
这种瓶的造型定于宋代，历经宋、元、明、清、民国至现代，成为中国瓷器造型中的一种典型器物。
茄紫釉双系瓶解读西夏瓷
西夏国是北宋初期由党项族建立的政权。西夏瓷，同神秘的西夏古王国一样，人们对其知之甚少。根据笔者能查到有关西夏瓷的典型实物资料约有10余件，器型主要有：折肩、圆肩梅瓶，有系和无系瓮，有系和无系罐，双系扁瓶，碗等。釉色以白、黑、褐色为主。装饰以剔刻、绘彩、印花为主，其中剔刻主要有以剔刻釉和剔刻化妆土为主。本文所介绍的是一件西夏茄紫釉剔刻花双系瓶，意在引起同好的共鸣。
该瓶如图所示，笔者定名为“西夏茄紫釉剔刻花双系瓶”。器高22厘米，惜双系耳已残。此瓶有三奇，器型罕见为一奇也：如不看瓶耳，器型中腹以下似梅瓶，整体似橄榄瓶，玲珑小巧极适于手把。矮球形口内凹，适于软塞堵口和饮用。双系置绳悬挂方便。器底内凹呈八字撇，内底微鼓。器型整体感觉是：奇而不怪，结构合理，比例和谐，风格独特。釉质不凡为二奇也：釉色略深，很难说明其色泽，茄紫釉色虽不甚准确，但比褐色釉、酱釉或芝麻酱釉则好许多，极似定窑之深色紫，但其深浅色度略不均匀和含微少杂质，品质不及定紫。整器内外施满釉和器底修足刮釉是典型的北宋早期之工艺特点，显然受到定窑之影响。感官效果是：润泽微涩，光滑细腻，暖色温和，高贵典雅。深剔刻纹饰稀有为三奇也：采用了斜交剔刻划分五区，口肩区为叶瓣纹，俯视呈椭圆形。
二区为大象戏球（主图）、吹乐器人物、舞鸟、“特殊符号”（中心图）、宽鳍巨尾鱼、花草等纹饰。中区为同向的六条大鱼。四区为连续宽叶水草纹。五区为水浪纹。整器图案似表达一庆典的场面，动物在微笑，花草在跳舞。其中大象纹饰说明当时西夏继承了唐代训象之古风。
与典型的磁州窑细腻写实剔刻的风格比，该瓶下刀略深，线条处理稍粗犷，体现了不以形似，以意像形，心物统一，神与物游的大写意风格。显然其剔刻风格也受到磁州窑的影响。最大遗憾是该瓶有底印款，为两个方块字，但因模糊不清，已无法辨认。若推断无误，该瓶不凡的品质当出自于灵武磁堡窑。
窑系、窑场和窑址的区别
窑系、窑场和窑址的区别。
窑系是瓷窑体系的简称。民间众多瓷窑中，以一个窑口为代表，产品的胎釉成分、工艺、造型、釉色、装饰等方面相同或相近的一批瓷窑，往往被划分为一个窑系。窑系形成和繁荣于民间制瓷业空前发展的宋代，元代继续但已逐渐衰退。重要的窑系有越窑系、定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑窑系、景德镇青白瓷窑系、龙泉窑系。各窑系多精于一种或几种产品，如越窑系的青瓷、定窑系的白瓷、磁州窑系的白地黑花瓷、耀州窑系的刻花青瓷等，形成了它们各自的特色。窑系的形成大多与其产品的分布和流向有关，如隋唐之后，江南地区的窑口主要集中在浙江、福建、广东、广西和江西等沿海地区；北宋时耀州窑经过广州、泉州港出海，影响了广东、福建两省；景德镇的青白瓷影响了浙江、安徽、福建、广东、广西等省区；定窑影响了江西和四川两省。
窑场一般不仅指陶瓷产区，有时还往往包括附近的原料产地。如陕西铜川黄堡镇耀州窑，古代即有所谓“十里窑场”之称。一个窑场在一定的范围内有原料、作坊、窑炉及废品堆积等区域划分。
