石湾窑瓷器鉴别。
碳窑，因窑炉形状似鸡窝状，又称为“鸡窝窑”。碳窑始创于清朝末年，二十世纪初叶曾风行一时，当时，断烧数百年的钧瓷艺术处于刚恢复的萌芽时期，钧瓷艺人们利用这种小型窑炉，以碳作燃料进行探索试验(碳指未燃尽的煤渣，俗称“蓝碳”。所以广意上讲也属于煤烧钧瓷一类)。
鸡窝窑-碳窑
碳窑烧制，分素烧和釉烧两次烧成。钧瓷的原胎体先经过1000℃左右的温度素烧，然后施釉，进行釉烧。以燃料爛碳利用木制风箱(木制风扇)小鼓风机强制通风助燃。然后用爛碳捂火的高温自然窑变的技法烧成钧瓷制品，釉烧温度在1360℃左右，胎粗而坚固，爲香灰胎。
碳窑一次只烧几件产品，属于一次加碳，碳尽瓷熟，一瓷一垅(匣钵)。产品为，一垅一器，一器一品，一品一像，绝无相同。
匣钵(垅盔)
这种独特的烧成方法和特殊的燃料，使炉内一氧化碳气氛相对较淡，在烧制过程中产品易变形，底足常多垂釉、窑粘和炸裂，成品率极低。由于炉体容量小，一次只烧几件产品，而完整成品率又是极低，素有“十窑九不成”和“百里挑一”之说
正是因为其是在极端环境下烧制而成，形成了产品自然恬淡、质朴无华的艺术风格。
淑女瓶
偶尔釉面上会呈现釉色丰富且少有浮光，以蓝、绿、红色调为主体的珍品。这些珍品上的釉色聚柒形成红、紫、绿、金、银、铜色斑点或结晶体，金星斑点似炼金炉中金星飞溅，银星斑点则像蔚蓝色的夜空群星闪烁，令人赞叹的同时给人古朴典雅厚重沉稳的感觉。
玉壶春
玉壶春细节图
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窑口
说起窑早在新石器时代，我国就已经发明了“穴窑”用来烧造陶器。商周时期，又出现了升焰式的圆窑和方窑，但当时的瓷器与陶器同窑烧造，并无专门的瓷窑，像商周时期的原始瓷器与印纹硬陶即是同窑烧制。随着制瓷业的不断发展，瓷窑才逐渐从陶窑中分离出来，成为专门烧造瓷器的窑炉。
按形制来分，窑炉有馒头窑（圆窑）、龙窑、阶级窑、葫芦形窑、蛋形窑等多种.其中的馒头窑与龙窑是最为常见的，且沿用时间较长，北方的平原地区多使用馒头窑，而南方的山区、半山区则多依山建造龙窑；下面就谈一下这几种形制的窑炉。
馒头窑又称“圆窑”，火膛与窑室合为一个馒头形的空间，故而得名。馒头窑大约出现于西周晚期，一直沿用至今，它是北方地区流行的陶瓷窑炉形制，由窑门、火膛、窑室、烟囱等部分组成，多在生土层掏挖修制或以坯、砖砌筑而成。馒头窑的特点是容易控制升温和降温速度，保湿性较好，适用于焙烧胎体厚重、高温下釉黏度较大的瓷器；但由于它升温、降温都比较慢，烧成时间相对较长，且窑内温度前后、上下分布不够均匀，所以容易出次品。
龙窑又称长窑，多依山坡或土堆倾斜建筑，窑长多在30~80米之间，形似长龙，故称之龙窑。龙窑结构分窑头、窑床、窑尾三部分。龙窑出现于商代，这个时期的龙窑既烧制印纹硬陶，又烧制原始青瓷，即通常所说的“陶瓷同窑合烧”，至东汉晚期结束了陶瓷同窑合烧的状况，出现了专烧瓷器的龙窑。此后，龙窑逐渐增长，各朝的倾斜度和结构也不断改进，使龙窑烧成效果不断完善，宋、元时期的龙窑出现了一种在窑室内砌筑多道挡火墙，将其分成若干小室，挡火墙下部设烟火孔，使室与室之间相通，即所谓的“分室龙窑”。直至当今，南方有的地区仍然在使用龙窑烧制陶瓷器。龙窑的特点是建筑方便，装烧量大，产量高，其升温、降温都很快，容易维持还原气氛，适合于焙烧胎体较薄、高温下釉黏度较小的石灰釉瓷器，所以有人说龙窑是青瓷的摇篮。
柴窑、煤窑、气窑的区别
