古代瓷器上的纹饰。
我国历史源远流长、辉煌灿烂，陶瓷纹饰作为陶瓷艺术价值的显现也是历史悠久，每个时代都有它独特的特征与魅力。
新石器时代的各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平等线纹等等，属胎装饰。可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
殷商奴隶制时期：出现了以印花、堆贴为主要装饰手法的原始青瓷。
至东汉到三国，是我国陶瓷完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉。釉层光润似玉的重要阶段。装饰特色质朴、有厚重的装饰味，简淡空疏。釉装饰已经萌芽，三国至西晋晚期出现的褐色点彩，到东晋已经成熟并流行起来；这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成， 即为高温彩釉。
隋、唐是我国陶瓷各种纹饰、装饰手法大发展的时期，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到了空前的发展，我国陶瓷装饰呈现出崭新的气象。有胎装饰：在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，“重釉不重纹饰”，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。釉装饰：点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉。彩绘：这是该时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。
宋代，是中国瓷业蓬勃发展的时代。纹片釉与雕花影青与釉上加彩等技法的运用，大大丰富了瓷器的装饰。胎装饰，以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。釉装饰，有进一步发展。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元代，德镇就已成为全国的制瓷中心，青花、釉里红和卵白釉的烧成，使景德镇的陶瓷装饰出现了崭新的局面。元代陶瓷以其“丰满华丽，层次分明”。元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。
明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。
清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。
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寄托宣德款的时代特征
研究宣德款识的字体和书法也是对其他朝代所具有的时代书写款识个性和风格特征的研究。
仿宣德款自明代正德开始，字体不如宣德款遒劲，显得方正宽博。具有正德款写款特征。明正德仿宣德官窑制器，因为“年”字的书体是正德的特色(虽然不是绝对)，但“年”字的真款第四笔一小平右点，在正德瓷器上常书写成一小横。万历民窑青花仿款，笔画豪放跌宕，青花双圈紧靠圈足，线条无力松棉。“宣德年造”、“大明宣德年造”青花楷书款多为明正德、天启、崇祯等朝寄托款及后代仿制。“德”字“心”部加一横的，基本可以断定为后代仿制。至于部分仿宣德款较为成功，是字与字之间的空间处理，字体的特征、书法，都极忠于原器，所以鉴定时如不注意其制作、造型、纹饰及釉色等项，即易鱼目混珠，被蒙骗过去。而正德以后，至民国大肆仿造。其款识带康熙楷书款风格为最多见。从写法看，字大而工整，字间布白舒展。不象真器款识，字有大小的不同，倚斜之势的六字双行，常显高低错位之分。康熙楷书仿款，双圈青花粗细浓淡一致，首尾无明显的接笔痕迹。“大”字的撇画横笔以上出头过于长；“明”字月部第二笔横、竖、勾转折处，具有宋体的外拓性；“制”字下“衣”竖提后直接写捺，或者“衣”字提笔和撇笔书写连接一线；万历或者康熙有的仿款，楷书笔画不同真款横竖粗细大致相同，而显示出横细竖粗特征。在仿宣德青花款的发色上，康熙青花瓷器因施釉方法采用了吹釉工艺，釉面薄，青花发色浓艳明丽，不见了铁锈结晶斑。至于后贴款的鉴别方法就不在这里讨论了。
