古代钧瓷器。
钧瓷的起源
禹州钧瓷起源生产历史悠久。早在仰韶文化时期，就有相当成熟的彩陶制作工艺。唐代中期，当时釉中是以铁为着色剂，高温烧出黑底蓝斑彩釉、蓝底黑斑彩釉或纯白色釉的瓷器。这种蓝斑彩釉乳浊度高，呈月白或天蓝色，有一定的流动性，活泼多变，已具备钧瓷窑变艺术的特征。器物以壶、罐和拍鼓为多，其标本目前有禹州境内宋钧官窑遗址和神后下白峪窑等地均有发现。境内的苌庄窑、神垕窑以及钧台窑生产的各种色釉瓷器，天真烂漫、富有情趣。其中有一种黑釉带乳白色或白色中呈现蓝白流纹、斑块的花瓷，世人称为“唐钧”，因在夏启开国大典的钧台之地烧造，而得名钧瓷。随着北宋王朝的灭亡和宋室南迁，烧通身紫红釉色的钧瓷窑场也不复存在。金元时期钧瓷产品以天青、天蓝色为主，其精良者可见有带紫红斑的。元朝的钧瓷生产量很大，但制作比较粗糙。到明代钧瓷生产量很小，或已停烧，也有说是为了避明神宗朱翊钧的名讳而禁止钧瓷生产的。金元时期钧瓷窑址遍布禹州市大部分乡镇，明代窑址尚待发掘考证。
钧瓷在唐时有“花瓷”之称，宋、金、元时期被称做什么瓷，叫什么名，我们不得而知。追根求源，最早提到其名的，当来自明宣德三年（1428年）由吕震等人编撰的《宣德鼎彝谱》一书。该书中有“内府所藏钧、汝、官、哥、定名窑器皿……”内府指明代宫廷；所藏的名窑器皿，是指经历代皇宫辗转迁徙有幸得以保存下来的宫廷用瓷。该书中第一次提到“钧”字，从这时起，始有钧窑之名。由此可知，“钧窑”是由明人命名的，明以后都沿用此名。钧窑所产之瓷也就理所当然地称为钧瓷了。从此，钧瓷享誉天下。
那么，明人为何称之为“钧”呢？自明以来，说法有二。一说因产于钧州而得名。如明代屠隆《考槃余事》、高濂《遵生八笺﹒燕闲清赏笺》、文霞亨《长物志》均称钧窑为“钧州窑”。新中国成立后仍有不少文章中沿用“钧瓷产于钧州而得名”。二说因钧台而得名。如郭葆昌《瓷器概论》中说：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。
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钧瓷的窑变
钧瓷作为中国瓷器家族的一员，有着瓷器的共性，又有着自己独特的魅力，其不可预测的窑变，使得钧瓷成为极具观赏价值的艺术品。
钧瓷的窑变是以釉制胜，更以“千钧万变，意境无穷”的神奇窑变艺术而流芳千古，被称为“火艺之冠”、“火的艺术”。钧釉最为人称道的颜色是：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”。于是在民间流传“红为最，紫为贵，天青月白胜翡翠”的说法。
窑变是钧瓷的精华。经釉体流动而形成的图画，或似花草飘香，或似鸟兽灵动，或似人物形象，或泛舟远航，或深山小溪，或月夜风景，或寒鸦归林；更有的如彩虹闪现，烟花怒放，飘逸虚幻，颇具神韵；还有的如晨日出海、夕阳家归等生动活泼的自然景观，都给人心灵的愉悦。所以每一件钧瓷都是一首无字的诗，一支无声的歌，一副无墨的画，需要用心去理解其中的寓意内涵，去感悟窑变艺术的博大精深。种种钧瓷的窑变纯属自然景象，非人主观所能够控制，所以就有“入窑一色，出窑万彩”之说。
浅谈钧瓷的窑变艺术
钧瓷在五大陶瓷中，它是以窑变而著称的，不以人们的意志为转移。它的窑变也不以制作者名声大小而优劣，是自然窑变的结果。
1 引言
