中国古代瓷器介绍。
中国贸易瓷器主要有传世的和沉船出水两种，它比同时代的民窑瓷器精美，有些还是当时根据客户需求按图样特制的定烧瓷、标徽瓷，它是我国陶瓷制品中的一朵奇葩，有些工艺技术水平也己达到了一定高度，不比一般官窑逊色。
景德镇窑青花开光水禽图盘
贸易瓷从品种上又可大致分为三类：一类是贸易瓷，为买卖所用，根据当时市场需求生产；一类是礼品瓷，作为贵宾往来迎送时的礼品；一类是定烧瓷，是国外来图来样，按要求定制，欧洲很多贵族家族，都有自己的族徽标记，到中国来烧一批有族徽的瓷器，供家族使用，这种瓷器受到家族后世的追捧，价格很高。
我们时常会发现，中国式样的瓷器上描绘的却是典型的西方纹饰，又或者明明是中国传统的图案却被烧造在完全西式风格的器皿上，这便是贸易瓷有意思的地方。
相较于明清时期的贸易瓷，唐、宋、元时期的贸易瓷与国内传统瓷器在风格和式样上差别不是很显著。明清以后贸易瓷的风格和式样就显著得区别开来了，有些一眼就可以看出是贸易瓷，因为到后期他们觉得需要自己的样式，很多异国情调和西洋元素的内容被糅合进来。
景德镇窑青花果树纹油醋瓶（一对）
比如景德镇窑青花仕女图花口碗，它上边的图案跟国内器物上的差不多，仕女也是中国传统的题材，但当图案按照西方思维进行组合排列之后，其风格就异域风情了，国内的器物不会这样出现那么多仕女，最多中间突出一个仕女，旁边由其他进行烘托。
文化的影响是相互的，他们保留了一些我们传统的内容，又融入他们自己的文化。比如我们瓷器上常用花卉是菊花，他们常用的是郁金香;再比如明中期的大碗，这种大碗在国内基本不见，就是为了出口而专门制作的;还有一些器物很可能图案纹饰是中式的，造型是根据当地需要来制作的。
景德镇窑广彩圣经故事图盘
元代以后中国就有了专为外销而做的瓷器，最典型的如元代大碗，还有比如此次展览中由荷兰倪汉克捐赠的景德镇窑青花如意花卉纹香薰、景德镇窑青花果树纹油醋瓶等，这些器物造型完全根据西方人的需要制造。还有一类是“纹章瓷”，一眼就可以看出来是外销瓷，因为它是特殊的订制产品，瓷器上有欧洲家族或者军团的徽章。
从历史的高度看，贸易瓷为中华民族与世界的贸易交流提供了有力物证，很值得考古、历史、社会经济等学者去深入研究，发掘它的价值.
景德镇窑青花鹿特丹暴动图盘
看瓷器最重要的是看它的文化，如果从瓷器上所反映的题材宽泛度、文化内涵和丰富信息来讲，官窑瓷是无法与外销瓷相比的。虽然官窑瓷的精湛工艺众口皆碑，但所表现的题材内容却很狭窄。官窑仅供皇家御用的特性，造成了它的局限性。清代外销瓷的影响力则是世界性的。这些外销瓷包含巨大的信息量，传达出的历史学术资料远比官窑多。通过它们，甚至能了解到当时人们的一些生活细节。此外，官窑除极少数像珐琅彩瓷和一些陈设瓷外，长期沿袭固定模式。而外销瓷是商品，即使保守估计，清代外销瓷纹饰的多样性也会高于同期的官窑百倍之上。
事实上，在许多外销瓷不仅是展现了中国纹饰的民窑瓷，更具代表性的是“中西合璧”的纹饰。也就是外销瓷从中国运到欧洲后再由当地工匠加上各种装饰。一些外销瓷被镶嵌上了贵金属，一些则在原有图案上加彩绘画，这种改良是为了迎合欧洲人的审美情趣。
景德镇窑广彩人物图大碗
目前，贸易瓷在国内销路不好，价位也较低，我认为这只是暂时现象，随着对贸易瓷研究的不断深入，专家、收藏家、古董经营者和媒体等对贸易瓷的关注度也会不断提高。而且，中国的收藏群体人数众多，且逐年递增，贸易瓷虽然存世量不少，但毕竟数量有限，远不够逐年增大的收藏队伍所需要。因此，未来贸易瓷还有很大的升值空间，充分体现贸易瓷价值的一天终会到来
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中国名瓷介绍
名瓷介绍：磁州窑
在磁州境内(今河北磁县观台镇、彭城镇一带), 故名。建于宋代，所烧器物纯供民间使用，品种繁多，如瓶、罐、盆、碗、缸、瓮等，以白地黑花(属釉下彩装饰)为主要特征。白地黑花保留了不少民间喜闻乐见的纹饰，如马戏、孩童钓鱼、池塘赶鸭、蹴球等，题材丰富而清新， 纹饰线条流畅豪放，黑白色彩对比强烈，发展了陶瓷的装饰艺术，当时深受北方地区人们喜爱，曾对南北方不少瓷窑产生很大影响。
名瓷介绍：龙 泉 窑
在今浙江龙泉，故名。窑址已发现上百处。始烧于北宋前期，中期以后有发展，南宋是其极盛时期，瓷窑数量成倍增长，胎质洁白，质量显著提高；与生产白胎青瓷的同时，还为南宋宫廷烧造仿官窑的黑胎器物，在金村、溪口等窑址都有这类仿官标本出土。元代在烧大件器物上取得很大成绩，近三尺的大盘与大瓶，烧成后盘心坦平，瓶身不偏不倚，极其难得，除供应全国各地外，还大量行销海外，在今日本、菲律宾、马来西亚、巴基斯坦、印度、埃及等国的古港口及遗址都有龙泉窑瓷器出土，1976年南朝鲜新安海底发现一艘中国元代沉船，打捞出元代瓷器一万七千余件，其中龙泉窑瓷器达九千余件。不能判明窑口者二千余件。明代前期产量仍很大，中期后渐衰。
名瓷介绍：德化瓷器
福建德化所产的瓷器。始于宋代，明代后得到巨大发展。以白瓷塑佛像闻名。瓷质作乳白色，洁白晶莹。产品以瓶、罐、杯、盘等日用瓷器为主，兼有雕塑艺术的陈设瓷器，多用贴花、印花、堆花作装饰，畅销国外。
名瓷介绍：钧窑
在钧州境内(今河南禹县)，故名。是宋代五大名窑之一。创烧于唐代，经历宋金至元代。境内有窑址近一百处，以小白峪历史最早，唐代已烧黑釉带斑点器物，时称"花瓷"，对宋代紫红斑点装饰有直接影响。宋代首创釉中加入适当铜金属，烧成玫瑰紫、海棠红等紫红色釉，美如晚霞。北宋后期，专为宫廷烧制供养植奇花异草用的各式花盆与盆托；钧台窑是宋代众多钧窑中最具代表性之一，窑址发掘出土数以千计供宫廷陈设用的这类瓷器，器物底部各刻一个从一到十的数目字，数字越小，器物尺寸越大。绝大多数窑均烧钧窑器物，天蓝、月白釉较多。一部分窑址还发现烧磁州窑白地黑花、三彩、红绿彩等品种，其中以扒村窑质量最好。
名瓷介绍：越 窑
也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。为唐代六大青瓷产地之一。发规窑址已达二、三十处，以鳌唇山东晋遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代的越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如：颜况“越泥似玉之瓯”。许浑“越瓯秋水澄”，皮白休“邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起”，陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑已“巨庶不得用”，作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辄万件；入宋以后，瓷贡数量有增无巳，一次进贡有多达十四万件者。
名瓷介绍：汴京官窑
北宋后期设在汴京(今河南开封)由官府直接经营的瓷窑，故名。官窑专为宫廷服务，有南北之分。宋代顾文荐《负喧杂录》有 "宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑" 记载，明代《事物绀珠》、《留留青》因袭此说。此窑继汝窑之后为宫廷烧制瓷器，形质与工艺与汝窑有共同处。器多仿古，胎骨深灰或紫色，釉色有粉青、月白，釉质晶莹润泽，有纹片，有紫口铁口特征，底有文钉烧痕。 具体窑址至今尚未发现。
名窑介绍：醴陵瓷器