研究宣德款识的字体和书法，不仅仅是对一个朝代的写款特征作研究。而是因为历代对宣德瓷器的追捧，使的我们对它进行研究的同时，可以兼顾了解其他朝代所具有的时代书写款识个性和风格的特征。仿品的款识往往带着时代书写风格，不是显得字间结构软弱无力，就是体现不出宣德本朝的那种书法韵味。如果我们牢牢记住各个朝代款识最典型的书写青料(或彩料)的深浅、浮沉的呈色变化，和其习惯性写法以及款识的内容、排列格式、字体结构的演变规律，便可以结合器物本身的年代特征，来考虑是否后朝仿前朝，或正处于朝代交接之际，存在着专人延续写款的情况了。虽然说眼下仿制的风气非常猖獗，制作一件宣德瓷器似乎也并不那么难。但是假的总归是假的，它们总免不了有“过”或“不及”的毛病。只要我们仔细观察，深入研究，年款的书写真伪仍不难发现其间的差距，瓷器的“真”、“伪”鉴别也不出例外了。
磁州窑陶瓷装饰的纹饰与特征
磁州窑装饰内容带有鲜明的民间色彩，多为人们喜闻乐见的植物、动物、人物故事等，其中也随着磁州窑装饰工艺的演变而发生变化。磁州窑前期，即北宋神宗时期(1068一1085)，以剔、划为主要装饰方法时，装饰的纹样内容，以植物类的各种花卉、草叶最为多见，如缠枝忍冬纹、缠枝牡丹纹、缠枝蔓草纹、连续草叶纹、莲花荷叶纹。其次为动物类的鸦鹊、鸭、鹿、虎、鸳鸯、鹤、龙纹、凤纹、鱼纹等，还有文字。北宋晚期，特别是在金代成熟的磁州窑白地黑花装饰，由于装饰材料和技法的改变，借鉴了中国水墨画的技法，将中国的绘画和书法艺术引用到瓷器装饰上，并影响了中国陶瓷装饰的审美趋向，增强了装饰技法的表现力，由此也极大拓宽了装饰题材的领域，便装饰纹样涉及更加广泛，具有十分重大的意义。装饰内容不仅继续保持原有的花草类图案，一些新的纹样内容如吉祥图案、山水、书法、福寿以及人物故事均成为很受人们欢迎并十分流行的题材。1.植物类图案纹样牡丹纹 此类纹样为磁州窑陶瓷使用最多最久的纹样，也是宋代手工艺美术、建筑装饰、整体装饰最流行的纹样。牡丹在中国传统装饰中被称为“富贵花”，自唐以来见诸于各类装饰。牡丹寓意幸福美满，富贵昌盛。现实生活中，唐宋之际牡丹曾被封为花中之王，牡丹花在中华民族心目中的地位非同一般。磁州窑装饰将牡丹纹高度概括，并予以充分地展现，将牡丹最完美的形态精心提炼出来，无论是彩绘还是刻划，都以流利洒脱、豪迈奔放的笔法表现了牡丹的活力与生机。装饰中所用牡丹纹品种极多，绘工根据牡丹花生长规律，从多种不同角度描绘牡丹，尽力表现它的娇艳和雍容华贵。仅牡丹花头形象的画法就不下几十种。有大叶折枝牡丹，茎蔓相错两枝相交的交枝牡丹，花朵盛开、枝叶茎蔓缠绕纷呈、穿插自由自在从不间断的缠枝牡丹。也有单枝牡丹配以繁茂枝叶组成的菱形图案式牡丹。牡丹花头有两层多瓣式，三层多瓣式，宝塔形牡丹，三层向心式，三组折枝式牡丹纹。元代磁州窑缠枝牡丹纹，使用三瓣叶形，不画叶筋。莲花纹 磁州窑陶瓷装饰主要纹样之一。莲纹的出现和中国佛教盛行于民间有关。自佛教传人中国后，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。佛教文化中，舒展的荷叶上配着盛开的莲花，缠枝莲纹也很常见。在民间老百姓咏莲出污泥而不染的高洁，含有神圣的意义。莲纹在磁州窑陶瓷装饰中被广泛地使用，更大意义在于取其吉祥的含义，莲花纶鱼取谐音“连年有余”、儿童戏莲寓意“连生贵子”。莲花常用于碗、盘造型中，一盛开之莲花辅助一叶，圆形构图丰满充实，还有仰覆莲花，一上一下，两相呼应。三组莲花图案，采用莲叶向心武，花头朝外，茎叶弯曲似有转动感，紧紧环绕布满造型中心，显得生动活泼 。茶花纹 在磁州窑装饰中常用，特别多见于白釉黑彩、红绿彩的装饰中。在民间常用来表示祝福，或寄以美好企盼。菊花纹 中国传统花卉纹样。菊深秋开花，不畏寒。据传以其花泡水可以治病，朱孺子长饮用于菊和梧桐子泡的茶，以后成了神仙。古人认为菊花能轻身益气，令人长寿。菊花还被看成是群花中的隐逸者，并赞它凤劲斋逾远，霜寒色更鲜。故常喻为君子。菊花是文人喜爱的花，将菊花纹样赋予多种含义，磁州窑陶瓷装饰中经常使用。忍冬纹 古代寓意纹样，多作为佛教图案使用，可能取其“益寿”的涵义。磁州窑常用做边饰。忍冬是一种缠绕植物，俗称金银藤，其花长瓣垂须，黄白相伴，凌冬不凋，所以称为忍冬。卷草纹 在唐代开始流行，宋代陶瓷装饰中使用普遍，磁州窑陶瓷以卷草纹做边花的装饰，白釉黑刻在玉壶春瓶，以卷草、卷叶的纹样装饰造型，图案纹样丰满，张力十足。蕉叶纹 磁州窑装饰中常用纹样，做主花纹时装饰在造型腹部，以卷叶形式用做边花。常青植物，叶形宽大舒展，具有象征青春美好的寓意。2.动物类图案纹样
动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用，·许多有趣的动物形象使用频繁，如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。
虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣，弓起的背部，表现出时刻蹿跃的架势，静中寓动，以简洁凝炼的笔法画出虎纹，并以虎纹的变化表现出动感，概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽，反映了民间陶瓷装饰的特征。
龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽，有至高无上的力量，龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙，但又是具有平民色彩的龙，龙的形象并不凶恶，显得和善而俏皮，这和许多工艺装饰上的龙纹不同，与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义，龙代表皇帝，皇帝是龙的化身，被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的，然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣，是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味，和对皇权的看法，传达着平和、质朴的情怀。
凤纹 凤凰和龙一样，是古代人民想象中的传统的造型，每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的，龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象，也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样，出现在磁州窑陶瓷上的凤纹，简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时，画了几朵云来烘托其轻盈直上，任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐，采取立式画法，凤凰的腹部呈螺旋形，羽毛全部由放射线状的细线条构成，整个凤纹的形状有如一个等边三角形，画面简洁，生动活泼，是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)
鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现，主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄，来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽，一种神物，是人升仙时的乘骑，代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化，有在山林中奔跑的小鹿，也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。
鹤纹 传统寓意纹样，《淮南子·说林训》：“鹤寿千岁，以极其游。”鹤的年寿长，常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹，通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气，有的鹤抬腿伸脖，注视水中的食物，有的鹤双腿伸直，振翅高飞 。
花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一，在瓶、罐上，特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练，线条劲挺流畅，风格活泼，以展翅飞翔的小鸟、小雀，喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人，达到了意到笔到，表现了非常生活化，非常生动的绘瓷图案。
鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样，在中国新石器时代的彩陶上就大量出现，也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物，被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的，表现了不同的色的形象，最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹，多为肥壮，鳍、尾上翘，表现出很强的动感，看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意，寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼，鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向，插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法，把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼，用水草的飘拂暗示水的流动，静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式，鱼藻纹中鱼形象繁多，各种各样不下几十种形式，有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼（这种纹洋比较少见）。