随着人们生活水平的提高，对精神生活的需求也日渐加强，因此，对钧瓷的喜爱也越来越强烈。收藏钧瓷已成为一种时尚，这也使钧瓷的发展出现了前所未有的兴盛局面。随之人们的错误认识也逐渐产生，并且已经形成了势头。本文主要阐述了煜华钧窑烧制的钧瓷《石榴瓶》的作品，借此谈谈有关钧瓷窑变的粗浅认识。
2 《石榴瓶》作品的来源
《石榴瓶》在钧瓷作品中不属于创新作品，是传统作品，它最初来源于我们常见的水果、石榴等。在我国民间，石榴含义丰富。榴开百籽，“籽”和“子”谐音，象征多子和丰产；中秋佳节赠送石榴，也成为迎接吉祥的象征。石榴的“榴”原作“留”，故被赋予“留”之意，“折柳送别”与“赠榴传谊”成为我国的一种民俗。
每一个钧瓷作品都有一定来历，人们根据石榴的这些特点创作出钧瓷作品《石榴瓶》。在中国的五大陶瓷，钧瓷、汝瓷、定瓷、官瓷、哥瓷中，钧瓷与其他陶瓷有着本质的区别。汝瓷和哥瓷造型奇特，没有窑变效果，它们的釉色也较单一。青花瓷追求的是画工，尽管其色彩丰富，但毕竟是人为控制，显得相对生硬。
3 《石榴瓶》的窑变艺术
钧瓷则不同，是靠窑变和釉色取胜的。除了釉色外，窑变是十分重要的。一件钧瓷作品如果釉色不好，又没有窑变效果，将失去了她的本色。煜华钧窑烧出的《石榴瓶》系列，如图1～图4所示，可见钧瓷窑变之一斑。
由图1～图4可知，前三个作品都以葡萄紫和茄皮紫为底色，窑变出片片绿色，如初春的小草，春意盎然；那紫，那绿，窑变出多种层次，深深浅浅，远近高低各不同，这就是钧瓷窑变的神奇效果。我们说钧瓷的窑变是自然窑变的结果，是不以人们的意志为转移的，如果钧瓷能像青花瓷那样把自己理想的图案画上去，那就不成为钧瓷。入窑一色，出窑万彩，才是钧瓷的本质。
4 钧瓷的窑变特色
《观音瓶》也是一件传统的钧瓷作品，属于神瓷系列，千百年来人们不知道烧制过多少，凡是开始制作钧瓷的人都要烧制它。这主要是因为它工艺简单、容易烧制成功。但真正的珍品，精品并不多，都是以釉色取胜，以红釉最多，红色在我国民间具有喜庆，祥和的气氛，容易激发人们的热情。
一件钧瓷精品，一件钧瓷珍品是不以一个人名声的大小，地位的高低而成功的。有的人名不见经传，他有可能烧制出钧瓷珍品；有的人名声较高，即使是国家级的大师，也不一定能烧制出一件钧瓷珍品；有的人烧制一辈子钧瓷，不一定烧出一件珍品；有的人初出茅庐，就能烧出钧瓷珍品。由此可以看出，钧瓷是自然窑变的结果。
5 钧瓷发展过程中出现的误区
随着钧瓷名声的提高，也出现了以奇特造型取胜的现象。有的在人物、神像、十二生肖上下功夫；有的在耳饰上下功夫。一件钧瓷作品要配上许多装饰品来点缀，笔者认为这是对钧瓷的错误认识，它会导致钧瓷向一个不良的方向发展，偏离钧瓷发展的正确道路。
奇特的造型不仅钧瓷能做到，其他陶瓷也能做到。如：青花瓷、汝瓷、哥瓷等。而窑变的效果，却只有在钧瓷上才能做到。以钧瓷作品《钧桃》为例，它是一件传统的钧瓷作品，没有任何耳饰，造型也不奇特。桃子在我国民间通常用来祝寿，吉祥之意。在钧瓷发展的历史上不知道多少人烧制过钧桃，出现过多少窑变已经无从查证。后来又有人烧制出《钧桃》，这个钧桃是红色的，顶端装饰了一个老寿星的头像，下面飘着一捧胡须，更加增添它的吉庆气氛。任何一种陶瓷都要保持它的专一性和唯一性，只有保持了这些特性，它才能在市场竞争的大潮中保持着永远不败的地位，它的真正价值才能体现出来，它才能珍贵。
6 结语