我们经常听到商贩喋喋不休的说他们的仿品瓷器是“小窑”烧造，是柴窑烧造与现代液化气窑炉烧造的瓷器不同，如何如何与古陶瓷相同、“到位”。真的是这样吗？各种不同的窑炉烧成的瓷器究竟有那些不同？我不是烧成工艺的专业人员，但在景德镇二十余年研究制作瓷器耳熏目染也积累了一些经验，介绍给网友们供大家参考。
景德镇对于烧成技术有一种执着的迷信，就是“烧成气氛”只要瓷器烧成后出现质量问题找不到其他原因时便一律可以归结到“烧成气氛”这一原因，仿古瓷产品凡是“不到位”“不看真”统统归结到终极原因“烧成气氛”。因此柴窑便被说成制作仿古瓷的根本条件，用柴窑烧成瓷器就可以仿古“到位“否则就无法仿制成功 “到位”的仿古瓷，这种观念一直是收藏界的主流观念，景德镇今年也宣传“今后每年烧造一窑柴窑仿古瓷器”通过这一活动让古代瓷器再次重现。柴窑烧成的产品真的具有特殊的品质吗？
还是先让我们了解一下什么是“烧成气氛”，“烧成气氛”又称为“烧成氛围”，广义的说就是瓷器坯体在窑炉内，转化成瓷器过程中瓷器周围的温度变化既烧成曲线，和窑内各种气体的环境状态，烧成曲线和各种气体的含量不同会改变瓷器胎体、釉面、发色等。
从表面看烧成技术是瓷器这种的关键，其实这只是一种表面现象，因为在使用柴窑、煤窑时期同一座窑炉中，同一次烧成中所烧造的瓷器品质完全不同，这种实际存在的现象说明瓷器品质的不同“烧成气氛”绝不是根本条件，而是另有其他原因，在一定的烧成曲线和一定的气体环境下其他原因才是改变瓷器品质的根本原因，这些其他原因包括胎体、釉料、彩料的配方不同以及胎、釉的含水量，薄厚度，以及其他一些不同所造成的，当然在没有使用气窑之前，由于窑炉，特别是柴窑受木柴、天气、利润等条件的干扰不可能形成同一种烧成气氛，柴窑完全靠自然通风，普通砖砌筑不具备承受高温的条件，不能采取保温措施，天冷时窑内进风量大，木柴燃烧好，好窑位温度高，在好窑位摆放的瓷器烧成质量好，外围窑位的瓷器则因为温度低而达不到质量要求，天热时无风多雨气压低，窑内进风量大大降低，因为缺氧木柴燃烧不好，窑内最高温度很难达到烧成所需要的温度，因此烧成质量大大下降，所以景德镇有“七死八活九翻身”的俗语，就是说七月是最热最潮湿的季节，窑炉受气压影响不能正常使用，次品率过高，制瓷厂家不能正常生产是一年中最困难的时期，九月秋高气爽，不冷不热是柴窑最好的烧成季节，烧造的瓷器质量普遍好，这一季节是陶瓷生产的最佳时间，
待烧的坯胎在窑内的摆放位置也会对瓷器的品质造成影响，如一般的柴窑从最高温区的1320度到1170度，各个位置温度差别很大，在关键节点上5——10度的温差可能就有不同的后果，80年代末我在景德镇因为我们是景德镇最早使用液化气窑的厂家，当时有一家新加坡窑炉厂家南光公司在景德镇推广“梭式窑”这种现代液化气窑，由于景德镇比较保守，在加上价格较高，当时一台一立方米容积的窑炉要8万多元，所以很长时间没有用户购买，后来经过协商南光公司在我们作坊处设置了一台窑炉，初次使用十分小心，开始烧成温度一直控制在原来煤窑的烧成温度1280，瓷器的烧成质量有了根本性的改变，但瓷器的品质仍然不够理想，随后采取了提高烧成温度的措施，但在当时来说是非常危险的，因为制坯泥料和釉料多年来都是按照煤窑烧成温度设计的，因此我们采用每次提高烧成温度5度的方法，虽然只有5度但也令人心悸，当实验进行到1300度时，问题出现了，多件瓷器因为温度过高而软化歪倒变形，后来经过多次调整泥料及釉料的配方，才达到现在的标准烧成温度1320度。 