窑址一般是指烧造陶瓷器物的窑口遗址，可以是一个独立的窑场遗址，也可以是一个较大的窑群遗址。我国幅员辽阔，全国2/3以上的省区均发现过古窑址，发现窑址最早的是浙江省绍兴和肖山两县，专家鉴定是属于春秋战国时期烧造原始瓷器的窑址。六朝青瓷的窑址以浙江发现最多。已经发现的遗址大都分布在长江流域，主要烧青瓷，少数为青釉褐斑或青釉绿彩绘，白釉则仅发现长沙窑有白釉绿彩装饰。北方地区瓷器出现较南方稍晚，主要以白釉为主流，还有黑釉、茶叶末、褐黄釉等，青釉也有少量发现。就目前出土物来看，瓷史上南青北白”的说法基本上是对的。
在建窑黑瓷系中，瓷器上出现的兔毫釉和油滴釉有什么不同？
建窑又称建阳窑，窑址位于今福建省建阳市水吉乡。唐至五代烧青瓷，宋代以烧黑瓷为主，后来形成以建窑为主的黑窑系。同时也兼烧青白瓷和青瓷。
据文献记载，建窑黑釉瓷五代末北宋初，南宋达到了鼎盛时期，元末明初停烧，古籍中常称为“乌泥建”、“黑建”、或“紫建”，在日本称为“天目瓷”。建窑烧制的黑釉瓷，它充散发挥了人类的智慧才智，创烧出丰富的多彩、变化万千又富有装饰效果的黑釉瓷，包括兔毫釉、油滴釉（鹧鸪斑）、曜变釉、结晶冰花纹釉、芝麻花釉、龟裂纹釉、酱褐釉等由窑变产生的自然结晶釉，以及黑釉点白斑、黑釉铁锈花、黑釉描金彩等人工绘饰艺术效果。
兔毫釉在漆黑发亮的釉面上，闪现着银色光泽的丝条纹，状如兔毫，谓之兔毫斑，是黑釉的名贵品种。它的形成原因是：在1300°C高温下烧制过程中，釉层里的气泡将铁质带到釉面，釉层流动，富含铁质的部分流成条纹，冷却时便从中析出赤铁矿小晶体，从而形成绚丽的兔毫斑。
油滴釉是黑釉的特殊品种之一，又称“雨点”或“滴珠”，创烧与宋代。特点是在釉面上散布着许多具有银灰色金属光泽的小圆点，大小不一，大的直径达数毫米，小的只有针尖大小，形似油滴，故名“油滴釉”。油滴釉的着色剂主要是铁的氧化物，当温度达到1200°C时，氧化铁发生分解，生成气泡，致使气泡周围氧化铁的含量比其他部位高。随着温度的不断提高，气泡不断产生、聚集，而且越来越大，到一定程度时就爆裂，富含铁质的熔体升至釉面于原气泡处密集，随后釉面冷却收缩变平，釉面形成饱和状态，然后以赤铁和磁铁矿的形成析出晶体，这些晶体就是我们见到的金属光泽的油滴状圆点。
油滴釉装饰与兔毫釉不同，乌黑的釉面上散步不规则的银灰色金属光泽的小圆点，大小不一。
明代民窑颜色釉瓷——紫釉
紫色釉是以锰元素为主要色剂，以铁和钴起调色作用，将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。因釉色像成熟的茄子皮一样光润，故又有“茄皮紫釉”之称。《南窑笔记》中即有：“铅粉石末，入青料则成紫色”的记载，锰作为一 种色釉，早在元代山西的珐华器制作上得到广泛使用。而真正在瓷胎上使用茄皮紫釉，始创于明代。许之衡《饮流斋说瓷》曰：“茄紫一色始于明末，……”但从目前所掌握的资料来看，茄皮紫釉瓷器的出现，至迟应在明早期的宣德年间。台北故宫博物院收藏的一件淡茄皮紫釉弦纹三足炉，炉高12.2cm，口径15.2cm，外施淡茄皮紫釉，口沿下自右至左凸起“大明宣德年制”六字阳文楷书款，即为一例。笔者在扬州市缺口基建工地，宣德地层中发现了茄皮紫釉盘残片、仿宋钧菱花式花盆残底，由于茄皮紫属低温釉，故出土时包裹盘残片和花盆残底的淤泥染成紫色。该盘的残片器表光素，盘外壁施茄皮紫釉素净光洁，盘内施孔雀蓝釉，开细小片纹。从断面看，胎质细腻，盘壁至底，由薄渐厚，盘心留有旋削后隐起的台阶式弦纹。足圈呈外敛内直壁浅足，足端平切，足底施白釉呈肉红色。而花盘残底虽不能观其全貌，但花盆颈下部至底的规整制作，已足令人感叹了。花盆外施淡茄皮紫釉，内施釉不到底，足端平切，足内施极淡的透明釉，但不均匀。
