景德镇古代瓷器。
我个人一直对“非物质文化遗产”这一命题表示质疑。首先作为“文化遗产”，必定是先人的文化遗存，它涉及的更多的是一种文化的记忆，而非效益。但作为“遗产”，它又深刻地具有某种经济学范畴的气息，这甚至可以被认定为人类资本主义发展过程中，产生的一种权利概念，以及某一种世界性强势文明对其他文明的干涉性文化规范。因为我们顺着当下“非物质文化遗产”的认定思路，迟早会将一些文明群体的母语，也纳入文化遗产来对待。这其实已经失去了意义，甚至是一种文明的暴力。
因而，全世界范围内，被认定的“非物质文化遗产”，或多或少地，沾染了资本再发现的味道。于是就产生了今天的国内涉及“非物质文化遗产”的东西，发现一处毁灭一处的文化灾难，假以保护的名义，反而毁掉了大量自然存在的文明痕迹。
陶瓷，毫无疑问是中华文明的物质母语之一。但这一母语，早已不再是某种特定文明的独有语种。它已经广泛地成为了世界性文化语言，并且一直鲜活地存在着。因而，陶瓷本身，并不能作为文化遗产来对待，正如我们不能将布匹或者纸张，当做人类的某一类遗产。在时间与空间的本质里，陶瓷也好，布匹也好，纸张也好，从发明开始，到今天，依旧处在同一个时空界内，成为一种恒常性事物。
那么，关于陶瓷的“非物质文化遗产”，其实并非与陶瓷有关，它仅仅与以陶瓷为文化呈现载体的历史文化特征和技术有关。那么，陶瓷范畴里的“文化遗产”，其实是一种共性遗产，涉及陶瓷的，也有可能涉及纸张与布匹，或者其他的各类型恒常性文化载体。
那么纯粹的陶瓷，仅仅是母语的发音特征，这是中华文明物质母语的根本基因。千年陶瓷文化的流转，并没有改变陶瓷作为泥土造物的根本属性，变化的，只是语气和语感，以及表达的方式。
那么，有关陶瓷的文化嬗变，就与人类文明的文化嬗变如出一辙。它依然涉及到文明的冲撞与融合，文化的交流与拟仿，统治学与美学的衍生关系。
因而，本期策划的，有关陶瓷的“非物质文化遗产”传承命题，其实更多的，将从非陶瓷的文化现象的变迁入手，从绘画以及绘画的材料、审美趋势与变迁、先人们对待陶瓷的态度与精神，来考察陶瓷文化范畴里的“非物质文化”的遗产性。
而保护这些遗产，也必将以发展的眼光来看待，绝不能以保持旧样式的不变为使命。正好比对语言的保护与发展，是以合适的交流使用为前提，而不是以保存语言的古老特征为前提，否则，今天的我们，将无法使用汉语进行对话。
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钧瓷技艺申请世界文化遗产
前不久，河南省文化厅、河南省文物局、禹州市人民政府等在星航钧窑公司举办了钧瓷柴烧日活动，并召开了“钧瓷烧制技艺保护和传承理论研讨会”。与会的国家和省内钧瓷界、艺术界的知名专家就钧瓷柴烧技艺的有关问题进行了深入、广泛的讨论，对钧瓷技艺“申遗”工作已进入联合国教科文组织审批程序给予特别关注。
专家们的论证给拥有“中国陶瓷文化之乡”称号的许昌人、禹州人一个提醒，要关注钧瓷技艺“申遗”工作的进展，这对钧瓷及其技艺传承尤其重要。
首先，“申遗”是钧瓷文化走向世界的关键一步。许昌、禹州两级政府高度重视钧瓷的有序传承，采取有效措施让钧瓷文化走向世界，这包括钧瓷走进中国香港、日本、中国台湾、博鳌、世博、联合国等举措。
这些举措与钧瓷技艺“申遗”成功相比，影响相对要小得多。钧乡人所做的努力是“越是民族的，越是世界的”。而“申遗”成功的话，就会成为“越是世界的，越是民族的”。身为钧乡人要为钧瓷技艺“申遗”成功鼓与呼，同时这也是为钧乡人增光添彩、大长脸面的盛事。
