如何鉴别耀州窑瓷器。
耀州窑在今陕西省铜川市的黄堡镇，唐宋时属耀州治，故名耀州窑。该窑唐代开始烧陶瓷，经五代、宋、金、元几朝。早期唐时主要烧制黑釉、白釉、青釉、茶叶末釉和白釉绿彩、褐彩、黑彩以及三彩陶器等。中期（宋、金）以烧青瓷为主。北宋是耀州的鼎盛时期，据记载且为朝廷烧造“贡瓷”。后期（金、元）开始衰落，而终于元初。
耀州窑的传统工艺主要体现在原料的采配、成分及加工，泥料的储备及练揉，手工拉坯及修坯，手工雕花、刻花、划花、贴花、印花，釉药的选配、制备及敷施，匣钵、窑具的制作及装窑，火焰气氛及烧成等七个方面。一件制品完成要经过采料、精选、风化、配比、粑泥、陈腐、熟泥、揉泥、手拉坯、修坯、釉料精选、配制、施釉、手工装饰(雕、刻、贴、印)、窑具制作、装窑、烧窑等17道工序。各工序都有相应的技术要求，掌握相关技艺的人被称为"匠人"。
耀州窑瓷器1998年一位香港资深藏家在伦敦做过一次高古瓷器的专场拍卖，其中一件宋代青白釉刻花梅瓶成交价约合38万港币。我们再看看这次宋瓷专场“漱玉供菊”之中成交的宋青白釉刻花梅瓶，估价是200至300万港元，成交价格则达到了904万。如果我们要介入艺术品投资这个圈子，这样的功课是必须要做的，而且要好好地做才能有很好的回报。
龙泉窑是中国历史上的一个名窑，宋代六大窑系，因其主要产区在龙泉市而得名。它开创于三国两晋，结束于明清，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史上最长的一个瓷窑系，它的产品畅销于亚洲、非洲、欧洲的许多国家和地区，影响十分深远。
龙泉窑因在今浙江龙泉县，故名，属我国南方青瓷系统。创造于北宋早期，南宋中晚期进入鼎盛时期，至明代中叶以后渐趋衰落，传世的龙泉青瓷下限至清康熙年间，烧造历史达七、八百年之久。北宋时期的龙泉青瓷，胎骨较厚，胎土淡灰，底足露胎处见赭褐色窑红，胎微出烧，釉的玻化程度好，釉层透明，釉表光泽很强。装饰花纹较简练，常见纹样有鱼纹、蕉叶、金枝、荷花等。装饰风格趋于奔放。处于南宋鼎盛时期的龙泉青瓷，形成了自已独有的艺术风格，显示了独特的魅力。
器底特点
（1）北宋中期至南宋中期采用圈足内放垫饼垫烧,足端无釉.碗、盘底较厚，与此装烧方法有关；
（2）北宋早期用托珠垫烧,器底留有托珠痕；
（3）元代中期以后采用盂形垫具，器物外底中间一圈刮釉，中心有釉，似涩圈；
（4）南宋晚期至元中期采用垫饼托住整个器足垫烧，足端无釉， 普遍为朱砂底；
（5）明代又恢复圈足内放垫饼垫烧，外底无釉。
2005年香港苏富比春拍，高40厘米的清乾隆外粉青釉浮雕芭蕉叶镂空缠枝花卉纹内青花六方套瓶，拍到了4492万港币。同场中，高31.5厘米的清乾隆粉青釉浮雕夔龙纹双耳瓶拍到1132万港币。2006年11月份苏富比秋拍，高23.4厘米的南宋龙泉窑青釉纸槌瓶拍至118.4万英镑，此瓶曾为日本近代著名茶道大师益田孝(1848-1938年)收藏。两年后，2008年3月纽约佳士得再以228.1万美元拍出一件高28.8厘米的南宋龙泉窑青瓷双耳瓶，同样源自日本藏家——茶道大师松平不昧收藏。
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怎么区分宝丰窑与耀州窑瓷器？
宝丰窑：宝丰县青龙寺窑窑址在大营公社，距县二十公里。窑址标本计有白求恩釉、 青釉和低温三彩釉陶器等。青釉有光素无纹饰、印花及刻花三种。印花缠枝菊纹不少，纹饰清晰，线条细而圆润，精者几与耀州窑完全相同，胎亦较薄，与临汝窑和宜阳窑不同。印花小碗碗里印花卉纹饰，花卉安排在六等分的框线之内，每格内安排一组折枝花卉；也有分为十等分布局的，但碗身都较浅。这种浅式小碗在河南其他几处青瓷窑中比较少见。缠枝与转枝菊纹者运用较多，碗心多印团菊一朵。这种纹饰的碗也有深浅二式。波浪纹有与临汝窑圆圈式布局相同的；也有具有图案的海水，碗里或碗心点缀一个或几个螺纹的。这种陶瓷纹饰在耀州窑、临汝窑也都可以见到。印花纹饰绝大部分是阳文，花脉顺筋也以点线纹表达，阴文印纹者极少，阴文折枝花卉纹仅采集到一件。轮廓线为粗线条，不附加任何装饰，实际上只有花叶的轮廓，装饰效果比较呆滞，因此未能大量生产。
刻花器与耀州窑风格大致相同，轮廓线用刻花手法，花叶筋脉用篦划。篦划纹有疏密两种，稀疏的不如细密的好。刻花标本中有大瓶下部一件，瓶身满刻花纹，刻花篦划并施，纹饰生动有力。施釉较厚，透明如玻璃，呈浅绿色，质量甚精。可惜这类标本不多，但仍可看出宝丰窑的制做水平是比较高的。
耀州窑：在今陕西铜川市，宋属耀州，故名。始烧于唐代，北宋中期以后达鼎盛，终于元代。 烧制唐三彩、白瓷、青瓷、黑瓷和酱色釉瓷等品种，以青瓷最负盛名。其青瓷产品的特征和鉴定要领是：（1）胎色灰白，胎质坚硬，露胎处呈现酱黄色。（2）釉色青黄、深沉，釉层较厚，器物往往上部厚，下部薄，胎釉交接处呈姜黄色。此外，青釉釉面上有的出现小的露胎褐斑，为其它青瓷所不见。（3）器型丰富，盘 、碗、杯子、碟、瓶、壶、罐、炉、盒、香薰、注壶、注碗、盏、钵、灯、枕等均有，器物造型多变，有花瓣式、瓜棱式和多折式，外形美观。其中力士炉颇具特色，炉身底座四周跪有力士。（4）唐末、五代青瓷采用划花装饰，纹饰题材多为水波与花草纹。（5）宋代装饰技法主要是刻花、印花、划花以及模印刻划相间，以刻花、印花为主。北宋中期刻花发展成熟，刀法犀利，线条刚劲有力，刀痕有斜度，是宋代刻花技法中最优秀者。北宋晚期的印花也很精美，布局严谨，对称匀衡。纹饰有缠枝莲、把莲、牡丹、缠枝菊、波浪、飞鹤、飞蛾、犀鹤、博古、海水游鱼、莲塘戏鸭和婴戏图案等，龙凤纹则是宫廷瓷器专用题材。水波纹外一般刻划以六角形边线，水波中三鱼多见。婴戏图案则以荡秋千为主。宋代花纹装饰特点是，早期于器面刻 划简单的花瓣纹；中期则花纹满布器面；到了晚期花纹线条大多纤巧。（6）金代产品瓷胎呈灰白色，青釉呈色偏黄。大量使用陶范印花，满布器面的花纹逐渐减少，而在盘、碗内壁，大量出现菊花、莲花、水波、鱼鸭纹等，构图简单，呈圆圈形。（7）元代产品器外一般施半釉，挖足浅，足较宽，似玉环底足，足内心有乳 状凸起。（8）晚唐、五代盘、碗一般采用支钉支烧，通体满釉，足内有3个支钉痕。宋代器物足端无釉，足内有釉。金、元时期一般采用叠烧，盘、碗内有叠烧痕，也有用一钵一器装烧的，则仅足端无釉。
明代龙泉窑青瓷是如何走向衰落的
在大窑枫洞岩窑址考古发掘以前，人们多以为明代官窑仅有景德镇一处。然而事实证明，直至明代中期，龙泉窑与同期的景德镇窑一样，仍具有官窑的性质。龙泉窑是我国烧造历史最长的一个窑系，它始于五代时期，在南宋凭借“替越之瓷”的优势达到烧造鼎峰。元代的龙泉窑青瓷算是南宋辉煌的延续，不过器形变大，胎体厚重，釉色以青绿为主，带偏绿、偏黄色调，大量出现适应马背文化的新器物，且惯用粗放的露胎装饰。元代末年，龙泉窑青瓷的烧造因为战乱低迷过一段时间，也正是因此，此前的研究才会陷入“元代以后龙泉窑已经基本衰落”的误区。
但是随着大窑枫洞岩窑址的发现，根据考古结果来看，明代早期可以算是龙泉窑青瓷的“第二春”，在此期间生产的龙泉窑青瓷水平不让宋元，并且仅作精细瓷专供宫廷使用。但是自明代中期开始，龙泉窑瓷器生产就急剧衰落，此时已经出现了精瓷、粗瓷“平分天下”的局面，为了维持窑口的经济运作，民间用瓷开始成为主流。到了明末，龙泉窑几乎就已经不再受到朝廷重视，很少进贡御用瓷，也就脱离了明代瓷器的官窑体系，自此景德镇官窑一家独大。
明代初期，龙泉窑青瓷产生战乱后的“复兴”，承袭元代遗风颇多。明早期的龙泉窑青瓷主要指洪武至天顺年间，但实际上目前并没有见到真正的景泰及天顺两朝官窑器实物，这也是整个明代官窑瓷上的空白期。至于中期龙泉窑开始衰落，有学者猜测与景泰、天顺两朝不无关系。明早期的龙泉窑青瓷胎体较厚，仍很坚致，胎质的细腻程度不输元代，胎色较白但微微闪灰。洪武及永乐时期的器物是最典型的佳品，以莲子碗、墩式碗、菱口折沿大盘、执壶、梅瓶等一系列青瓷为代表的精瓷作品，普遍造型工整，施釉层凝厚，釉色发色青翠，釉面玻化程度较深，透明度高，表面光泽强。在装饰技法上，明早期的龙泉窑青瓷最常用的是刻花装饰，多采用“三刀法”制作。
明中开始，由于景德镇瓷器制作的赶超，龙泉窑瓷器生产受到一定程度挤压，精瓷数量骤减。大部分作为民间器的粗瓷批量出现，文献记载亦称“化治以后，质粗色恶”，即说成化、弘治以后，龙泉窑瓷器的胎体厚重，胎质粗松，器型笨拙，釉层变得稀薄、发透或青中发灰闪黄，纯正的青色几乎不见。龙泉窑基本走向民窑化道路。这种由盛转衰，一方面是景德镇彩绘瓷的兴起得到皇家的钟爱，另一方面是因为龙泉地区由于手工业兴盛而遭受繁重的苛捐杂税，这是封建统治下腐败循环的必然结果，实在令人叹息。
宋代耀州窑及青瓷（下）
再如瓶类，也是该窑从初创的唐代以来就多有烧造的器物。唐瓶有盘口瓶、长颈瓶、净瓶、油瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、双系瓶等多种造型。到五代，以上瓶的造型仍有生产，又出现了短颈瓶等新造型。入宋后，一方面承袭了唐五代上述传统瓶类的造型，另一方面又新创制了一系列的新型瓶种。这些新型瓶中较为突出的有玉壶春瓶、胆式瓶、梅瓶、吐噜瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、蟠龙瓶等多种。玉壶春瓶为侈口、细长颈、圆腹、圈足造型，它以柔和且富有变化的流线型线条美迎合了人们的喜爱，在中国古代流传了上千年之久。工匠们还将此种瓶的口部和腹部之外侈和收分线条略加改动，又制作出胆式瓶新形体。梅瓶和玉壶春瓶都是酒具，但用途不同。玉壶春瓶口外撇，细颈便于把握，装入酒后酒液重心在腹下，应是烫酒和斟酒的酒瓶。梅瓶的造型是小口宽沿、短颈、丰肩下折、深长腹、圈足，此种梅瓶造型适合做装酒的盛具。吐噜瓶的造型与梅瓶相类，但腹为矮圆筒状，犹如梅瓶截腰后的上半段，造型没有梅瓶的修长秀美，但更具有浑圆厚重的特点。棒槌瓶亦是由梅瓶衍变而来，其造型特点是小口突唇束颈折肩深筒腹。与梅瓶相近似的瓶类还有大口梅瓶，又可称为罐式梅瓶，其特点是大口短直颈圆肩圆弧腹内凹圈足。这些从梅瓶造型衍变而来的多种瓶类的出现，正是宋代耀州窑工匠创新精神的体现，也反映了该窑此时转轮就制水平的高超。在瓶类造型中，还有器口翻卷成盛开花朵形的花口瓶，器腹呈现出均匀的竖条凹凸状的瓜棱瓶，器的肩颈周壁装饰有贴塑龙纹的蟠龙瓶等等。如此多种多样的瓶类造像的出现，是该窑器物造型丰富多彩的明证。