正统、景泰、天顺三朝，茄皮紫釉器的烧造情况不明。但有文献记载，正统十二年（1447年）不准民窑烧造黄、紫、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，说明至少在正统十二年之前，作为诸品种之一的紫釉，应该是生产的。由于目前对这方面资料了解甚少，因此尚待进一步深入研究。
至成化时期，民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。如1980年11月，香港所印《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》中，有一件绿釉紫花瓷足具。该器运用雕塑手法制成象征莲池鸳鸯立体图像，其绿彩、紫彩浓重艳丽。有“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用”的刻填紫釉铭。1995年秋，笔者率全国古陶瓷鉴定培训班全体学员去景德镇考察古窑址，途径安徽省屯溪市，在市博物馆仓库中，见到同样器型的绿釉紫花莲池鸳鸯瓷足具，遗憾的是，有无铭文已不详。作为民窑产品，在经过宫廷严厉禁止之后，能有这样的作品出现，实在是罕见。1987年景德镇御窑厂遗址发掘出方座立式鸭薰，将素三彩的造型艺术和色彩运用推向了顶峰。其所施黄、绿、紫、米色等彩釉，色泽浅淡，写实自如，构思巧妙，独具匠心，是不可多得的稀世珍品。
弘治时通体一色的茄皮紫釉，其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润。所见器型有牺尊和绶带式双耳尊等无款祭祀用器。嘉靖、万历时虽然都有茄皮紫釉品种，但造型不及弘治时规整。釉色在嘉靖时有深浅两色，深者呈黑紫色，常施于大盘、大碗等大型供器之上；浅者，似未熟的茄皮，露淡紫色，多施于较精细的盘碗类器物上。万历时淡茄皮紫釉器，釉层较薄，釉色纯正均净，制作精致，造型有盘、碗等，外壁常暗刻云龙纹，为宫廷所藏。而民窑中，笔者在扬州市老城区泰州路基建工地，采集到淡茄皮紫釉弦纹三足炉残片。仅其造型而言，应是对宣德淡茄皮紫釉弦纹三足炉或同式青花、孔雀绿釉、白釉的复制；其直口，圆筒腹，平底，下承三足已非当年的蹄形足，制作较为简略，紧贴炉底边缘。炉外壁施淡茄皮紫釉，厚薄不匀，深浅不一，釉面虽光洁莹润，但釉里却含有许多颗粒状物，是窑灰？抑或釉料碾磨不细所致？炉底面施釉，并有浅刻单圈，无款识，炉近底处有一小块孔雀绿釉斑与淡茄皮紫釉交融。炉内涩胎无釉，炉壁炉底旋削光洁，其胎体呈米黄色。
综观上述扬州古城遗址出土的三件器物，有一现象值得提示，即：这几件器物尽管有时代上的早晚差异，但器物胎体均呈肉红色或米黄色。用手轻叩之，既无瓷胎清脆悦耳的金属声，也无陶器那种沉闷的声音，却有现代高温釉陶的感受。究其原因，笔者认为：从工艺上讲，烧制茄皮紫釉一类的低温色釉器，必须先将素胎在1280℃～1320℃的高温中烧制瓷化，然后在素胎上施以含锰为着色剂的低温色釉，在850℃～900℃的炉中焙烧烘烤，经过二次烧成后，即可获得釉色光润鲜艳的产品。那么，仅此对于不惜工本，只求精品，满足皇宫贵族的御窑厂来说，没有任何困难。尤其是台北故宫博物院淡茄皮紫弦纹三足炉，应该能说明问题。而对于民营的窑主作坊来说，却有若大的压力，一方面要满足市场的需求必须生产，另一方面又要精打细算，减少成本，获得利润。