其次，对钧瓷技艺有效保护、有序传承的促进。专家们对钧瓷技艺和传承有自己的观点，这些理解和观点是高屋建瓴的。钧瓷始于唐，盛于宋，技艺还是唐宋之烧制技艺。其中，柴烧才是传统的技艺。星航钧瓷窑炉博物馆的18座历代钧瓷窑炉正担当了传统技艺的传承。柴烧、煤烧皆为走传统之路。
今天我们要保护和传承的正是柴烧、煤烧、手拉坯等技艺。保护传承不应面面俱到，不分伯仲，而要传统正宗。专家们特别提醒，传承必须是“真经”，而不是“变异”的伪技艺，否则会以讹传讹，有悖于钧瓷艺术的真正繁荣。
最后，促进钧瓷艺术健康有序繁荣。作为艺术的繁荣，不在数量，而在质量;不在普及，而在提高;不在低俗，而在高雅;不在平庸，而在档次;不在工艺，而在艺术。钧瓷艺术的繁荣，已经走过弯路，以后应尽量避免。专家们的观点：健康的繁荣应当是“宁缺毋滥，宁雅毋俗，宁拙毋巧，宁精毋劣，宁古毋新”。“申遗”成功的一天将是钧乡人震撼、振奋、骄傲、自豪、荣耀的一天。关注钧瓷技艺“申遗”成功，应是钧乡人的美好期待。
清代景德镇与赣文化特征
左：清同治粉彩刀马图狮耳大瓶1对 右：清道光松石绿地粉彩福寿双喜纹盖罐
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”（其成份为：P6O3、Sio2、As2o3），以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图（或叫“平摊构图”），题材大体分如下几个方面：
1.人物，分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。 2.花鸟，在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦——“福禄”、蝙蝠——“福”、鲤鱼——连年有“余”（鱼）等等。
3.动物，民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图（明八仙、暗八仙）、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰，常见的有喜字纹、丰登图、三多图（多子、多福、多寿）、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
景德镇官窑与清宫瓷器
江西景德镇是著名的瓷都，其瓷器早在魏晋时期已很走俏，远销各地。唐宋时期，景德镇瓷器进入宫廷，备受皇帝喜爱。明清两朝是当地瓷业的黄金时期，朝廷在此正式设立官窑，汇集优秀瓷匠，垄断优质的制瓷原料，烧造出巨量至精至美的御用瓷器，景德镇从此成为中国的制瓷中心。
中国第一历史档案馆保存着大量的清宫瓷器档案，透过这些皇宫秘档，可从几个侧面了解到景德镇官窑与清宫瓷器背后的隐秘。
异彩纷呈的清宫瓷
官窑是相对民窑而言的。民窑是为平民百姓烧制日常生活用瓷的窑厂，官窑则指专门为宫廷制造御用瓷器的皇家御窑厂。景德镇原名昌南镇，北宋景德年间，这里的瓷器得到宋真宗的赏识，于是用他的年号来重新命名。明清时期，景德镇成为皇家指定的瓷器烧制厂，而且是这500年间唯一的御用瓷器定点窑址。顺治十一年（1654年），清廷正式设立景德镇官窑。经康雍乾三朝皇帝的扶植，这里达到空前的繁荣。