而柴窑一般纵向总装44——46排，横向10柱，每柱匣钵一般放3——4“手”前三排因为靠近燃烧区温度过高一般放空匣钵挡火，不放瓷器，从第四排到十八排放小器匣钵，十八排以后放大器匣钵，可以想象一下即使在前18排温度也有很大的差别，前3排就可以挡火，4排到18排会有多大的差距呢，再加上横向10柱，第一柱和中间的第五柱，每一柱上下四“手”因此同一窑中的瓷器品质不同主要是因为烧成温度不同而造成的，更不要说后面的20多排大器，景德镇人非常聪明，他们把窑内分成20余个温区，分别烧制不同档次的瓷器，各个制瓷厂家也按照自己产品的档次配制不同的泥料和釉料，长期订购自己瓷器适宜烧成温度的窑位，当年“官搭民”就是因为官窑器需要高温窑位，而在一座柴窑中只有不到百分之十的窑位可以保证所需的高温，而剩余的窑位又不能走空，即使不烧瓷器也要摆放匣钵形成火道，明代时官窑厂同时生产民用瓷器，因此可以独立建窑烧成，而清代御窑厂只为皇家烧造瓷器，如果继续独立烧成，成本过大，因此只能长期租用民窑高温窑位。现代制作仿古瓷的厂家同样也是因为这个主要原因而无法使用柴窑完成烧成工序，80年代景德镇古陶博物馆建造的柴窑只烧造过两窑，曾经兴旺过的祁门仿古瓷厂最终因为这个原因倒闭了，因为使用柴窑，每一窑的产品绝大多数是“低档普品”因此最终会亏损，同样“小型柴窑”也存在这个原因，因此景德镇后来个体户也建过几座“小窑”但都停留在试验、和表演阶段，如果真的使用它烧成瓷器，其结果是可想而知的。
煤窑并非是现代的产物，古窑址发掘结果证明早在北宋以前河北省定窑已经开始使用煤作为燃料烧造瓷器，宋代遗存残片的微观结果已经达到硬质瓷的物理指标，氧化铁还原也已经达到品质要求，说明煤窑的烧成气氛完全可以满足还原焰气氛烧成的技术要求，因为温度高瓷器的品质已经从软质瓷进化到硬质瓷，瓷器的品质，无论是胎体的密度还是釉面的透明度，大大超过柴窑烧造的瓷器，已经具备近代瓷器的品质，也正是因为如此定窑被誉为五大名窑之一。
景德镇因其保守传统五十年代以前一直没有人敢于在景德镇建造煤窑，或者“镇窑”之外任何形式的窑炉，1948年由于木材短缺，烧练费用成倍增加，抚州人修建了两座阶梯窑，由于都昌人的抵制，基本没有使用便废弃了，解放后生产恢复木材供应出现了问题，景德镇每年需要四十万立方米的木柴，如果生产继续发展需要量更大，50年代初开始窑炉改革，初期采用煤柴和烧，由于温度大大提高原来为柴窑配备的匣钵严重倒塌，产品破损多而宣告失败，可以看出这次失败主要因为匣钵耐火度不够，1956年宇宙瓷厂建造了六座方形倒焰窑并烧制成功合格的瓷器，1957年使用无锡利民瓷厂的图纸在曹家岭第二合作社建成93立方米圆形倒焰窑并成功投产，1958年开始大量推广这种圆形窑，到1959年这种圆形窑在景德镇已经非常普遍，到1965年已经拥有135座圆形窑，已经达到解放初期景德镇全部柴窑的容积。柴窑彻底退出历史舞台。只有建国瓷厂因烧制高温颜色釉尚留有柴窑。在推广煤窑的同时煤气窑也在研制，1967年以后开始推广隧道窑，到1976年景德镇已经拥有15座隧道窑，1976——1984年期间各大瓷厂改用重油烧制瓷器，1984年有16座燃油隧道窑，同时许多煤窑也在使用，1984年以后煤制气隧道窑开始推广，但由于煤制气的燃烧值不能保障，严重的影响窑内温度，因此发展缓慢，90年代以后液化气窑逐渐一统天下，其他种类的窑炉彻底退出历史舞台。
瓷器满窑
指烧窑时将瓷坯装入匣钵后在窑内堆垛排放。窑内留有火路，窑火有前中后之分，根据瓷器所需窑温来定窑位，需高温的细瓷多放于中部靠前位置，如青花、青釉、红釉等品种；孔雀绿、黄釉等品种则放在窑的后部。
老窑瓷：大同窑——北魏遗风 盛唐挽歌
·大同窑