因此，为了获得利润，减少二次烧成的时间，节约燃料，民窑烧制的茄皮紫釉器，采用了烧孔雀绿釉器的办法，在靠近窑后的烟囱部位，放置既不占地方，又节约燃料且适合茄皮紫釉发色，温度在1000～1100℃左右的窑位上，一次性烧成。那么，此理论的依据又从何而来？万历淡茄皮紫釉弦纹三足炉的孔雀绿釉斑这种温色釉，可以说明问题。如果这一 理论能够成立的话，民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎，就可以得到一个圆满的解释。
钧窑系的形成
钧瓷从唐代兴起，到了北宋初年已蓓蕾初放，赢得了信誉，倍受广大用户所喜爱，尤其钧瓷铜红釉的烧制成功，及其复杂的窑变机理，形成钧窑绚丽多彩，艳美绝伦，窑变奇特，红紫相映，更为其它窑口所不及。到了北宋末年曾一度被宫廷龚断为官窑，一方面从民间集中能工巧匠，按照宫廷设计的式样进行生产，同时又采用种种措施限制民间生产钧瓷，就连钧台窑为宫廷烧制的御用品中，除成品经挑选之后，其不合格的残次品一律砸碎深埋，禁止在民间流传，这种高标准、严要求，对钧瓷技术的提高，起到了很大的推动作用。然控制越严，偷袭越甚，传播更广。所以从宋以来，仿钧之风波及全国，尤其到了金元时期，更风靡一时，近而达到复苏的程度。
禹州是钧瓷的故乡，神垕镇一带，从赵家门的唐代花釉兴起，直至刘家门窑从北宋初年已获成功，到北宋晚期官办的钧窑又设在禹州城北门里的古钧台。由于钧瓷盛名于世，各地竞相仿制，并以禹州为中心，形成了一庞大的钧窑系。
据考古调查，在中国北方地区发现烧制钧瓷的窑口已有四省二十七县、市。河南省除禹州外，有汝州、郏县、许昌、新密（原密县）、登封、宝丰、鲁山、内乡、宜阳、新安、焦作、辉县、淇县、浚县、鹤壁、安阳、林州（原林县）；河北省磁县；山西省浑源县和内蒙古自治区呼和浩特市等。河南各地窑口的产品以神垕刘家门窑为北宋早期的代表作，以钧台窑的产品最为精致，据考古发掘证明，钧台窑属于官窑性质，其产品完全是宫廷陈设用品。瓷艺精良，质量上乘。而禹州神垕刘家门窑属于北宋早期典型的民窑，当地盛产瓷土、釉药和燃料，附近山区更盛产铜矿石－孔雀石，凭着工匠们长期制瓷的经验和对金属特质着色机理的认识，把孔雀石研成粉末，加上草木灰配入釉中，经高温还原焙烧，就能得到理想的钧红效果，这种新工艺一旦成功，便引起各地窑口的密切关注，所以群起而仿制，以禹州神垕为中心，烧制钧瓷的技术逐渐向周围传播。在仿制过程中，各窑口不仅注重钧瓷的原有造型，还根据各自的特点，增添一些新的品种，如新安北冶窑、石寺窑，除生产碗、盘器皿、还有瓶、罐、炉、钵等，并在釉色上也尽量做到与宋代钧瓷相似，其中新安窑的窑变玫瑰釉者为最佳产品。河南各地仿钧产品，虽多数比宋钧大为逊色，但也有少数窑口保持了宋钧的传统工艺，窑变美妙，红紫相映，青若蔚蓝，紫若茄皮，晶莹发亮，光颜甚佳的艺术效果。
明代民窑颜色釉瓷之六紫釉
紫色釉是以锰元素为主要色剂，以铁和钴起调色作用，将之掺和在含有碱量较高的釉中低温烧成。因釉色像成熟的茄子皮一样光润，故又有“茄皮紫釉”之称。《南窑笔记》中即有：“铅粉石末，入青料则成紫色”的记载，锰作为一 种色釉，早在元代山西的珐华器制作上得到广泛使用。而真正在瓷胎上使用茄皮紫釉，始创于明代。许之衡《饮流斋说瓷》曰：“茄紫一色始于明末，……”但从目前所掌握的资料来看，茄皮紫釉瓷器的出现，至迟应在明早期的宣德年间。