水草尖逆向对着鱼头，看上去像鱼儿在逆水行进，给人感觉鱼在游动，这是典型民间装饰艺术的借景寓意法，用风动的水草给你视觉提示，让你产生联想：鱼在动。双鱼交叉纹，与现代装饰语言相同，鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好，装饰效果生动，多用在大盘或大盆里面，具有象征意义，达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。
鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用，还有其他寓意。传统民俗文化中，“鱼”与“余”谐音，以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子，以鱼来暗示多子多福，兴旺发达的意思，表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。
鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中，鸳鸯鸟是爱情的象征，雌雄偶居，形影不离，成双成对在一起，是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗，特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花，或垂柳水纹。鸳鸯一前一后，
或以其他水禽、植物形象，如水草或野鸭来打破构图，从而丰富图案的装饰性。
3.人物纹样装饰
婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一，主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上，通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写，表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往，叙说对生活的热爱，或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外，同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘，只有童稚的明朗和健康。
4.情节人物纹样
带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕，特别是在元代磁州窑器物上，有些纹样是著名的历史故事，有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达，纹样中的题材，表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧，以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活，同时通过这种艺术形式，也加速了各种思潮的传播，因此人们喜闻乐见的故事人物，出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上，要求陶瓷画工不仅有精湛的画功，还要具有相当的艺术素养和造型能力，关于这一点，有学者认为是画院画师分样本，陶工摹绘于器物上。笔者认为，有两点很值得商榷。一是画院，据美术史记载，元代宫廷不设画院，因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑，它的装饰题材不受官方任何限制，用什么纹样来装饰器物，最大的影响是社会文化流行的题材，磁州窑为民间窑，它的制品主要是销售于市场，顾客主要是普通名百姓。从商业角度看，什么题材是大众关心的、喜闻乐见的，瓷器装饰上就用什么，这是符合逻辑的。因此，笔者认为，此类纹样的出现，一是磁州窑画工的自身创作品，另一种可能是受民间年画、画本的影响，被摹描于陶瓷上，同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时，耀州窑、定窑的陶瓷都在发展，类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷，受到官方在工艺技术上的关照，是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处，因此，综合起来看，窑场与窑场之间的影响是极有可能的。
