珐琅彩瓷器鉴别。
珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，为清代宫廷垄断，专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用，其制作风格和画意也完全秉承统治者的旨意，其中不乏皇帝本人的亲自指点，因此显得弥足珍贵。
珐琅彩：瓷器界的“贵族范儿”
珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，为清代宫廷垄断，专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用，其制作风格和画意也完全秉承统治者的旨意，其中不乏皇帝本人的亲自指点，因此显得弥足珍贵。纵观近20年中国古代艺术品拍卖市场，瓷器价格节节攀升，屡创新高，而珐琅彩的高贵出身，意味着珐琅彩流传到民间的数量非常有限，更加成为众多收藏家追捧的珍品。记者近日采访了古玩爱好者刘杰先生，带你揭开珐琅彩的面纱。TAOCi52.cOM
据了解，将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩装饰手法，正式名称为“瓷胎画珐琅”，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。珐琅彩始创于清代康熙晚期，兴盛于干隆时期，是引进国外珐琅材料创制而成的，并一举成为极名贵的宫廷御用瓷器。
一般珐琅彩的造型多是碗、瓶之类的小件瓷器。“就拿这款菱形瓶来说，它的胎质细薄，底为纯白釉，不偏青也不偏黄，但釉面光滑洁净无瑕疵，而且釉色既鲜艳又柔和。它的色种特别多，大概有72种，同一物上可同时出现七八种颜色，有时甚至十多种。”刘先生说。
珐琅彩瓷器的画功特别讲究，多为工笔画，细腻传神。“要说到这画，不得不说到一个人，他就是宫廷画家郎世宁。他以写实的风格见着，注重明暗效果的绘画特色，作品本身具有浓厚的欧洲绘画风格和情调，他最突出的贡献在于把中西方画法融合起来，给人的感觉却不是不伦不类，受到了清皇帝的喜欢。”刘先生说。
“你看这瓶子上面的画，甚是精品。融合了中西方的艺术画法，上边的山水显而易见就是中国的写意风格，而兔子则体现了西方的写实风格。用放大镜看的话，兔子的眼睛炯炯有神，特别有灵性，还有人物化的表情。最重要的是开辟了一种新的绘画形式，对后世产生了重大的影响。”
珐琅彩的古料全都是国外进口，而且用油调配彩料，使得彩绘更有立体感。它的烧制也特别复杂，先用高温烧成白瓷，然后再绘彩，最后在彩炉中烧成。“瓶子的底部先是描金，再用红料落款干隆年制。这个瓶子无论工艺还是绘画都是超群的，而且由于珐琅彩瓷器量少当时仅供皇帝秘玩，故显得异常珍贵。随着时间的推移，珐琅彩的价值将不可估量。”
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彩瓷皇后——珐琅彩
收藏界中广为流传的一种说法：“珐琅彩现，必见天价。”何以产生这种现象呢?从珐琅彩的起源在到其堪称完美的制作工艺都足以说明其珍贵性;从清康熙时期到清雍正时期到清乾隆时期的不同特点，均说明其历史性;而与五彩瓷、粉彩之间不同的比较，则说明其独特性，而这些特性带来了珐琅彩“彩瓷皇后”的美誉。
珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”，是一种玻化物质。它以长石、石英为主要原料，加入纯碱、硼砂为助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂，加入氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等作着色剂，经过粉碎、混合、煅烧、熔融后，倾入水中急冷得到珐琅熔块，再经细磨而得到珐琅粉。将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则称为玻璃胎珐琅;以瓷器为胎者，则称为瓷胎珐琅。 按装饰工艺不同，金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等，也有将上述二种或二种以上工艺结合起来共同装饰一件器物的，称之为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，一般称之为“珐琅彩”，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
珐琅彩吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷，亦称“瓷胎画珐琅”，是国外传入的一种装饰技法，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。据清宫造办处的文献档案记载，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。
康熙五十八年(1719年)，法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。在中外匠师的共同努力下，宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器。同时，造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。