其他的各类器物同样具有多姿多样的优美造型。限于文章篇幅不能一一叙述，在此仅指出某些尚未在其他窑系或窑口中见到的器物造型。如：温碗中的柳斗编织箩型、及花口多折腹圈足型；花插中的内外双层壁饰有水平多组插环、镂空插座和立雕仰首龙头的造型；盏托中的外盘套内浅托造型；供盘中的内外双层套盒饰有如意壶门或坐佛的造型；把杯中的敞口圆腹单柄造型；灯盏中以立狮或卧狮为底座的造型；熏炉中复层套合式饰有镂空网纹和贴花蟠龙纹的造型；瓷盒中形如战鼓饰有鼓钉纹的围棋子盒造型等等。这些，均是耀州窑工匠匠心独具创新的一些精美青瓷造型。
在整理和排比宋代耀州窑址发掘出土的器物标本时，我们将不同的器物种类中不同的造型分别排列出不同的“型”和“式”。其中，“型”是不同的造型，“式”是同一类器物在宋代早中晚各时期造型演变中有区别的形体。各类器物 造型排队的结果，竟然选出了上千件不同“型”和“式”的典型器物标本。这一结果意味着宋代耀州窑的各类器物的不同造型已超过了上千种。面对着这数以千计的实物和一张张不同形体的器物造型图，不由的使人惊奇之极，感叹不已。
四、犀利洒脱的刻花和印花
宋代耀瓷的装饰手法比较多样，有划花、剔花、刻花、印花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画化妆土等多种。内中，最为突出和独具特色的是其刻花工艺，以及与之相同风格的印花工艺。此种刻花，严格讲是取刻花为主，又辅以划花而成的一种刻划花装饰手法。它出现在北宋初期偏晚一些时候，发展到北宋中期与稍后达到了顶峰。此前，该窑的装饰手法以简便流畅的单线划花为主。在五代和宋初，又创新出一种剔花工艺，系将花纹主轮廓以外的背衬部分采用“减地”手法进行剔除，使主轮廓纹样突起在器表之上，具有浅浮雕的装饰效果。到了宋代，聪明的耀州工匠又对上述两种划花和剔花工艺各取其所长，且融合贯通于一体，创造出一种独具特色的刻花新手法。此种刻花工艺需分两步进行，先将刻刀深入直插在器坯中，用垂直刀刃勾刻出纹样的主轮廓；再在已深刻出的主轮廓线的外侧，采用斜刀连续广削以除去花纹主轮廓外的背衬。新的刻花手法保留了剔花工艺的浮雕式立体装饰效果，又避免了剔花减地的费时费工和行刀的呆滞。同时，还吸收了划花工艺行刀流畅活泼的优点，使新的刻花手法显现出刻刀在刻削行刀中犀利圆活的动感，使每一种纹样都能跃然于一件件耀瓷之上。在完成了两步走的刻花之后，再使用一种篦形工具，在突起的刻花主轮廓内精心勾划出叶脉和花瓣纹理的细部，使新的刻划花花纹达到了粗犷与精细、凸起与凹入，大轮廓与小细部的巧妙结合。饰釉后在润玉般晶莹的碧绿色下显现出深浅不同的色调层次，使之具有一种含蓄典雅、诗境无垠的艺术美，成为中国陶瓷史上一朵永不凋谢的鲜花。正因如此，宋代耀州瓷的此种装饰手法在同时代的名窑名瓷中被誉为“宋代青瓷刻花之冠”，达到了宋代刻划花装饰工艺的最高水平。其产品在国内和国外的销售市场上受到广泛的欢迎。市场的需求，促进着生产的发展。到北宋中期稍晚一些时候，为了向国内外商品市场提供更多具有此种装饰风格的耀瓷，耀窑工匠又发明了与其刻花手法相同风格的印花新工艺。此种印花工艺是先采用刻划花手法制作出印花范模具（又称母范），然后翻制出印花范，再将与之造型相同的器物坯件扣在印花范具上印出纹样，修饰后施釉烧成。在发掘和整理器物的过程中，我们观察了成千上万件的宋代耀窑刻花和印花青瓷标本。得知其印花工艺是由其刻花工艺发展而来，但并非是宋代中期刻花工艺的简单翻版，而是对它的一种发展。新的印花工艺因其有制作简捷、方便、快速的优点，一经问世，就将其发展的重点用在纹样图案的着力构思和设计上。与孕育它诞生的耀窑刻花工艺相比，新的印花工艺在纹样题材、图案种类、构图方式等方面均有长足的发展。从而使宋代耀窑的印花青瓷也达到了同时代同一工艺的最高水平。这种娴熟而独特的耀州窑刻划花和印花工艺 ，以其成功的魅力在赢得国内外广大市场的同时，也影响了一大批国内窑场瓷器制作的装饰工艺。
五、丰富多样的纹样图案
宋耀州窑刻花和印花青瓷所以能享有盛誉，不仅因为其装饰手法独特，也因它具有丰富多彩的纹样图案。目前已见到的纹样图案约有二百多种，其题材和内容包括有植物类的花卉、草木、枝叶、瓜瓞果实；动物类的瑞兽、珍禽、昆虫、水族；人物类的婴戏、侍女、戏妆；佛教造像类的飞天、罗汉、力士、僧人、供养人、化生；道教造像类的鹤驭仙游；以及山石、流云、水波、几何纹样等等。每一大类之中，又有很多小类，采用同类分别构图或几类结合起来构图的形式，组成了多种多样的纹样图案。耀瓷纹样图案不仅画面华美而富有变化，而且往往寓意吉祥。在植物花卉类中，多见象征富贵和美好生活的牡丹花。所见之牡丹纹样，取缠枝牡丹、折枝牡丹、交枝牡丹、对枝牡丹种种形式进行表现，还有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹等。均以叶茂花繁、生机盎然的写实性为特征。牡丹花的花朵和花瓣亦有多种多样，有塔形多层式花朵、双层多瓣式花朵、单层三瓣式花朵，还有牡丹花结、牡丹小簇花等。除了采用单一的牡丹组成多种纹样形式以外，还往往将牡丹与动物、人物或其他花卉结合起来，组成更加生动多彩的纹样图案。如“凤凰戏牡丹”、“鸾鸟衔牡丹”、“飞蝶恋牡丹”、“双婴戏牡丹”等。在植物花卉类中，还常见象征仙逸洁身、傲霜怒放的菊花，象征“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的的莲花荷叶。由菊花组成的各种纹样图案，其形式与牡丹纹大体相似，比较独特的是在盘碗器内以单层或多层团菊进行构图，纹样在简洁中突出了菊瓣盛开的生机。亦或在盘碗的底心饰以团菊纹，周圈再绕以缠枝菊，纹样在叶茂花繁的构图中显得格外华丽。莲花和荷叶的构图与牡丹和菊花不同，往往将它分布在“清且涟漪”的水波中，与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍，组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“鸳鸯戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。也有将莲、荷叶慈姑甚或牡丹用丝带束成捆把形的构图，此种构图的纹样有“一把莲”、“两把莲”、“三把莲”、“一把莲花牡丹”、“莲花慈姑”等等。还有将莲花和人物结合组图，如“太子戏莲”、“婴戏缠枝莲”，均有“连生贵子”寓吉祥的含意。在植物花卉纹样中，还发现了象征凌雪傲霜坚忍不拔的梅花，象征迎接光明向阳而开的葵花，以及象征加官进爵和高官厚禄的鸡冠花。所有这些植物花卉纹样，都以写实为特点，再经艺术加工，在犀利洒脱的刻花和印花中，均呈现出一种繁茂的生机和真实生动的美感。
在动物类瑞兽纹样中，有翻腾在滚滚波涛中威武雄猛象征“真龙天子”的蛟龙；有在奔跑中相互追逐的“百兽之王”三奔狮；有或卧或立衔瑞草、戏牡丹的“仁兽”麋鹿；有“能执搏挫锐”的猛虎；并由它们组成了一幅幅活生生的画面。在动物类珍禽中，有穿花舞云衔瑞草和瓜果的“群鸟之长”凤凰；有飞云衔博古做鹤驾象征长寿的鸣鹤；有戏莲、戏牡丹、衔瑞草象征祥和华美的孔雀；有戏水戏鸭象征“朝倚”“暮偶”恩爱夫妇的鸳鸯；有或飞或立象征喜事临门的喜鹊；有入水善游羽毛不显的游鸭等；由它们又一一组成了丰富多彩的画面。以游鸭为例，所见的图案有“水波游鸭”、“双鸭戏莲”、“鸭戏鸳鸯”、“鱼鸭戏莲”之类。纹样图案多取对称和均衡形式，一鸭居前回首顾盼，另一鸭紧紧相随。也有取三分法布局的，多和鸳鸯组合构图，或“单鸭戏鸳鸯”，或“双鸭戏单鸯”，画面中荡漾的水波，盛开的芙蓉花，微微漂弋的荷叶，及浮游自如嬉戏其间的游鸭鸳鸯，形象写实而富有情趣，是真实塘景的再现，相当生动怡人。在动物类的水族纹样中，最常见的是游鱼纹，有“水波三鱼”、“水波五鱼”、“水藻群鱼”、“双鱼戏莲”、“鱼鸭戏莲”、“群鱼戏海螺”、“鸳鸯游鱼戏莲”、“柳枝群鱼”等等。内中以“水波三鱼”最为生动，在碗的内壁取三分法布局，仅用了不多的几刀，三尾生动逼真的游鱼就跃然而存，鱼周围布满了用篦形工具划出的重重水波，三鱼在水波中鼓腹摆尾游弋自得。不仅画面生动，而且刻花三鱼的洒脱洗练，划花水波流畅荡漾，湖绿色青釉的温润柔和均融为一个完美的整体，实属宋代耀州窑刻划花青瓷的代表作。