综上所述，钧瓷是以窑变来取胜的，以窑变占据市场，以窑变来确定其在陶瓷业中的地位。她的窑变是不以人们的意志为转移的，横看成岭侧成峰，是丰富多彩和奥妙无穷的。
钧瓷釉色的发展
钧瓷文化之钧瓷釉色的发展创新：1979年，禹县钧瓷一厂、二厂、国营钧瓷厂就把钧瓷等艺术釉的创新研究放在很重要的位置上。钧瓷新工艺釉与传统钧釉相比，有两个不同之处 ，一是在釉中加入还原剂，不用原气氛即可烧成窑变红色：二是不用传统的倒焰馒头窑而改用隔焰推板烧成。钧瓷釉色的发展1985年，丁建中与晋佩章共同研制出仿宋天青、天蓝釉系列作品，天蓝釉是铁呈色，与历史上宋钧天青、天蓝釉成份非常接近，是一种二液分相乳光釉。随后，又接连研制出油滴天目釉，它是在黑色的釉面上布满油滴状的银色或褐红色斑点，极富艺术韵味。该釉是钧窑地区的一个黑釉品种，早在宋代就有烧制，在禹州钧台窑和神垕窑都有发现有这种釉的标本。油滴天目釉研制成功后，就称该釉为”滴珠天目釉“，并获得河南省重大科技成果二等奖。
钧瓷釉色的发展到2011年末，钧釉研制工作取得重大突破，先后研制出紫翠霞红、姹紫嫣红、唐钧宋韵（唐钧花釉带蚯蚓走泥纹）、金黄奇纹、紫釉绿纹、红釉黑纹、红雪花斑、绿雪花斑等近百种釉色。由此可见钧瓷釉色的创新在不断的变化而取得更多的成就。
钧瓷釉色
钧瓷
钧瓷的传承及价值
钧瓷的传承及价值
钧瓷的传承及价值之靖康之耻后，随着宋室的南迁，官钧窑停烧，钧瓷生产也开始萎缩。
到了金元时代，神垕民间仍然坚持烧制钧瓷，但是，质量已经严重下降，
无论是造型还是釉色都无法与宋代钧瓷媲美。元末明初，因战乱、灾荒和制瓷中心的南移，钧窑生产日渐衰退，钧瓷艺人或逃或亡，烧制技艺也渐渐失传。
明朝万历三年，因钧瓷忌神宗皇帝朱翊钧“圣讳”，被勒令停产。此后300年间，钧瓷生产销声匿迹，直到清朝末年。
18世纪末19世纪初，随着帝国主义国家的入侵，我国的不少民族工业遭受了严重的打击。
为了挽救陶瓷工业，清末的民族工商业者创办了一些新式瓷厂和公司。
光绪年间，神垕民间艺人卢振太兄弟及其子侄辈，经过多年的反复试验，终于烧制出了孔雀绿和碧蓝相间的仿钧瓷，使得失传已久的钧瓷烧制技艺恢复了生产。
不过，由于时局动荡，到20世纪三四十年代，钧瓷业还是受到了沉重的打击。
钧瓷的传承及价值之新中国成立后，在周恩来总理的亲切关怀下，各级人民政府大力支持，恢复发展钧瓷生产，挖掘传统钧窑工艺，使这一古老的艺术重新焕发了青春。
从此，钧瓷事业进入了新的大发展时期，改革开放的春风使钧瓷迎来了黄金时代，钧瓷以它的名贵和高雅，被世人所青睐。
宜兴紫砂壶起源研究
北宋诗人梅尧臣(1002-1060年)的《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》一诗云︰「小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华」，被后人看作是宋代已有紫砂壶的史料依据，而且赞同者还为数不少，我虽不通文史，但总有些许怀疑。
宜兴紫砂壶起源何时？明周高起《阳羡茗壶系》有这样的记载︰「创始；金沙寺僧，久而逸其名矣，闻之陶家云，僧闲静有致，习与陶缸、瓮者处，抟其细土加以澄练，附陶穴烧成，人遂传用。」此书将紫砂壶的产生，归为金沙寺僧所创。从侧面我们可得知在金沙寺僧时已有紫砂壶了。也就是说，在明正德年间已有紫砂壶了。该书是目前已知的第一部专写「宜兴紫砂壶」的专着。