总之，带有故事情节的人物装饰纹样，不但丰富了磁州窑装饰的内容，同时也增加了更强烈的人文色彩，使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。
5.文字装饰
文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰，最早应始于唐代长沙窑，磁州窑陶瓷产品继承了这个传统，并加以弘扬，大大扩大了这种装饰形式，以不同书体的汉字为装饰，这不仅丰富了陶瓷装饰的题材，而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系，提升了陶瓷艺术的文化品位。
陶瓷装饰上书体多为行草，大多字体道劲，结构严谨，运笔有力，很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意，也有颜体风格，有些是魏碑，绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为，磁州窑器物上的书体，是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响，很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩，反映了社会生活的方方面面，从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文，也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识，带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕，上书《朝天子》诗文：“左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患，积玉堆金无边无岸，限来时，悔后晚，病患过关，谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞，乱红铺地无人扫。杜鹃醒了，菜底青梅小。倦拨琵琶，总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱，门掩青春若。”一些反映市井文化，并带警世色彩的句子如“己所不欲，勿施于人”，“有客问浮世，无言指落花”，“招财利市”，“天下太平”，“月照他中月，人观镜内人”，“无枝不黄叶，有山得翠影”，“绿叶追凤长，黄花向日开，香因风里得，甜向苦中来“，以及“家国永安“，“风花雪夜”，“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观，同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。
我国卫生陶瓷发展历史
当前的卫生陶瓷市场竞争已更加白热化，在这个竞争激烈的时代里，卫生陶瓷在我国的发展历史是怎么样的呢？今天小编带大家了解一下。
1925年，唐山启新厂生产出中国第一个陶瓷洗脸盆，揭开了中国现代卫生陶瓷的发展历史。在改革开放以前，中国卫生陶瓷基本上是处于根据国外样品进行简单仿制的时期。改革开放以后，以唐陶、唐建陶为首的国有卫生陶瓷企业，承担起民族卫生陶瓷振兴和发展的大旗，开始进行自主创新和实施体制改革，开创中国卫生陶瓷全新的发展思路，整个发展过程可以归纳四大阶段：
从简单仿制到自主创新阶段
改革开放以后，随着中国与世界经济的紧密结合与多年经营发展的技术积累，使中国卫生陶瓷逐渐摆脱了仿制时代，一部分国有卫生陶瓷企业，开始大胆进行自主创新，不仅涵盖了外型结构的创新设计，更是在原料配方上进行大胆突出，提出许多优良的新配方，大大节省了生产成本。这个时期，牢牢占据了整个国内市场，并形成北唐陶，南佛陶的发展局面，并且卫生陶瓷产品也开始少量出口，这个时期，基本上是国有卫生陶瓷独步天下，起到了行业标兵的作用，带动了整个行业技术水平的提升，是国有卫生陶瓷企业发展起步期，并在消费者心里中形成了绝地影响的。
境外卫生陶瓷品牌进入阶段