大同，塞上明珠，位于内外长城之间，是古代汉民族北出大漠和少数民族进入中原的中转站，是农耕文明和草原文明碰撞、交融的结合带。作为北魏帝都、辽金西京、元朝重镇，其深厚的历史积淀为这座文化名城及周边地区留下了丰富的人文遗产和艺术瑰宝。其中，大同地区辽、金、元时期制作的瓷器就极具艺术欣赏和美学研究价值。
冯先铭先生在1977年发表的《山西浑源古窑址调查》中首次披露发现了大同浑源窑，并确认了浑源窑的创烧年代为唐代，同时根据窑址上的标本初步认定黑釉剔花精品为雁北地区烧造。新时期，陶瓷鉴定学者清华大学教授叶喆民先生在其新修订的《中国陶瓷史》中再次将大同浑源窑列为唐代名窑，又按纪年和朝代分类科学地将大同地区的青磁窑和怀仁窑列为辽、金、元时期的重要瓷窑；同时，从造型、装饰和烧制工艺上对大同地区各窑进行了分类和初探，并初步提出了大同地区各窑所制作瓷器的艺术价值，这样就从系统上将大同地区各窑所制作的瓷器进行了梳理，从而为进一步归类同类型瓷器的烧造窑口和制作年代找到了坐标系。可以说先生是学者同时又是田野实践者，先生对大同地区瓷窑的确认和整理为古陶瓷研究做出了重要贡献，也为后人的研究提供了支撑点。
·大同窑
大同地区瓷器创烧于唐代，辽、金时期，随着大同地区政治、经济地位的上升，制瓷业逐渐进入繁荣期。辽代建国初期，由于其游牧民族习性，财物主要靠掠夺获取，《辽史·肖阿古只传》载“天赞初年（922年），与王郁略地燕、赵，破磁窑镇”，其中磁窑镇即为今大同浑源县青磁镇。攻取青磁镇，一为掠夺财物，二为带走能工巧匠。
影响是相互的，契丹人被汉人影响的同时，汉人也被契丹人所影响，这就是所谓的民族融合。这时期，大同窑瓷器上出现了契丹人喜欢的纹饰和题材，而同时又保留了汉人的工艺和造型。基于当时的历史背景，大同地区瓷窑进行了革命性的创新，创烧了仿金银器錾刻的黑、白釉瓷器剔刻这一极具民族融合特征的伟大工艺。
瓷器剔刻工艺起源有许多种说法，笔者倾向于仿金银器錾刻，而剔刻瓷器是金银器的替代品。契丹人属于马背民族，辽代早期，出于携带方便和羡慕唐代生活方式大量使用金银器，而金银器的器形、纹饰和制作工艺均是仿唐的工艺风格和艺术特征，不排除有使用传世的唐代器物。进入辽代中期（992年——1044年），辽圣宗、辽光宗先后都下达过禁止金银器入殓随葬的政令，由于限制使用金银器，而契丹人已经适应了汉人的生活方式，瓷器的使用和制作就普及起来，仿金银器纹饰和工艺也就在这段时期出现。从辽宁法叶库茂台七号墓出土的剔刻牡丹花长颈瓶（同时也出土了一些金银器，证实为10世纪末与11世纪初的器物）可以看出，其应为大同地区浑源窑工匠制造的剔刻工艺器物，它与在大同浑源窑窑址上所发现瓷器标本的剔刻纹饰非常一致。据此，可以初步判断大同浑源窑及怀仁窑（窑址也有剔刻遗存物）是瓷器剔刻工艺的发源地（这一点还有大量论据，在此文中不作表述）。
·大同窑
大同地区创烧的剔刻工艺主要有：1）白釉地剔刻装饰工艺；2）黑釉地剔刻装饰工艺；3）黑地白剔刻装饰工艺。大同地区瓷器的剔刻工艺深深地烙着唐文化的印记，准确地讲它是石雕、金银器錾刻和锤碟艺术的演进，也可以说是瓷雕刻艺术，它是北魏与盛唐雕刻艺术在瓷器上的运用，是赋予了传统雕刻艺术后继生命力的新载体。
辽代的剔刻工艺古拙而流畅、粗犷而肯定，简洁的手法既显现出刻工的老到又透露着初创的青涩，这正是艺术创新的特征。它以刀作笔，在立体的瓷面上运笔，刻刀起舞时，心到意到，意到刀到，一气呵成，使作品具有立体感和韵律感。其纹饰看似草率，实则率真流畅，近看，剔刻的是线条和枝叶，远观，却是流动的草原和草原上飞舞的花，既写实又抽象，跃然一幅天野茫茫、风吹草低的国画。其工艺不造作，不追求纹饰标准与大小一致，只追求自然天成，充盈着崇尚自然的哲学精神，体现着草原生命生生不息的野性与豪迈。其工艺前无古人、后无来者，是真正民族文化交融的艺术结晶，是挣脱精神枷锁放飞人性自由的翅膀，是汉人在强大盛唐文化照耀下残留的最后一抹阳光。