湖南醴陵所产的瓷器。有日用瓷与陈设瓷，薄胎注浆，瓷质洁白，装饰的主要特色是釉下五彩，闻名中外。另除有釉上贴花和喷花等外，1958年还试制成功一种感光晒花的新装饰法。建国以后，这个地区的瓷器在技术方面不断革新创造，生产发展很快，已成为全国重要的瓷区之一。
名窑介绍：龙泉务窑
在今北京门头沟龙泉务村，故名。建于辽代，所烧器皿有碗、盘、瓶、壶和盂，碗盘所占比重最大，而以白瓷为主，青釉、黑釉次之。白瓷有租细之分，有浮雕菊瓣纹碗，有葵瓣口盘、折腰盘，与邻近的河北、山西白瓷有类似风格。支烧方法与各地不同，盘碗里心或足部多数有四个支烧痕，此法仅见于山西浑源窑。
名窑介绍：邢 窑
在邢州境内(今河北临城祁村)，故名。建于唐代，盛产白瓷，与同代着名越窑所产青瓷齐名，陆羽《茶经》有"邢瓷类银类雪"记载，因质白如雪，被选为唐代宫廷烧制贡瓷。《旧唐书·地理》也有" 邢州……天宝元年更名，土贡丝布磁器 "记载。邢窑白瓷曾畅销各地和深受人们欢迎，李肇《唐国史》载:"凡质贿之物，侈于用者不可胜纪，丝布为衣，麻布为囊，毡帽为盖，草皮为带，内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。" 建国后，陕西西安地区唐墓出土有邢州白瓷; 唐大明宫遗址也有不少胎釉洁白的邢窑白瓷出土。
新中国瓷介绍
所谓“新中国瓷”，是指自1949年至上世纪90年代近半个世纪来，全国各主要陶瓷产区创作、生产的各类日用瓷、陈设瓷、国家礼品瓷等陶瓷器，其中尤以瓷都景德镇制瓷为主。随着收藏界对新中国瓷历史和价值认识的不断深化，新中国瓷这个已经断层的收藏板块将会迅速崛起。
三个阶段，完成市场化蜕变
新中国成立之初，景德镇的瓷业发展百废待兴。1950年成立的景德镇国营建国瓷厂，专门生产传统颜色釉瓷和日用瓷等，包括曾维开、邓希平、王云泉、姚永康等在内的老一辈陶瓷艺术家都曾是建国瓷厂职工。其后10多年间，景德镇又相继成立了人民瓷厂、新华瓷厂、红星瓷厂等10家大型陶瓷生产企业，统称为“景德镇十大瓷厂”，由“十大瓷厂”等创作生产的精美陈设瓷和日用瓷俗称为“厂瓷”。随着“十大瓷厂”的成立，景德镇瓷业生产发展突飞猛进，烧制工艺也经历了由手工到机械和柴窑、煤窑、油窑到气窑的转变，续写了制瓷业的辉煌。新中国“十大瓷厂”培养出了一大批技艺超群、德艺双馨的陶瓷艺术家。由于当时都是集体创作，作品大多无人名款，只有瓷厂代号，这些作品主要是为一些文博机构做复制瓷。
1954年3月，景德镇成立了以研究和生产相结合的美术陶瓷工艺社，成员共27人，除“珠山八友”中的田鹤仙、刘雨岑以及“青花大王”王步等享誉民国瓷坛的大师外，还有曾龙升、王晓凡、时幻影、刘仲卿、王锡良等绘瓷名家。他们不仅肩负创作任务，还与中央美术学院陶瓷科师生密切合作，创作出口艺术瓷，改进了传统陶瓷装饰方法。同年成立的陶瓷研究所(以下简称“陶研所”)，作为景德镇陶瓷史上首次出现的高规格科研机构，其承担了与国外的技术合作任务。当时，景德镇瓷业生产的方针就是“提高实用美术瓷，保持工业用瓷”，并开展了轰轰烈烈的技术革新运动。
“文革”时期，陶瓷艺术创作题材多以歌颂社会主义、歌颂工农兵等为主，政治概念突出。此期，在制瓷工艺上的最大创举就是成功烧制了“7501瓷”，它代表了当时中国制瓷工艺的最高水平。
“文革”结束后，为适应海外日益高涨的陶瓷消费需求，陶研所的陶瓷艺术家们联合景德镇各大瓷厂的瓷研所、设计室、试验组等共同开发设计，不计名利、精工细作，通过集体创作，在继承传统纹饰图案的基础上，进行合理改进，使得图案纹饰与器型、瓷胎等工艺达到更完美的结合。因此，“厂瓷”中日用瓷和陈设瓷的界限被进一步打破，精湛的绘瓷技艺更完美地用于日用瓷上，使日用瓷有了陈设艺术瓷那样夺目的光彩，而在陈设瓷器型设计上也更加兼顾其实用性，正所谓“日用瓷陈设化，陈设瓷日用化”。大约从上世纪80年代开始，私人陶瓷作坊陆续出现，一些陶瓷老艺人、陶瓷工艺美术大师、技术工程师等也选择脱离瓷厂，独立进行创作、研发和销售。
就在景德镇瓷业发展达到陶瓷史上又一个顶峰之际，各种危机和矛盾也愈发凸显。在1986年香港消费者委员会公布景德镇粉彩瓷铅镉含量严重超标的信息后，“厂瓷”的出口受到了很大影响，虽然景德镇陶研所及各大瓷厂展开技术攻关，花费大量人力物力研制生产出低铅的粉彩日用瓷，但由于缺少了设色的关键元素，这些低铅粉彩瓷远远达不到像此前的粉彩瓷那样色彩艳丽、饱满动人，海外订单越来越少。加之改革开放的深化，市场化进程加剧，旧有体制越来越无法适应新时代的发展需求。在内外原因的影响下，从90年代初开始，各大瓷厂陆续解体、改制，甚至是停产倒闭。最终，新中国瓷的历史在1995年宣告终结，中国陶瓷艺术进入了新的发展阶段。
价值回归，收藏投资渐升温
现当代陶瓷收藏投资板块经过近年来的持续发展，无论是以“珠山八友”、王步等为代表的民国文人绘瓷，还是诸如张松茂、王锡良、戴荣华、李进等当代名家大师绘瓷，价格都已到达了高位，精品价格堪比明清御瓷。一批中青年学院派陶艺家也正逐渐成为市场新宠。相比于以上的当代陶瓷收藏板块，新中国瓷收藏投资市场才刚起步。虽然新中国瓷板块中的“7501瓷”历来受到藏家和市场的追捧，但这并不能代表新中国瓷板块的整体行情。真正能够代表新中国瓷的依然是那些烧制精美的“厂瓷”陈设瓷和日用瓷。
“厂瓷”作为新中国成立后景德镇制瓷历史中的重要一环，对现当代中国陶瓷艺术的发展起到了承先启后的作用，它的地位与意义不言而喻。一般国内公立博物馆的馆藏陶瓷器的年代下限到清末民初为止，年代再往后的就鲜有收藏。然而，中国陶瓷史对于新中国建立之后65年来的成绩是无法被割断的，目前学术界对新中国瓷历史和艺术价值的挖掘、保护和研究还远远不够。
随着2010年景德镇“十大瓷厂陶瓷”历史博物馆的正式开馆，似乎预示着民间收藏家和文化学者对新中国瓷历史和艺术价值的肯定，以及对新中国瓷收藏、保护和研究的决心。
回顾近几年多来国内现当代陶瓷艺术品市场的情况可以发现，市场对于新中国瓷尤其是出自景德镇陶瓷老艺人之手的“厂瓷”精品的关注和兴趣愈发明显。尤其是对于一些佚名的“厂瓷”作品，能够凭借作品风格和胎釉等特点判断出作者和具体的创作年代，说明藏家正趋于成熟，对陶瓷文化的理解也愈发深刻。
关于新中国瓷的收藏鉴赏，需要把握好两大原则：一是日用瓷的收藏要成套成系列，且1986年以后研发出的低铅粉彩日用瓷由于色彩及艺术性较之前的日用瓷较低，收藏价值不大；二是艺术陈设瓷的收藏之重当为七、八十年代的重工粉彩瓷，尤其是墨彩描金作品。重工粉彩瓷是高难度的制瓷工艺，受限于胎、釉、色、工的难以复制而备受关注，要想成功烧制成一件高水准的重工粉彩瓷是非常难的，尤其是墨彩描金作品，当时能熟练掌握这项技艺的陶瓷老艺人可谓是凤毛麟角，作品也较少，非常珍贵。另外需要注意的是窑火，在五、六十年代的时候主要用柴窑烧造，到了七、八十年代时越来越多的用煤窑来烧了，从80年代后期开始逐渐改用气窑，不同窑火中的瓷器有着微妙的区别。
重工粉彩：画面较中级粉彩复杂，加进了走兽、瓜蝶、草虫和吊灯洋莲图案之类；构图远比中级饱满丰富。画工精细，色彩以及渲染都较多，图案致密，并加用黄金等高档颜料，技术要求高，衹有高级技工才能制作。
中国古代瓷器器形分类介绍
瓷器器形若按大类分：有碗、杯、盘、壶、罐、盆、瓶、炉、盒、匝、枕、洗、尊等。每一大类又有若干品种，主要有：
（一）碗
造型特点是敞口、深腹、平底或圈足，形式多种多样。如六朝时的青釉莲瓣纹碗，唐代越窑海棠式碗，邢窑的釉花口碗，以后出现的折腰碗、斗笠碗、卧足碗、敦式碗、盖碗等。
1、宫碗 口沿外撇，腹部宽深丰圆，造型端正，多为皇宫用器。明正德时烧制最为著名，有“正德碗”之称。