随着1989年以美标为代表的外资卫浴陶资企业在中国的进入，外资卫生陶瓷企业在品牌上的多次成功操作，加之当时国人浓厚的崇洋风气，而此时的国内卫生陶瓷品牌主要还是集中在中低端，从而使得外资卫生陶瓷品牌未遇多大抵抗，就轻易占据国内高端卫生陶瓷市场，成为众多星级酒店卫生陶瓷的选择。国有卫生陶瓷企业从此丧失了进入高端卫生陶瓷市场的绝好机会。不过，这段时期，国内卫生陶瓷需求巨大，加之外资品牌集中在高端发展，对国有卫生陶瓷品牌中低端市场尚未形成实质的冲击，形成了一段外资和国有卫生陶瓷企业共存共荣，互不侵犯的局面，同时，此时的中国卫生陶瓷企业，无论是国有还是民营，都开始批量出口国外，并成为发达国家最主要的供货来源，形成卫生陶瓷发展的井喷黄金期。但正是由于这些良好的市场机会，使得许多国有卫浴陶瓷企业放松了品牌成长的动力，最终为未来的成长危机埋下了隐患。
卫生陶瓷"国退民进"的阶段
进入90年代中后期，随着中国市场经济的进一步开放，加之国民对生活质量要求的逐步提高，以佛山、唐山地区为代表的卫生陶瓷产业集群开始出现，然而由于国有卫生陶瓷体制的束缚，在产品创新和售后服务上没有跟上时代需求变化。而在此时，佛山、唐山，许多民营卫生陶瓷企业却如雨后春笋般出现，并展现其灵活性，逐步在当地形成了专业化分工的生产模式，产能急剧放大，成本也大大降低，设计创新的元素增加，同时也建立起严谨的产品质量作业，整个产业集群竞争力大大增加。但外资品牌却同时也在向中端市场前进，在双重夹击之下，国有卫生陶瓷企业市场大幅度萎缩，经营出现困难，加之这个时期全国兴起的合资潮，国有卫生陶瓷纷纷与国际卫浴企业合资、合作，寻求企业体制成功转型之道，四维与杜拉维特、美林与成霖、北陶与TOTO等等。许多曾经辉煌的国有卫生陶瓷企业，逐渐淡出普罗大众的视野。据原四维陶瓷董事长，现美林卫浴总经理和成霖高宝总经理陈宗云说道，如果没有90年代中国卫生陶瓷新旧企业顺利交班，就没有中国卫生陶瓷今天在世界的地位，卫生陶瓷的成功过渡，老一辈企业的创导者起到重要的传承作用。
国内卫生陶瓷品牌兴起阶段
进入21世纪以后，民营卫生陶瓷企业已经过十余年的成长历炼，在市场无情的洗礼中，逐渐意识到品牌对于卫生陶瓷企业健康成长的无可替代性作用，逐渐强化品牌力的成长，注重市场渠道的建设，大力发展经销体系，同时，强化产品的创新和质量控制。这个时段，各项企业和产品认证风起云涌，为民营卫生陶瓷品牌发展奠定了基础。整个民众也开始摆脱了盲目祟洋的风气，并更加关注产品的性价比，这给民营卫生陶瓷企业提供了市场成长的机会，许多卫生陶瓷企业开始进行产能扩充，引进先进的管理模式，许多台资卫生陶瓷企业如成霖、和成也把其先进管理模式带进中国卫生陶瓷行业，从而为整个国家卫生陶瓷企业发展作出了杰出的贡献。这时卫生陶瓷企业管理水平出现质的飞跃，并且由于民营卫生陶瓷企业在销售上的灵活性和网点服务的完备性，逐渐开始赢得消费者的认可，并因此出现一大批优秀的民营卫生陶瓷企业，掀开了中国卫生陶瓷发展史上新的篇章。
青花瓷的发展历史
青花瓷(blue and white porcelain) 又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。
原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
发展历史：
唐青花：唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片;香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复;美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗;丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐;南京博物院收
藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见;另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点(扬州为唐代重要港口)，可证明唐青花瓷器主要供外销。
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”(977年);另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑;后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
元青花：成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。