清干隆年间吴骞编《阳羡名陶录》、清光绪年间日本人奥玄宝《茗壶图录》、民国二十六年出版的李景康、张虹《阳羡砂壶考》，皆延续了周高起《阳羡茗壶系》的说法。
民国二十三年六月出版的《国学论衡》第三期，刊登了谈溶《壶雅》一文，该文认为「泡茶用壶……宋元已有。」最早提出了阳羡紫砂壶宋元已有，有梅尧臣「紫泥新品泛春华」「雪贮双砂罂」之句为证，文中提到周履道、马孝常《荆南唱合集》中有「阳羡紫砂」的记载1。还提到蔡司沾《霁园丛话》云︰「余于白下获一紫砂罐，有『且吃茶、清隐』草书五字，知为孙高士遗物。每以泡茶，古雅绝伦2。」孙高士即元朝隐士孙道明。
本世纪六十年代初期，刘汝醴《江苏紫砂工艺的发展》（南京艺术学院印行），认为紫砂创始年代，以诗词所提供线索，可推到北宋，观点与谈溶相同。
1976年，宜兴羊角山紫砂古窑址的发现，并证实了宜兴紫砂宋代已有。《宜兴羊角山古窑址调查演示文稿》所下的结论为︰「上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代早期」。并引用北宋梅尧臣《宛陵集》卷十五《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》︰「……小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华」、苏东坡「松风竹炉，提壶相呼」。为其依据，从而认为「宜兴紫砂器已获得当时嗜好饮茶风尚文人的称颂」。
1982年文物出版社出版的《中国陶瓷史》页392「江苏宜兴窑和紫砂器」一节云︰「紫砂器」创始于宋代，至明代中期开始盛行。
1989年，上海人民美术出版社出版的《宜兴紫砂》姚迁等编着，页20，紫砂制器是人们生活中的实用品，又是工艺美术品，但在古代文献中，往往找不到确切的记述。现在能从书本上看到的只是诗文描写︰其一︰「小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华」。「雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕」。其二、欧阳修《和梅公仪尝茶》云︰「喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清」。还有宋人作《满庭芳?试茶词》云︰「香生玉尘，雪溅紫瓯圆」。上述诗、词句中所描写的「紫泥」、「砂罂」、「紫瓯」等都指的紫砂茶具，可见紫砂茶具已为饮茶珍品，而得到名人的赞赏了。
1992年，三联书店（香港）有限公司出版的《宜兴紫砂珍赏》顾景舟主编，页12，「紫砂陶瓷艺术的创始，根据对一些历史文献的研究和古窑址的发掘，可以追溯到北宋中叶」。以上《江苏紫砂工艺的发展》，《宜兴紫砂珍赏》等认为宋代已有紫砂茶具，均是延续了谈溶的说法。
上述已成定论的观点，以为宜兴紫砂器（壶）创始于宋代，均是引以梅尧臣的「紫泥新品泛春华」，「雪贮双砂罂」，欧阳修的「喜共紫欧瓯吟且酌」等为其依据，并以羊角山紫砂古窑址出土的紫砂残器来证实。
这里有一点尚需解释，当代有些研究紫砂陶的专家以为，宋代已有紫砂器，因而宋代就有了紫砂壶。这是将紫砂器与紫砂壶相混了。紫砂器应是指用紫砂陶材料做的器皿，称为紫砂器。紫砂器中可以包括紫砂壶，但不可以认为宋代有了紫砂器便就有了紫砂壶。紫砂的壶的出现应与泡茶法的出现与普及有着密切的关系。是人们经过长时间的努力，对泡茶方式的适应理解和认识，有了这种生活基础，才逐步产生了紫砂茶具。