在人物类纹样图案中以婴戏纹最为突出。早在唐代该窑就开始用童婴纹装饰瓷器，曾在素胎黑彩盘上见到过绘黑彩的“童孩戏绳”纹。到了五代，又发展到剔划花青瓷“婴戏缠枝”纹。入宋后，我国的绘画艺术有了很大的发展，不仅山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，而且人物画也发展的更加精细完美。还从人物画中产生了专门反映儿童题材的绘画，出现了一些擅长画儿童和婴儿的画家与其作品，如宣和画院的苏汉臣曾画有“秋庭戏婴图”和“货郎图”，李嵩亦画有“货郎图卷”等。随着绘画艺术中专题儿童画的出现和发展，对同时代以至后世瓷器上的婴戏纹样图案有着重要的影响。宋耀瓷上婴戏纹样的日益增多，正是以此为背景得以发展的。婴戏纹在耀州窑北宋早中期的刻花青瓷中采用较少，在宋晚期的印花青瓷中经常发现。所见的婴戏人物纹多种多样。有“单婴戏牡丹”和“单婴戏梅”，取烘云托月的形式布图，在牡丹或梅花枝叶的中心，突出一个大头圆脸嬉戏玩耍的胖娃娃形象。又有“双婴戏牡丹”、“双婴戏梅”、“双婴戏枝果”、“双婴戏莲”、“梅竹双婴”等，在缠枝或对枝的牡丹、梅、莲、枝果、梅竹之中，双婴或取“喜相逢”的形式相向对应嬉戏，或取两头顶对的顺时针旋转形式而嬉戏，亦或取双足反相顶立顺时针旋转形式嬉戏。再有“三婴荡枝”，荡枝的三婴孩和三折枝牡丹以六出筋为界，取六分格间隔排列；“三婴戏缠枝舞蝶”（简称三婴戏枝蝶），将三婴分布在由缠枝围绕成的变形三角中，在其外环饰以枝叶和飞舞的三蝶。此外，还有以层层水波作底衬的“四婴戏把莲”，以童婴与山石芦苇枝叶相穿插的“五婴戏双犬”，在繁枝茂叶和串串丰硕的葡萄藤蔓中嬉戏玩耍的“群婴戏缠枝葡萄”等等。图案中嬉戏玩耍的童婴都是大头圆脸的胖娃娃形象，他们或带裹兜裸四肢，或全身裸体仅缠飘带、带项圈、穿手镯、着脚钏。在画面中，随着缠枝藤蔓和枝叶山石的不同，或张开两臂双手握缠枝荡秋千，或紧抓藤蔓全身悬空，或攀登腾越，或翻身飘舞，逼真地刻划出一幅幅天真可爱的童婴尽情嬉戏的生动活泼场景。是宋代瓷器纹样中极为精美动人的画面。
与同时代其他瓷窑相比，宋耀州窑的刻花和印花纹样最为丰富和多样化，其中有些纹样，如水族中的摩羯、海马，人物中的化生，佛教造像中的飞天，道教造像中的鹤驾仙游等等，均是该窑青瓷纹样中所仅有，尚不见于其他各窑。这些丰富多彩的纹样图案，亦是宋代耀窑青瓷誉名天下的重要条件。
耀州窑与耀州窑系诸窑
耀州窑创烧于唐代，兼烧黑釉、青釉、白釉瓷器。五代未迄宋初受余姚越窑的影响创烧刻花青瓷，故耀窑青瓷有“越器”之称，刻花以犀利洒脱闻名，除刻花外兼烧印花青瓷。同时或稍晚仿烧耀窑青瓷的有河南省境的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑店窑、广州西村窑和广西的永福窑等，形成了一个与越窑面貌、风格有别的北方青瓷窑系。广州的西村窑与广西永福窑之仿烧耀窑青瓷则是为了外销，可见宋时耀窑器影响之广。
1·耀州窑
耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市五十公里，南距耀县十公里。漆水从镇内穿过，流以耀县与沮河汇合；镇东西均有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。
明嘉靖本《耀州志》卷二地理同官古迹条云：“黄堡镇·····镇故有陶场，居人建紫极宫祀其土神····今其地不陶，陶于陈炉，陈炉复庙祀德应侯如黄堡云”。这里有个问题值得注意，若据《耀州志》记载，黄堡镇窑停烧时间应是在明嘉靖以前。1957年故宫博物院调查黄堡镇窑址时采集标本中有一件刻有弘治纪年铭文的窑具，说明停烧时间是在弘治以后和嘉靖之间。
雍正四年窑神庙碑文中说：“同邑东南乡，土地少石多，大都以陶谋生。其先创始于黄堡，自彼窑场废，而陈炉一方始习其业。神之爵实无从考稽，而庙之由来，阅梁间板记则创自周至五年，嗣正观二年，绍兴四年社人重修之。又越永乐二年、下统九年、万历三年及二十一年、天启三年凡五次重修······”。嘉庆二十一年及光绪七年两碑中亦有同样记载 。但历代纪元无周至及正观年号，这里暂且有提，就以绍兴四炉镇南宋初烧瓷器的时候，黄堡镇并没有停止烧瓷。如果按照前面的分析，黄堡镇窑场是在明弘治至嘉靖年间才废掉的话，那么黄堡与陈炉二窑在很和时间里同时并存，都烧青釉瓷器。明嘉靖本《耀州志》与雍正四年碑文所记不符合实际，都有重新考虑的必要。
耀州窑黄堡镇遗址1957——1959年共开了探方十八个，面积1257平方米，经过分析整理，出土物归纳三期，第一期限为唐代，第二期为宋代，第二期之中，根据出土物铜钱以及带纪年铭文标本又可划公为早中晚三期。三期所出文物以青釉为主，中期有少量酱釉标本，晚期有少量月白色釉。结合各地宋墓出土及大量传世耀州窑瓷器，通过排比可以做如下归类：
早期出土物及传世品都较少，以青釉为主，器形比较单纯，只有三种碗。其中两种碗外部刻花，一种外刻浮雕莲瓣纹，是仿照浙江越窑装饰特征制作的。这种碗又有两种形式，一种稍高，莲瓣纹颇长；一种稍矮，莲瓣纹肥短，，一种刻简单的花草纹，是耀州刻花青瓷的初级形成。
中期出土物及传世品较多，此期为耀州窑鼎盛时期，制瓷技巧纯熟。元丰七年德应侯碑记里的“巧如范金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，锻炼累日，赫然乃成，击其声，铿铿如也，视其色，温温如也······“。这段对耀州窑瓷器的描述并不夸张，特别是转轮就制，方圆大小，皆中规矩，谈得非常中肯，把耀州窑工匠拉坯的纯熟技巧，仅用十二个字就概括了出来，既形象，又生动。
中期器物仍以生活实用的盘碗为主，此外，瓶、罐、壶、盆、炉、香薰、盏托、钵、注子、注碗等器物无不具备，器形之丰富，在宋代同期瓷窑之中是少见的。釉色仍以青釉为主，兼烧酱釉品种。装饰除刻花外，印花也比较常见。北宋中期耀州不仅各类器皿具备，而且每种器皿都有多种款式，兹仅举几例可见一斑。
瓶类器皿见于出土标本和传世品的有十多种样式，有的瓶形瘦长，有的比较丰满。所有瓶式对肩部弧度的处理都给人以优美的感觉。小口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，瓶身的各部比例匀称，造型秀美，周身刻划缠枝花卉。瓶口与上瓶略同，瓶宽肩，瓶身垂直，造型稳重大方，磁州窑大量烧制这种瓶式。瓶口多是喇叭形，长颈，颈部多有双系或四系，瓶子身长圆如瓜形，肩部堆塑蟠龙二条，瓶身刻划莲瓣及莲花纹饰。此瓶为耀州窑比较流行的瓶式之一。比较少见的为供器中的净瓶，瓶身与口颈细长，口颈间凸出一落千丈圆形薄片，便于持取。此种瓶式定窑稍多，其他瓷窑很少烧制。图之17也属耀州窑特有瓶式，卷口、短颈、折肩、瓶身垂直细长略如萝卜形，亦通体刻划流利的莲花瓣纹饰。
炉类器皿也有多种形式，大体可分折沿与直简两种。折沿炉有斜折与变曲下折两种，折沿炉上部大体略同。均为直口平底，炉身接近垂直；炉下部又有多种底足，为五个兽足，耀州窑此种炉比较常见。炉身底座一周跪有五个力士，故宫博物院收藏一件耀州窑八角形供碗，碗为双层，外层八面镂空，里面亦各坐一力士，形象与此大致相同。堆塑力士可以说是耀州窑的特有装饰。为喇叭底座，这种底座在河北、山西瓷窑中比较常见。山西太原小白峪北宋明道二年墓出土一伯白釉炉，足外凸起弦纹一道，与此炉大体近似。炉身作直筒形，下承以三足，筒形三足炉北宋中期比较少见，北宋后期外部饰以弦纹的仿汉铜尊三足炉逐渐增多，南宋以后大为盛行，南北瓷窑都普遍烧制。耀州窑烧制的这种炉应当说是一种新的式样。两种炉，炉体镂空，似有两种用途：一为偶像前焚香之用；也可放入香料，燃点后香味通过镂孔四溢，是两晋时期香薰的进一步演变形式。
中期制瓷技巧已臻成熟，器皿繁多，瓜棱、葵瓣、多折等造型难度较大的器物也能做到规整周正。十二瓣瓜棱碗与十六菊花瓣盘等等，都能够达到瓜瓣距离与弧度相等，六瓣瓜棱注子、注碗、也配合谐调。
这一时期海水游鱼纹和莲塘对鸭纹刻划生动令人赞叹，舯碗里面，部位很小，而海水刻划得汹涌澎湃，波浪翻滚，也有在水波纹外刻划以六角形边线，既有水波滚动的自然景象，又富装饰趣味，每件作品都是一幅成功的杰作。水波三鱼纹的最令人喜爱，在漩涡之中三鱼悠然自得地游弋，鱼鳍与尾的动作是如此的逼真和生动；水波游鸭纹也具有异曲同工之妙。
北宋晚期出土及传世品也以日常生活使用的盘碗为主，此外还有瓶、罐、钵、洗、盆、碟等器皿。中期出期的印花装饰，这时有较大发展，除习见的缠枝、折枝牡丹、菊花、莲花等纹饰外，出现了把莲、凤凰牡丹、犀鹤博古、飞鹤、飞蛾及资态多变的各种婴戏纹饰。
印花把莲纹多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷时或茨菇时四五枝系为一把；印两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有“三把莲”三个字，使我们由此得知这种纹饰叫“把莲”，义为一把或一束莲花。
印花婴戏纹此期比较流行，在小碗的里面婴儿做各种游戏资历态，有印婴戏于花间的；有两婴在竹枝上荡秋千和在梅竹丛中嬉戏的。有趣的是四婴在一把莲花上游戏，上面两婴做骑马姿态，下面两婴做荡秋千动作。
发掘所得资料表明，耀州窑创烧于唐、烧制黑釉、青釉、白釉瓷器，入宋以后青瓷得到很大发展。北宋中期以后为鼎盛时期，以刻花印花装饰为主，尤以刻花的九锋犀利和线条流畅为宋代同类装饰之冠。耀州窑刻花创于宋初，从出土标本可以看出，它受到浙江余姚越窑刻花装饰的启发。宋初耀窑碗类标本之中有两种刻花装饰：一种是在碗的外面用浮雕手法，刻两层莲瓣纹⒄，这种刻花装饰盛于五代越窑碗，耀窑刻花莲瓣碗刻花装饰就首先取材于越窑碗器纹样，具有越宾风格。故南宋陆游有“耀州出青瓷器谓之越器，以其类余姚县秘色也”之说。耀瓷早期刻花另一种装饰是在碗外刻草率的似是而非的花卉纹饰。这应是耀州窑刻花装饰初创时期的本来面目。但到北宋中期，耀瓷刻花发展成熟，刻花有线条活泼流畅、刀锋犀利、纹饰题材丰富多变等独特风格。耀瓷在北宋中期开始出现的印花装饰，到北宋晚期，布局严整，讲求对称，各地出现的印花纹饰无不具备，就耀瓷印花纹饰在宋代印花瓷器中最为出类拔萃，是不为过分的。