·大同窑
进入金、元时期，北方稳定统一，晋、冀、豫、鲁连为一体，剔刻工艺也开始进入了成熟期。此时，大同地区的汉族文人不愿入仕，为求生存便加入到制瓷工匠的队伍当中，这可以从当时瓷器上留下的诗文得到验证。因此，金、元的剔刻风格不仅继承了辽的自然与率性，技艺也更加精进，剔刀游刃有余，剔刻更加自然，线条更加优美，韵律感也更强，剔过的地方不留斧痕，工艺难度极大。同时，将书画技艺运用到瓷器上，加入了文人色彩：一段文字，间架结构完整、刀笔凌厉，刻过的线条犹如留下的文字，仿佛魏碑重现；一个动物，采用大写意，刀为笔、笔为刀、一气呵成、一笔完成，体现了工匠深厚的书画艺术功底和精湛的剔刻技艺手法。剔刻工艺在观赏器物上的运用是阳春白雪与下里巴人的完美结合，它将千年前的书法留在了瓷器上，留给了我们，给了我们无尽的艺术享受，这要比纸上的书法更加珍贵。
辽、金、元时期的大同是一个多民族聚集、交融的地区，这里的文化和艺术也必然有着多民族融合的特征，而这样的特征就增加了它所创造出的艺术品的历史高度，比如云岗石窟、辽代彩塑，以及瓷器剔刻工艺，特别是瓷器上的剔刻艺术，还未被世人所熟悉。但这一具有北魏遗风、盛唐挽歌的艺术品终将会被人们认知，而且应当成为大同地区高古艺术的终结者。在这里，我们有理由赋予大同诸窑口一个正式的名称，即大同窑。
大同窑的典型器物黑釉地剔花，黑釉如漆、如墨玉，胎为白，黑白对比而不对立，犹如阴阳，你中有我，我中有你，互为依托、相互转化，合而为道、过犹不及。这正是对千万年来人类生存状态的表达，反映古人天人合一、天地轮回、周而复始的哲学思路。而作为收藏者，就要善待这千年遗存，继承祖先的文化并发扬光大，让这散发人性自由的光辉再一次回到我们的怀抱。
钧瓷开窑为什么要祭拜窑神?
近日，笔者在“钧瓷之都”禹州神垕有幸参观了一场开窑仪式。
在开窑现场，一封《公祭窑神祭文》吸引了笔者的目光。在祭文中提及，神垕匠人们所供奉的窑神有三，分别是土山大王、伯灵仙翁和金火圣母。祭文部分内容如下：
忆我窑神，供奉有三
土山大王，其名曰舜;人文始祖，上古名君;竹书有载，陶于河滨;汲取灵水，捡石采壤;抟土成器，揖别洪荒。
舜
伯灵仙翁，灵犀点通;捏拉脱刻，塑雕镂空;三十六器，七十二工;丽其釉药，浑然天成;造化开物，技艺见精。
金火圣母，其名艳红;父祖烧窑，火侯难调;十窑九毁，不得其道;艳红悯父，以身殉窑;红光闪过，器成彩耀;义感天地，始有好兆。
去过禹州神垕老街的人会对一座古色古香的建筑——伯灵翁庙印象深刻。
伯灵翁庙亦称大庙、窑神庙，为河南省文物保护单位。庙内供奉着三尊主神，中间是土山大王，左边是伯灵仙翁，右边是金火圣母。神垕匠人们所祭窑神就是这三位。
据碑文记载，明朝弘治八年(即1495年)，伯灵翁庙曾得到重修。较近的两次重修分别是光绪十三年(1887年)和光绪二十三年(1897年)。近年来，在神垕古镇打造的过程中，该庙又进行了重修，焕发出了新的光彩。
钧瓷学者李争鸣先生在所著的《追根求源话钧瓷》一书中说，据古书记载，土山大王为司土之神，实为大舜，《竹书纪年》曾有“舜陶于河滨”的记载。
伯灵翁，据说是管工艺的神，历代神垕制陶者皆尊他为瓷窑之神。也有传说伯灵翁即孙膑，鬼谷子王禅老祖的大弟子，当年随师学艺，以木柴烧炭，为炼丹取暖之用，因此后人尊他为烧炭之祖。