清康熙珐琅一改景德镇以来，宫中用瓷都在景德镇独立完成的惯例，将珐琅彩的烧胎与彩绘分两处进行。康熙时期的珐琅彩瓷处于摸索阶段，多烧制在外素胎，器物里和圈足内部施白釉的“反瓷”上。外壁的无釉的素胎若不装饰，直接暴露会影响瓷器的美观程度。所以康熙珐琅主画面外，用铺满色地加以掩饰，所以康熙珐琅的基础是皇地，紫地，红地的碗等小件器物的原因。康熙珐琅的彩料都来自欧洲，其将釉料中加入硼，砷等金属元素，以油调和便形成珐琅料。珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。
珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行，是中国瓷器的绝世名品，仅清康雍乾三朝宫中少量生产，专供皇室御玩，存世极为珍罕。珐琅彩盛于雍正、乾隆时期，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。
近年来中国艺术品在拍卖场上的“天价”，许多都是由珐琅彩创造的。早1999年，一只直径6厘米的雍正珐琅彩月季绿竹诗意小杯就拍出了1891万元的高价，而清乾隆御制珐琅彩杏林春燕碗、御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶这些明星中的明星，更是令“珐琅彩”三个字出尽了风头。
作为瓷器装饰手法之一的珐琅彩，源于画珐琅技法，而使用珐琅彩装饰手法的瓷器也常简称为“珐琅彩”。其始创于清代康熙晚期，至雍正时，珐琅彩得到进一步发展。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与乾隆的关系更为重要。乾隆登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。乾隆皇帝酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。
清乾隆珐琅彩用清宫造办处库存的上等填白瓷做胎，有的白瓷上还有暗花，这时珐琅采用轧道工艺，即在器物局部或全身色地上刻划纤细的花纹，然后再于其上加绘各色图案。另有一种“锦上开花”，在锦地开光内绘山水，花鸟，人物，题乾隆御制诗。这些装饰方法都使器物看上去富丽华贵之极。
此天球瓶造型硕大饱满，白釉温润，佚丽清新，设色华美而不俗，工致精巧而不媚，开一代未有之奇。 此天球瓶为乾隆珐琅彩精品，瓶身曲线起伏优雅，予人无限之美感。莹白如玉之胎釉更见丽质非凡，瓶之外壁通景绘喜鹊登梅图。线条流畅，饱满圆润，胎釉俱佳，所绘梅花树干弯曲遒劲，枝桠交错，摇曳生姿;灼灼盛开的花朵，含苞待放的花蕾，皆俏立枝梢，神采奕奕;两只喜鹊栖于枝头，姿态各异，顾盼生姿，令画面生机盎然，生趣无限。鸟羽、梅花、枝干的渲染随位置不同浓淡亦发生变化，写生风格明显流露出南宋院体花鸟画法的遗意。色彩浓淡相宜，柔和典雅，明丽而不流俗，富贵亦不失雅致，寓意吉祥。
2010年5月16日，体量巨大的清乾隆“掐丝珐琅暗八仙云蝠纹双桃形洗”出现在2010年香港春拍的“金错花-掐丝珐琅宫廷陈设”专场中，立刻引起了几轮竞投。最终，这件估价为240万至340万元的古董以470.4万元落槌。清乾隆御制鎏金铜胎掐丝珐琅“喜上眉梢”喜鹊梅树以约773.1万港币被高价竞得。2007年8月21，一件“御制珐琅彩庭园人物图题诗灯笼尊”成功易手，7500万元落槌，8400万元人民币成交，创造中国瓷器在国内的最高成交价。上述事例告诉我们，珐琅彩珍贵的文化与收藏价值，是我们中国文化中不可缺少的一道艳丽的风景线。
瓷器里的那些款儿
五代 定窑白釉“官”字款碗（刻划款） 北京故宫博物院藏
国古代在陶瓷上所落的款识，大致可以分为刻划款、书写款和印制款这三大类。在这三大类落款方法之中，又可以细分出更多不同形式的落款。虽千变万化，但不离其宗。
在这三类款识里“刻划款”出现的年代应该相对最早。在陶器上用硬物刻划出痕迹的技术要求很低。烧制之前在湿软的陶胎上，树枝草棍随便一划就可以完成。就算是在烧制完成的硬胎上刻划也不算什么难事，完成的只是物理的变化。但是在陶器上书写款识的难度相对就要大一些，起码要等到有适合的颜料和类似毛笔一样的工具出现之后才能达到。经过考古发掘的研究，人类早期烧造和使用的陶器都是单色的红陶、灰陶等。复色的彩绘陶和彩陶直到新时期时代晚期才逐步出现。所以用另外一种颜料在陶器上用书写的方式落款较之刻划款的出现一定更晚。
新石器时代 马家窑彩陶钵
虽然人类在陶器制作当中很早就使用了印制的方法，比如印制一些简单的绳纹或者麻布纹作为装饰。但利用印制的方法落款，起码要等到人类有意识、有要求的大批量生产同一类陶器的时候才会出现。否则为几件陶器专门制作一个落款的印章，在生产力低下的原始社会是根本不可能的。印制的目的就是利用工具复制，提高效率，保证一致性的同时节省人力。
另外印章的出现我们目前能够看到的最早的实物就是商代的，珍藏在台北故宫博物院。但是这两枚印章由于缺乏出土资料的证明，年代尚有很大的争议。目前普遍的认为印章的使用流行年代是在春秋战国时期，这距离我们今天已经很近了。