关于耀州窑历史的几个问题
关于耀州窑，宋人的《清异录》，《老学庵笔记》、《清波杂志》与《无丰九域志》，元人的《辍耕录》，明代的《耀州志》，清代《耀州续志》、《大清统一志》与《乾隆府厅州县图志》都有记载。此外，黄堡镇有宋元直七年德应侯原碑碑记，陈炉镇也有清代碑记六种。这些记载有不少问题值得讨论。
南宋陆游《老学庵笔记》有“耀州青瓷器谓之越器，以其类余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用一段记载，前两句似应理解为指的是宋前期浮雕莲瓣碗，这种碗从造型到纹饰都模仿越窑烧制的；后两句的“极粗朴不佳”则是陆游的亲见，这就是黄堡镇窑址金代地层的那种刻花而碗心一圈乔釉的大碗。这种碗胎体较厚，耐用用程度显然比薄胎瓷器好，因此食肆喜欢用它。
周煇《清波杂志》卷中有谓：“耀州白者为上”，当是周煇使金时得自北客的传闻。在黄堡镇发掘的八万多片标本中，白瓷标本不及万分之一，可知白瓷的生产量是微不足道的。黄堡镇灯泡厂耀窑遗址发现有白釉绿彩器标本，数量既少，其质量也令人很难同意北客的说法，也许这是北客的一种偏爱吧。
关于耀州贡瓷问题
耀州窑产品以民用为主。由于具有独特地方风格，产品质量在北方民用青瓷之中，属于上乘。正因为如此，它被地方官吏所选中，以常年例贡形式，烧造贡瓷供北宋宫廷使用。宋·王存〈元丰九域志〉卷三有：耀州华原郡土贡瓷器五十事；〈宋史〉卷八十七〈地理志〉也有耀州贡瓷的记载。两面三刀书所记耀州属县之中都明确提到同官县，今黄堡镇耀州窑遗址就是宋同官县属地，宋代耀州其他几个属县，都没有发现瓷窑遗址，宋时贡瓷可以肯定为黄堡镇所产，两书所记耀州窑贡瓷的时间是在神宗元丰（1078-1085年）到微宗崇宁（1102-1106年）之间三十年。
1953年在北京广场安门外的基本建设工程中出土了一大批青瓷，故宫三月物院曾赴现场进行了调查，采集了三百多件标本，绝大部公是盘碗一类器皿。器里刻花，纹饰除龙凤为主外，还有花卉。出土标本制作工艺及外观基本一致，釉色大都青中显黄，当时初步确定属于同一瓷的产品。1957年故宫博物院黄堡镇耀州窑窑址调查，发现窑址标本与1953年北京广安门出土的青瓷标本在胎、釉、制做工艺以及刻划花装饰有很多共同点，只是纹饰不同。1959年中国科学院陕西省考古研究所对黄堡镇窑址进行了大面积的发掘，出土标本八万多片，发现有刻花龙凤纹标本，证实了北京广安门出土青瓷为黄堡镇耀州窑所烧贡瓷。刻花龙凤纹的标本出土于北宋中期地层。这批贡瓷也当是烧于北宋中期。北宋未，金人攻陷汴京，典籍珍宝无不为金人搜乔殆尽。〈系年要录〉卷四金人掠夺汴京财物说：“二百年积蓄，一旦扫地，凡人间所须之物，无不毕取以去······”。〈三朝北盟会编〉中也记有：“祖宗七世之遗，劂存无几”。瓷器，当然也毫无例外的一起扫数运走。北京广安门发现的耀窑青瓷当是金人的胜利品。这批瓷器的出土使我们对耀州贡瓷面貌有所了解。属于这类贡瓷器可以看到耀州贡瓷的庐山真面目。
2河南临汝窑
河南省是我国北方瓷器的重要产区，不少瓷窑集中在豫中地区。宋代这里先后出现了几个驰名于时的瓷窑，临汝窑就是其中之一。改汝县窑场院宋时烧瓷分两部分：一部分烧宫廷用瓷，就是宋代五大名窑之一的汝窑；一部分烧民间用瓷，为便于区别，今称为临汝窑（这里专谈民间所用青瓷）。在本世纪三十年代初期以及后来的抗日战争期间，临汝窑址遭到了严重破坏，五十年代以后文物考古部门对窑址进和了多次调查，对已经暴露的窑炉残基进行了清理发掘。临汝县共发现窑址十一处，其中烧耀州窑系印花刻花青瓷的有三处，其余八处烧钧窑系青瓷。三处耀州窑系青瓷窑址为严和店、轧花沟和下任村，以严和店遗址范围较大。严和店北距县城十二公里，在蟒川的西岸，窑址在今汝瓷厂西，距厂150米有一个沟，沟南可通蟒川，沟东地表一米以下有两米厚的堆积层；沟西有由匣钵、瓷片堆成的三个大堆积，由此向南至蟒川，在长200米的地面上，遍地散布着瓷片标本。
从采集的标本结合传世临汝窑瓷器观察，临汝窑以烧盘碗为主，宋代瓷窑习见的瓶壶枕等器皿，这里极少见。盘碗造型样式不多。严和店窑址虽然经过严重破坏，地面散布标本仍然不少，烧瓷时间较轧花沟及下任村为长。
关于临汝窑历史问题，过去人们做过一些推测，有人认为始于宋代；有人认为始于北宋初年，或更早一些；也有人认为始于隋。
根据严和店等三处窑址采集的标本，参照耀州窑址发掘出土的大量标本进行综合比较看来，临汝窑烧瓷时间应当始于北宋中叶，盛于北宋后期，延续到金代。严和店等三处窑址标本中看不到宋代早期器形标本，绝大部分盘碗属北宋晚期样式。从印花纹饰看，六格布局方法、水波纹、水波游鱼以及缠枝、折枝花卉纹，与黄堡镇窑址北宋晚期层所出的基本特征相同。严和店窑址采集的碗里缠枝菊、碗外刻线的小碗和碗里印长瓣菊花纹碗，都与黄堡镇北宋中期出土的相同。在临汝窑三处窑址中刻花标本只采集到三件，耀州窑刻花器始于北宋早期，盛行于北宋，成为北宋时期刻花装饰具有代表性的瓷窑；而临汝窑由于技术力量或其他原因没有生产多少刻花瓷器。从刻花装饰产品很少这一点来看，临汝窑烧瓷历史显然要比耀州窑晚得多。
临汝窑瓷器主要物征
临汝窑青瓷器据标本看来大体分为两种：一种光素无纹饰，一种为印花。印花绝大部分为凸起的阳文，纹饰轮廓线凸起较高，叶筋多以点线纹表现。纹饰题材以缠枝、折枝花卉为主，以缠枝菊纹最为多见，在碗里多用缠枝布局，大小六朵菊花相间排列，除菊花外还有牡丹等多种花卉纹饰。折枝花有两种：一为大花大叶，二方连续布局，以两朵饱满盛开的花朵为题，辅以大叶衬托，花叶轮廓均为阳文，花瓣及叶筋为凹入阴文。另一种花叶较小，布局亦为六朵花卉，碗中心为三组花枝交叉，也有印折枝叶纹的，主枝一分为二，两枝上各为三叶，左右对称。团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文“童”或阴文“吴”字，这表明是作坊或工匠的标记。具有临窑独特风格的为海水纹，海水布局为圆圈形式，多为八到十圈，如像在静静的湖水之中投入一枚石子，击起的水波由小到大，形成多层波浪式水纹。中心为一花朵，具有落花流水的含意，也有中心饰以田螺纹的。
临汝窑盘碗胎稍厚，轮旋修坯较耀州窑草率，尤其表现在盘碗圈足部位，釉色青中闪绿较多见，与耀州窑的青中偏黄色调不同，施釉稍厚，气泡较多。
3宜阳窑
宜阳窑产瓷最早见于明·李贤《大明一统志》，康熙三十四年本《河南通志》也记此窑产青瓷。清乾隆十二年本《宜阳县志》卷五，德应侯庙条说庙“在县西二里，宋熙宁感德军守臣以水旱祷应状闻治庙封侯爵享祀。崇宁六年夏重修，今圯无考，一在半壁山”。宋代北方产瓷区一般都立有窑神庙，陕西铜川耀州窑窑神庙中供奉的就是德应侯，因此，宜阳的得罪应侯庙也是窑工供奉窑神之处。烧瓷现场遗址当距此不远。
1977年河南省博物馆、故宫博物院共同调查了窑址。窑址在县西一公里的三里庙。遗址范围不大，以烧青釉为主，兼烧白釉、白釉黑花及黑釉等品种。青釉共采集了一百七十件标本，光素者八十五件，鲂和花者十五件。刻花青瓷以花卉为主，先刻出花叶轮廓线，花筋叶脉叶脉以篦状工具划刻，风格与耀州窑完全相同；碗里满刻菊瓣纹的较多，也与耀州窑风格毫无二致。罐盖的盖面上刻百折纹的比较普遍，这类作品也见于耀州窑及临汝窑，但数量不及宜阳窑多。印花者以花卉纹饰为主，耀州窑、临汝窑所见的六朵缠枝菊碗这里也造，也有印牡丹及其它花卉的，花脉叶筋都以点、线点划，与临汝窑相同。碗外多刻线纹，从剖面看，线纹有三种：一种用半圆形工具刻出粗线；一种如耀州窑风格，先直刻一刀，然后再众旁斜剖，剖后线条具立体感；一种用尖状具划细线。钱缠枝菊纹除习见小碗外，大碗数量比耀州窑、临汝窑多，口缘较厚，名口下划弦纹一周。印纹中比较少见的为鱼龙纹，这种纹饰在河北曲阳定窑白釉印花瓷枕上见到过，在青瓷印花中尚属首见。印花大碗里心有印一阳文文字者，共有两种，一印“同”字，一印“吴”字。印“吴”字的，在临汝窑址也采集到一件。宜阳窑青瓷施釉稍厚，釉色比较多样，气泡比临汝窑的少。
《宜阳县志》记载德应侯庙有二处：庙在清乾隆时已废圯，三里庙窑址只是其中的一处；另一处在县南十五公里的半壁山（俗名鹿蹄山），窑址至今尚未发现，还有待于进一步调查。
4宝丰窑
宝丰县青龙寺窑窑址在大营公社，距县二十公里。窑址标本计有白求恩釉、 青釉和低温三彩釉陶器等。
青釉有光素无纹饰、印花及刻花三种。印花缠枝菊纹不少，纹饰清晰，线条细而圆润，精者几与耀州窑完全相同，胎亦较薄，与临汝窑和宜阳窑不同。印花小碗碗里印花卉纹饰，花卉安排在六等分的框线之内，每格内安排一组折枝花卉；也有分为十等分布局的，但碗身都较浅。这种浅式小碗在河南其他几处青瓷窑中比较少见。缠枝与转枝菊纹者运用较多，碗心多印团菊一朵。这种纹饰的碗也有深浅二式。波浪纹有与临汝窑圆圈式布局相同的；也有具有图案的海水，碗里或碗心点缀一个或几个螺纹的。这种纹饰在耀州窑、临汝窑也都可以见到。印花纹饰绝大部分是阳文，花脉顺筋也以点线纹表达，阴文印纹者极少，阴文折枝花卉纹仅采集到一件。轮廓线为粗线条，不附加任何装饰，实际上只有花叶的轮廓，装饰效果比较呆滞，因此未能大量生产。
刻花器与耀州窑风格大致相同，轮廓线用刻花手法，花叶筋脉用篦划。篦划纹有疏密两种，稀疏的不如细密的好。刻花标本中有大瓶下部一件，瓶身满刻花纹，刻花篦划并施，纹饰生动有力。施釉较厚，透明如玻璃，呈浅绿色，质量甚精。可惜这类标本不多，但仍可看出宝丰窑的制做水平是比较高的。
5新安城关窑
新安城关窑是河南省博物馆与县博物馆近年调查豫西地区发现的窑址之一。这里遗址面积经过钻测为270，000平方米，堆稷层在1.5至2.5米之间,地下埋藏丰富.由于历年垫土,窑址全部被封在地下,地现散布瓷片及窑具较少.