金火圣母是司火之神，是经皇封的一位为钧瓷献身的民间艺人的化身。神垕昔日之窑炉由炭窑改制而成，其燃料由木柴到煤炭，这也反映了窑业演变的过程。
据《禹州志》记载：“伯灵仙翁东会里，可见窑神庙，元延祐三年，乡人常希重修。”关于伯灵翁，还有这样的文献记载：“伯灵翁者，晋永和中有寿人耳，名林，其字不传也，游览至此，酷爱风土变态之异，乃与时人传烧窑甄陶之术，于是匠士得其法，愈精于前矣。”
老窑瓷：温润如玉的龙泉窑青瓷
·龙泉窑青瓷
龙泉窑是今浙江省南部丽水地区龙泉市及其周边地区众多古代生产青瓷窑场的总称，因龙泉所在地区自宋代以来一直属处州管辖，所以古代文献中对龙泉窑及其青瓷产品，又称“处州窑”、“处瓷”或“处器”等。迄今在龙泉及其邻近的庆元、云和、景宁、遂昌、松阳、丽水、缙云、武义、永嘉、泰顺、文成等县，发现各期龙泉青瓷窑址四百余处，其中龙泉市的龙泉溪和秦溪两岸瓷窑最多。这些古代窑场普遍烧造一种风格类似的绿色调青瓷，其中以龙泉境内的大窑和金村窑场最有代表性。
·龙泉窑青瓷
龙泉窑青瓷属于南方青瓷类型，北宋早期产品风格主要受越窑影响，釉面常采用刻花装饰，并辅以蓖点或蓖划纹，釉色呈淡青色，器物造型以日用瓷为主。北宋中晚期龙泉青瓷釉色逐渐转为青黄色，产品虽仍以日用器皿为主，但造型变得更加规整。此时，釉面装饰普遍使用刻花、划花、印花等手法，纹饰主要有花卉、游鱼、飞雁以及婴戏等。北宋晚期还盛行浅浮雕莲瓣纹，一些器物印有“河滨遗范”、“金玉满堂”等文字。
·龙泉窑青瓷
南宋时期是龙泉窑生产的第一个高峰，其青瓷制作工艺的最大成就在于改变了早期青瓷使用的石灰釉，而发明了石灰碱釉。石灰釉的特点是高温下黏度小易于流釉，因此早期青瓷往往施半釉，釉层普遍较薄，釉面玻璃质感较强。而石灰碱釉的特点则在高温下黏度大，釉不易流淌，器物不仅可以施满釉，釉层也可以施得厚一些，因此南宋龙泉窑采用了多次上釉法烧成了釉面质感温润如玉的粉青釉、梅子青釉等青瓷史上的一代名品。随着宋室南迁至杭州，龙泉境内的溪口窑等地即出产一种在器型釉色以及开片装饰等方面与南宋官窑器十分相似的黑胎厚釉青瓷。
·龙泉窑青瓷
南宋龙泉窑青瓷在釉面装饰上，多采用堆贴装饰，形成一种浅浮雕效果。同时更加重视器物的造型设计，以此突出釉色之美，造型不仅出现了炉、瓶、渣斗、盆等许多新器形，而且每种造型有许多变化，如瓶类器形就有胆式瓶、龙虎瓶、鹅颈瓶、琮式瓶、盘口瓶等，此外炉的形制亦有奁式炉、三足炉、桶形炉等。盘、洗、碗则出现了双鱼盘、折沿洗，菊瓣碗等器物。
海康窑彩绘瓷
·海康窑彩绘瓷
海康县(现为雷州市)位于广东省雷州半岛的中部，两面靠海，东为雷州湾，西为北部湾，南渡河横贯其间，南渡河下游有唐宋时的雷州港，是陆路通往海南的必经之路。据《读史方舆纪要》载：“雷州三面距海，北负高凉，有平田沃壤之利，且风帆易顺，南出琼崖，东通闽浙，亦折冲所也。”海康县志载：“县城附近的南亭溪西侧之偃波轩，为唐宋督造船舰之所。”
海康宋元古窑址有50余处，在全省来说，宋瓷窑之多，仅次于潮州，居全省市县第二，可见当时雷州地区瓷器生产的盛况。其中烧釉下褐、赭彩瓷的宋元窑址包括公益圩、调乃家、旧洋、符宅、土塘圩等十余处古窑址，均发现有烧造釉下褐、赭色彩的彩绘瓷，窑址出土的彩绘瓷均与早些时宋元墓葬出土的大量较完整精美的彩绘瓷器相吻合，可以说海康窑彩绘瓷已是后来居上。
·海康窑彩绘瓷