2、羽觞 杯的一种样式。器身椭圆、浅腹、平底。腹两侧置半月形双耳，亦有饼形足或高足。明末清初流行。碗身上往往题有信士弟子名称乞求内容、施舍时间等，多为青花瓷。
3、注碗 温洒用具，与注子配套使用。一般碗壁直而深，有的通体呈莲花形，用时碗内放适量热水。注子内盛酒置于碗中。宋代南北瓷窑均有烧造，以南方居多。
4、盏 瓷碗的一种样式，饮茶用器。敞口、斜身、深腹、圈足，体略小。宋代有黑、白、酱、青、白和青白釉茶盏，以黑釉为贵。兔毫盏、玳瑁盏为“斗茶”之上品。
5、茶船 放茶盏的用具。因形似船，帮名。明清时景德镇窑烧制有仿官釉、表花、粉彩茶船。
（二）盘
盘的尺寸大小不一形式多样，有敞口、撇口、敛口、洗口、卷沿、板沿、折腰式、葵瓣式、荷叶式、方形转角式和花形攒盘等。六朝时已有青瓷刻莲花纹盘，以后又出现白、酱、黄、绿红、紫等单色釉盘。也有在单色釉上饰以印花、刻花和划花纹饰的。明清景德镇窑又烧制了斗彩、五彩、粉彩、红绿彩、矾红彩装饰的盘。
1、攒盘 用以盛放干鲜果品的用具，是由一定数量、各种式样的小盘，拼攒成一个多格的大盘。流行于清康熙年间，以素三彩和五彩器为多。式样有圆形、六方、八方形或叶形、牡丹形、梅花形、莲花形、葵花形、菱花形等多种。
2、高足盘 盘心下承以高足。一般高足盘的造型是洗口、盘心平坦，盘以下承以喇叭形高足。最早见于隋代青釉高足盘，多数在盘心印图案或朵花纹样。明清两代景德镇窑多烧制青花与釉上彩绘高足盘。
（三）杯
1、高足杯 杯身小，下承以高足，故名。饮酒用具。明代景德镇窑烧制青花高足杯、斗彩高足杯。宣德青花海水红龙纹高足杯、成化斗彩缠枝莲纹、葡萄纹高足杯是精粹之品。清代以青花高足杯居多。
2、羽觞 杯的一种样式。器身椭圆、浅腹、平底、腹两侧面置半月形双耳，亦称“耳杯”。古代饮酒用具。东汉时有绿釉陶羽觞。两晋时有大量青瓷羽觞，南北朝时羽觞数量减少，形状如两端微尖略上翘的船形。
3、压手杯 明代杯的一种式样。口平坦而外撇，腹壁近于竖直，自下腹壁内收，圈足。握于手中时，微微外撇的口沿正好压合于手缘，体积大小适中，分量轻重适度，稳贴合手，故称“压手杯”。是明永乐时独有的名贵器物。杯身绘青花缠枝莲纹饰，杯内心书“永乐年制”四字篆款。款形有花心、鸳鸯心、双狮戏球三种。
4、高士杯 明成化斗彩杯之一。饮酒用具。直口沿边微撇，口以下渐收敛，浅圈足造型小巧丰腴。所谓“高士杯”是杯身绘有文人行乐的图画，如王羲之爱鹅、陶渊明爱菊等。
5、三秋杯 明成化斗彩杯的一种，敞口、浅斜式腹壁、圈足，杯身以秋菊、蝶、草组成画面，故名三秋杯。色彩以青花色勒，草花和飞蝶轮廓，以鹅黄、紫红、姹紫点染飞蝶和花蕊。杯形秀巧，画面素雅，为明瓷珍品。
6、爵杯 酒具。仿青铜器造型，口沿外撇、圆腹略深、前尖后翘，下承三高足，口沿两侧有对称立柱，一旁有 。明清两代均有烧造，有青花、白釉、蓝釉及粉彩等品种。
（四）瓶
盛酒或供陈设用器。唐代越窑青釉瓶、邢窑白釉、工艺精细、釉色纯正。宋代南北各地瓷窑大量烧制青、白、黑、青白、白地黑花、白地褐花、三彩和黑地铁锈花等装饰的瓶。造型有玉壶春瓶、梅瓶、筋瓶、净瓶、卷口瓶、盘口瓶、直径瓶、穿带瓶、弦纹瓶、瓜棱瓶、橄榄瓶、胆式瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、多管瓶、蟠龙瓶、贯耳瓶等。元代的八方瓶、四系扁瓶为独创之作，明代有天球瓶、葫芦扁瓶、宝月瓶、象耳折方瓶、鹅颈瓶、蒜头瓶，清代有棒槌瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、灯笼瓶、象腿瓶，双陆瓶，转心瓶，转颈瓶等形式各异的品种。
（五）盒
一种由盖、底组合成或如抽屉的盛器，装放食物、药品或化妆品用具等。按用途分，有食品盒、香盒、粉盒、药盒、镜盒、油盒、黛盒、 盒、文具盒、棋盒等。其形制有圆形、长方、八角形、瓜形、石榴式、桃式、双鸟式、方胜式、银锭式、朵花式、镂空式、委角式、菊瓣式、筒式等。还有在大盒内套小盒的“子母盒”和多节套装的“套盒”等。唐代以后各地广为烧制。以宋代景德镇窑烧制的青白釉盒产量最大，盒底部多印有某家盒子记的作坊标记。
（六）罐
用以盛放或烹煮食物。造型特点是口径大腹丰且深，胫部内收，大底足。明清时期景德镇烧制了多种式样、多种装饰的瓷罐。如瓜棱罐、折方罐、鸡心罐、天字罐、撞罐、月牙罐、冰梅罐、蟋蟀罐、鼓式罐等等。以青釉、白釉、青花、五彩、粉彩、斗彩等装饰，精致华美。
（七）壶
汉晋时瓷质壶开始流行，历代烧制有大量有同形制的壶，如西亚的扁壶、鸡头壶、唾壶，唐代的凤头壶、皮囊壶，辽代的鸡冠壶、马镫壶等。壶式的演变是：早期壶形由口颈、腹、足构成，有的加双耳、无流与柄。六朝后盛放汁液的壶，在腹部置流和曲柄，如西晋时的鸡首流、羊首流，唐代的短颈管状流、八方流，宋代细长而弯曲的流。柄式有管形曲柄、龙柄、凤柄、龙柄、凤柄、曲带式柄等等。
（八）尊
其形制为敞口，粗颈、深腹、圜底、圈足。商代有原始青瓷尊，北朝青釉仰覆莲花尊形体高大精美，颇为富丽。宋以后瓷尊盛行，用于盛酒或做宫廷陈设用器，如汝窑三足尊、出戟尊。清景德镇窑产品丰富，有苹果尊、鱼篓尊、石榴尊、太白尊、马蹄尊、络子尊、百 尊、萝卜尊、观音尊、牛头尊等等。
（九）
古代 洗用具之一。造型为圆形，口部前侧有较宽的出水流，平底或圈足。最早见于汉代，此后历代瓷窑多有烧制。元代景德镇的蓝釉描金 、釉里红雁纹 、蓝釉白花 ，都是稀世珍品。
（十）洗
古代 洗与文房用具的统称。最早见于西晋青釉制品，敞口、宽折沿、阔腹直壁、平底。洗沿和里心多刻画水波纹。宋代以后均有烧制。如仿古铜器式样的青釉双鱼洗耳恭听、鼓钉洗、圆洗、单柄洗、葵瓣洗、委角洗、蔗段洗耳恭听、莲花洗、桃式洗、叶式洗等。
（十一）炉
焚香用具，多用做生活燃香用具或佛前供器。造型多样，西汉时有陶质熏炉和博山炉，两晋时有青瓷熏炉，宋代南北瓷窑烧有鱼耳炉、鼓钉炉、乳钉炉、莲瓣炉、烧制下班香炉，明清时期景德镇窑烧制青花米，以明宣德青花海水纹双耳三足炉为最。
（十二）灯
古代照明用具。陶、瓷制品均有。造型特点为上有油碗，中间承以支柱，下有底盘，盘下有足。灯柱的形式较多，有筒形、螺旋形、兽形等。明清时期景德镇烧制青花和彩绘高足烛台，因以蜡烛照明，故灯的造型变化较大。上有金属扦以插蜡烛。洗式小扦盘下接以长柄、中间承以洗式托盘再接以高圈足。
（十三）枕
有脉枕与生活用枕两类，后者最多。还有少数殉葬用的尸枕。唐代枕形体较小，以长方形为多。宋代南北窑广为烧制，产品多。陶与瓷制品均有，造型丰富，有长方、腰圆、云头、花瓣、椭圆、八方、银锭、鸡心以及婴孩、卧女、伏虎、双狮等形式。尤以磁州窑枕数量多，彩绘生动、民间生活气息浓郁。宋代瓷枕较唐代增多，元代瓷枕枕身更有长达40厘米以上者。瓷枕枕底一般有作坊标记。
洪宪瓷器介绍
彩绘陶潜图瓶
1915年12月，袁世凯称帝，改国号为“洪宪”。在袁世凯短暂的83天皇帝生涯里，景德镇曾马不停蹄地烧制了一批御用瓷，后来者将其统称为“洪宪瓷”。
底款
关于“洪宪瓷”，流传最广的历史版本是：民国初年，袁世凯复辟称帝，定国号为“洪宪”（1916年）。九五之尊的皇上要摆出一副真命天子的“谱”，当然要设计出许多桥段。袁世凯在阴谋称帝时，亦仿效清朝制度，设御窑，曾派古玩商人郭葆昌（字世五）到景德镇监制，具体操作的陶艺师为鄢儒珍，地点为湖北会馆。
粉彩花卉过墙枝大盘
郭葆昌是个瓷器行家，接到命令后便开始全力延揽名匠画师，仿雍正、乾隆两代官窑瓷器，精心烧制了一批粉彩和珐琅彩瓷器。据说这些瓷器仅仅是烧制费用就用去了140万大洋。当时，在北京城买一套四合院也只要1500块大洋，由此可见这批瓷器可谓是斥巨资打造！