中国的瓷器是在陶器的基础之上一步步发展起来的，直至东汉、三国时期才逐渐成熟。早期的瓷器也像陶器一开始那样，都只是单颜色的。要使用其它颜色的彩料在瓷器烧制之前落款，当时还是达到不了的。即使是用书写的方式落款，也只能是等瓷器烧好后用墨汁拿笔去写。不过这种方式很难长久的保存下来。
目前我国考古发现的带有准确纪年款识的最早的一件瓷器，是一件越窑的青釉虎子。1955年出土于江苏省南京市赵氏岗一座东吴时期的墓葬。如今被珍藏在中国国家博物馆，还被列为了第三批禁止出国展览的珍贵国宝之一。在这件虎子的器腹当年的工匠用利器刻了“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”十三字的铭文。“赤乌”是三国时期东吴大帝孙权的第四个年号，“赤乌十四年”准确的记录这件虎子制作于公元251年，距今已有1766年。
至于在这件越窑虎子之前，究竟还出现没出现过书写款和印制款的瓷器，我们目前还没有发现确凿的实物证据，不得而知。目前我们只能认为，瓷器在最初落款的方法就是刻划，在此之后才又慢慢的出现了书写款和印制款。
珐琅彩、粉彩及其鉴别
图一 图二珐琅彩瓷始于康熙后期，即康熙三十五年。它是景泰蓝——即铜胎珐琅器转化而来，故珐琅彩瓷又名瓷胎画珐琅，彩料是从西洋引进的珐琅料。此种彩料含有大量的硼和砷，画在瓷胎上烧成后色泽特别鲜艳明亮，有透明玻璃质感和立体感。由于彩料烧成后特别坚硬，故又有搪瓷的韵味。由于康熙时代是珐琅彩瓷的初始阶段，虽然是由皇帝亲自抽派一批宫廷画家和制瓷优秀人才聚集在宫内进行烧制，但由于经验不足，其生产出来的成品仍然不算理想，且成品率不高。康熙珐琅彩一般是在色地上绘画花纹。其色地有红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等，在色地上以画缠枝花、折枝花为主，其花以牡丹、秋菊占多数，且只是有花极少有鸟。这就是康熙时代的特点。在器具的底部一般用楷书色料写“康熙御制”四字。其色料含青花、紫彩、兰彩、红彩、金彩、黑彩等。珐琅彩瓷仅限宫中玩赏，大夫贵族们亦不得占有。雍正朝珐琅彩器的制作艺术达到了顶峰。其特点是精工绘制，均在白地上绘花鸟、山水、人物等画面，有的是多色，有的是单色，其画面精美与细腻已是无疵可挑。有的画面上还配以小诗和印章，融诗书画印于一体，显得更为高雅珍贵。此时还有兰彩的墨彩的珐琅彩器，这是雍正朝的一大特色。雍正时的底款也是用楷书四字组成，有“雍正年制”和“雍正御制”两种。由于雍正朝宫廷中还可自己配制一些彩料，故色彩极为丰富，比康熙时更加亮丽多彩。乾隆时期珐琅彩器接近雍正风格，后期渐趋草率。此时期的珐琅彩盛行色地或锦地开光装饰开光图案多绘花鸟、山水、人物、西洋妇女等。并配有诗句。扎道工艺始于雍正，而乾隆则及其盛行。其珐琅彩瓷器均为小件以赏玩为主。康熙的五彩可以说是达到了高峰，而雍正时则由五彩效仿珐琅彩加白料的技法而创始了粉彩工艺。因此可以说粉彩绘制是由清雍正开始的。在乾隆时期由于朝廷与国外的贸易关系有些紧张，珐琅彩料进口尚无法满足宫廷的需要，故在乾隆后期珐琅彩瓷逐渐停烧。乾隆皇帝对粉彩非常感兴趣，命督窑加强粉彩瓷的研制，所以此时的粉彩瓷出现了空前绝后的水平，也因此乾隆的粉彩在中国古瓷史上称之为“瓷中瑰宝”。为了更美化粉彩瓷一般在瓷器里和底部均绘成绿色，又有“绿里粉彩”之美称。绿里粉彩是乾隆的一个特征。粉彩瓷的绘制是一般国产粉釉加白釉调制而成多色浓淡不同的色彩，它富有层次感和立体感。在珐琅彩和粉彩的过渡期间，出现了一个“混彩”的阶段。所谓混彩即是由珐琅彩料加粉彩釉都参合使用于同一器上。在珐琅彩料缺少和不足的前阶段，在同一器上可以用珐琅彩料为主添加一至二种粉彩釉为辅。这种瓷器还应归为珐琅彩瓷（见图一）。在后阶段，同一器上有一或二种珐琅彩料为辅，而大多数釉色是用粉彩釉，此一类器应归纳为粉彩器（见图二）。这样的混和料彩存在是有据可查的。而经历的时间大约为五至十年时间才过渡到全粉彩瓷器。区别珐琅彩和粉彩的标准如下：1、珐琅彩彩色繁多，多到十多种不同的色，而粉彩釉虽比五彩釉色彩总数要多些，但在同一器上还达不到珐琅彩那么丰富。2、珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料，有立体感，用手指可摸得到；而粉彩釉是一薄薄的釉水涂上的，很平坦，摸不到凸起的感觉。3、珐琅彩色调非常艳丽美观，而粉彩则显得不及。4、珐琅彩料较厚的地方釉面出现极细的开片，并明显有玻璃质感；粉彩不存在开片的问题，且无玻璃质感（不反光）。5、珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象，而粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩的周围。掌握以上要点则不难区别珐琅彩与粉彩的瓷器了。珐琅彩和粉彩瓷都是十分珍贵的观赏瓷，价值都达到了最高水平。
瓷器中的“贵族”--南宋汝瓷
瓷器中的“贵族”--南宋汝瓷