雷州半岛属亚热带气侯，雨量充沛，树林茂密，灰白色的瓷土遍布南渡河两岸，原材料及燃料丰富，可就地取材。加上运输方便，水路可从南渡河自西北往东顺流而下，到雷州港，由雷州港可驶往广州、福建等重要港口，也可驶往海南岛及东南亚一些国家。虽由于年代久远已沧海变桑田，但昔日痕迹，还粗略可见。海康窑址都是傍山靠河、顺山势而筑的龙窑，长多在25米左右，堆积相当丰富，均烧青釉和釉下褐、赭彩绘瓷器。1986年发掘的海康县公益圩窑堆积层厚达3.36米，窑址出土器物甚为丰富，有罐、枕、碗、钵、盘、碟、壶、瓶、炉、盒、棺、坛等。
海康窑除生产彩绘瓷外，还生产青釉、青黄釉或酱褐釉瓷器，色泽光润，绝大多数开细小冰裂纹片，部分碗盘底部有印花。
·海康窑彩绘瓷
罐类在海康出土较多，特别是墓葬出土的完整器物中有有耳与无耳、有盖与无盖数种，高在23至28厘米间，多短颈，鼓腹，饼形平底足。有以平底碗为盖，有荷叶盖，也有无盖的。纹饰多两道或三道弦纹相隔，将罐分成五层或七层，弦纹间多以2至8条直道纹相隔，讲究的画菱形或如意形开光，弦纹间多画卷草纹、钱纹、弧线纹等。主题纹饰多样，有画人物的，凤鸟的、折枝花的，也有书写吉祥语、寄托语做装饰的，如“金玉满堂”、“长命富贵”、“洞里桃花”、“兰桥仙会”、“福似东海”、“寿比南山”、“福海庆赞元霄”、“积善之家必有余庆、“既醉以酒既饱以德”、“风清玉洁”、“男效良才”、“担酒探亲，敬茶对客”等，书写多用行书，游龙走凤潇洒自如。
·海康窑彩绘瓷
海康窑彩绘瓷受内地一些名窑的影响是肯定的。纹饰方面的卷草纹、弦纹、菱形和连弧纹开光，折枝菊花、牡丹、吉祥语等都是磁州窑或磁州窑系惯用的纹饰；造型方面的荷叶盖罐、如意头形枕、四耳罐等在磁州窑系也是常见的器形。特别是湖南长沙窑对广东彩绘瓷的影响较大，如长沙窑的诗词纹、吉祥语、点彩、彩绘施青釉有纹片、饼形足等，都与海康窑彩绘瓷相类似。长沙窑虽是唐和五代时瓷窑，因和广东是近邻，影响到后世广东的海康窑也是可能的。也受吉州窑彩绘的影响，在初期海康墓葬出土了一些彩绘罐，有的陶瓷专家就认为是吉州窑的产品，因吉州窑的胎质、釉色、纹饰都和海康窑差不多，都是没有施白化妆土，加彩后上釉一次烧成的釉下褐彩瓷。但细看两窑是有差别的，吉州窑彩绘瓷白釉微带红色，海康窑彩绘瓷釉多微带青灰色；吉州窑胎泛红而较粗，海康窑胎灰而坚细。两窑时代上差不多，两省也相邻，互相影响是可能的。
永嘉坦头唐代瓯窑的窑具与装烧工艺
永嘉坦头窑址出土的窑具主要包括支烧具、匣钵、间隔具三种类型。
窑炉内的支烧具
窑炉内的支烧具局部
支烧具均为粗陶质，器型较为单一，主要呈直筒型或喇叭型，均较粗矮，托面圆平。
粗瓷质筒型匣钵
匣钵内的施釉情况
用釉封口的瓷质匣钵
匣钵数量较多，包括筒型、钵型、M型与直筒型几种。筒型为直口、上腹较直，下腹弧收成平底，近底的下腹部通常有圆形镂孔，器型一般较高大。钵型器型与筒型接近，造型较底矮。M型的下凹较浅。直筒型则为直口，直腹、平底。以粗瓷质为主，发现内腹施釉的现象，一般口沿上有泥点痕；少量为细瓷质，匣钵之间用釉封口而不见泥点间隔痕。
间隔具数量不多，以细瓷质为主，粗瓷质数量更少。造型呈覆直筒型、覆束腰型与碟型等，一般中心有圆孔，足端与顶面外圈有长圆形的泥点痕。
根据窑具及出土的器物粘结情况判定这一时期的装烧方式有两种，一种是明火叠烧、一种是匣钵装烧。
瓷质垫具
窑炉上粘结的叠烧器物
支烧具上的叠烧器物
匣钵内的叠烧器物
不同器物的叠烧
明火叠烧直接置于喇叭形垫具上，用泥点间隔，一般是同类器物叠烧，如各种碗，也有不同器物叠烧的。出土一组烧结的器物中，最上面是一件小罐，外面套一件较大的罐，罐外面是一件盆形器，盆形器外面烧结一件折敛口的钵，总共至少四种器物套叠在一起。
间隔具的使用
间隔具的使用