居仁堂制款天青釉饕餮纹觚（天津博物馆藏）
在烧制过程中，郭葆昌常常废寝忘食，对烧制成的瓷器更是逐件检视，凡不合格者一律毁掉，所以最后烧制的成品，每个都胎白而薄，色彩淡雅丰满，极为精美。基于这个版本，郭世五也被称为“最后一个督陶官”。
居仁堂制款天青釉饕餮纹觚（天津博物馆藏）
洪宪瓷大部分是落款为“居仁堂”的瓷器，“居仁堂”瓷用于在开国大典上赠送宾客和袁世凯自用，都是仿珐琅彩和粉彩的器物。既有乾隆珐琅彩和粉彩的富丽，又很有民国风味，多为日用器具和瓶类。因中华民国总统府设在中南海，袁世凯居住的地方为中南海的居仁堂，所以所烧瓷款为红色篆书“居仁堂”和“居仁堂制”。
袁世凯的皇帝生涯只维系了83天，相应的，“洪宪瓷”也一样短命。
其实当时尚未有“洪宪瓷”之称谓。其后袁世凯八十三天皇帝梦断，而“居仁堂制”款的瓷器因时间短暂数量极少，但在制作造办处的备余瓷土却有大量积囤，瓷工们又以“洪宪年制”为款烧制了一批，时间横跨两年，与前制“居仁堂制”（觯斋）款统称为“洪宪瓷”。
2005年12月12日在北京翰海的拍卖会上以57.2万元成交，创下了洪宪瓷的拍卖纪录。
其后二三十年代，景德镇的民窑仿官窑更是以“洪宪年制”为标准，精美不亚于原时之器，遂成就了一个完整的、含御制、官窑、民窑仿官窑（后期）三大构成的收藏系列。据说：“洪宪瓷”的薄胎、洁白度、透明度都大大超过乾隆御瓷，时至今日，在市面上收集“洪宪瓷'是一种时尚，十分珍稀；但能再细分当时的御制“居仁堂制”、郭世五的“洪宪年制”官窑和后来的民窑仿官窑，却如凤毛麟角，构成了民国初年（约在1916年左右）瓷器收藏的一个有趣话题。
居仁堂胭脂红地开光花鸟瓶
现在大家茶余饭后说到洪宪瓷，“最标题党”的说法是——“这是最后的官窑”。其实不然，“所谓的官窑，要官办、官家投资、有固定场所、经费、管理，洪宪不是，实际上都是民间烧制的”。
洪宪年制黄地轧道墨彩花鸟纹墨床
洪宪款龙纹盘及胭脂红开光纹茶盘
洪宪 蓝地轧道粉彩开光山水四雅图长颈瓶
洪宪 粉彩多子多福天球瓶
洪宪 红龙粉彩水盂
洪宪年制款粉彩牡丹花瓶
洪宪款粉彩花卉纹碗
洪宪年 粉彩童子游戏瓷瓶
洪宪 粉彩人物纹观音瓶
洪宪元年款大富贵寿孝人物瓷片
洪宪 粉彩达摩像瓶
洪宪 粉彩人物纹瓶
洪宪 粉彩麻姑献寿图撇口瓶
居仁堂粉彩花瓶
居仁堂蓝地粉彩福寿纹水洗
居仁堂款矾红地粉彩人物纹瓷瓶
居仁堂粉彩人物花觚瓶
居仁堂青花加彩花卉纹花盆连底盘
居仁堂粉彩婴戏纹瓶
洪宪 粉彩庭院婴戏瓶
红绿彩瓷器介绍
十二世纪后期即南宋中期，在中国北方的女真人统治区域，窑工们创造出了一款装饰色彩非常鲜艳的彩瓷，那就是红绿彩瓷。
早期的红绿彩瓷具有鲜明的地方特色，装饰色彩浓烈，纹饰自由奔放，是草原文明跟中原文明碰撞交流的结果，这些红绿彩瓷存储了当时中国封建社会市民生活的大量信息，诸如各宗教为主题的题材，以花鸟人物绘画为主题的题材，以人物陈列摆设为主题的题材。
这些信息无疑成功地研究了宋金历史以及当时社会生活的珍贵资料，红绿彩瓷属于釉上彩，它是在高温下用白釉瓷或者白点黑花瓷烧成后，在白釉上用黄红绿等彩勾画出文字，第二次入窑以八百摄氏度左右的高温烧制而成。
红绿彩瓷的出现意义十分重大，一是它开创了再瓷釉上进行彩绘装饰的新方法，这是一项杰出的贡献，二是它起到了承先启后的中间作用，直接为明清五彩，豆彩、粉彩，乃至珐琅彩装饰打下了基础。
我曾经有幸遇见一件红绿彩瓷，它是明朝的一个热点，包括欧洲，日本，那个时候对中国明代的彩瓷都特别的追捧，管他叫大明彩，它主要是民窑，民窑加上一个彩瓷的光，如果光是白釉，现在在市场也经常出现不会超过1万元，但是我看的那红绿彩瓷上面加了彩，所以它的价格也就往上增加了许多。
但是它也就限度就那么高了，因为那件有几个缺点，第一它缺了一个盖儿，第二它的彩有点剥落，如果这个彩特别完好，没有剥落也带盖，这个价格就上去了突破之前那个限度了，大概最少起拍价就是7万到8万之间，拍卖行会根据你这个藏品的特征会给你一个适当的评估起拍价，这是符合当前市场规律的。
瓷器色斑介绍
自然界的颜色不会都以均匀形式出现，古人很早就会发现这一点。在陶瓷釉色的追求中，斑状釉色的出现可能是个偶然，但追求变化，追求自然的主观愿望，使古陶瓷的偶然最终会走向必然。
色斑在陶瓷上的出现意在打破传统的平衡。单一色泽的陶瓷在某时刻会让人略感疲惫。追求色泽变化，尤其是自然的色泽变化就会自觉不自觉地成为工匠们的愿望。当其愿望最终实现，原来陶瓷可以具有另一类审美。
1
东晋 青釉褐斑四系壶
自唐代起，当西域的拍鼓拍响了迷人的节奏之时，花釉悄然登场，在梦幻般的旋律中增加了梦幻般的色彩。
这种斑驳陆离的釉色，传达着说不清道不明的美学特质，让古人知山外有山，天外有天;让古人不再囿于一种传统的思维模式，开放思想，探索新路。
其实，这种探索总是断断续续的，因为不是主流，时而被主流社会抛弃，亦属正常。
2
唐 黄釉绿斑席纹执壶
色斑类瓷器，如芝兰生于深林，不以无人而不芳。孤芳自赏，天长日久，继而有人欣赏。
作为陶瓷美学中的独树一帜，色斑给社会以启迪。因为有启迪，才有探索;有探索，才有成功;中国陶瓷美学的成功其实正是来源于古人襟怀的开阔：海纳百川，有容乃大。
3
唐 月白釉褐斑大罐
唐色斑作品首推拍鼓。故宫博物院的唐黑釉蓝斑拍鼓，早年就被定为国宝，可见其受重视程度。此鼓长近60厘米，鼓身起弦纹七道，中间细两头粗，粗细比例悬殊，黑色器身不严谨、不规则的装饰有状如巴掌大的色斑，明亮抢眼，异域风采明确。
4
唐 黑釉蓝斑拍鼓
宋代陶瓷装饰百花齐放，民窑八大窑系南北均衡。南方龙泉窑、景德镇窑、吉州窑、建阳窑与北方耀州窑、定窑、磁州窑、钧窑等相互呼应，充分体现了南北方相同的美学追求中微妙的差异。
民间宋瓷总体上的追求呈世俗态势，崇尚艳俗的普遍审美。不论刀刻还是笔绘，纹饰的表达反映了宋代人的内心世界，花草鱼虫、翎毛走兽都是宋瓷的自由天地。
5
北宋 黑釉褐斑罐
只有一点例外，在宋磁州窑风行的华北地区，主要在河南河北两省，有一类瓷器以很个别的审美情趣，小幅沿袭了唐花瓷的风格，这就是铁锈斑。
铁锈斑装饰有别于宋代主流的具象手法，完全一幅抽象绘画。这类作品分两类，一类色斑呈无规律分布,如大英博物馆的黑釉铁锈花斑圆腹瓶);一类则呈有规律分布，如韩国国立中央博物馆的同类作品。
6
北宋 黑釉铁锈斑瓶
在铁锈花装饰中有一类常见的碗，其铁锈花装饰一般五瓣呈现，宛如盛开的花朵。这种碗民间有一极俗的称谓，叫“狗舔碗”。
主要是其色斑上宽下窄，如舌舔状，故有如此形象的俗名。1985年，山西省朔州市出土过一只。这类碗地域性较强，仅在华北地区发现，应为地方流行产品。
7
金代 黑釉铁锈斑碗
过去曾很长一段时间错误地认为，钧窑是入窑一色，出窑万彩;钧窑乃窑变艺术而不可控制。但细观钧窑，这一说法无法成立。几乎所有钧窑带色斑作品都可以清晰看出其红色呈现时的笔触。
8
金代 黑釉褐斑梅瓶
以铜为呈色剂在高温下一次呈现红色是钧窑对中国陶瓷史的贡献。金代人看见钧窑色斑之红理应兴奋。在此之前，尚没有人将瓷器烧得如此绚丽斑斓。尤其玫瑰红色，在冷色调中呈现一抹暖色，亲切感人，这种冷暖相间的对比给金代人的感受远远强烈于我们。
9
北宋 钧窑「三潭映月」盘
入元以后，钧窑在北方大兴。原因是钧窑的乳浊釉遮盖能力极强，对胎土要求不高。加之玫瑰红色赏心悦目的色斑，处处相同又处处不同，让人充满好奇。
10
金代 黑釉褐斑柿蒂钮盖罐