新安县城关窑址出土标本品种较多,制做工艺水平也较高.其中青瓷以花装饰为多,印花纹饰也有耀州窑\临汝窑\宜阳窑所见的六朵缠枝菊纹,布局也采取盛开与半开的花朵间隔排列.碗心亦为团菊一朵,这种碗心有刻印氏字铭的,计有吴、杨、惠等字,也有印张、同等字的,印张字商标的,标记与磁州窑“张家造”三字，下托一莲花，城关窑带张字款的碗底，上部似为覆荷纹，中部只书一“张”字，下面托一朵莲花，标记主要特征是一致的。印花纹饰还有卷草、水波游鱼、水波田螺、莲池鸳鸯、把莲、婴戏、鸭、海石榴纹等。其中水波鱼与水波田螺纹见之于耀州窑与临汝窑；把莲纹则仅见于耀州窑。城关窑印花把莲以三把莲花首尾相接排列，空间亦辅以水波纹，碗内没印三把莲字铭，但可以看出它与耀州窑的关系。
刻花装饰在城关窑址采集数量虽不多，但制做是很精美的，不少标本的造型与风格与耀州窑极为相似。如直口碗，碗外满刻缠枝花卉，具有犀利的刀锋与流畅的线条。里外刻花碗不仅纹饰近似，圈足的修坯工整也几乎与耀州窑基本一致。这种修整碗足在河南其他几处青瓷窑址里是看不起的。此外，从巾花莲瓣灯、百折洗、刻花莲瓣碗等器，更可以看出城关窑与耀州窑之间的关系。
6禹县钧台窑
钧台窑位于县县城西北隅，遗址东西长1100米，南北宽350米，面积30万平方米以上。堆积层一般在1米左右，厚者达2米以 ，地下埋藏相当三富，可以想见。这时当时瓷器生产是比较兴旺的。钧台窑北宋时期除以生产紫红釉“钧窑”瓷器驰名于时以外，还烧造青釉瓷器，有印花及光素无纹两种。印花有缠枝花卉、水波游鱼等纹饰。纹饰布局具有耀州窑系风格，但在造型上稍有不同。耀州窑系瓷窑中常见的碗里缠枝印花小碗，绝大多数是敞口尖底，碗身稍高；钧台窑这类碗圈足不明显，碗身较矮，与其他青瓷窑略有区别。钧台窑青瓷未发现刻花装饰，而以印花为主。烧制时代与耀州窑北宁晚期层出土同类标本大致相同。
7内乡大窑店窑
内乡县宋时属邓州，内乡大窑就是文献中提到的邓窑。南宋叶寘《坦斋笔衡》记有“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命治汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁”之说。可知邓窑是宋代河南地区烧青瓷的瓷窑之一。明·李贤《大明一统志》在南阳府土产、瓷器条中指出为内乡县；清康熙三十三年本《南阳府志》里又有大窑店名称，地点在县西五十里。内乡县文化馆据此在大窑店地区发现了瓷窑遗址。
邓窑始烧于唐，宋代有较大发展，金元时期仍继续与印花两类：印花以花卉为主，习见的缠枝菊纹在窑址里散布较多，此外也有缠枝、折枝牡丹 纹等；刻花器极少，划花器也少见，大窑店窑是以印花装饰为主的。青瓷碗里满刻细长菊瓣纹饰的稍多，但这种纹饰也采用模印方法，碗外留有钱模压印痕迹。耀州窑与河南青瓷窑常见的碗里印花、碗外刻斜线的装饰方法，大窑店窑却一件都没有，这是大窑店窑比较特殊之处。
光素无纹饰的青瓷，有的施釉较厚，垂釉处如透明玻璃珠，釉色青绿介于禹县、临汝窑之间。圈足内多是紫褐色，此类特点应是宋邓窑青瓷的本来面目。
8广州西村窑
广州西村窑不见方志记载，1956年广州市文管会对遗址进行了全面发掘，烧瓷有青白釉、青白釉彩绘、青釉及黑釉等几种。广州地处东南海隅，广州西村窑的出现显然与宋代瓷器大量外销有关。三十年来，西村窑瓷器在国内绝少出土，目前见于报道的西村窑瓷器，多出土于东南亚国家。西村窑青釉标本之中有印花缠枝菊纹小碗，除釉色不同，碗外刻线呆板、胎土与制做稍嫌粗率之外，看不出与耀州窑有什么区别。广州是宋代重要商港，当时在这里设立市舶司专门管理进出口有关事宜，丝、茶、瓷是对外输出重要商品。宋代著名的景德镇窑、龙泉窑、越窑、耀州窑和磁州窑瓷器都经过这里转运往东南亚、西亚、东非地区。在这些地区不少国家的古城遗址和海岸港口地带，出土不少我国宋代瓷器。广州西村窑烧制的印花青瓷无疑是受到耀州窑的影响，纹饰与耀州窑极其相似，有较大可能是使用耀州窑印模。否则达不到极其相似的程度。西村窑缠枝菊印花青瓷有与耀州窑相似的，也有略有变化。这可能是为了大量出口印花青瓷，原版印花模具不敷应用，以复制或翻刻方法制出印模，以满足烧造大量外销瓷的需要，因而花纹有了一些变化。
9广西永福窑
永福窑是1957年在广西省内发现的宋瓷窑址之一。永福窑以烧青瓷为主，有刻花与印花两种装饰，有盘、碗、碟、壶、罐等器物。釉色以青黄及翠绿两种具有代表性，尤以翠绿釉釉色为美。在江南地区青瓷窑之中极少有此釉色，带有永福窑独特地方风格。这类翠绿釉器物之中，碗里也印有耀州窑风格的缠枝菊纹饰。毫无疑问，它与广州西村窑一样，都受耀州窑的影响。
龙泉窑与龙泉窑系诸窑
龙泉窑属南方青瓷系统。早在公元三、四世纪时，今浙江东部宁绍地区以绍光、上虞为中心，已经形成了一个早期越窑青瓷体系，五代、北宋初期又以余姚为中心，再度形成一个以烧制所谓秘色瓷的越窑体系。除越窑而外同时烧制青瓷的还有婺窑与瓯窑。北宽阔时节的龙泉窑受三窑的影响，烧制与三窑相似特征的瓷器。南宋以后，龙泉窑为应会南宋宫廷、官家的需索，也生产一种以施粘稠的石灰碱釉为特征的似官或仿官瓷器，在南宋中期以后终于形成了有龙泉自身特点与风格的梅子青、粉青釉龙泉青瓷。
在南宋晚期，龙泉青瓷有很大的发展，除在今龙泉月月县境内有众多的烧瓷窑场，并旁及邻境的庆元、遂昌、云和等县，终于形成一个新的青瓷窑系，江西吉安的永和窑和福建泉州碗窑乡窑也烧龙泉风格的青瓷。这种趋势入元以后持续不衰，在今浙江南部的瓯江两岸就已发现一百五十处元代窑址，烧制龙泉窑风格青瓷窑场范围更为扩大，今福建省境内各窑也盛烧龙泉青瓷。
龙泉青窑系的迅速发展，除了龙泉地区自然条件的优越，还因为入金以后，北方瓷业衰落，南宋立国水乡、海隅，水上交通发达，有利于商业、贸易的发展。南宋政府又以发展海外贸易为国策，宋宁宗嘉定十二年（1219年）为防金银外流，“命有司止以绢布、锦绮、瓷器之属博易”（《宋史·食货志》）。更刺激了瓷器的出口，龙泉青瓷在东亚及东非、阿拉伯诸国都是受欢迎的商品，这情况到了元代仍有盛无衰。在国内，龙泉青瓷也和景德镇的青白瓷一样，它的商品市场也扩及到宋占领区的北缘。近年发现陕南与四川的青白瓷与龙泉青瓷的窖藏就是很好的证据。
宋人世窑诸窑系中，龙泉青瓷的兴起是最晚的，但由于有海外市场的支持，终于迅速发展成一个窑场众多的庞大瓷窑系。
1·龙泉窑
龙泉窑在今浙江省龙泉县境内，龙泉县境不仅有蕴藏丰富的制瓷原料，而且山区丘陵都盛产松柴可作烧瓷的燃料。窑址炉多溪流山坡建筑，制瓷原料的加工依赖水碓利用。成品输出也便于利用水运。据浙江省文管会的调查，在龙泉境内发现的青瓷窑址有大窑、金村、溪口、梧桐口、小白岸、道泰、山头窑、松溪、安福口、安仁口、笔架山、项户、安福、碗圈山、马坳、大方、岑脚、周墙、大棋、下村、黄金坑、武溪等二十三处，其中以大窑和金村两地窑址最多，质量也最精，南宋时期大窑附近的窑址由北宋时期二十三处发展到四十八处，窑场数量成倍的增长。
从窑址遗存的早期标本可以看出，龙泉窑创烧于北宋早期，南宋晚期是龙泉窑的极盛期，元代在烧大件器物的技术上有突破，明中期以后逐渐走向衰落。工匠有的迁往江西等地，另行建窑，仍烧龙泉釉瓷器。故宫博物院藏品中有带康熙五十一年铭文的龙泉窑标本，这可以做为龙泉窑的下限资料，此后看不到清代龙泉窑的产品，传世器所见，都是景德镇的仿烧品，文献里也有景德镇仿烧龙泉釉釉为配方的记录。
龙泉窑烧瓷有七、八百年的悠久历史。早期产品以习见的日用品如盘、碗、壶等为主，盆、钵、罐也少量烧制，造型制做工整，底部修理平滑，器物比较普遍地使用刻花，辅以篦点或篦划纹，此外还有波浪、云纹、蕉叶、团花和婴戏等纹饰；在大窑、金村、王湖、安福等窑址中这类标本都很丰富。早期产品在器形、装饰与釉色各方面与越窑、温州窑、婺窑有相似的特征。龙泉窑在南宋中期逐渐形成了自己的风格，器物造型淳朴，器底厚重，圈足宽阔而矮。具有稳重感。早期的器物仍继续生产，并出现了炉、瓶、盆、渣斗、塑像等器物，器皿造型很多，每种器物有多种式样，炉有鼎炉、葱管足炉、八卦炉、四足炉、奁式炉等等，瓶有胆式瓶、鹅颈瓶、龙纹瓶、虎纹瓶、带盖瓶等等；釉晶透明如镜，装饰以刻花为主，篦纹逐渐减少，碗口多花口五出，花口下碗壁多凸起五条直线，碗内刻云纹的较多，有的碗分为五等分划线，内划“S”形纹饰，划饰简练快速；碗心印阴文“河滨遗范”或“金玉满堂”，四字也比较多。一种浅式平底小碟，碟时心刻一条鱼尾变卷的游鱼。这类浅碟里心还有刻荷花纹的，无论造型与纹饰均与陕西耀州窑具有异曲同工之妙，耀州窑这类刻花碟出于北宋中期层，北宋未期浮雕莲瓣纹开始流行，在盘、碗的外部以及瓶上饰以浮雕莲瓣纹的较多，龙泉窑不少窑址里也遗留有大量的标本。
龙泉窑瓷器，其造型、花纹虽可与其他瓷窑标本比较，参考断代，但若考虑到龙泉窑兴起较晚，在其未能进入远地广大市场与其他先进瓷窑争胜之前，同样的造型、花纹其实际生产时间可能要比其他瓷窑为晚，至于宫廷、官府烧造成的“官样”瓷器，流行于民间与民窑大量烧造的时间，可能还要更晚一些。
龙泉窑的兴盛期可能开始于南宋中期，至于通常作为龙泉青瓷的代表作品，成为青瓷釉色之美的顶峰的粉青釉、梅子青釉器和烧制成功，则可能始于南宋晚期。窑址遗存的大量瓷片，接其胎色可分为自胎和黑胎两类，而以自胎为主，约占总数十分之九以上。黑胎青瓷可能即是仿南宋官窑的产品，息胎青瓷则是代表龙泉窑系特点的龙泉青瓷。这一时期器物造型更加多种多样，有各类盆、碟、盘、碗、盏、壶、渣斗等到日用品，也有文房用文具水盂、水注、笔筒、笔架、棋子、还有鸟盏与佛前供器的各式香炉以及八仙塑像等等。值得注意的是此时出现了不少模仿古代铜器和玉器造型的器物，仿铜器的有鬲、觚、觶、投壶等器，仿玉器的有踪。表明龙泉青瓷工艺上的成就已受到社会各阶层的爱重。
龙泉青瓷是青瓷工艺的历史高峰。我国烧造青瓷的历史十分久远，浙江地区烧造青瓷的历史遗迹可以追溯到战国、春秋，从原始青瓷到龙泉青瓷经历了将近两千年的岁月，传统之悠久罕有伦比，历代烧制青瓷的匠师也都十分重视发挥青瓷釉色与质地之美，晋人形容瓯窑青瓷为“缥瓷”，唐人称越窑釉质“如玉似冰”，釉色为“千峰翠色”、“秘色”。但是成为青瓷釉色与质地之美的楠峰的则宋代窑工创造的龙泉青瓷，它是巧的人工制造的青玉，宋代龙泉青瓷每一个碎片，至今仍令我们为它的美感所倾倒。
龙泉青瓷的烧造工艺