康熙帝十分注意学习和吸收中原文化，他和后妃们放下满族传统的粗瓷大碗，爱上了细腻考究的官窑瓷器。康熙时的青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻透亮，而且展现的画面极富层次。康熙五彩瓷色彩瑰丽丰富，画工考究精妙。此时外国传教士不断进入宫廷供职，法国传教士带来的珐琅画深深吸引了康熙帝。他决定将珐琅技术用到瓷器上，康熙五十年（1711年）， 珐琅瓷烧造成功。此后，景德镇官窑又将珐琅技术逐渐运用到五彩瓷中，形成了独树一帜的粉彩瓷。
雍正时景德镇官窑烧制珐琅瓷、粉彩瓷的技艺日臻成熟，色泽粉润、装饰秀逸，显得柔丽高雅。这一时期首创以青花料在坯体上勾勒纹样，成瓷后再进行釉上粉彩装饰，使粉彩瓷别具一番清俊华丽之美。
乾隆帝好大喜功、爱摆阔，景德镇官窑在乾隆朝为满足宫廷的特殊需要，烧瓷技术进一步提升，留下了珍贵的瓷器精品。这一时期的粉彩瓷，纹样极为细腻，色彩至为华艳。各式各样的镂雕瓷是一大特色，除镂空透雕的香熏、花篮、灯罩外，更有双层透雕的转心瓶、转颈瓶等，其构造之严密、构思之奇妙，令人叹为观止。乾隆时期还流行仿生瓷，仿照动植物、特别是瓜果形态的瓷器，无不惟妙惟肖，到了几乎可以乱真的地步。之后的清代六朝，景德镇官窑水平逐渐下滑，比较起来光绪时的瓷器在清后期算是较为精良的。
景德镇官窑每年运到京师的瓷器成千上万，这么多的瓷器，当然并不是皇帝一个人享用。宫中簿册记载，这些瓷器有的直接搬进御膳房、御茶房，有的分配到紫禁城的各个宫殿陈设摆放，还有大量向颐和园、圆明园、承德避暑山庄这些皇家宫苑以及太庙、陵寝等分派，更有不少由皇帝拿来赏赐皇子皇孙以及文武百官。清朝皇帝还经常把瓷器作为外交礼品送给各国，比如康熙帝送给法王路易十四、乾隆帝送给英王乔治、慈禧太后送给美国使臣和日本皇后的礼品中，都有大量珍贵的瓷器。
皇帝亲自改画样
御用瓷器非常讲究式样，景德镇官窑烧造的大部分瓷器由承办皇宫御用器物的内务府造办处出样。这些瓷样都是根据皇帝的旨意由宫廷画师绘制的，叫画样，有的还做成形象逼真的木样、漆样。官窑接到宫里送来的图样后，严格依照式样烧制。有时内务府直接将清宫旧藏瓷器发往景德镇，叫官窑仿照已有成品式样烧造。另外，景德镇瓷匠有时也会设计出新的花色品种进呈皇帝。
清朝皇帝对官窑瓷器十分重视，常常直接指导和修改瓷器画样，在雍正、乾隆时的宫廷生活档案中，这样的事经常见到。这里我们透过几个例子，来看看雍正帝对瓷器画样的要求是何等细致乃至苛刻。其一，雍正十年（1732年）五月二十四日传旨：“藤萝花，再画珐琅器皿时，不必画此花样。”其二，雍正十年十一月二十七日传旨：“青山水茶园、酒园俱好，再画些。”其三，雍正十三年（1735年）正月初十日传旨：“此瓶上龙身画的罢了，但龙须太短，足下花纹与蕉叶亦画的糊涂，嗣后再往清楚里画。”
一年烧造多少，花银多少
景德镇官窑每年要为皇帝烧造多少瓷器？督窑官唐英在雍正十三年（1735年）曾奏报，每年秋冬两季向皇宫上交瓷器总共600余桶，其中盘、碗、碟等圆形瓷器1.7万件左右，瓶、坛、尊等雕琢瓷器2000余件。乾隆六年（1741年）的统计数字显示，这年共烧过瓷器胚胎4万多件。咸丰年间，由于太平天国起义，一年只烧造几百件。同治七年（1868年），景德镇官窑为同治帝大婚烧制瓷器120桶，计7294件。
景德镇官窑烧造瓷器的开销账目是十分清晰的。从现存档案看，自乾隆年间到宣统二年（1910年），基本上每年都有各种清册进呈内务府，银两数目极为详细，大到本年烧造瓷器所用的银数，小到捆扎瓷器稻草的花费，每笔开销都记载详尽。奏销账目中若差分毫，都要由督窑官赔补。
那么，景德镇官窑一年要花多少银子？清宫档案记载，康乾时期每年烧瓷用银的限额是1万两。晚清虽是内忧外患，国库空虚，但慈禧太后为了个人的享受和挥霍，却是大把大把地向窑坑里扔银子。她五十大寿时烧制瓷器用银1.5万两；七十大寿时，烧瓷又耗银3.85万两。