龙泉窑自北宋至南宋至元一直生产青瓷，品种保守，所寻求的变化只在釉色上追求，大体上沿着釉色深、浅、深的路子行进，北宋时期老绿，南宋时期嫩青(梅子青、粉青等)，元以后又回归老绿，凝重沉着。
龙泉青瓷的色泽变化，反映了时代潮流的轮回规律，小至青瓷这一具体事项仍不违背社会规律。
11
元代 龙泉铁锈斑玉壶春瓶
可是龙泉青瓷入元后，冷不丁生成一个新的品种，褐斑装饰的龙泉青瓷。这类作品在日本有一个非常诗意的名字叫“飞青”。飞青一词为专业术语，即便在日本一般人也弄不清来源。
日本人认为这一词汇由中国传入，但中国陶瓷专业领域并不使用此词汇，各类文献也不见记载。飞青一词，仅在日本指龙泉褐斑瓷器，其他褐斑瓷器并不使用此称谓。
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元代 龙泉青瓷铁锈斑瓶
实际上，飞青装饰并非单独出现。再早一点的南宋，景德镇窑青白瓷上已有褐斑装饰，手段布局近同，只不过青白瓷褐斑与青瓷褐斑比较起来，前者过于强烈，后者显得温和了许多。青白瓷褐斑作品明显多于龙泉青瓷褐斑作品。
北京市丰台区金代塔基出土一对宋末元初的青白釉褐斑荷叶罐为其中典型。景德镇这类点彩作品可以上溯至五代，北宋也较为流行。
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元代 青白釉褐彩荷叶形盖罐一对
釉里红本是元朝人景德镇始创。铜红釉烧造时难度很大，稍微控制不好就会“灰飞烟灭”，痕迹全无。在画意受宠的元朝，有这样的作品出现，大体上是不合时宜的，加之这种抽象力极强的表现手法，让汉人颇不适应，所以产量低于景德镇当时其他所有品种。
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元代 釉里红玉壶春瓶
明朝整个一朝，未见色斑作品再占有一席之地。汉人的务实精神引领景德镇制瓷业，带有画意的作品统治了瓷业江山，要不是近年景德镇珠山明代官窑遗址出土一件红斑大碗，我们真不能想像景德镇在明初还做过这样的探索.
尽管这个唯一的红斑大碗装饰得有些可笑，但正是有这样的错误，人类才得以正确前行。
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明永乐 内红釉外釉里红点彩纹碗
虎皮三彩--康熙一朝恢复、创新的品种最多，虎皮三彩算是创新。虎皮三彩是素三彩的变种， 它将素三彩的一贯陪衬地位升至主角，让黄绿紫三色尽情展现，让没有规律形成规律。这种斑状三彩被誉为虎皮三彩，名称取其意并非取其形。
16
清康熙 虎皮三彩撇口碗
雍正、乾隆的窑变釉一直追摹古意，少量作品偶有呈现斑状，红底蓝斑或蓝底红斑。
雍正款仿钧太白坛，红斑在腰间呈现环状，与口部红色呼应;乾隆款窑变釉钵形缸，红斑连成片，穿插于蓝色之中，气象万千;这类作品观图形有事先勾勒设计之嫌，并非完全浑然天成。清盛世瓷器中有此景象，可见天朝心态。
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清雍正 仿钧窑太白坛
古瓷器汝窑介绍
汝窑非常稀少，很不容易碰到。原因是什么呢？汝窑的烧造时间非常短，只有二十来年。南宋人周在《清波杂志》中这样说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉。唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”他发出这样的感叹，说“近尤难得”。南宋离北宋时间很近，南宋人都觉得汝窑非常难得，那今天距离南宋已经有八九百年了，就更为难得了。周的这段记载提供了一个明确的信息：汝窑不是官窑，是“供御”的。就是把好的瓷器先让宫廷挑选，剩下的这部分还可以卖出。这也就解释了宝丰发现的那个汝窑窑址出土的瓷器为什么质量不一，有的跟清宫收藏的汝窑非常一致，有的却相距甚远。
清宫《造办处活计清档》记载，在雍正七年（1729）的时候，宫里有过一次统计，雍正皇帝让太监刘希文、王太平整理了一箱汝窑瓷器。这个档案今天可以查到，清点的结果是：雍正时期宫里有31件汝窑。我们要注意一点，那时对汝窑的判断不是科学的判断，而是凭个人去判断，有时会官汝不分，或者钧汝不分，因为它们的颜色很接近。所以当时一定会有误差，但大致不会差很多。雍正时期整个皇宫里才有31件汝窑，很少。今天我们有多少汝窑呢？汝窑的统计不是非常精确，因为有个别汝窑在私人手里，未必能统计到。目前有一个统计比较可靠，说全世界有记录可查的汝窑大约有67件。对我们今天的人来说，汝窑绝大部分都在世界级的博物馆里，可能供你收藏的机会微乎其微。说起来，这都是稀世之珍了。今天要想看到汝窑，到哪儿去看呢？台北故宫是汝窑最集中的地方，现在精确的统计是21件。其余的在北京故宫博物院、上海博物馆、英国大英博物馆、大维德基金会，都有汝窑收藏和陈列，有机会一定要去看一看。
汝窑因其稀少，所以非常珍贵。历史上各类文献记载中，都对它推崇备至。汝窑作为上供的御器，给皇上使用。南宋人周密在《武林旧事》中有一段记载：“绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王第……张俊进奉……汝窑酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。”一共多少件汝窑呢？16件。这是宋代所有的历史文献中记载汝窑最多的一次，说的是南宋第一个皇帝赵构，在1151年到清河郡王张俊家里巡幸，可能出门走到他这儿，就进他们家了。那张俊当然受宠若惊了，皇上都到他们家了。他就拿了一批汝窑瓷器进奉给皇帝，这在当时是非常贵重的礼品，所以周密才在《武林旧事》中做了详细的笔记。这里说的汝窑瓷器大部分很容易理解，比如“香炉”，我们大致想想也知道是什么样子；“香合”，肯定是有盖的。那么，“大奁一、小奁一”是什么呢？有人猜测是一种盒式炉，有的专业书上就把它称之为“奁”。这个事很巧，这种奁现在全世界就存两个，一大一小。大点儿的那个在英国大维德基金会，直径23.8公分；小的一件直径18公分，现藏在北京故宫。所以有人认为古书里的那两件就是这两件，“大奁一、小奁一”，说得很清楚。北京故宫的那个奁我亲手拿过，很轻。汝窑为什么珍贵呢？史书上也有记载，《清波杂志》里这样说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉。”这段记载非常重要，提出汝窑的釉色是靠玛瑙呈现的。我们知道，中国古代对玉和玛瑙都充满敬畏之情，玛瑙是很贵重的材料。在烧造汝窑的时候，釉里加了玛瑙末，所以汝窑釉面的光泽跟其他瓷器不一样。这里有个巧合，周为什么这么写？汝州这个地方本来就产玛瑙。所以，这种说法不是空穴来风。历史上从来没有记载过任何其他瓷器，在釉中使用玛瑙。但从科学的角度上讲，玛瑙究竟能不能对釉色产生好处，至今没有结论。
那么，汝窑究竟卖过没有呢？历史上公开卖过。大概在20世纪90年代，美国卖过一只，是一个很小的汝窑盘子，直径8公分。这个盘子有点儿变形，当时没烧好，有点儿拧着，北京话叫翘棱。估计烧出来以后，工匠一看不合格，顺手就给扔到废料堆里掩埋了。由于盘子小，一个巧劲儿没摔碎，很多年前出土后，就被人认出来了。在二十多年前的美国，这个歪歪扭扭的小盘子当时卖了154万美金。当时像今天特别值钱的元青花、清代粉彩、永宣青花等等，这些非常名贵的瓷器都卖不到这价钱。甚至现在卖到上亿人民币的珐琅彩，当时也就卖个二三十万美金，你想想汝窑的价钱。历史上就公开地卖过这么一个。我当时非常震惊，不能想象154万美金买一个小盘子。