为了对龙泉青瓷的烧造工艺进行科学的总结，1959年，中央轻工业部和浙江省轻工业厅邀请中国科学院上海硅酸盐研究所，中央轻工业部硅酸盐研究所、浙江省文物管理委员会，浙江美术学院以及龙泉瓷厂等单位对历代龙泉青瓷的原料、烧制工艺、呈色机理、造型装饰作了专题研究，他们收集了五代至明各历史时期中较有代表性的青瓷标本，作了细致的观察和分析研究。他们研究了龙泉地区的原料，胎釉的化学组成，釉层厚度，烧成温度，气氛性质以及显微结构等等因素对釉色的影响。他们的研究结果可大致归纳如下：
1.龙泉地区瓷土原料，有一部公属于瓷石类，它们含有大量石英和一定理的高岭石，绢云母等矿物，另有一部分则属于原生硬质粘土类，其中亦含有大量石英。而高岭石的含量则较前一类为多。用这些瓷土烧制成的瓷胎，其主要矿物组成是石英、绢云母和高岭石等等。因此，龙泉青瓷属于石英—高岭—云母质瓷器，与江西景德镇瓷器是同一种类型的。该地区的紫金土系由石英、长石、含铁云母以及其他含铁矿物所组成。紫金土的含量一般为3—5%，高者可达成15%左右。主要用于配制釉色或胎色较深的制品，如梅子青釉、豆青釉以及黑胎青瓷等。石灰（石灰石）是釉的主要助熔剂，根据文献记载以及向老工人调查得来的传统工艺材料、传统釉料是以石灰与砻糖制甩“乌釉”掺入釉内，制成的石灰碱釉。
2.古代龙泉青釉大体上可分成石灰釉和石灰碱釉两面三刀大类。前者见于五代和北宋，后者内陆于南宋和元、明。
3.石灰釉的特点是高温粘度比较小，即在高温下易于流釉，因此这类釉一般都显得比较薄。就显微结构而言，这类釉主要由玻璃相所组成，而气泡和未熔石英颗粒则很少。因此釉层显得相当透明，釉面光泽亦比较强，石灰碱釉的特点是高温粘度比较大，即在高温下不元气流釉。这样，釉层就可以施得厚一些，使器物的外观显得比较饱满。南宋的陶瓷工匠们还通过控制烧成温度和还原气氛，使这类釉的外观获得一种柔和淡雅，有如青玉一样的艺术效果，这就是著名的龙泉窑粉青釉。在显微镜下可以看到，粉青釉的釉层中还含有大量小气泡和未熔石英颗粒，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的别有风格的艺术效果。南宋时期发明的石灰碱釉对青瓷说来是一个很有创造性的巨大进步。
4.南宋时期，龙泉窑还生产一种其色调可以与翡翠篦美的梅子青釉。通过试验得知，梅子青釉的烧成温度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉层略带透明，釉面光泽亦较强。从工艺观点而言，梅子青釉的形成原因除了烧成温度较高以外，还需较强的还原气氛和比粉青釉更厚的釉层。
5.上述粉青和梅子青釉，其所配的胎基本上都是白胎。从近年来大量发掘出来的实物资料看来，龙泉窑除了生产这种白胎青瓷外，还生产一种黑胎青瓷。从出土器物的数量看来，白胎青瓷的产量占主要地位。在发掘时还发现，黑胎青瓷和白胎青瓷混杂地堆积在一个层次里，没有单独的层位，这表达式明这二种类型的瓷器是在同一窑中兼烧的。黑胎青瓷的胎色跟烧成温度有关。烧成温度较高，胎呈深灰，烧成温度较底，胎的颜色也相应变淡。釉的色调和光泽也和烧成温度与气氛密切有关。温度较高的釉呈棕黑色玻璃状，温度较低，釉色也变浅，光泽亦减弱，呈半木光或木光。这种黑胎青瓷，无论在造型、釉色、纹片以及底足的切削形式等方面都和南宋官窑相似，从外观上看，这二类瓷很难分辨。
6.胎的色讯对釉色有一定的衬托作用。古代龙泉青瓷一般都要在胎的配方中掺加一定量的紫金土，其目的就在于降低胎的白度，使胎色在白中略带些灰的成分，甚至成为灰黑色，这样便可使釉色深沉，而不致过于显露。不同类型的釉色所要求匹配的胎色也不一样。如粉青釉要求胎白中带灰，梅子青釉要求胎的白度高一些，或白中略带灰，而黑胎青瓷则要示灰到灰黑色胎。
7.南宋和元、明时代胎釉配方中钾、钠含量很高，无法用现在见到的当地原料配成，这个问题可能由于古代所用瓷石的风化程度较浅，因而含钾较高之故，古代采用“木叶”来烧炼釉灰，也会在釉中引入一部分钾。所谓“木叶”，可能是一种钾含量较高的植物枝叶。
8.古代龙泉青瓷的烧成温度大约在1180—1230℃之间，梅子青则在1250—1280℃之间。胎质都不太致密，介于生烧与微生烧之间。利用还原比值这个概念可以看出古代青瓷在烧成时气氛的平均性质。上品的粉青釉的还原比值约为2——3，即要求强弱适中的还原焰，梅子青釉的还原比值约在10以上，即要求强还原焰，黑胎青瓷的还原比值约0.4左右，即要求弱还原焰。
耀州窑青瓷及精品图片
耀州窑，北宋著名瓷窑之一。1959年发掘，窑址以今陕西铜川黄堡市为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店等处，宋代属耀州，故名。
耀州窑唐代已开始烧黑釉、白釉和青釉瓷，曾使用化妆土。玉璧底碗及堆酱彩朵花小盖盒是其典型器。北宋时以青瓷为主，兼烧酱色釉器。北宋中、晚期是耀州窑的鼎盛时代。器型以碗、盘、碟、罐、瓶、盒、炉为主，也有渣斗和各式小杯。胎质灰白而薄，釉色匀净。由于胎中含铁，在煤窑自然氧化气氛下烧成，使青釉或圈足周围呈现姜黄色，形成了耀州窑青瓷的独有特征。装饰以刻花为主，线条刚劲流畅，北宋中期以后，出现印花装饰。
1953年北京广安门外曾发现大批刻有龙凤及花卉图案的耀州青瓷，证实耀州窑确曾烧过贡瓷。金、元时期继续烧造。元代胎釉渐趋粗糙，花纹图案较简单，亦烧白地黑花器。宋代耀州窑对各地制瓷业有很大影响，河南临汝、宜阳、宝丰、新安、禹县及广东、广西等地均烧制类似的刻印花青瓷。
【唐 耀州窑茶叶末釉注子】
高17.6cm，口径10.8cm，底径9.1cm
注子撇口，短颈，硕腹，平底。短粗流，曲柄宽扁。施茶叶末釉，近底处无釉，釉层匀净，肥厚而润泽。
此器形制规整，造型饱满，具有十分鲜明的时代特征。
唐代耀州窑以烧青釉瓷与黑釉瓷为主。同时还烧造一种铁、镁结晶釉，类似茶叶末色泽，故称“茶叶末釉”。
注子亦称“执壶”，是古代酒器而非茶壶。盛行于唐中期至宋代。
【五代 耀州窑青釉葵瓣口碗】
高7.5cm，口径19.2cm，足径7.2cm
碗呈五瓣花口状，口沿外撇，斜壁，浅圈足。腹壁自花口凹陷处起棱线。通体施青釉，釉层较薄，釉面玻璃质感强并开细碎片纹。
这件青釉花口碗，釉面虽有水沁痕迹，但造型秀丽，釉色匀净，仍能反映出五代时期耀州窑青瓷的烧造风格。
耀州窑烧制瓷器始于唐代，当时所烧造品种十分丰富。五代时期开始则以烧造青瓷为主，其青翠莹润的釉面和精致优美的造型，并不逊于当时声名显赫的越窑青瓷。
【宋 耀州窑青釉药王塑像】
高45.0cm，底径10.5cm
这是一尊宋代耀州窑烧造的青釉塑像，塑造一中等身材的伫立男像。其形像昂首挺胸，双目炯炯有神，平视前方，两腮微鼓，双唇紧闭，神态安详。头戴蝴蝶结饰物，身披由树叶缀连而成的长衣，左手托宝瓶，右手执草叶于胸前，腰间系一布带，赤足立于圆托上。通体罩青中略带黄色之釉。
虽然像上未标注姓名，但塑造的应是人们崇拜为“药王”的孙思邈。中国医学史上被尊称为“药王”者虽有多人，但唯有孙思邈享誉最广，影响最大，受到医学界和民间的广泛推崇，为他举办纪念活动也最为经常。孙氏是陕西耀县人，耀县紧临铜川，大名鼎鼎的孙思邈自然会成为宋代耀州窑工匠的创作素材。据说铜川旧有药王庙，庙中供奉孙思邈像。
【宋 耀州窑青釉刻花菊瓣纹碗】
高5.1cm，口径13.2cm，足径4.1cm
碗敞口，圈足。里外均刻菊瓣纹，碗心印一团花。通体施青釉，釉色青中泛黄，足边无釉。
此碗为宋代耀州窑青瓷的代表作品。在装饰方面，以碗心的一朵团花为中心，放射状地向外刻出一片片菊瓣纹，布局舒朗匀称，线条活泼流畅又不失规整，反映出当时艺师们的审美观念，代表了耀州窑瓷器刻花工艺的突出成就。
耀州窑瓷器上的刻花装饰于北宋中期发展成熟，到北宋末期工艺更为精湛。
【宋 耀州窑青釉刻海水鸭纹碗】
高7.4cm，口径17.8cm，足径4.9cm
碗敞口，腹为六花瓣形，近底渐收，圈足。内壁蓖划海水纹，碗心刻划一游鸭，外壁光素无纹。通体以青釉为饰，釉色深沉，青中泛黄。
此碗造型优美，纹饰清晰，鸭纹的刻划生动传神，海水纹宛转自然，由此可见耀州窑瓷工们娴熟的技艺，是耀州窑瓷器的代表作品。
【宋 耀州窑酱釉碗】
高4.5cm，口径14cm，足径4cm
碗撇口，深弧腹，圈足，近足无釉。素面无纹饰。釉为酱色，釉色较亮。
酱釉瓷器是宋代中期耀州窑瓷器中出现的一个新品种，为仿宋代漆器之作，其数量较多，仅次于青瓷。酱釉是一种以铁为着色剂的高温釉，釉料中氧化铁的总量达5﹪以上。
【宋 耀州窑青釉刻花莲花纹双耳瓶】
高24.5cm，口径5.5cm，足径9cm
瓶撇口，细颈，鼓腹，圈足。颈两侧对称置龙耳，腹上部凸起弦纹4道，下部阴刻两朵莲花图案。灰白胎。釉色青绿。
此造型的瓶式俗称“玉壶春瓶”。纹饰立体感强，花叶阴阳向背分明，刀锋犀利，线条流畅，别具风格。
耀州窑瓷器多为灰白胎，但多数器物透过青翠的釉层，使人感到的却是洁白、细腻的胎体，仿佛上釉前曾施一层化妆土，此件双耳瓶即为一例。实际上这是由于胎土和釉料在烧成过程中产生化学反应，形成一层密合层所致，这种现象在河南临汝窑及钧窑产品中也可见到，这是由于它们使用的坩土所含成分相似所致。
【宋 耀州窑青釉刻花婴戏纹碗】
高8.5cm，口径20.8cm，足径4.8cm
碗敞口，宽唇，圈足。里外施青釉。碗内刻婴戏莲花纹饰，一肥胖的婴儿戏于三朵莲花之间，两手腕各戴一手镯，憨态可掬。
此碗刻花精细，画面生动活泼。北宋晚期，耀州窑装饰多取婴戏纹题材，此类构图还有两婴荡秋千、四婴戏把莲等。
【宋 耀州窑青釉印花童子玩莲纹碗】
高4.5cm，口径14.3cm，足径3.3cm
碗撇口，深弧腹，矮圈足，足底沾窑渣。通体施青釉。碗内印莲花一束和四童子，四童子分别手持莲花一枝，身体呈不同的姿势作嬉戏状。
此碗婴戏纹饰抓住了孩童体态的主要特点，用洗练的轮廓线将其五官的稚气和胖乎乎的体形生动地刻画出来。
宋代耀州窑青瓷装饰题材丰富多样，植物、动物、人物及宗教题材应有尽有。人物题材以婴戏纹较为多见，赤裸身躯的孩童，有的戏于花叶中，有的匍匐扳枝，有的攀树折花，有的驯鹿赶鸭，有的抱球采莲，不拘一格。
耀州窑遗址中出土的印花陶范很多，上面阴刻的花纹因反复使用而磨损，从而证明了这一装饰手法在当时曾大量使用。
【宋 耀州窑青釉盘口瓶】
高19.5cm，口径9.5cm，足径8cm
瓶盘口，短颈，圆腹，圈足。胎体灰白。里外施青釉，釉色较浅，釉质莹润，釉面开细碎片纹。足边无釉。
此瓶造型浑厚，略呈石榴形，俗称“石榴尊”。