汝州是汝瓷的故乡，汝瓷造型古朴大方，其釉如“雨过天晴云破处”，“千峰碧波翠色来”，土质细润，坯体如侗体其釉厚而声如擎，明亮而不刺目，具有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之特点，被世人称为“似玉、非玉、而胜玉”。汝瓷以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有“玛瑙为釉古相传”的赞誉。随光变幻，观其釉色，犹如“雨过天晴云破处”之美妙，温润古朴。器表呈蝉翼纹细小开片，有“梨皮蟹爪芝麻花”之称。北宋时汝瓷器表常刻“奉华”二字，京畿大臣蔡京曾刻姓氏“蔡字”以作荣记。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为“纵有家财万贯、不如汝瓷一片”。
1952年，周恩来总理指示“发展祖国文化遗产、恢复汝窑生产”。经过上百次实验和研究，1958年汝瓷之乡汝州汝瓷一厂专家们第一批烧制出第一批豆绿釉仿汝器物，1983年8月汝窑天蓝釉经过汝瓷厂专家试烧成功并得到陶瓷专家的鉴定，均达到和超过宋代汝窑水平。从此，汝瓷成了汝州市人的一张名片。汝瓷的典型特色是：“青如天、面如玉、蝉翼纹、晨星稀，芝麻支钉釉满足。”
比工艺创新更震撼世界的是汝窑釉色，它比中国陶瓷史上曾有过的梦想在北宋晚期如愿如偿。关于天青釉，相传为五代周世宗柴荣所创，“当日清器式，世宗批其状曰：雨过天晴云破处，者般颜色作将来”（景德镇陶录·卷七》引《唐氏肆考》），这便是迷人的柴窑。明宣宗酷爱其貌，于《宣德鼎彝记》将宫内“柴窑”列为名窑之首（柴、汝、官、哥、定）。清代重要专著《南窑笔记》还把柴窑特征归为四如：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”该“四如”屡屡见诸陶瓷专著。只是到了20世纪中叶，因缺乏相应实物与理论支持，致陶瓷学界对明清的记载存疑，认为古人可能将五代秘色瓷或景德镇窑影青瓷，误当传说中的柴窑。近年，又有学者提出“柴窑就是五代耀州窑瓷器中的精品。”之说，核心也是釉色。总之，釉色天青，非同小可，此乃商、周原始青瓷至宋代诸多青瓷系列长期梦寐以求的最高境界。然而，汝窑大获成功，并以传世70件器物及新近面世的无数天青釉瓷片，证明了自己的业绩。
汝釉的创新，得益于“内有玛瑙为釉”，得益于清凉寺村附近2公里处有一座玛瑙矿。据现代化学“分析得知，玛瑙的主要成份与一般石英砂并无区别，为二氧化硅，但玛瑙往往含有铁等着色原素，对釉的颜色有一定的作用”。
汝窑的釉层大致在0.03-0.07厘米左右，虽较秘色瓷的釉层厚出将近一倍，却比宋官窑、龙泉窑的0.1-0.3厘米釉层要薄了许多。尽管釉层较薄，但釉面质感致密、平静，有深不可测之貌，以至千年以来让人一直欲看不透。
汝窑青瓷的釉层极为均匀，规整得几乎一丝不苟，甚至在唇口，在所有转弯拐角处，釉层都能保持厚薄一致。这一现象，除秘色瓷因追求釉薄可与胎体交融产生类冰类玉效果而不可同日而语外，与其它青釉系列比照，汝釉可谓达到尽善尽美境地。例如，官、哥的紫口，系口端釉层历高温，釉汁下行减薄，导致露出胎色；官、哥、龙泉器体下部或圈足墙面，常有下行渐囤厚釉一环；器身拐弯折角处或凸出部位，时有囤釉或积釉挂淌。这些现象，传世汝窑器物上几乎全无。
汝窑是宋代五大官窑之首，每年都是在以几倍的价值在暴涨，随着宋代五大官窑的回暖，瓷器的行情是越来越火热。
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乾隆珐琅彩精品欣赏
乾隆珐琅彩
乾隆 珐琅彩黑地缠枝花草碗
康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地，另有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。
乾隆 珐琅彩蓝地开光花草小碗
至雍正时发展到一个全新时期，在雍正天子的直接干预下，随着造办处自炼珐琅料的乐成，和愈来愈多的宫廷字画家到场珐琅彩瓷器的绘画和写字，它一改康熙珐琅彩多在色地上绘图案装饰的风格，在白色釉地上以工笔重彩画刻画花鸟、山川、竹石等，同时配以相应的题诗，使中国传统画中所讲求的诗、书、画、印画法在珐琅彩瓷上得到完善的表现。形成了雍正珐琅彩善以单一彩料绘画，画面色调淡雅、柔和的特点。
乾隆 珐琅彩蓝地开光花草小碗
乾隆前期的珐琅彩瓷由于比力靠近雍正后期珐琅彩瓷的风格，即在纯洁的填白釉瓷胎上绘制山川、花鸟等工笔绘画，固然内容上增长了人物、楼阁等图案，但依然是诗、书、画、篆印、珐琅、制瓷等的完善联合体。
乾隆 珐琅彩开光三羊图长方盒
乾隆后期珐琅彩固然继续了前期的制作传统，但在器型、绘画等方面也出现出本身的独特风格，以及受西方“洛可可”艺术风格影响的各种洋花图案。即较前期成品更加复杂多样，与以往珐琅彩瓷成品相比，除增长了更为复杂的制胎造型外，外貌广泛利用色地、锦上添花，乃至在口部和底部镀金，别的，在器底足、内部利用松绿釉也是该时期成品的一大特性，装饰由简洁渐趋繁缛。
乾隆 珐琅彩开光三羊图长方盒
固然繁缛壮丽，但在书法绘画造诣方面逊色于雍后乾前时期成品，固然器物造型匠心独具，但豪华有余，缺乏深远意境与文人气味。
清乾隆 珐琅彩勾莲纹象耳瓶高14.4cm，口径5.3cm，足径6.2cm
瓶撇口，短颈，圆腹，圈足。内施松石绿釉。外壁以金彩绘7道弦纹，肩部两侧对称置鎏金象耳衔环铺首。主题纹饰为金彩锦纹地上绘宝相斑纹。圈足内施松石绿釉，署青花篆书“乾隆年制”双行四字款，外围青花两边栏。
此瓶装饰繁缛富丽，表现了乾隆晚期瓷器的装饰风格。乾隆晚期的珐琅彩工艺多接纳百花地、色地轧道及仿鎏金工艺，与雍正白胎珐琅彩清新典雅的风格形成光显对比。