台北故宫博物院收藏的一件淡茄皮紫釉弦纹三足炉，炉高12.2cm，口径15.2cm，外施淡茄皮紫釉，口沿下自右至左凸起“大明宣德年制”六字阳文楷书款，即为一例。笔者在扬州市缺口基建工地，宣德地层中发现了茄皮紫釉盘残片、仿宋钧菱花式花盆残底，由于茄皮紫属低温釉，故出土时包裹盘残片和花盆残底的淤泥染成紫色。该盘的残片器表光素，盘外壁施茄皮紫釉素净光洁，盘内施孔雀蓝釉，开细小片纹。从断面看，胎质细腻，盘壁至底，由薄渐厚，盘心留有旋削后隐起的台阶式弦纹。足圈呈外敛内直壁浅足，足端平切，足底施白釉呈肉红色。而花盘残底虽不能观其全貌，但花盆颈下部至底的规整制作，已足令人感叹了。花盆外施淡茄皮紫釉，内施釉不到底，足端平切，足内施极淡的透明釉，但不均匀。
正统、景泰、天顺三朝，茄皮紫釉器的烧造情况不明。但有文献记载，正统十二年（1447年）不准民窑烧造黄、紫、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，说明至少在正统十二年之前，作为诸品种之一的紫釉，应该是生产的。由于目前对这方面资料了解甚少，因此尚待进一步深入研究。
至成化时期，民窑紫釉只作为素三彩中的一种色彩来使用。如1980年11月，香港所印《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》中，有一件绿釉紫花瓷足具。该器运用雕塑手法制成象征莲池鸳鸯立体图像，其绿彩、紫彩浓重艳丽。有“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用”的刻填紫釉铭。1995年秋，笔者率全国古陶瓷鉴定培训班全体学员去景德镇考察古窑址，途径安徽省屯溪市，在市博物馆仓库中，见到同样器型的绿釉紫花莲池鸳鸯瓷足具，遗憾的是，有无铭文已不详。作为民窑产品，在经过宫廷严厉禁止之后，能有这样的作品出现，实在是罕见。1987年景德镇御窑厂遗址发掘出方座立式鸭薰，将素三彩的造型艺术和色彩运用推向了顶峰。其所施黄、绿、紫、米色等彩釉，色泽浅淡，写实自如，构思巧妙，独具匠心，是不可多得的稀世珍品。
弘治时通体一色的茄皮紫釉，其色紫中泛蓝，釉质肥厚光润。所见器型有牺尊和绶带式双耳尊等无款祭祀用器。嘉靖、万历时虽然都有茄皮紫釉品种，但造型不及弘治时规整。釉色在嘉靖时有深浅两色，深者呈黑紫色，常施于大盘、大碗等大型供器之上；浅者，似未熟的茄皮，露淡紫色，多施于较精细的盘碗类器物上。万历时淡茄皮紫釉器，釉层较薄，釉色纯正均净，制作精致，造型有盘、碗等，外壁常暗刻云龙纹，为宫廷所藏。而民窑中，笔者在扬州市老城区泰州路基建工地，采集到淡茄皮紫釉弦纹三足炉残片。仅其造型而言，应是对宣德淡茄皮紫釉弦纹三足炉或同式青花、孔雀绿釉、白釉的复制；其直口，圆筒腹，平底，下承三足已非当年的蹄形足，制作较为简略，紧贴炉底边缘。炉外壁施淡茄皮紫釉，厚薄不匀，深浅不一 ，釉面虽光洁莹润，但釉里却含有许多颗粒状物，是窑灰？抑或釉料碾磨不细所致？炉底面施釉，并有浅刻单圈，无款识，炉近底处有一小块孔雀绿釉斑与淡茄皮紫釉交融。炉内涩胎无釉，炉壁炉底旋削光洁，其胎体呈米黄色。