因为汝窑的崇高地位，很多人就特别想收藏到汝窑。有些古瓷收藏家把官、哥、钧、定，都收藏齐了，就缺这汝窑。汝窑非常难得、稀少，我们先不谈它的价值，即使你碰到它，可能也买不起，是这个问题。碰见汝窑的机会非常罕见，所以我们只能到博物馆去看。收藏是一个随遇而安的事，碰见了是缘分，碰不见也得心安理得。
造假手段
中国历代皇帝都对汝窑有所追求，尤其到了清代，雍正皇帝对汝窑非常赞赏，所以雍正时期仿汝窑的成就最高，达到历
史最高水平。今天的仿制手段也非常高，有大量赝品充斥市场，我见过很多人拿着各式各样的汝窑来给我看。由于汝窑窑址的发现，使我们对汝窑有了新的认识，也知道了汝窑不仅仅有青灰色，还有其他颜色，所以大量仿品也出现了。
汝窑的特征
汝窑有什么特征呢？古书上记载得比较含糊，说有“蟹爪纹”。蟹爪纹说得非常抽象，书上的记载也不是很清楚，大致就是说那釉面开片的纹理毛毛扎扎的，我们看大闸蟹的蟹爪尖上都是小毛刺，就是那个感觉。
第二点是“鱼鳞状开片”。你注意看，汝窑釉面的开片跟所有瓷器的开片都不一样，裂纹的角度是斜着的，不是直着的。斜着就会有折光率，看着很漂亮。
第三点就是香灰胎。我们能看见的汝窑，胎是浅浅的灰色，像烧了香以后落下来的香灰。胎非常薄，一般情况下，胎和底同厚。一般的瓷器，都是底厚，壁薄。
汝窑是裹足烧、芝麻钉。所谓“裹足烧”，非常专业，是指瓷器的足部有釉，釉要裹过来。“芝麻钉”，是指足部用很小的支钉支起来，把瓷器支在空中烧，烧好后，底部釉面会有几个点，是非常讲究的工艺。其实，从科学的角度上讲，汝窑是个夹生胎，没烧熟，有点儿像夹生馒头。为什么要夹生呢？就是汝窑不能烧熟，如果烧熟了，它的釉色就达不到那么漂亮了。烧汝窑的温度不能达到1300度，到1200多度就行了。有时在艺术的追求上，就不能严格遵循科学的规律了。
第四点就是汝窑的釉色呈天青色。与当时其他窑口相比，它的颜色是天青色，我们可以看到标准的颜色。明代曹昭在《格古要论》中这样说：“汝窑器，出北地，宋时烧者。淡青色，有蟹爪纹者真，无纹者尤好，土脉滋媚，薄甚亦难得。”这是曹昭对汝窑精确的描写，说它的颜色是淡青色，釉色很滋润，如果薄就更难得。明代人讲得非常有道理，但我们掌握起来要灵活。比如他说“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”。有蟹爪纹是真的，没有的更好，这话比较绕。今天说起来，有和没有都不是标准。现存的汝窑器，确实大部分都有蟹爪纹，但也有少量的不开片，就是所谓的“无纹者尤好”。
一般的情况下，汝窑都是素器，不带纹饰。因为它釉厚，胎上面不好刻划。那么，历史上有没有带纹饰的汝窑呢？英国大维德基金会里有一个汝窑洗，椭圆形，洗中间刻着两条相对的鱼。因为它釉厚，刻的鱼模模糊糊，非常不容易看清楚。以致乾隆时期宫廷画谱的记载，说它是“如意暗花”纹。那些太监们看了半天，把两个鱼头看成两个如意头了，所以记载成“如意暗花”了。这件汝窑不要说看照片，就是看实物，都看不清楚。这种汝窑洗，现在全世界有两件，一件在英国大维德基金会，一件在台北故宫博物院。
汝窑的款识
一般喜欢瓷器的人，首先都要看瓷器的款识，就是把瓷器翻过来看看底下写的什么。电视剧里演的买假瓷器，一翻底，下面写着俩字：西汉。都成笑话了！没东汉时，西汉人怎么知道自己是西汉。
在宋代，并没有形成瓷器底下写款的制度，只有部分瓷器写款。比如汝窑的款识有这么几种：第一种是甲、乙、丙。我们一听很简单，就是编号，按照顺序。但这种编号不是烧制的时候写上去的，都是后来才刻上去的。
第二种，底下写很明确的文字，比如写“奉华”两个字。“奉华”指什么呢？奉华堂，南宋德寿宫的配殿，是宋高宗赵构的宠妃刘贵妃居住的地方，很多写“奉华”的汝窑都是她用的。史书上记载，刘贵妃还有点儿才华，会画画，她自己有两方章，一大一小，刻着“奉华”两个字，画完以后盖在上面。奉华款的汝窑都应该是刘贵妃的私人之物。
台北故宫里有个纸槌瓶，上面也刻着“奉华”两个字，中间留着一块空地。乾隆皇帝看见以后，不甘心，觉得自个儿也得刻上点儿什么。其实要说起来，乾隆皇帝地位比妃子要高。乾隆就写了首诗刻在上面：“定州白恶有芒形，特命汝州陶嫩青。口欲其坚铜以锁，底完而旧铁余钉。”这个纸槌瓶原来是一个小撇口，到了乾隆时期，口碎了，镶上了一个铜圈。“口欲其坚铜以锁”，意思是想让口变得结实一点儿，只好用铜包上。乾隆皇帝对一个破瓶子还这样珍惜，你想想后来的人，当然更希望得到汝窑了。至今这个瓶子还在台北故宫，镶着当年的铜圈。
还有一种款识，只写一个字：蔡。一听就是姓氏，马上查查当时姓蔡的大官都有谁呢？不用查，蔡京啊！一人之下，万人之上。宋代书法四大家，苏、黄、米、蔡，“蔡”原来应该指蔡京，字写得漂亮。但因为他是奸臣，后来就把“蔡”换成蔡襄了。中国人有很强的好恶，你是一个坏人，就把你换下去。以蔡京当时的地位，完全可以使用汝窑。
海外遗珍
历史上确实有偶然发现的汝窑。英国有一个收藏家，在四十多年前逛英国的跳蚤市场，偶然发现一个汝窑，他就给买了，花了多少钱咱也不知道。但我估计没花多少钱，跳蚤市场买东西都是几个英镑的。1971年，他把这件汝窑捐给英国的维多利亚及阿尔伯特博物馆，在博物馆的藏品编号中是0001号，第一号。这是一个什么汝窑呢？盏托。宋代人喝茶非常讲究，不像我们今天拿着大茶杯咕咚咕咚一通喝。宋代人端茶盏的时候得有盏托，茶盏端着烫，被烫着时样子不雅，把茶盏搁在盏托上，端着非常雅。这种汝窑盏托全世界也只有两件，咱什么东西
都是两件，都在英国。这件汝窑盏托的边上刻了三个字“寿成殿”，是宋代著名的宫殿，台北故宫里也有刻“寿成殿”款的定窑白瓷
最早从中国流入欧洲的贵重之物中，陶瓷是主项。当时的欧洲贵族家里都有古董柜，要不然显得没文化，很土。在欧洲，怎么看你是不是贵族呢？不是房子大不大，而是看你有没有这个古董柜。这古董柜有个名字，叫“奇物柜”，就是放一些稀奇古怪的东西。比如虎皮斑的贝壳，那时交通不发达，内陆见不着海里的东西，觉得新鲜，没见过，就搁在奇物柜里。欧洲人把中国陶瓷搁在里头。当时欧洲人没见过这么硬的陶瓷，不知道是怎么造出来的，有很多误解。其中有一种误解，认为瓷器本来是一种液体，埋在地里时间长了，就成了固体。还有人
认为瓷器是用蚌壳、石灰和鸡蛋皮的碎末，研在一起做成的东西。这都是很无知的猜想。欧洲人认为中国的陶瓷是类似宝石的东西，所以跟其他一些很贵重的物品摆放在一起，这是欧洲中世纪贵族之间很流行的一种陈设方式。
汝窑的成因
最后讲讲汝窑的成因。汝窑是宋徽宗在位期间烧造的瓷器，当时为什么要烧这种青瓷呢？一个重要原因就是宋徽宗的追求。当时奸臣蔡京和各种道士都在撺掇宋徽宗信奉道教，导致宋徽宗后来笃信道教，他大力推行道教，称自己是“教主道君皇帝”。史书记载，宋徽宗设道观二十六等，等级非常多，你一年爬一级，也得爬二十六年；又设立了道学，每年举行大考；把古今道教事迹编成《道学》一书。政和七年，宋徽宗集道士2000人，一起释讲道学。他是真信，不是假信。那么，道教主张什么呢？“静为依归”、“清极遁世”，就是要很清静的这种感觉。道教仪式中，给天神写的祈祷词叫“青词”，又叫“绿章”。青词、绿章，道教都是追求这个颜色。今天台北故宫所藏的宋人书札中，有这种天青色的纸，是淡淡的一种蓝灰色，用来写道教的祈祷词。道教对青色的追求，直接影响了宋徽宗的审美。
欧阳修有一句非常重要的话：“道尚取乎反本，理何求于外饰。”意思是说：我们追求的道，就是返璞归真；我们追求的理，不用加任何装饰。这个追求的道理不仅影响了汝窑的烧造，也同样影响了宋代其他官窑的烧造。下一讲就讲宋代五大名窑中的官窑、哥窑。