前述诸人的观点，是否正确？我们不妨先从宋代的茶书及史料的记载来看当时的饮茶习俗。
宋代饮茶极为普遍，茶已成为人民日常生活的必需品，可谓「不可一日无茶」，北宋王安石《临川集》卷七十议茶法云︰「夫茶之为民用，等于米盐，不可一日以无」。
宋、蔡襄《茶录》一书，详细记载了当时茶的品质和烹饮方法。上篇论茶︰分色、香味、藏茶、炙茶、碾茶、罗茶、候汤、熁盏、点茶。下篇论述了烹茶所用的器具。分茶焙、茶笼、砧椎、茶钤、茶碾、茶罗、茶盏、茶匙、汤瓶。
稍晚的宋徽宗赵佶的《大观茶论》论述了茶的产地、天时、采择、蒸压、制造、鉴辨、白茶、罗碾、盏、筅、饼、杓、水、点、味、香、色、藏焙、品名、外焙等。
以上两书，所记载的饮茶方式均为点茶法，这种方法是将碾成粉状的茶末与沸水混和，并用茶筅回环搅拌，调成沫饽丰富的茶汤。时人还比较茶盏内沫饽的多少和持久性，来定断各人的备茶技巧，名曰「斗茶」。
斗茶所使用的茶具为建盏，宋蔡襄《茶录》云︰「茶盏，茶色白，宜黑盏，建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，出他处者，或薄或色紫，皆不及也，其青白盏斗试家自不用。」
「汤瓶，瓶要小者易候汤，又点茶注汤有准。黄金为上，人间以银铁或瓷石为之。」
宋徽宗赵佶《大观茶论》云︰「盏，盏色贵青黑。玉毫条达者为上，取其燠发茶采色也，底必差深而微宽，底深则茶宜立而易于取乳，宽则运筅旋彻不碍击拂。然须度茶之多少，用盏之大小，盏高茶少则掩蔽茶色，茶多盏小则受汤不尽。盏惟热则茶发立耐久。」
「瓶，瓶宜金银，小大之制。……」
宋代斗茶，贵重黑盏。这在宋代诗文里也多有描写。蔡襄《试茶?北苑十咏》︰「兔毫紫瓯新，蟹眠青泉煮」。梅尧臣《次韵和》︰「兔毛紫盏自相称」。范仲淹《和章岷从事斗茶歌》︰「北苑将期献天子」、「紫玉瓯心雪涛起」。苏东坡《寄水调歌头?咏茶词》︰「建溪春色占先魁」、「兔毫盏里，霎时滋味舌头回」。苏辙《次韵李公择以惠泉答章子厚新茶二道》︰「蟹眠煎成声未老，兔毛倾着色尤宜」。黄庭坚《满庭芳?茶》︰「兔毫金丝宝碗，松风蟹眼新汤」。杨万里《以六一泉煮双并茶》︰「鹰爪新茶蟹眼汤，松风鸣雪兔毫霜」等。
然而，一般点茶或煎茶则不一定非得使用建盏，也有贵族阶层爱用其它窑口出产的茶具，如苏东坡《试院煎茶》云︰「又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉」。潞公即指文彦博，煎茶学蜀人，茶具爱用定州花瓷。定窑在北宋时期鼎盛，所产红定和紫定为传世宝物，邵伯温的《闻见录》曾记︰「宋仁宗时，王拱辰以『定州红瓷器』进奉张贵妃」，由此可见红定在贵族心目中的地位。
唐陆羽推崇的越窑为上的青瓷，宋时仍在使用。北宋诗人余靖《和伯恭自造新茶》︰「江水对煎萍彷佛，越瓯新试雪交加」。
蔡襄《思咏帖》云︰「大饼极珍物，青瓯微粗，临行匆匆致意，不周悉。」此信是写给冯京的，蔡襄皇佑三年末从故乡应召赴京，当世也自荆南通判御任还朝，两人邂逅于杭州，可能是冯方到而蔡将离去，因此蔡襄临行赠送团茶和茶具，略表心意。
宋代茶盏，主要以瓷器为主，其它亦有玻璃、金、银、铜等制成，在宋代绘画里如宋征宗《文会图》或辽金墓室壁画上，时常见到宋人以建盏、青瓷、白瓷或青白瓷进茶的情景。
小标:宋代点茶煎茶并行用器有所区别