勾莲纹唐宋之时，工艺品上大量出现花草图案，这一习俗不停影响到明清，莲斑纹成为器物上最常用的花草纹饰之一。受外来文化的影响，清代的一些莲花图案或蕃莲图案在花草旁每每带有细长的枝蔓，称之为勾莲纹。
清乾隆 黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶高10cm，口径0.6cm，足径2.8×2.1cm
瓶呈葫芦形，小口，长方形足，瓶身两侧置二绶带状耳。通体施黄釉，以珐琅彩满绘勾莲纹。瓶身两侧上下开光，上部椭圆形开光内以胭脂彩绘山川楼阁图，下部海棠形开光内绘西洋母子图。足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“乾隆年制”双行四字款。
此瓶纹样刻画精致，尤其是开光内的西洋女子衣着富丽，因接纳了西洋画的明暗透视技法而具有立体结果。葫芦形的瓶体和山川图案则表现了中国传统的文化意味。
清乾隆 胭脂红、蓝地轧道珐琅彩折枝斑纹合欢瓶高16.8cm，口径6.8cm，足径7.5cm
瓶体双联式，盘口，短颈，溜肩，圆腹，束胫，圈足微外撇。盖顶置宝珠形纽。瓶内壁施松石绿釉。外壁在胭脂红、蓝地上装饰轧道工艺，并彩绘折枝花草纹。圈足内施白釉，自右向左署蓝料彩篆书“大清乾隆年制”横排六字款。此瓶造型精美，计划精良，在清代宫廷档案中被称为“合欢瓶”。
轧道工艺清代瓷器上新出现的一种装饰工艺，即以铁锥在色地（胭脂红、黄、蓝地）上划出蔓草纹规矩图案。文献上称之为“锦上添花”，景德镇称作“耙花”。始见于雍正珐琅彩瓷器，在乾隆珐琅彩、粉彩瓷器上这种工艺较为盛行。乾隆以后各朝瓷器上亦有接纳，但工艺程度则每况愈下。因其工艺复杂，技能难度较大，故有精粗之分，相对而言官窑器上的轧道工艺比民窑瓷器上的更为精致。
清乾隆 珐琅彩婴戏纹双连瓶通高21.4cm，口径9—5.2cm，足径10—6cm
瓶呈双连式，洗口，溜肩，肩以下收敛，近足处微外撇。瓶附双联盖，盖钮涂金彩，盖面用蓝、红、黄彩刻画垂叶纹。口、足均以淡绿彩刻画折枝菊纹。肩、圈足外墙皆以胭脂红地璎珞纹、磬纹装饰。腹部绘主题纹饰婴戏图，一面为四婴、三羊，寓意“三阳开泰”；另一面为九子嬉戏，此中一小童度量宝瓶，瓶中飞出五只赤色蝙蝠，寓意“福在面前”。外底署青花篆书“大清乾隆年制”六字横款。
清乾隆 胭脂红彩山川纹小瓶高9.6cm，口径2.2cm，足径2.2cm
瓶撇口，细颈，折肩，筒形腹，圈足。外壁以胭脂彩刻画故乡山川，图中山林尽染，屋舍、小桥旁携琴访友的隐士闲步于山林。瓶颈、肩空缺处题“晚峰晴露巅”五言诗句，上首“旭映”，下首“山”、“高”等三印章。外底署蓝料彩楷书“乾隆年制”双行四字款。
此件珐琅彩瓷器色彩油亮凝厚，纹饰微微突起，用彩时留意画中景致的远近、深浅、浓淡的变革，笔触精致，立体感很强，应为宫廷名画家所绘。
胭脂彩料是一种低温釉彩，不透明，彩面有油亮的光泽，是珐琅彩料中的一种。
清乾隆 珐琅彩山石花草纹小瓶高9.1cm，口径1.6cm，足径2cm
瓶小口，短直颈，溜肩，肩部凸起三乳钉，瓶身细长，上腹圆鼓，下腹斜收，卧足。瓶表里及底部均施白釉，釉面精致莹润。瓶身绘山石、桃花和长春花等，寓意群芳祝寿。上题“长日香风细细吹”，着落“金成”、“旭日”两方红印。外底书蓝料彩“乾隆年制”四字楷书款。
此瓶在似绢般的釉面上作画，设色淡雅，构图简便清新，有雍正珐琅彩之遗风。
清乾隆 珐琅彩花草纹瓶高20.4cm，口径4.8cm，足径4.3cm
瓶小口，短颈，圆肩，肩下渐收，圈足。瓶外壁白釉上以各色珐琅彩料绘月季、天竹、腊梅、兰花、山石图案。肩部空缺处以墨彩题“夕吹撩寒馥，晨曦透暖光”五言诗两句，配以胭脂彩方形印章，引首为“美人”，下首为“金成”、“旭映”。外底蓝料彩两边栏内“乾隆年制”双行四字款。
此瓶造型端庄秀美，胎体浮滑精致，以红、黄、绿、粉、蓝等色绘姹紫嫣红的花朵。画面结构承中国绘画融诗、书、画、印为一体的传统。
清乾隆 珐琅彩开光双戟小瓶高16.9cm，口径3.9cm，足径4.9cm
瓶小口微敞，长颈，溜肩，椭圆腹，圈足外撇，颈部饰双贯耳。口、颈及双贯耳绘蓝彩卷草纹，肩部绘一周紫红地莲瓣纹，腹部以绿彩卷枝纹为地间饰四开光。一组开光为椭圆形，内以珐琅彩绘骑牛牧童和母子牛；另一组开光为圆形，内以胭脂彩绘山川风景，体现高山村舍、老翁独钓。圈足外墙绘一周变形快意纹。外底蓝料彩署“乾隆年制”双行四字楷书款。
乾隆时期开光技法在各类器物上的利用较为频仍，构成主次、疏密、虚实等多种变革，极大地丰富了艺术体现力。此瓶小巧风雅，装饰伎俩新奇，两两对应的开光构成差别的画面，别开生面。
清乾隆 胭脂紫轧道珐琅彩直颈瓶高27cm，口径3.2cm，足径4.4cm
瓶直口，长颈，椭圆形腹，圈足，足内施松石绿釉，有青花两边栏 “乾隆年制”4字篆书款。外壁以紫釉为地，充满轧道卷草纹，其上以绿、黄、蓝等珐琅彩饰花草纹，斑纹犬牙交错，绘画精致。
此瓶以红釉轧道为底釉，衬以美丽的珐琅彩，彩质精致，装饰风格富丽。
清乾隆 珐琅彩缠枝花草蒜头瓶高18cm，口径2.6cm，足径5.5cm
瓶口呈蒜头状，长颈，溜肩，硕腹，圈足。瓶内壁及圈足内施绿釉。通体以金彩绘锦纹为地，其上以珐琅彩绘各式缠枝花草，色彩美丽。口、足、颈部饰以多道金彩，愈显金碧光辉，华贵典雅。外底两边框内书蓝料彩篆书“乾隆年制”印章款。