广彩瓷器介绍
广彩也就是广州彩瓷的简称。行内也叫广州织金彩瓷。清代雍正年间，随着中国对外商业贸易和文化交流的发展扩大，各类瓷器从广州出口增多，为了适应外销市场需要，江西景德镇部分釉上彩绘瓷器移至广州加工生产。景德镇釉上彩瓷在这里与当地的烧青艺术（铜胎瓷珐琅）相结合，并根据欧洲市场的来样来稿，融合中西，使得釉上彩瓷出现新的装饰形式，成为早期的广彩瓷器。
广彩在乾隆年间形成独特的艺术风格，并形成了专门给欧洲各国加工外销瓷的专门产地。将在江西景德镇定制好的素白瓷胚运到广州，按照西洋各国定好的画片，彩绘于素胚上，在销售出去。清中期，广彩外销瓷业务，由十三行商开设的专营广彩出口的瓷庄和洋行负责，因此底款多落统一款识，书写多为专人，也有印制款，款识内容多含有定制国家，公司，或者家族名称，时间等，到晚清时期，广彩的控制逐渐脱离政府，因此款识五花八门，琳琅满目，各式各样，什么都有，也很随意，但年代一般都有标注，主要就是通过这些判断，当然如果没有底款，或者款识书写无年份，就要通过全方位的判断了。
广彩瓷是中西文化艺术交流的结晶，以绚彩华丽、金碧辉煌著称。而清末民初时，由于岭南画派画家参与广彩的生产，促使岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起。本文根据文献资料及留存实物，从瓷器的表现内容与表现形式分析岭南画派对广彩瓷所产生的影响，凸显清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷的艺术特色。
广彩用色浓重，料厚色艳，对比强烈，以红、黄、绿、黑、金为主色。料厚又用平涂晕染，更具遮盖力。广彩用色十分注重调子，并用金色和黑色压住原色。从而统一了色调的倾向并出现金碧辉煌的艺术效果，这是欧洲市场接受广彩的主要原因之一。广彩所用色料不拘一格，有古彩、粉彩、珐琅彩、新彩和自制与兼用的等等。所用色料有厚的、薄的、透明的、不透明的、半透明的、光亮的、哑光的。只要能用即为所用。难怪前人称赞广彩织金彩瓷：“彩笔为针，丹青作线，纵横交织针针见，不需缎锦绣春图，春花飞上银瓷面。”
广彩发展到清末民初时，受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响，此时的广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响，外销的数量有所减少，日渐走向衰落，但由于这时期一些文人画家的直接参与，岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来，为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路，并出现一批新的彩绘组织。其中影响最大的是位于广州河南宝岗附近宝贤大街的广东博物商会。
该商会是岭南画派创始人高剑父、陈树人等人于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室，同时它也是同盟会为掩护革命行动而设立的众多机关之一。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单，按照客户需要进行彩绘和烧制，当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品；而另一面，博物商会则以此为掩饰，在烧窑处制造炸弹从事革命活动。
当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷，他们一方面受广东地区传统文人绘画的影响，在瓷器上表现传统中国画意蕴，表现技法上多采用国画的形式，很少使用图案作装饰，画风淡雅清逸；一方面结合岭南画派祖师居廉、居巢的绘画技法，精写花卉、草虫、动物，在选材构图、设色用笔上均体现居氏状物精微、博彩鲜丽的风格。博物商会当时还有很多没有留下姓名的画师，商会1909～1910年间在《时事画报》登过招聘画师的广告：“兹本商会拟聘请画师四十位专司绘事，以能绘精细人物花鸟者为及格。”由此可知，商会当时的规模不小，画师能绘精细人物花鸟，水平高于普通工匠，因而商会除了文人色彩极浓、兼工带写的彩绘瓷器作品，也有不少精细的工笔之作。
岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成有不小的推动作用，他们的瓷绘风格也影响到当时其他的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区，同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家，南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所，绘瓷对他们来说并不陌生，目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。
这些文人画家并没有入行会，但也纷纷在广州芳村、鳌洲一带成立画室，冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售，广彩行会内部也会拿来复制，因此也影响到行会内部的生产。如任广东博物商会技术主导的刘群兴从小就在高剑父的指导下学习中国画，能将中西绘画元素很好地结合起来运用在广彩上，时有创新，如一缕清风令时人大开眼界，其作品在当时销路很好，价格不菲，好几家瓷庄都以刘群兴绘制的彩瓷为样板，大批量生产以满足外商的需求。这些岭南画派的画家当时绘制了不少广彩瓷器，多已外销，留在国内的较少。
从保存在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店的为数不多的带有岭南绘画风格的广彩作品来看，这些瓷器造型基本以用于陈设的盘为主，也有少量的瓷板及瓷瓶，这与以往主要用于餐饮、造型种类繁多的广彩瓷器有很大区别。这可能是因为盘和瓷板造型比较宽大，相对于其他器型更适宜绘画，使画家犹如绘于纸面一样，能自由挥洒，随心所欲。这些带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上以人物、山水、动物题材为主，其中又以人物最为丰富多彩。早期的广彩人物纹有中国人物，也有西洋人物，中国人物一般描绘的是世俗生活，画面人物较多，气氛热闹；西洋人物或描绘世俗生活，或取材于神话故事、宗教题材。
清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品除了上述题材外，还有历史故事、戏剧小说以及文学题材。与此前的广彩人物纹相比，画面简洁雅致，人物笔简神全，情景简单。如表现世俗生活的广彩人物盘(图1)和广彩牧牛图高足碟(图2)，前者描绘绿荫下一对夫妇在窗前注视着窗外嬉戏的孩童，关爱之情溢于言表，孩童天真稚趣，整个画面生活气息浓郁。表现神话传说的广彩寿星图碟(图3)和麻姑献寿图瓶(图4)，前者绘一寿星用拐杖吃力地背着一个大寿桃，虽寥寥数笔但生动自然，形神具备。表现历史故事的如潘妃图花口盘(图5)，绘潘妃步莲图。潘妃是南齐东昏侯的妃子，东昏侯曾凿地为金莲花，令潘妃步行其上，曰：“此步步生莲也。”整个盘施肉红色地，加金彩花朵，彩工精细，华贵高雅。表现戏剧小说的则有《西游记》图盘(图6)，描绘师徒四人面对变成童子的妖怪，各人不同的反应，或怜悯、或怀疑，很好地刻画出不同角色的性格特征，绘制手法成熟。取材于文学题材的作品如广彩“东篱秋色”图盘，以晋代诗人陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”为题材而绘制。描绘西洋人物的作品如广彩妇女头像盘(图7)，描绘了一个身穿华服，头戴丝巾，手捧鲜花的西方贵妇的侧面半身像。此画像应是受到西方油画的影响，与高剑父所提倡的用西洋画之写实改造中国人物画相呼应。