民间百姓的饮茶随处可见，史料也多有记载。1147年孟元老作的《东京梦华录》详尽地记述了北宋都城汴京城中繁华的商业景象。该书卷之二云︰「朱雀门外街巷……以南东西两教坊，余皆居民或茶房」。「潘楼东街巷……，茶坊每五更点灯，……北山子茶坊，内有仙洞、仙桥，仕女往往夜游，吃茶于彼」。卷之三云︰「马行街铺席……各有茶坊酒店，勾肆饮食。……，夜市直至三更尽，才五更又复开张。……至三更方有提瓶卖茶者」。卷之五云︰「民俗，……或有从外新来，邻左居住，则相借动使，献遗汤茶，指引买卖之类。更有提茶瓶之人，每日邻里互相支茶，相问动静。」
1235年灌圃耐得翁作的《都城纪胜》记述了南宋杭州的琐事。该书茶坊云︰「大茶坊张挂名人书画，在京师只熟食店挂画，所以消遗久待也。令茶坊皆然。冬天兼卖擂茶，或卖盐豉汤，暑天兼卖梅花酒。……」
1275年左右吴自牧的《梦梁录》也有类似的记载︰「卷十六?茶肆?汴京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面。四时卖奇茶异汤，……令之茶肆，列花架，安顿奇松异桧等物于其上，装饰店面……」。「巷陌街坊自有提茶瓶沿门点茶」，或塑望日，如遇吉凶二事，点送邻里茶水，倩其往来传语。」
上述两书的记载，可以看出南宋杭城的饮茶习俗，基本上是沿袭了北宋汴京的饮茶习俗并有所发展。「茶坊数量众多。八仙、清乐、珠子、潘家、连三等，是最有名的茶坊，它们的设备精致雅洁，所有茶具皆以银为之」。
在宋代饮茶习俗中，以点茶为主外，尚有煎茶，煎茶虽不似点茶，但也广被饮用，对于点茶、煎茶用器的区别，史料记载的较为清楚。黄庭坚《煎茶赋》︰「酌兔褐之瓯，瀹鱼眼之鼎。」等，说明茶以鼎为之。即是直接将团茶和草茶研成茶末，或亦有不经研磨，就把草茶或叶茶直接投入宽口的茶斧或茶鼎内击拂，再勺至茶盏里饮啜，谓之「煎茶」。
点茶所使用的主要茶器为茶瓶、茶盏等。至于茶瓶的材质如何，宋诗中多有提起。梅尧臣《以韵和永叔尝新茶杂言》︰「石瓶煎汤银梗打」。苏轼《试院煎茶》︰「银瓶泻汤夸第二」。黄庭坚《寄新茶与南禅师》︰「石钵收云液，铜瓶煮莘。」杨虹《陆羽井》︰「金瓶垂素绠，石甃湛寒泉」。等皆可见到金银或铜石制的煮水茶瓶。
小标:紫泥新品泛春华。不足证明北宋已有砂壶
当了解了宋代的饮茶习俗及饮茶所使用的茶具后，再看看北宋诗人梅尧臣《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》︰「紫泥新品泛春华」一诗的写作年代及其背景。
该诗写于宋皇佑四年。6皇佑三年五月间，梅尧臣由宣城乘船到汴京。九月十二日是尧臣一生中一个值得纪念的日子。尧臣奉命到学士院面试，通过考试，由仁宗赐同进士出身，仍改太常博士。此时的尧臣已经五十多岁了。
皇佑四年正月里，尧臣到汴京东门外去看马遵，恰巧蔡襄也去了，蔡襄是当时最有名的书法家，和尧臣、欧阳修都是极好朋友。
蔡襄，庆历四年十月，以亲老为由，乞领乡郡。授右正言，直史馆，知福州。庆历七年，蔡襄自知福州改福建路转运使。在建茶务（建州建安郡）监造龙凤团茶十斤上贡，作《北苑十咏》。
蔡襄寄茶给梅尧臣，应是其龙团茶，即然是团茶，则无需用茶壶来泡，再说在宋一代的饮茶诗文里，人们大都在推崇、赞美建盏，梅尧臣与蔡襄又都是好友，蔡襄寄茶给梅尧臣，梅尧臣不去赞美蔡襄寄来的茶，反而去赞美民间不出名的「或者根本就还没有出现的」紫砂壶，这有可能吗？如果没有这种可能，「紫泥新品泛春华」就不存在是赞美紫砂茶具，因此也就不能作为砂壶北宋已有的依据。