官窑瓷器的 损坏赔补和次品处理
瓷器在烧造过程中，不可避免地会有损坏。乾隆十二年（1747年），管理内务府的庄亲王允禄在奏折里说，按以往定例，烧造瓷器损坏三成以上，要由督窑官赔补，三成以下的不追究责任。他认为这个规定太宽，经他奏请，从这一年开始，改为瓷器烧造损坏两成以上就要赔补。
以往有一种说法，官窑烧造出来的次等瓷器，都砸碎销毁了。实际情况怎样呢？明代中期以前确实如此，官窑稍差些的瓷器，皇帝不想用，别人也不能用，都砸碎销毁了，所以后来在景德镇的窑址附近能发现埋有成堆的明代官窑瓷片。但从明朝中期之后，官窑烧造出来的次等瓷器就不砸了，而是进行变卖。
档案记载，雍正十三年，督窑官唐英在向皇宫上交1.9万余件上等瓷器的同时，还有7万多件落选的次等瓷器也一起送往京师，“以备赏用”。庄亲王允禄在奏折里说，次色瓷器虽有瑕疵，但在民间也算是上好的美器，因此按惯例变价处理。乾隆六年以前，景德镇官窑的次等瓷器都要送到京师，或是皇帝用来赏赐，或由内务府的瓷库变卖处理。由于把几百桶的瓷器运到京师还要花一大笔包装费、运输费，乾隆六年以后，次等瓷器就在景德镇当地直接处理了。但不管在哪里变卖，这笔钱都要落入皇帝的腰包，交到内务府的银库里去。
李国荣，中国第一历史档案馆编研部主任、研究馆员，《历史档案》杂志总编辑，中国档案学会档案文献编纂学术委员会主任，主要著作有《帝王与佛教》、《清朝十大科场案》等。
清代景德镇粉彩瓷器与赣文化特征
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”，以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图(或叫“平摊构图”)，题材大体分如下几个方面：
1.人物。分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。
2.花鸟。在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦“福禄”、蝙蝠“福”、鲤鱼连年有“余”(鱼)等等。
3.动物。民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图(明八仙、暗八仙)、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰。常见的有喜字纹、丰登图、三多图(多子、多福、多寿)、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
蓬勃发展的草原文化遗产保护事业
论内蒙古文化遗产的特色与优势
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陈永志
内蒙古自治区地域辽阔，总面积达118.3万平方公里。在漫长的地质历史演化的过程中，形成了高山、草地、平原、盆地、沙漠、戈壁等复杂的自然风貌，同时也造就了多元化的人文环境，并形成了雄厚的历史文化积淀。从旧石器时代的“大窑人”，到新石器时代的“红山人”，再到青铜时代的“夏家店人”，一直到后来的北狄、匈奴、鲜卑、突厥、回鹘、契丹、女真、蒙古等民族，这些草原民族经过世代繁衍生息，交往融合，遗留下了丰厚的草原文化遗产。这些草原文化遗产是我区重要的文化资源，对其突出普遍价值的深入发掘，是弘扬优秀民族文化的必要手段，也是建设文化强区的迫切需要。