乾隆帝对珐琅彩瓷器保护有加，珐琅彩瓷器的烧制数目凌驾康雍两朝，造型更加丰富，瓶类就有蒜头瓶、双联瓶、葫芦瓶、双耳瓶等，茶壶、方盒、盘、碗等器皿的数目与样式都显着增多。
清乾隆 珐琅彩开光山川诗句瓶高26cm，口径12.1cm，足径12.1cm
瓶莲花口，束颈，溜肩，圆腹，足微外撇。口内施松石绿釉。通体有多层装饰：颈及胫部为蕉叶纹、快意头、夔龙等凸印彩饰，腹部以豆青釉加金色乳钉纹为地，有四开光，内绘景州开福寺塔和四周的山景及墨彩隶书乾隆御制诗。此中一首名《河间道中》：“问风略悉农桑候，览古欣过礼乐邦。毛氏诠诗真诣独，献王得士果无双。韶开邨店春光霭，雪化溪桥野水淙。忆我书斋订经义，多少敬慕在明窗。”钤“乾隆宸翰”、“惟精惟一”两方朱文篆书印。瓶底部青花篆书“大清乾隆年制”三行六字款。
此瓶用多色珐琅彩与粉彩联合绘纹饰，在装饰伎俩上集轧道、凸印及彩绘等数种装饰工艺于一身，充实反映出乾隆朝高超的制瓷程度。
清乾隆 黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶高16.1cm，口径3.4cm，足径4.5cm
瓶直口，短颈，溜肩，圆腹，腹下收敛，瘦底，圈足。通体以黄地珐琅彩装饰。颈部和足上各绘焦叶纹一周。腹部三面开光，内绘婴戏图，开光隔断处绘花草纹。足内绿地蓝料彩篆书“乾隆年制”四字款。
此瓶造型精良，纹饰条理清楚，画工精致，色彩搭配天然调和，画面阴阳向背的结果突出，有立体感。此器无论胎质、造型和釉色均极佳。
瓷器收藏中真正的贵族：釉里红
数千件明洪武年间景德镇的瓷片在挖掘机下出土，其中最为耀眼的就是釉里红。虽然都是残片，但一点也不影响它的珍贵价值。釉里红，这种稀少的瓷器品种开始不断引起人们的注意，并以其卓然大气的风范，成为瓷器收藏中真正的贵族。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”
釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色;火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。
然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
自古以来中国就有“上有好者，下必是焉”的传统。技术进步往往要靠人力来推动，而人力又往往以帝王的好恶与意志为转移，这在历史上也屡见不鲜。为什么明成化朝的瓷器纤巧隽秀?嘉靖、万历朝的五彩瓷浓艳、热烈?清雍正朝瓷器典雅、秀丽?乾隆朝繁缛、工丽?这些都与帝王的爱好、鉴赏角度有直接关系。朱元璋是红巾军的领袖，“朱”字在字典上释义，只有两用：一是代表姓氏，二是代表红色。朱即红、红即朱。明王朝是朱家天下，也难怪釉里红的烧制虽然屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝的始终，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区。
宣德时期的釉里红瓷也颇为成功了，摆脱了元末那种黑红、粉红的晦暗色调。而且宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得较好，纹饰清晰，色泽鲜艳，被称为“宝石红”。
宣德釉里红传世极少，其胎体细腻，釉面洁白，再和明艳的釉里红相配合，达到了釉里红工艺极高的境界。而且还出现了以白釉铺地剔花填红釉的新技法，所填红釉已经略微高出白釉釉面，这是宣德釉里红的一个特点。由于高温铜红釉烧成难度极大，后世仿品达到宣德釉里红的水平，惟有清雍正一朝，而且创造性地烧制出了“青花釉里红”。
“青花釉里红”是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。
雍正时期是当之无愧的釉里红和青花釉里红工艺最为成功的历史时期。青花为钴，釉里红为铜，两者对于烧成气氛的要求明显不一致，但雍正青花釉里红却将两者都烧得十分鲜艳，可见当时技术之纯熟。
云龙纹或海水龙纹，是最常见、价值最高的青花釉里红图案，它以青花绘出云朵和翻腾的海水，以铜红绘出飞舞的巨龙，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉里红这两种釉下彩结合得非常完美，不仅吸收了明代永乐、宣德时期云龙纹与海水龙纹各自的题材，最终创造出海水云龙纹图样。这种纹样超越了明代图案化取向将器物纹饰提升至绘画的高度。它以青花表现瓶底部的海水及器物腹部的云气，色调或浓或淡，都非常鲜亮;釉里红以淡绘的呈色技法表现出红龙翻滚于怒涛汹涌的大海上，形象极为生动。青花发色还时有晕散，这都是仿明宣德青花的色调。耿宝昌先生认为，这种青花色泽中含有类似宣德青花的褐色斑，它是人为重笔点染而成，飘浮于釉面中的。
雍正时期釉里红工艺得到全面发展，工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平。绘画风格也发生极大的变化，由康熙时期的粗犷放达，用色用彩讲究浓艳强烈，从造型到装饰画面都由刚硬刺激转向用彩淡雅，色调温和。釉里红可以和青花一样运用自如地表现画意内容。