那么，再将1976年宜兴羊角山紫砂古窑址出土的紫砂残器与宋代的饮茶茶具相比较。羊角山古窑址出土的紫砂残器有壶类、罐类。
壶类部分有高颈壶︰壶身、壶嘴、壶把、壶盖等残片。
壶身︰有圆形、几何形。
壶嘴︰有素式、捏塑两种。
壶把︰有单条把、双条把两种。
壶盖︰有平盖、罩形盖多种。
矮颈壶︰器形扁矮，卷口，多为直流。
提梁壶︰壶颈较矮，品种较多，大小不一。
上述羊角山古窑址出土的紫砂残器，以壶的造型来看，与宋代的茶瓶造型相差甚远。从一些壶嘴及其它残器的泥料、加工手法来判断，当是粗陶的煮水器、茶叶罐、水罐、药罐等，制作方法基本上是沿袭制作缸的方法。部分小件紫砂残器，已开始打泥片，尤其是壶盖，做工由粗到细，由无装饰到有装饰，泥料也由粗到细，有些制作工艺皆已具明中后期的特点。种种变化也都反映出与饮茶习俗的变化有着密切的关系。
如果我们将羊角山出土的紫砂残器与宋饮茶习俗所用的茶具进行比较，恐怕很难联系到一起。其原因是，宋人饮茶，点茶也好，煎茶也好，所使用的茶具跟羊角山出土的紫砂残器是两个概念。功能不同，不可同日而语。如果将宋代各窑茶具的各种材料工艺与羊角山出土的紫砂残器的材料工艺相比较，羊角山紫砂残器的制作工艺恐怕难以适应宋人的饮茶要求。
在宜兴，宋代可能是生产陶瓷的一个大的转折时期，青瓷的被淘汰，大批的从业者便转向了制陶业。
从今天宜兴地区发现的一些宋代窑址来看，均是一些粗货，有日用的陶盆、罐、钵、缸、壶、瓮和韩瓶。这些陶器大多数里外均施釉，从一些考古发掘的实物来看，当时的制作技术、材料、工艺，尚不具备制作紫砂壶的条件。故到目前为止，除羊角山外，还没有发现早于明中期专门用来烧紫砂壶及紫砂陶的窑址。古墓葬中也从未发现早于明中期的紫砂壶。
小标:宜兴紫砂壶应起始自明代中期
羊角山出土的部分残器的制作工艺，与南京1965年中华门外马家山油坊桥明代司礼太监吴经墓中出土的紫砂提梁壶倒是有许多相似之处。该壶是我国目前已知有纪年可考的最早紫砂壶，该墓的主人吴经，《明史宦官传》有传。该壶可视为明中期紫砂壶的标准器，如果将吴经墓出土的紫砂提梁壶与羊角山出土的紫砂残器相比较，所得出的结论，羊角山的紫砂壶上限可能就不会到北宋，如果从部分打泥片成型的残器制作工艺来判断，制作年代可能会是明中期以后，其它的捏塑成型之类的残器可能相对要早一些。
这类判断，可在唐寅(1470-1523年)、文征明(1470-1559年)、王问(1497-1576年)、仇英(约1502-1552年)的绘画作品中得到证实。在他们的绘画作品中，能见到明成化至明万历的紫砂壶的形态演变。有些壶从绘画中可以看出是用来煮水、煎茶，还不能称作紫砂茗壶，如唐寅《事茗图》中的提梁壶，仇英《松溪论画图》中的软提梁壶，均是用来煮水、煎茶。王问《煮茶图》中的提梁壶，从流的部位、形状来看，很像是金属壶。但文征明《品茶图》(作于嘉靖十三年，1543)中的紫砂壶，显然是用来泡茶的。
茶书、笔记小说也都是在明中期以后才陆续开始提到紫砂壶。
据《明会典》︰「洪武二十四年(1391年)九月，诏建中发贡上贡茶，罢造龙团，听茶户惟采茶芽以进，有司勿舆。天下茶额，惟建宁为上，其品有四：曰探春、先书、次春、紫笋。」因太祖下诏，罢造大小龙团，惟采茶芽以进。饼茶日趋衰落，散茶兴起。饮茶方式由煮、煎改变为泡茶。新的饮茶方式的出现，必将带动和产生新的相适应的茶具出现。