以往广彩瓷的风景画大致可分为中式风景和西洋风景两大类，其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起。而此时受岭南绘画影响的广彩作品所表现的山水风景基本上和传统的中国山水画无异，都是一些树木、山川、河流、房屋、人物的组合。如广彩山水图盘(图8)，以红、绿、赭彩绘山水风景，近景刻画了几棵树，远景几座小山，中间有一片湖泊，一叶扁舟漂于其上，画面意境深远，当出自专业画家之手。又如制作于清末的一件广彩山水图盘，以赭、绿、墨彩绘制，构图上与前一件作品相类似，画面分为三段，中间一大片地方留白以作湖泊，体现了中国画计白当黑的布局法则，画面清秀雅致，诗意浓郁，颇有文人趣味。除了单纯地描绘山水，部分瓷绘作品也会添加一些人物，使山水风景更具生气。如绘制于清末的广彩人物图盘(图9)，山水人物小景图中，一老人正手执扇子，闲适地靠在一棵大树上，神态悠然自得，旁边一小孩正看火烧水，画面简洁雅致，颇有岭南画派的风格，应出自文人画家之手。
以往广彩瓷中单独描绘动物的较少，且以鹿为主，也有少量龙凤纹，此外是一些鸟雀、蝴蝶与花卉相结合的花鸟的图案。这些动物图样往往寓意深厚，色彩艳丽，极富洛可可艺术风格，是广彩瓷绘中一个重要的装饰纹样。而受岭南画派二居注重写生、善于描绘花鸟草虫特点的影响，以及高剑父、陈树人等人曾留学日本，受当时日本流行动物绘画的影响，清末民初单独描绘动物的广彩作品有所增加。表现手法也不再是图案化，而是既有接近中国传统绘画的兼工带写的风格，又有笔法细腻、造型逼真、追求写实的动物形象。如高奇峰、潘冷残、陈树人合作的“冷月栖篁”图盘(图10)，以及广彩鹌鹑图盘(图11)和广彩梅雀图盘(图12)，都比较接近中国传统的花鸟绘画，用笔虽少，但颇有意境。三件作品背景皆有一轮圆月，尤其是后两件，通过背景的渲染突出一轮淡淡的圆月，给人以迷离空蒙的感觉，很可能是受日本画喜欢渲染背景表现天色以增强深度与空间感的影响。当时日本画吸收了西方绘画表现造型与光色的方法，注重写生，画坛非常流行细腻写实的动物画，日本画家竹内栖凤的《狮》《猿》、木岛樱谷的《鹿》、横天小连的《虎》均成为学生临摹的范本，曾留学日本的高剑父等人也受其影响。如高剑僧绘制的群鹿图圆瓷板(图13)，所画的鹿当是受木岛樱谷的影响，作品描绘了6只神态各异的鹿立于原野之上，以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。又如广彩狼盘(图14)，绘溪边一狼似作势欲扑，又似沉思凝望的姿态，作品以极细密的笔法刻画出动物皮毛的质感，通过明暗对比衬托出形体与结构，表现得惟妙惟肖。此外，还有高剑父的广彩猛狮图盘，以及受高氏兄弟常以鹰隼入画影响而作的广彩鹰盘(图15)，这类题材与高剑父等人在辛亥革命前后所绘的啸虎、雄鹰、跃马题材的绘画一样，都表现出一种强烈的唤起民众进行战斗的感人力量，充分反映了时代精神和作者的理想。
受岭南绘画影响的广彩瓷除了表现内容与以前的广彩有区别，在表现形式上也与以往有很大不同。如在布局方面，清嘉庆以前有构图繁密和疏朗两种风格并存的现象，道光以后则基本都是以繁密为主，较少留白，多为满地开光，一般有边饰、开光和地彩，然后将主题内容安置其中，相互衬托。而此时受岭南绘画影响的广彩作品则很少采用边饰和开光，即便有边饰也是非常简单。画面留白较多而不再繁密，构图简洁明快，一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。如上面所提到的一些广彩山水纹盘，它们很多出自岭南画派之手，注重布局与意境，一改早期广彩山水风景配以边饰的习惯，借用中国画的构图形式，随意伸展，自由穿插，能够很好地表现出山水画的意境和主观情趣。这些作品的瓷绘内容基本上都是文人画内容的移植，而且一改广彩不许作者落款的旧行规，署上名款和印章，将融诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。
广彩是在五彩、粉彩等瓷器的基础上演变而来，发展初期在色彩运用上受景德镇瓷器影响比较大，生产了很多比较素雅的瓷器。但发展到繁盛时期的广彩用色以红、绿、金为主，色彩非常鲜艳华丽。尤其到了19世纪中期以后，金彩被大量使用，绘出的图案绚彩华丽、金碧辉煌，与以往一些比较素雅或效仿中国画的传统瓷绘作品大相径庭。而到了清末民初，由于文人画家的介入，广彩瓷绘中又开始融入中国画的技法，颜色运用上一改绚彩华丽为清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描绘花鸟的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鸟画的韵味，如广彩玉兰花盘 (图16)，画面简练素雅，寥寥数笔就勾绘出花与叶的冷峻清香引来蜂飞蝶舞，营造出此处无声、暗香袭人的意境。而一些具有纸绢浅绛画艺术效果的瓷器，如广彩人物盘(图1)，其风格与清末民初的浅绛彩绘画有异曲同工之处，可知广彩也受到当时国内流行的浅绛彩这一绘瓷方式的影响，这些都为广彩的发展注入新的活力。
在笔法上，发展到清后期的广彩出于装饰效果的需要，瓷绘线条往往是一些粗细均匀的轮廓线，仅起到定型的作用，与写意多变的线条渐行渐远。尤其越到晚清，画法更显粗率，逐渐消解了线条作为绘画形式主要表现的造型功能。在清末民初时，受岭南绘画影响，文人绘画中注重笔法的画风开始渗透到广彩作品中，从以前以工笔为主变为半工半写或以写意为主。如广彩寿星图碟(图3)，简简单单的几笔勾勒就使寿星公挑着桃子那种笨拙的姿态跃然瓷碟之上，笔法相当纯熟，顿挫多变的线条使画面充满了节奏感和韵律美。除了中国画传统的笔墨形式，受岭南画派“折中中西”的影响，瓷绘作品中也出现西方的写实手法，尤其在动物的刻画上。如广彩雪松攀猿图盘(图17)，整幅画是国画的绘画形式，但在猿的刻画上加入了西画的光色造型方法，将中国画线条、笔势的优点与西画善于色彩和表现立体感的优点结合起来。
清末民初广彩受岭南绘画风格的影响一直延续到新中国成立后，一些岭南画派大师如赵少昂、杨善深等在其老师高剑父的影响下，曾创作过不少瓷绘作品。一些广彩艺人如司徒洪也曾师从黎雄才、梁占峰、黎葛民等岭南派画家，将中国画的技法运用到广彩上。画家参与广彩制作，一方面拉近了艺人与画家之间的距离，使岭南绘画走出象牙塔，做到雅俗共赏；另一方面也推动了广彩瓷地域特色的形成，丰富了广彩瓷器的绘画样式。
广彩的装饰风格是构图丰满，密难行针，紧而不乱，犹如万缕金丝织于白玉之上。它的另一个重要的装饰特点是满地加彩，不漏白胎。这一方面主要是由于广州不生产白胎瓷器，只做釉上彩绘加工，所用的白胎瓷器早期主要来自景德镇，后来也采用其他多个产地的产品，胎色、胎质不一，产品质量参差不齐，瓷器表面缺陷颇多，用满地加彩的方法，可以遮掩缺陷，变缺点为优点和特点，提高产品的合格率。同时，满地加彩的装饰方法亦为欧洲市场所欢迎。
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