乾隆时期青花釉里红的龙纹图案就大不相同了。这时的海水云龙纹、海水纹依然安排在瓶底，但没有了雍正时期精工描绘的红釉巨龙穿行于云间，云气大量遮盖身体的特点，这是乾隆与雍正时期海水云龙纹的最大区别。乾隆时的青花釉里红特点是：青花色泽浓艳，釉里红较淡雅，红色中常见绿色苔点，纹饰所绘青叶红花已经逼真于写实。
乾隆以后，中国瓷器烧造最辉煌的时代渐渐远去了。嘉庆初期，乾隆以太上皇身份临朝，一切与乾隆时期无二，到乾隆死去，进入清中期，嘉庆皇帝崇尚节俭，官窑生产也不断缩减，青花釉里红的烧造数量开始减少，工艺开始下降，胎体渐粗，釉汁渐稀，釉里红色变暗。和世上的一切有着共同的命运，釉里红，这种曾经辉煌一时的瓷器品种不可避免地衰落了。
宋瓷：生于瓷器发达时期的沉睡贵族
2015年4月7日上午10时，香港苏富比2015春拍“凝青絮金──日本珍藏官窑八方瓶”专场于香港会议展览中心举槌。本次拍卖只有1件拍品，即南宋时期官窑青釉八方弦纹盘口瓶，起拍价4800万港元，经过多轮激烈竞拍，最终以1.1388亿港元成交。消息一出，各方人士把目光“又”聚集在了宋瓷的身上。宋瓷近年来从边缘化的项目逐步走到艺术市场的前台，但其市场表现却一直“不温不火”，抑制宋瓷发展的原因究竟是那些？让我们一探究竟。
热门事件：2012年4月香港苏富比的一件“北宋汝窑天青釉葵花洗”拍出2.08亿港元刷新了高古瓷的世界拍卖纪录，2015年春，香港苏富比上拍一件南宋官窑青釉八方瓶，这两件拍品均来自同一日本私人收藏——日本茧山龙泉堂，据悉这件南宋官窑青釉八方瓶属宋瓷中的“名媛”，1975年被收藏后再未释出，而此次亮尽显其“名媛”魅力，最终刘益谦、王薇夫妇创办的上海龙美术馆以1.14亿港元竞得，为宋代瓷器第三高拍卖成交价。
一、市场现状
宋代是一个充满自信和创造力的黄金时，一位著名的美国学者曾经说过，由于宋朝艺术很大程度上迎合了现代品位，宋代瓷器、绘画、书法和丝织品无一不传递出有节制而不失驾驭能力，微妙而不失洗练的韵味。
综观宋代瓷器市场，其走势从2005年至今逐步攀升，但幅度不大。虽然火爆程度不如明清的青花、彩瓷那样引人注目，但一直低迷的状态正在改变，每有精品出现，总是能够引起市场的关注。在2014年的香港苏富比的拍卖市场上，一件“北宋定窑划花八棱大盌”，引起激烈竞逐，最终以1.16亿元成交。创造了宋代瓷器的世界拍卖纪录。而今年4月的香港苏富比又推出一件“南宋官窑青釉八方弦纹盘口瓶”，以9190万元易手。相较明清瓷器而言，宋瓷存世量稀少，更显珍贵，因而只要有精品释出，往往会引起争夺。
目前国内艺术品市场的走势来看，往往以国际市场为风向标，特别是瓷器市场。如最近几年火爆的坂本五郎、安思远专场，宋代瓷器的火爆趋势已经蔓延到国内，特别是有了众多收藏大鳄的加盟，更使得不少藏家准备进入收藏宋瓷的“大军”。针对此轮宋代瓷器的火爆，市场给出了明显两个不同的观点，一种认为这是艺术品市场大鳄的“做局”，也有的认为是价值的回归，但宋瓷市场的火热却不容置疑。
从宋瓷的溢价率区间来看，溢价率在1000%—5000%之间，成交价格集中在100万——500万之间（5件），溢价率在100%以上的宋瓷成交价格集中在10万—50万之间。成交价格在10万—50万的区间之所以成为溢价率较为稳定的区间一方面是因为，这一价格区间更加贴近普通藏家，毕竟能支付的起天价精品的人屈指可数；其次是因为，这一区间的拍品价格较低，升值潜力空间较大，在日趋成熟艺术品交易市场上可以保证其价值增长空间；此外，这一价格区间的瓷器持有时间不长、易手相对容易。
在众多成交的宋瓷中，官窑器无疑是这其中的一颗明珠。2005年至今，官窑瓷器均价高达952万元，居各窑口的首位，其次是哥窑294万元、定窑149万元。官窑瓷器的精美及存世量少是其价高的主要因素。宋朝瓷器整体享负盛名，即便是民窑也备受热捧。其中，磁州窑均价达43万元、建窑均价为24万元。
从近十年的宋瓷市场表现可以看出，宋瓷在市场中的活跃度越来越高，五大名窑自不必多说，宋代民窑也被越来越多的国内外藏家所追捧。溢价率在100%以上的宋瓷成交价格集中在10万—50万元之间也说明藏家对于宋瓷之后的市场发展潜力持乐观态度。由此可见，宋瓷作为中国瓷器历史上的巅峰之作，其市场价值空间仍有待挖掘。
二、影响因素
1、政策抑制宋瓷“未赴沙场先损兵”
国家对于宋瓷的拍卖政策市影响宋瓷在市场上发展的重要因素。以美国为例，根据中美之间的关于中国文物在美交易的协定，对于唐代以前的瓷器（含唐代）如果没有2000年以前的报关记录和交易记录的话，那么在美国的拍卖行是不能够上拍的，但是宋瓷不在此范围中，所以在美国宋瓷是可以交易的。在这一点上，欧洲和美国对于宋瓷的上拍政策基本相同。，这种政策极大的抑制了宋瓷的走私、出口和流通量。由此可见，国外对于宋瓷的拍卖政策是比较开放的。
在国内，拍卖行对于高古瓷包括宋瓷在内，如果没有明确的传承记录，则是禁止交易的。这一点相比国外的要严格的多。国外对于中国高古瓷拍卖政策是2000年以前到达境外的就可以交易，中国对于高古文物（包括高古瓷）一般是限定于1949年以前有展览交易记录的拍卖行才能上拍，否则一律禁止上拍。
通过国内外对于宋瓷拍卖的政策不难发现，国外对于宋瓷的拍卖政策较国内而言相对宽松。在这种宽松的政策背景下，宋瓷在国外的拍卖成交的流通量、交易总额包括单价就会比国内要高出许多。因此，大量宋瓷的藏家把目光投向国外也是情理之中。在此值得一提的是，由于国内外的宋瓷拍卖政策的限制，导致本来存世量就不多的宋瓷为了一纸“身份证明”而无缘市场交易，造成的结果就是大量宋瓷“未赴沙场先损兵”。