多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等;植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等;诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边;龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝;如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云;蕉叶中梗为实心(填满青料);海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明清青花：
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称;清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰;清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末(光绪)时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致;民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
广东陶瓷的历史——新石器时代至西周的陶器
广东是祖国南大门，烧制陶瓷历史悠久，在国内陶瓷工艺美术史上，占有一定地位。近三十年来，考古工作者先后在韶关、曲江、连南、始兴、仁化、南雄、惠阳、惠东、博罗、河源、龙川、子今、枚县、枚州、大埔、兴宁、平远、丰顺、汀海、潮州、潮安、揭阳、东莞、南海、佛山、三水、中山、新会、高鹤、陵水、廉江、高州、阳江、遂溪、高要、云浮、封开、郁南、广州、增城和番禺等四十多个县市，调查发现了新石器时代晚期、西周、战国、汉代和唐至明代窑址一百七十多处，采集和出土了大批古陶瓷标本。这些陶瓷器造型装饰和生产技术，都有一定的地方色彩和独特风格，它的发掘反映了广东社会经济和生产技术发展的一定面貌，它的历史价值和艺术价值，对我国的陶瓷工艺作出了一定贡献。本文主要是依据上述调查和发掘所得材料，并联系已发现的局部古遗址、古墓葬出土实物，对广东古陶瓷进行初步分析，并对有关问题作初步探索。
广东发现的新石器时代遗址，约有三、四百处，其中经过发掘的有二、三十处。据研究分析，这些遗址可分为早、中、晚三个时期。早期的分布于英德、始兴、连山、罗定、封开、怀集、阳春、南海等县。其中英德青塘遗址经过发掘，出土有绳纹、方格纹、篮纹、划纹、粗砂陶片，均系手制，火候不高。这些陶片与打制石器共存。中期的遗址以潮安陈桥村、增城金兰寺下层和深圳小梅沙遗址为代表。陈桥村出土的陶器主要为圆底的釜、罐、钵，表面抹平，多划纹，还有用贝壳类压印的纹饰及绳纹、篮纹等，口滑或颈部往往涂赭红色宽带彩绘，富有地方特色。金兰寺下层出土的陶器，夹砂陶占82.5％，磨光红陶占13.6％，彩陶片占3.9％,未见几何印纹，只有绳纹、篮纹和划纹。小梅沙遗址除出土夹砂粗黑陶和绳纹陶外还出土一件精美的《彩陶盘》，口径23.6厘米(附图一)，其胎质为黄色细沙泥陶，陶土经过淘洗、手制，火候低，器表及足部经过打磨后再在其上涂一层暗红色陶衣，器外壁彩绘赭红色的仰覆钩形纹，器足绘水波纹和圆圈纹等。从其器形，陶质、制法、纹样等特点来看，它与广东东莞、增城、佛山和香港发现的彩陶碎片相一致，而与东南沿海江、浙、闽一带遗址所出的彩陶器相接近，当属于同一个文化系统中具有广东特点的产物，而与黄河流域的仰韶文化和马家窑文化出土的彩陶器则有较明显的区别。
晚期的遗址，以曲江石峡中、下层，增城金兰寺中层和佛山河宕遗址为代表。这个时期的遗址数量最多，几乎遍及全省各地。陶片堆积范围大，分布密集，制陶工艺有了进一步的发展。广东是我国几何印纹陶出现较早，分布范围较广和拍印技术普遍流行的一个地区，有着自身的发生、发展、兴盛、衰亡的历史过程。这时的陶器几何印纹已相当发达，流行以曲尺纹、云雷纹、方格纹、圆圈纹、编织纹、篮纹等。一般来说夹砂粗陶、泥质软陶和硬陶均拍印有纹饰，但也有素面无纹的。器形有陶鼎、陶鬶、贯耳壶、鸟形壶、圈足罐、凹底罐、高足豆等，其中石峡出土的陶鼎、陶鬶和贯耳壶与江西清江筑城下层、修水山背遗址及江西良渚文化的同类陶器相类似。据研究，广东新石器时代中、晚期的陶器，是在本地区早期陶器的基础上发展起来的，它既有本地区的特点又有与邻近的广西、江西、湖南、福建等省区同一时期的陶器有密切的关系。