综观上述扬州古城遗址出土的三件器物，有一现象值得提示，即：这几件器物尽管有时代上的早晚差异，但器物胎体均呈肉红色或米黄色。用手轻叩之，既无瓷胎清脆悦耳的金属声，也无陶器那种沉闷的声音，却有现代高温釉陶的感受。究其原因，笔者认为：从工艺上讲，烧制茄皮紫釉一类的低温色釉器，必须先将素胎在1280℃～1320℃的高温中烧制瓷化，然后在素胎上施以含锰为着色剂的低温色釉，在850℃～900℃的炉中焙烧烘烤，经过二次烧成后，即可获得釉色光润鲜艳的产品。那么，仅此对于不惜工本，只求精品，满足皇宫贵族的御窑厂来说，没有任何困难。尤其是台北故宫博物院淡茄皮紫弦纹三足炉，应该能说明问题。而对于民营的窑主作坊来说，却有若大的压力，一方面要满足市场的需求必须生产，另一方面又要精打细算，减少成本，获得利润。因此，为了获得利润，减少二次烧成的时间，节约燃料，民窑烧制的茄皮紫釉器，采用了烧孔雀绿釉器的办法，在靠近窑后的烟囱部位，放置既不占地方，又节约燃料且适合茄皮紫釉发色，温度在1000～1100℃左右的窑位上， 一次性烧成。那么，此理论的依据又从何而来？万历淡茄皮紫釉弦纹三足炉的孔雀绿釉斑这种温色釉，可以说明问题。如果这一 理论能够成立的话，民窑茄皮紫釉器的肉红色、米黄色胎，就可以得到一个圆满的解释。
浅析瓷器气泡断代和辨识
目前，国内大部分瓷器收藏爱好者都会通过死亡气泡来断代和辨识古代瓷器。这主要是因为，死亡气泡以及老化气泡都是后世难以仿制出来的。死亡气泡和老化气泡可以仿制出来，这完全是无良奸商和无知人士散播的谣言。做假者所宣称的老化气泡、死亡气泡和真正的老化气泡、死亡气泡根本不一样。做假高手制作老化气泡的手法很常见，就是在烧窑之前在胎上涂抹脏土水然后上釉，做出来的气泡和真的死亡气泡、老化气泡有着本质上的区别。
不是所有古代瓷器上面都有气泡，通过仔细观察大量的实物，我们就可以发现釉上彩瓷器的表面一般都不存在气泡现象，而釉上彩瓷器的表面基本上都存在着气泡。常见的瓷器中，青花瓷器、单色釉瓷器等等存在气泡现象，粉彩瓷器、珐琅彩瓷器、广彩瓷器等等不存在气泡现象。就斗彩瓷器而言，只要是青花部分，都存在气泡现象，青花部分属于釉下彩工艺，因此存在气泡现象。而斗彩部分属于釉上彩工艺，因此是不存在气泡现象的。再者，还有一种办法，可以通过气泡来判断瓷器的新旧，只要是使用电驴烧出来的瓷器都不存在气泡现象，而使用煤炭、柴火烧出来的瓷器，若是采用釉下彩工艺，就百分之百存在气泡现象。
随着时代的发展，气泡和人的身体一样，慢慢地会出现老化的现象。跟人的年龄一样慢慢老化，气泡的颜色不断变化，并且顶端迟早产生破裂。另外，我们看一些入土的古代瓷器，土沁开始慢慢侵入气泡导致变色。这上这些问题，都是制瓷艺人永远都不可能解决的问题，也正因为气泡如此与众不同，才能够以它作为辨识瓷器老旧和真假的突破口。另外，，一件瓷器上面有老化气泡和死亡气泡，我们也不能完全通过这个特征来判断出它的具体生产年份，但是可以判断它确实是一件古代瓷器。要确定一个古代瓷器的年份，还需要考虑瓷器器型、图案纹饰、胎釉、胎骨、底足、修胎等等因素。
辨识一件瓷器的真伪，我们可以通过这件瓷器气泡死亡的时间来推断。通常未经人为作假的气泡有着明显化学现象反应，反之则可以推断出年份。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《天蓝紫釉盆整的断代和窑系认定》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《天蓝紫釉盆整的断代和窑系认定》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:郎窑红瓷器特征和鉴别