间隔具一般放在叠烧碗类器物的最上面，再在上面放置罐类器物，因此推测间隔具是碗与其它的器物叠烧时间隔使用。
这类间隔具在上林湖地区主要是作为垫具使用，虽然目前在地层中发现的粘结标本是主要是作为间隔具使用，但不能排除作为垫具直接将器物放置于匣钵中烧造一批高质量的器物如褐彩的执壶罐等的可能性。
另外少量的小碟状支烧具，仅托面上有泥点，应该是置于匣钵的底部使用的。
元代钧窑瓷器精品记录
元代钧瓷瓷器胎色由断面观察多呈深灰色，甚者呈黑灰色。据文献记载及本人手头的实物资料表明，河南禹县钧台一带的窑口温度高烧制的钧瓷胎，基本上是深灰色或灰色，而山西、河北、河南北部林县鹤壁等窑口烧制的钧瓷胎多是灰白或灰黄色，胎土稍粗，烧结后多有空隙，胎与釉之间施有白色化装土。
元代钧窑瓷器碗
元代钧窑瓷器市场价格多少钱，元代钧窑瓷器价格： 一直以来，瓷器收藏市场上最引人关注的都是明清瓷器，近两年在传统的明清官窑瓷器缺乏亮点和市场激情的情况下，高古瓷器反而吸引了众多眼球，无论是伦敦、香港还是巴黎，都表现出强劲的增长，宋朝五大名窑除钧窑外，均榜上有名，其中官窑和定窑各占3席，而汝窑和哥窑各有1件拍品上榜，余下的则来自景德镇窑和磁州窑，汝窑虽然仅有1件拍品上榜，但凭借创出天价的“北宋 汝窑天青釉葵花洗”成为榜单中成交总额最多的名窑，此件拍品直径十三点五公分，六葵瓣花式，口略撇，上丰下敛，浅腹薄壁，棱角含蓄，器身随沿起伏，圈足微外撇，底有细小芝麻钉痕三枚，这是由于汝窑继承了越窑的支钉烧法，它与大英博物馆所藏汝窑洗原为一对，同属克拉克夫妇的收藏，后辗转流入日本茧山龙泉堂，是已知的流传有序且藏于私人之手的7件拍品中的1件，足见本件拍品在2012年香港春拍“天青宝色——日本珍藏北宋汝瓷”专场以1.69亿元成交，的确是物有所值，
元代钧窑瓷器梅瓶
拍卖会征集元代钧窑瓷器特征怎么鉴定
宋著名瓷窑之一。窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。享有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。 钧瓷是我国宋代五大名
窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。是河南省禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，
凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵
味，被誉为中国“五大名瓷”之首。新中国成立后，在周恩来总理的直接关怀下，钧瓷的恢复烧制工作开始，钧瓷得到了快速发展，特别是改革开放以来
，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，不断的作为国礼现身世界。
元代钧窑瓷器-三足炉
成交清乾隆 胭脂红轧道锦地洋彩缠枝花卉套炉钧窑釉双象耳转心瓶 ，人民币： 70100000，2011-04-08
成交北宋 钧窑窑变釉大花盆 人民币： 58000000元，2009-12-06
成交明 十五世纪初 钧窑天青釉仰钟式花盆，人民币： 39527500，2008-04-11
成交宋代 钧窑八方弦纹瓶 人民币： 27370000，2010-12-30
成交明15世纪初 钧窑天蓝玫瑰紫釉棱口花盆 人民币 16840000，2013-04-08
成交明初或更早 钧窑天蓝釉葵花式花盆配白玉座 人民币 11385000，2012-06-05