在广东新石器时代晚期遗址中发现的窑址有三处。一处是韶关走马岗，一处是连南猫头山，另一处是梅县凹峰里山。由于地区历史发展的不平衡，其相对年代比金兰寺遗址中层和石峡中、下层为晚，前者约相当于中原的商代，后两者约相当于中原的商周时期。韶关走马岗窑，系一座横穴窑，该窑是在生土中挖成的，平面长约2.6米，分窑室、火膛、烟道三部分。窑壁涂有一层草泥土，经长期火烤变成坚硬的红烧土。窑室为一圆形竖穴，火膛在窑室的东部，呈一长筒形的管道，烧窑时火焰经过管道进入窑内。这座窑的特点是规模小，不设窑算，无窑顶，是一种升焰式穴窑，其窑温至高一般不超过1000度，窑内陶器是在氧化气氛中烧成的。该窑烧造的陶器仅有夹砂粗陶和泥质软陶两种。夹砂粗陶胎呈黑色，纹饰不多，仅见方格纹，曲尺纹、篮纹、席纹等。泥质陶呈灰、红两色，各占一半左右。纹饰以方格纹、曲尺纹、篮纹为最多，但也有编织纹、圆圈纹、云雷纹和划纹。并在各种器物上饰以附加堆纹。器形有罐、缶、盘、鼎、豆和器座，也有不少短颈敞口、鼓腹圆底、卷口尊。这种尊和广东各地几何印纹软陶遗址中常见的尊的特征是一致的。上述陶器都是在无顶的穴窑中焙烧出来的，火候不高，手捏即碎，可知当时烧窑技术还有很大的原始性。
连南猫头山窑址出土的遗物有生产工具、制陶工具和陶器等。生产工具有石斧、石奔、石凿和敲击器；制陶工具有陶压锤和拍印花纹的方格纹陶拍。从陶片和残足推测，器形有罐、盆、鼎等。器表花纹有夔纹、篮纹、方格纹、回纹方格组合纹(有粗细之分)和弦纹。器形一般都很端正，厚薄均匀，造型比广东其他地区同一时期的遗址所采集到的稍为简单，也没有柄把一类的附件。陶器的颜色有红、灰、黑三种。在广东数以百计的新石器时代晚期遗址中，采集到的陶器胎质亦有红、灰、黑、褐等颜色。说明当时的陶器都是在氧化气氛中，同时又在熏烟的情况下烧造出来的。
梅县凹峰里山是一处烧印纹陶的圆穴窑址，共有窑三座，但已被毁坏，窑基及部分窑壁尚存，直径1.3至1.6米，投柴孔设在窑身下端，投柴孔之上及窑内壁均凹凸不平，推测其原来有一层窑箅,但已塌毁，原貌不明。这是一种升焰式圆穴窑。出土的陶器纹饰有夔纹、云雷纹、席纹、方格纹、篮纹和夔纹与双线方格组合纹。广东发现以夔纹陶为特征的遗址，已有一百六十多处，这种纹饰很可能仿自中原的商周铜器而加以简化。
西周窑仅在平远石正公社发掘了四座，结构基本一致。系一种圆穴窑，在生土中挖成，分窑室、窑箅、火膛、窑门四个部分。从火门进入为火膛，火膛之上是窑室，中间隔着很厚的窑箅。窑室平面为圆形或椭圆形，无顶，窑壁作弧形状。窑箅和窑壁用泥拌草涂抹和夯牢，经高度焙烧，极为坚硬。窑箅表面平坦，窑箅之下为火膛，其中四号窑室残高0.9米，宽1.5×1.8米。据推测，烧窑时窑顶可能用竹木或石板架成平顶，留出烟道后，其余地方用湿泥加以密封，烧成一窑器物后，再将窑顶揭开，再烧时则再搭上相同的平顶。该窑出土的陶器，以罐为最多，占69.97％，碗、碟占16.82％，壶、盂、盆、插座和陶压锤数量最少。这些陶器，以几何印纹硬陶为主。纹饰有方格纹、云雷纹、云雷与方格组合纹。素面陶也有，但数量不多。除印纹陶外，彩绘装饰也是这批陶器的重要特征。有点彩划彩两种，点彩一般以二、三点为一组，点于器腹或口沿上，点距不很均匀；划彩则以直线条纹(二至五条为一组)绘于印纹陶器腹环壁一周，也有绘于口沿的。彩绘颜色有黑、赭、棕红、暗绿等色，以黑色为主。该窑虽然系一种竖穴升焰窑，但其烧制的印纹陶和彩绘陶器，据石湾陶瓷研究所测定，火候一般在900至1200度左右，可见该窑比韶关走马岗窑进步，有一定的科学性，在烧成气氛性质方面，能偶尔还原。
值得注意的是，1974年在饶平发掘的二十四座商周墓葬中，出土了一批酱黄釉和酱黑釉陶器，器形有各种大口圆底尊、圈足盘、平底或圆底罐等，有些外壁印条纹、方格纹或在器肩刻划各种简单的文字符号。火候一般约在900至1000度左右。其中大口圆底尊与河南郑州出土的商代黄釉尊极为相似。在普宁亦有类似的墓葬和器物出土，可知广东烧制原始瓷器历史悠久。
龙川出土的西周《双耳陶罐》(图3)，器外腹下身模印斜方格纹，其上直至口沿均用渴黑色矿物颜料描绘回形雷纹环壁三周，线条厚处发光，胎质坚硬．烧造这样的陶器需要掌握1250度左右的火候，说明当时广东制陶技术已有了很大的进步。
双耳陶罐 周 高16.0cm 口径11.5cm 广东省龙川遗址出土 广东省博物馆
商周时期，南方是“百越”部落聚居的地区。在《尚书·泰誓》、《逸周书·王会》、《诗经·大雅》等文献和中原出土青铜器铭文中有“南夷”、“仓吾”、“南瓯”、“南国”、“南海”等词，指的都是南方“百越”部落。南方“百越”部落同商周王朝经常有交往，有时也发生战争。在这过程中，逐步扩大了我国南北之间的经济文化交流。上述发现的印纹陶，大口圆底尊和彩绘陶器等，它对进一步研究当时广东与中原文化的关系和年代上，无疑是增添了可贵的实物资料。
秦汉时代的陶瓷
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
秦汉陶瓷
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。