耀州窑瓷器中瓶式很多，瓶体或修长秀丽，或丰满端庄，但像此件石榴式样的瓶却较少见，应为北宋早期产品。这时期耀州青瓷釉面皆玻璃质感强，施釉均匀，大多开有细碎片纹，胎釉结合紧密，没有剥釉现象。品种以日用瓷为主，造型方面与五代耀州窑瓷器有明显的继承关系。
【宋 耀州窑印花碗】
高5.1cm，口径13.2cm，足径4.1cm
碗敞口，深弧壁，圈足。内外施青黄釉。碗心模印菊花一朵，内、外壁分别采用剔刻放射性线条的方式表现菊瓣图案。
菊花及各种花卉是耀州窑十分常见的装饰题材。此碗独到之处在于它采用特有的犀利刀法将抽象的菊花花瓣与形象的菊花花朵巧妙地结合在一起，这种简捷明快的图案使人感受到大自然的气息。
【宋 耀州窑青釉人形执壶】
高29cm
壶体造型为一男子，束冠，着长襟衣衫，双腿直立，微露双足。人躯体中空，头有孔为壶口，双手于胸前捧方口壶流，后背中央附曲柄。人物面部表情庄重肃穆。通体施青釉，釉色青绿，匀净滋润，因衣纹线条折角处釉薄呈现出胎色而具有立体效果。
耀州窑的瓷塑作品很少，此件人形执壶无论是造型构思还是工艺水平均可谓上乘佳作。
【北宋 耀州窑青釉刻花瓶】
高19.9cm，口径6.9cm，足径7.8cm
瓶小平口出沿，短直颈，丰肩，腹以下渐收敛，圈足。肩部有弦纹3道。瓶身以“刻花”为饰，腹部刻缠枝牡丹花，下腹刻双层莲瓣纹。此瓶刻工刀锋犀利，深浅有致。牡丹花繁而不乱，花冠丰满，花枝缠绕，俯仰结合。瓶通体施青釉，釉面晶莹温润，玻璃质感强，釉层匀净。
耀州窑刻花青瓷以盘碗为多，瓶类较少。此瓶小口短颈，衬出瓶身的雍容饱满，刻线处积釉色深，凸起处色较浅，使花纹更加清晰，有立体图案的效果，为耀瓷中的精品。
【金 耀州窑青釉刻花“吴牛喘月”纹碗】
高7.6cm，口径21.3cm，足径6cm
碗敞口，深弧壁，圈足。通体内外施青釉。碗内菱形开光内刻一轮明月高悬天空，一头水牛前腿直立，后腿弯曲而跪，头部昂起，口微张。水牛周围及开光之外刻以花草纹饰。
此碗釉色莹润如玉，刻花刀法流畅犀利，构图简洁明快，花纹生动自然，为耀州窑金代青釉刻花器物中的代表作品。
碗心中的图案原名“犀牛望月”，经过考证应为“吴牛喘月”。它出自《世说新语》：“今之水牛唯生江淮间，故谓之吴牛也。南方多暑，而此牛畏热，见月疑是日，所以见月则喘。”图案反映了北方金人统治下的汉族百姓对战乱带来的沉重的生活压力深感畏惧的心理。
【金 耀州窑钱纹小壶】
高13cm，口径4cm，足径6cm
壶小口，溜肩，鼓腹，圈足。肩部一侧为一外折壶流，对应一侧为一带状短柄，口有平顶式带纽小盖。壶通体饰两组纹饰，肩部刻下覆的莲瓣纹，莲瓣上下各有两组弦纹。腹部刻錢纹，錢纹下饰一道弦纹。通体施青釉，釉青中泛黄。
纹饰简洁清晰，刀法犀利，风格粗犷，纹饰清晰。壶通体施青釉，釉青中泛黄。纹饰简洁，为耀州窑金代典型的风格。
宋代耀州窑及青瓷（上）
公元960年宋王朝建立，结束了五代十国在中国的分裂割据。政权统一，社会稳定，新兴租佃制经济关系的确立和普及，都在很大程度上协调了生产关系，亦解放了生产力。这些，对社会经济和文化的迅速发展起到有利的促进作用，使我国古代手工业和商业经济的发展，进入一个全新的繁荣时期，出现了“自三代以降，跨唐越汉，未有若今之盛者”的局面。在手工业和商业得以空前发展，大批工商业小城镇不断出现的宋代，制瓷业的生产和销售，更进入蓬勃发展的繁荣期。全国各地创建的新窑场，犹如雨后春笋般地纷纷出现。在众多窑场之间，展开了商品生产和市场销售的激烈竞争。竞争的结果是一批名窑和名瓷的涌现，以及一批以往所没有的瓷窑体系的逐步形成。今天，我们纵观宋代制瓷业发展的成就和特点，可以用两点来概括：一点是定、汝、官、哥、钧五大名窑和名瓷的产生和发展；另一点是定、钧、耀州、磁州、越、建、景德镇、龙泉八大瓷窑体系的形成和发展。
在宋代的上述著名窑场中，耀州窑是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷，成为北方青瓷的代表，进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现，是宋代经济和文化繁荣发展的产物，也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。
一、窑场烧瓷始末与宋代的鼎盛
耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心，其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉，及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州，故名耀州窑。其产品称为耀州瓷，或名耀瓷。该窑创烧于唐代（公元618——906年），五代成熟，宋代鼎盛，金元延续，止于明代中期的十五世纪末，有八百多年的连续烧造史。
黄堡镇的耀州窑址，经过本世纪多次实地考察和大规模的考古科学发掘，已获取了全面系统的科学资料，从而使世人真实了解到耀州窑的发展面貌。发掘出土的逾百万件陶瓷残器，分别属于唐代、五代、宋、金、元明五大历史时期所烧制。五大历史时期的烧瓷，各有不同。
唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷，及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器，反映出大唐帝国的兴盛。此外，还烧制唐三彩和琉璃瓦，是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。
五代该窑以烧青瓷为主，青瓷烧制工艺已经成熟，青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美，多仿金银器。往往采用剔花或划花手法，制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻“官”字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现，是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。
宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后，窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位，保持原有销售市场和争夺占领新市场，在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。首先在泥料制备上发明和率先使用了大型石碾槽粉碎设置，及加工泥料的淘洗池、沉淀池和陈腐用的陶缸设置。以此保证了大批量优质青瓷坯泥与釉浆的充分提供。其次是轮制工具主部件转盘由木制改为石制，盘下又增设了铁轴承，使拉坯成型工艺得到很大的提高。再次是烧瓷燃料由木柴改为当地蕴藏丰富的煤炭。与之相应窑炉结构亦进行了科学的变革，有利于掌握对青瓷器还原气氛的人为控制。宋代耀州窑制瓷工艺上的这些重大改革，为烧造大量胎细釉精的青瓷提供了先进的科技和工艺基础。使此时所烧的耀瓷，器物种类繁多，造型精巧秀美，瓷釉晶莹温润，刻花印花工艺独特，纹样图案丰富华丽，受到宫廷皇室和社会各阶层的欢迎喜爱。在宋人王存的《元丰九域志》和《宋史·地理志》中，都明确记载，耀州窑在宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间向宫廷贡瓷的事实。《续资治通鉴长编》又记载了宋哲宗元佑八年“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的实况。除了在国内广大地区销售外，其产品还远销到世界各地。已在东亚的日本、朝鲜，波斯湾的阿曼，地中海南岸的埃及，东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中都发现了外销的宋代耀州青瓷。这些均是耀州窑青瓷在宋代鼎盛发展，并具有广阔国内外市场的明证。
在耀州窑鼎盛发展的宋代，其精美的制瓷工艺和生动优美的装饰技巧，对陕、豫地区的旬邑窑、临汝窑、新安窑、宝丰窑、宜阳窑、内乡窑、禹县窑都曾有过很大的影响。进而又对远距该窑数千公里外的岭南地区之广州西村窑，及广西永福窑、容县窑等外销瓷窑也起过不同程度上的影响。形成了一个由西至东、由北到南、由广阔区域众多窑场所组成的耀州窑体系。一个远离政治经济中心和海岸港口，地处西北内陆渭北高原上的耀州窑，在商品生产激烈竞争的宋代能有如此巨大的影响力，所凭籍的优势究竟是什么？只要研究该窑宋代的发展，就不难发现，其优势在于它自身精湛先进的制瓷工艺，巧如范金的造型，温润晶莹的青釉，犀利洒脱的刻花，以及综合这些优点而产生的风格独特之上乘产品。
宋代以后，耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造，又突出了月白釉青瓷的创新。其后期，姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众，烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。
元明两代该窑发展趋于衰落，一方面继续烧造姜黄釉青瓷，另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中，白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此，该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久，窑场亦终烧，从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。
二、温润如玉的耀窑秘色青釉