正因为泡茶法的提倡与普及，便相应产生了以泡茶为主的茶壶，由于宜兴地区有着悠久的传统制陶制瓷技术和种茶饮茶习俗，这给予以泡茶为主的紫砂茗壶的出现，提供了先决条件。
宜兴地区的先民们，正是在明中期的这种环境气氛中，逐渐完成了在粗陶中提炼出可精加工的里外不施釉的紫砂壶。随着时间的推移，紫砂茗壶的制作工艺日趋完美，因而在明末一举获得「茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气」。
注1.《荆南唱合集》，笔者查阅四库本，该书中没有关于「阳羡紫砂」的记载。
注2.蔡司沾《霁园丛话》，笔者近几年在国内各大图书馆，均未查到此书，故不敢轻易引用。
注3.《品茶诗选》周雷编，页106，河南教育出版社，1990。
注4.《中国书法全集蔡襄》，《思咏帖》页193，曹宝麟，荣宝斋出版，1995。
注5.《南宋京城杭州》周峰主编，页160，浙江人民出版社，1997。
注6.《梅尧臣集编校注》卷二十二，宋梅尧臣着，朱东润编年校注，页627，上海古籍出版社，19807《中国书法全集;蔡襄》，蔡襄年表，页12。
我国钧瓷艺术的源流
钧瓷艺术具有独特的民族风格和独树一帜的艺术特征，体现了中华民族的伟大气魄和瑰丽多姿的民族文化，故蜚声瓷林，名扬中外，虽历经坎坷而经久不衰。
钧瓷的艺术美，它不同于人工的绘画雕刻艺术，具有特殊的古典美，使人感到瑰丽、丰富、神奇，给人以诗一般的陶醉和醇美的艺术享受。
《中国陶瓷史》在评价钧瓷艺术成就时说：“宋代钧瓷创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功的铜红釉，为我国陶瓷工艺、陶瓷美学，开辟了一个新的境界……这是一个了不起的伟大成就。”
钧瓷艺术经历了一个由不成熟到逐渐成熟的漫长岁月，期间又受到其他姊妹艺术的影响而逐渐成熟和发展起来。钧瓷属北方青瓷系统。我国青瓷历史悠久，唐以前，青瓷一直是陶瓷生产的主流。历代青瓷均系单色，装饰艺术全靠人工。到唐代陶瓷艺术得到高度发展，除手工装饰外，釉色上打破了单一的青釉而趋向多样化。除三彩、绞胎、绞釉瓷、釉下彩绘外，大量产品是黑釉花瓷。山西交城、陕西耀州、河南鲁山段店、郏县黄道等地都生产过这种品种。禹州市苌庄乡和神垕古钧窑遗址比较集中的下白峪村，发现有多处唐代花瓷窑遗址，还出土大量花瓷残片和少量的完整器物，说明唐代禹州的陶瓷生产相当发达，陶瓷匠师在装饰艺术上也有不少新的创造，为宋代钧瓷发展打下了良好的基础。唐代花瓷不仅釉的特点和宋钧有相似之处，而且胎釉的化学组成也有相同之点，实为后来的钧釉窑开创了先河。
北宋前期，经济繁荣，商业发达，科学、文化、艺术得到高度发展，人们的审美观念有所提高，要求陶瓷的产品更加精美，过去雍容厚重的作品逐渐被典雅秀丽的风格所代替。考古工作者在神垕及附近的古窑遗址中发现，北宋早期青釉瓷已相当发达，其造型、釉色和艺术风格较之唐代产品技高一筹。对乳浊釉的应用和还原焰的烧成规律已能掌握。神垕附近生产的钧釉原材料比较丰富，特别是铜矿石和木灰等对釉的乳浊和铜红釉的出现起关键作用。
陶瓷匠师经过长期探索，把铜矿石和木灰等加入釉内，经高温还原烧制，钧瓷的出现就水到渠成了。同时，钧瓷由于受到其他瓷器特别是临近汝窑姊妹艺术的影响，使之更加完美。
由于钧瓷的乳光状态和窑变现象，构成钧瓷的特殊美感和艺术效果，具有很高的艺术魅力。它一问世，就受到世人的珍视，并进入名窑行列之中。