2、关税过高业内呼吁减免
除上拍政策影响之外，艺术品进口关税也是一大影响因素。全球化背景下，中国已成为世界上较大的艺术品交易国家，但艺术品产业的外贸依存度仅为10%，每年艺术品进口只有不到70亿元规模，造成这种现状的主要原因正是目前艺术品进口关税过高。
目前，艺术品和收藏品及古物同属于关税税则中的“第二十一类”。根据其规定，国内藏家或者拍卖行，如果从海外购买、征集文物，入关时需要交两种税：艺术品关税及增值税。若是从与我国签订最惠国待遇条款的国家进口，艺术品关税为12%，该税率在2012年下调为6%，但17%的增值税一直没变。增值税按理应该过关之后在交易环节征收，但我国目前规定在海关进行预征。如果收藏者捐献给博物馆，按理说可以冲抵税收，但是这样的先例鲜有听闻。
目前世界上最主要的艺术品交易市场——包括美国、英国、中国香港和台湾地区以及新加坡，都采用艺术品零关税，在这个背景下，许多业内人士表示：“中国大陆地区还征收艺术品关税，等于是把文物艺术品向‘外’推。从增强国际竞争力的角度来看，也不应该人为地设置这个门槛。”
3、存世量稀少昔日盛况难以重现
宋瓷存世量稀少是众所周知的，但是熟悉宋瓷的人会发现，宋瓷在当时烧造的数量并不少，窑址更是是遍布全国。那么窑址和烧造数量都不少的宋瓷为何在今日的市场中如此稀缺？让我们翻开历史，先看看当时的繁荣景象。
宋代是传统制瓷工艺发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现在已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的76%。除了久负盛名的五大官窑外，宋代民窑系统也在整个瓷器发展史上占有极其重要的地位。昔日的窑口之繁多，品类之丰富，到如今的珍品稀少，相隔近千年，这其中的沧海桑田是我们无法想象的。归结其因大约为：首先因为宋瓷大多是出土瓷器，所以大都有残缺，完整器实为罕见；其次，宋瓷以实用器居多，使用过程中易出现不同程度的损坏，历经千年，能流传下来的完整器就更是凤毛麟角了。存世量和流通量对宋瓷市场的影响也极为重要。
4、审美“由奢入俭”是必然过程
宋瓷极具人文气息，简约质朴之美也符合当代人的审美追求。从地区来讲，香港、海外一直是高古瓷的重要市场。著名收藏家马未都先生表示：“现在许多人热衷追捧明三代、清三代的瓷器，主要是因为其简单，花纹色彩也比较艳丽。但是中国制瓷历史上真正的巅峰依旧是宋瓷。宋瓷里面包含了一些哲学的理念，这是明清瓷器所不能相比的。”瓷器研究专家、中拍协艺委会常务副主任刘幼铮先生也认为：“打个不太恰当的比方吧，宋瓷和明清官窑瓷器的差别，就有如交响乐与流行音乐的不同，几百年过去，交响乐的知音仍然源源不断，而流行音乐会掀起一阵旋风，却很难说能坚持多久。我想，当人们的审美水平普遍提高了，会更欣赏简约的、高雅的东西，而宋瓷一直就在那里。”
从国内外的宋瓷拍卖市场表现来看，国外对待宋瓷的态度与国内也明显不同。国内外对待宋瓷态度大不相同：西方艺术市场发展得早，藏家的文化积淀比更丰厚，所以，欧美藏家更关注以宋瓷为代表的经典瓷器。事实上，他们也经历过一个“由奢入俭”的审美过程。18世纪的洛可可风格，非常繁缛；到了19世纪的新古典主义和浪漫主义，西方的艺术才从洛可可风格回归到作品的含蓄内敛和抒情性上；一路下来，形式自律发展到极致，就出现了极简主义，完成了西方艺术品位的辩证回归和发展。而中国目前的财富阶层，正处在用皇室的传承、复杂的工艺、华贵的材质去炫耀财富的阶段。也许随着中国财富阶层的成长和审美经验的发展，对待艺术品的态度会走向低调的奢华，对经典作品、古典作品会有更多的认同。这也是人类审美观念的一种提升和改变的必然过程。
纵观宋瓷市场发展现状，上拍政策、关税、存世量、藏家审美等方面均为宋瓷在市场发展的制约因素。但通过近几年的市场表现能够发现，国内外的藏家和市场对于宋瓷的关注度越来越高，尤其是国内买家参与度的明显提升给宋瓷市场带来了一股强有力的支撑力量。而精品宋瓷在市场上的表现也十分能说明“宋瓷无疑是日后不可忽略的一个市场热点”。
珐琅彩雉鸡牡丹纹碗
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高6.6cm，口径14.5cm，足径6cm
生产时代： 雍正
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 珐琅彩
陶瓷造型： 碗
说 明： 清雍正
弧壁，圈足，底有蓝料正楷“雍正年制”四字款。碗胎体极薄，属于半脱胎，内外釉白如雪，莹润如玉。碗外壁一侧绘雉鸡牡丹花，另一侧题墨彩诗句，色彩鲜艳雅逸，画法精工绝伦。画面中心是一雄雉鸡，在山石牡丹丛中寻食，尾翼上的各色羽毛绒光如绢，绚烂夺目。雉鸡的头颈是滕黄色，背部蓝绿相间，腹腿铁红，尾羽赭褐色。周围的山石花草以粉红、藕荷、杏黄、淡黄、水绿等娇嫩颜色相衬托，直如一幅工笔花鸟画般美妙动人。又配五言行草书体诗句：“嫩蕊包金粉，重葩结绣云”。字句的首、尾有胭脂水章“佳丽”及“金成”、“旭映”。
珐琅彩瓷亦称“瓷胎画珐琅”，于清康熙五十一年烧造成功，雍正时得到极大发展，自乾隆以后衰落。虽然仅存七十余年，但将中国古代彩瓷发展到顶峰，制作出一大批精美绝伦，闻名于世的彩瓷佳作，此碗便是其中之一。