瓷器是一种生活日用器皿，同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。不论哪个时代，每一件成功的瓷器制品，都是实用性与艺术美和谐统一的产物。瓷器的艺术美，一则体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透，二则呈现出器物造型优美多姿，三则映现着装饰手法的技巧和纹样图案的华美。而在这些瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感中，古代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷，北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作和使用，人们审美意识所追求的意境是自然界的各色玉石效果。是以这些青、黑、黄、白色的瓷釉可否达到玉质美感为其观赏和评价的重要标准。这种审美情趣以上层社会和文人为甚，在唐人的某些诗句中曾有明确表露。如顾况的诗《茶赋》就有：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”。是对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”，是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨。这种想往和喜爱玉质的审美意识，由来已久，它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器的延续和发展。早在《诗经·秦风·小戎》中就有：“言念君子，温其如玉；故君子贵之也”。这种以玉来象征君子美德的观念，我国古代的圣人孔子有过最精辟的解释。据《礼记·聘义》载，子曰：“昔者，君子自比德于玉焉。温润而泽，仁也。缜密而栗，知也。廉而不岁，义也。垂之如队，礼也。扣之其声清越以长……”这样一来，玉在中华古文化中，被授予了人格化的种种美好品质。这种以玉喻人的审美意识对中国制瓷业两千年来的发展起着重要作用，决定了对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准。基于此因，唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和越窑青瓷时，认为“邢瓷类银，越瓷类玉”，故“邢不如越”，以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品。在越窑青瓷中又以晚唐五代至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。
以此标准衡量耀州窑所烧造的青瓷，就不难明白其被称为北方青瓷代表的原因。该窑场早在盛唐时就开始了青瓷的创烧，然初时釉质粗，釉不均匀，釉色青黄或青褐，具有明显的不成熟性。以后学习了越窑，青瓷烧造水平提高很快，中唐初的产品已赶上和超过了国内的婺、岳、寿、洪等青瓷名窑。晚唐时呈现青绿釉色的精美青瓷烧造数量日增，奠定了其成为北方青瓷代表的基础。不足之处是器胎含铁量高呈铁灰色，青釉的釉层薄，玻璃质感强而温润的玉质感不够。到了五代，该窑以烧青瓷为主。出现了黑、白两种器胎。黑胎器的青釉，呈湖绿、湖蓝、微灰湖青、深兰天青几种色调。白胎器的青釉，多是淡青、淡天青、粉青几种色调，少数为湖青和湖绿色。两种胎的青釉，质地都很精细，釉层均匀，透明度适中，具有较好的玉质温润性。与其后的宋代相比，则又具有釉色色调丰富多样而欠稳定性的特点。入宋以后，该窑的青瓷经过初期为时不长的工艺变革和探索之后，很快出现了划时代的变化。宋耀瓷的青釉，质地精细纯净，透明度适中，色调是一种稳定的橄榄青色，具有“其色温温”、“精比琢玉”的美感。这种橄榄青色，与唐五代“越州上”的越窑“秘色”很相似，因而在宋代曾有“秘色”之称。宋代大诗人陆游曾在《老学庵笔记》中明确指出：“耀州青瓷谓之越器，以其类余姚秘色也”。这种与越窑秘色相类的宋代耀瓷青釉，于本世纪中叶由陈万里先生称为橄榄青色。以后学术界一直遵循，笔者亦然。时至今天，供奉于法门寺地宫的一批唐代越窑秘色瓷已重见天日，我们将它和宋代耀州青瓷进行了对比，为两者瓷釉的相类而感慨。笔者认为现在我们不妨恢复古代对宋耀州青瓷的称谓，将其青釉称着耀州秘色，以便更加明确耀州青瓷对越窑秘色瓷的正宗承袭关系。这种“类”越窑秘色的耀窑秘色瓷的成功烧制，对耀州窑系中其他窑场的烧瓷产生过重要的影响，也是耀州窑系形成的重要因素之一。
三、优美多样化的器物种类与造型
美如碧玉般的宋代耀州青瓷，使用广泛，器物种类非常齐全多样。从其用途看可分为餐具类，有碗、盘、碟、钵、盆，渣斗。酒具类，有注子、注碗、玉壶春瓶、梅瓶、杯、盅。茶具类，有盏、盏托、擂钵、釜、香盒、水罐、水洗。日用盛具类，有罐、盆、瓮、缸、壶。照明具类，有灯、小灯盏、烛台、油壶、油瓶。化装具类，有盒、奁盒、粉盒。陈设具类，有尊、樽、瓶、花插。供器类，有供盘、灯盏、瓶、炉。洁具和卫生具类，有唾盂、渣斗、熏炉。此外，还有卧具枕，棋具围棋盒、围棋子、象棋子，乐具羯鼓、埙，鸟食具小食罐、小水罐等。凡是宋代社会生活所需的各种器物种类，在该窑的产品中应有尽有。一个窑场可以生产出如此众多的器物种类，在宋代的其他瓷窑中实属罕见。
宋代耀瓷不仅器物种类繁多、用途广泛，而且造型精美多姿，丰富多样，。以碗、盏、盘、碟之类最为普通常见的圆器为例，仅口沿的造型就有侈口、微侈口、敞口、六葵口、六菱口、六曲口、直口、敛口、以及与之相对应的翻沿、包沿、折沿等。再以碗、盏中最多见的侈口翻唇圆弧腹内底下凹圈足造型观察，仅其腹部的变化又可分为圆弧腹、浅圆弧腹、瘦圆弧腹、微斜圆弧腹数种。在这些圆弧已富有变化的腹部，往往再配以瓜棱或出筋装饰，给人一种造型规整、比例恰当、变化适度、精美多样的美感。
又如壶类，是该窑初创时期就多有烧造的器物，以执壶最常见。唐代执壶为喇叭口、圆腹、短直流、单把执手，造型丰满大度。五代执壶变为小口直颈、圆球腹、曲形流略长、单把执手，造型富有变化，使圆与长和曲与直的各种不同线条，和谐的统一在同一体之中，组成了一种造型优美的器物。宋代的执壶大体承袭了五代，但细直颈变长，圆腹又呈现圆中略见微折的特点，从而既增强了造型的稳定性，又增加了艺术的秀美感。同时，随着壶颈的变长，其壶流亦变为高出口沿的弯曲形长流，进而使方便实用与婀娜秀丽相互融合。在常见的执壶中，该窑还生产一种形体似瓜的瓜棱壶，优美多变的造型具有瓜瓞象生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的宋壶中，还有葫芦形壶，其特点是用上小下大连体双腹葫芦形作为壶身主体，下腹的一侧设弯曲的长流，而对应的另一侧有连于上下腹中的曲形单柄。此种象生葫芦壶的造型，与象生瓜棱壶相比更加多姿多变、楚楚动人。此外，该窑在宋代还创新出一些相当独特的壶类。如造型为小直口，球腹，三矮兽足，龙首流，半月提梁上贴戏婴的提梁壶。又如圆球腹，圈足，口在器底，器内有中空管与口相通，卧狮哺乳双子狮流，弓曲形飞凤提柄造型的倒装壶等。均是构思巧妙、造型奇特，装饰华丽，制作精美的宋代壶类器物中罕见的佳品。
宋代耀州窑
耀州窑位于陕西铜川市，因地属古耀州得名，也叫铜川窑。北宋耀州窑青瓷的胎子是灰白色，较薄，很坚密；釉子细密，光润，青中闪黄或略闪黄，类似北宋时期的龙泉窑。主要装饰方法是刻花、划花、印花、堆塑等。北宋初期开始出现非常草率的刻花，以后日臻成熟。北宋中期，己采用刻划结合的手法，刻主题纹饰，刀法犀利，线条流畅而奔放；划陪衬纹饰时，纤细如丝，排列有序，整体纹饰层次清楚，繁而不乱，有浅浮雕的装饰效果。北宋晚期盛行在盘、碗内印花，既规整又洁晰。常见纹饰有：缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、把莲(一把、两把、三把的都有，有的还印上 "三把莲 "等文宇)、菊瓣、梅花、松树、鹊竹、水草、忍冬、龙纹、凤纹、狮、虎、鹿、犀牛、蛾、飞鹤、游鸭、鸳鸯戏莲、莲池游鱼、水波游鱼、仙人骑鹤、飞天、弥勒佛、婴戏等。边饰主要是莲瓣纹、回纹，也有堆贴雕塑龙、兽、力士、猴、荷叶、人物等。
耀州窑纹饰以花卉为主，以婴戏纹最有特色，有攀在花枝上的，有卧于花丛中的，有荡于花枝间的，有戏水的、夺球的，活灵活现。耀州窑主要器型有盘、碗、杯、盏、钵、梅瓶、荷叶式高足盘、喇叭口瓶、葫芦形执壶、多子盒、枕、炉、凤头壶、花口尊、玉壶春瓶等。北宋耀州窑的碗身较高，敞口，小圈足，器物一般施满釉，工匠多拿着底足蘸釉。耀州窑虽属民间瓷窑，但制作非常规整，釉色很漂亮。据史书记载，北宋中晚期的耀州窑有大量上乘之作作为贡瓷供宫廷使用。
宋代耀州窑是北方青瓷的代表，以耀州窑为中心，形成了一个耀州窑系。河南的临汝窑、宝丰窑、宜阳窑、禹县窑、内乡窑、新安城关窑均深受其影响，烧造青釉刻划花、印花瓷器。这一时期广州西村窑、福建同安窑、广西永福窑和容县窑，为了适应外销的需要，也仿造耀州窑产品。
耀州窑印花五鱼图碗 宋 11.5*5.6厘米估价:RMB1O000一15000
耀州窑的印花装饰自北宋中期出现，至晚期时大量发展。与定窑精细入微风格不同，耀州窑的印花具有洒脱活泼的特点。纹样一般表现为阳纹，图案清晰，构图严谨满密。 耀州窑青釉剔花倒装壶 北宋 18.3*14.3*12厘米
这个青釉倒装壶集捏塑、剔刻，模印装饰于一体，是宋代瓷器精品的一个代表作。壶形如鸭梨，上面是双蒂式假壶盖，顶端与一侧腹间是飞凤形的提梁，另一侧是贴塑的一对母子狮。母狮张口作为流口，小狮子在母狮腹下吸吮，形态生动。壶腹部是剔刻的缠枝宝相花纹，下面是一仰莲纹，装饰饱满，布局很多。底心有一大孔通腹，倒置可灌水，正置滴水不漏，奇巧无比。 青瓷牡丹萱草纹瓶 北宋 48.4*7.5厘米
耀州窑的地位很高，在文献山有"巧如范金，精比琢玉"的记载。刻花纹饰曾受越窑，龙泉窑刻花青瓷的影响。刻花题材丰富，牡丹纹是常见的装饰题材之一，在瓶、盘，碗、罐等器物上都可见到。纹饰采用刻花、划花、模印和堆塑多种形式。刻花和划花主要是用全属或竹做成的工具，在未完全于透的器皿坯胎刻划出各种花纹，用不同的纹饰衬托形象的立体感。该瓶器身满布缠枝茎叶的萱草纹，两面以两朵大牡丹花为主题，上下两道弦纹，布局严整。刀法生动流畅，犀利洒脱，刚劲有力。造型为小口。短颈、溜肩，身秀长，是宋代梅瓶的标准样式，可算是耀瓷中的珍品，令人百看不厌。
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