一、我区物质文化遗产的概况
草原文化遗产包括遗存与遗物两大部分，主要涉及到人类社会政治、经济、文化、军事、宗教等诸多方面。遗存主要有古城市遗址、古墓葬、古建筑等，还有长城、界壕、驿道复合型的特殊遗址，遗物主要有金银器、青铜器、碑刻、岩画、货币、雕塑、陶瓷、丝织品等。目前已初步查明我区有各类文物遗址点2.1万余处，全国重点文物保护单位79处，自治区级重点文物保护单位423处，其它盟市旗县级别的文物保护单位700余处。这些珍贵的文化遗存，构成了草原文明的主体，展现出草原文化发展的完整脉络。
旧石器时代是草原文化的滥觞时期，位于中国北方的内蒙古自治区同样也是人类的重要起源地之一。到目前为止，在我区发现的旧石器时代遗址就达30余处，其中以呼和浩特东郊发现的大窑遗址、萨拉乌苏遗址、扎来诺尔遗址最为典型。大窑遗址位于呼和浩特市大窑村南，以发现的旧石器制造场及四道沟典型的地层剖面为重要的考古学依据。第1层为表土层，形成于全新世；第2层为马兰黄土层，形成于晚更新世晚期；第3层为怙红色土层，形成于晚更新世早期；第4层至第7层为离石黄土层，形成于更新世中期，在第4层底部发现有肿骨鹿化石，还有远古人类打制的石片、刮削器、砍砸器、石刀和石核等石制品，其时代属于旧石器时代早期，距今约50万年前。鄂尔多斯萨拉乌苏河旧石器时代遗址，发现于1922年，其后经过多次调查，在此地相继发现了顶骨、额骨、枕骨、股骨、胫骨、腓骨19件化石，其中有6件人骨化石是从晚更新世原生地层里发现的，学术界命名为“萨拉乌苏文化”，属于旧石器时代晚期，距今3.7万至5万年左右。扎赉诺尔遗址发现于1927年，先后共发现15个个体的人头骨化石及其他化石。该遗址出土有石镞、刮削器、石片、石核等细石器，刀梗、锥、镖等骨器，并出土有夹砂粗陶器残片，同时出土有猛犸象、披毛犀等动物化石，是典型的中石器时代遗址，具体时代距今1万年左右。
在内蒙古自治区共发现有新石器时代遗址2000余处，这些遗址主要分布在内蒙古东南部的西辽河流域及内蒙古中南部的黄河流域及环岱海地区。以赤峰红山命名的红山文化，是这一时期草原文化的核心。在内蒙古东部地区相继发现的兴隆洼文化、赵宝沟文化、富河文化、小河沿文化等一系列草原考古学文化，使得中华民族文化呈现出“多源辐辏”、“百花齐放”的繁荣局面。西辽河流域时代最早新石器时代文化是敖汉旗的“兴隆洼文化”，其后是位于敖汉旗的“赵宝沟文化”和以赤峰红山后遗址为代表的“红山文化”以及巴林左旗富河沟门聚落遗址为代表的“富河文化”。这些考古学文化最早距今约8000年左右，最晚距今约4000年左右，以之字纹筒形罐、C形玉龙、楔形石耜为主要考古学文化特点。内蒙古中南部黄河流域及环岱海地区的新石器时代文化，主要属于中原地区的仰韶文化和龙山文化序列。最早的以凉城县王墓山遗址为代表的“王墓山下类型”，其年代大约距今6000年左右，属于仰韶文化晚期。其后有托克托县的“海生不浪文化”、包头市的“阿善二期文化”、察右前旗的“庙子沟文化”、凉城县的“老虎文化”等，以彩陶钵、小口尖底瓶、双耳罐为主要考古学文化特点。
内蒙古地区发现的青铜时代遗址有5000余处，其中以夏家店下层文化、夏家店上层文化、大口二期文化和朱开沟文化为最具典型。夏家店下层文化发现于老哈河及大小凌河流域，以赤峰药王庙夏家店、蜘蛛山、敖汉旗大甸子遗址、范杖子墓地为典型，其后又有赤峰三座店山城遗址、二道井子聚落遗址为重要考古发现。夏家店上层文化南边老哈河流域以宁城县南山根遗址为代表，北边西拉木伦河流域以赤峰克什克腾旗龙头山遗址为典型，时代为夏、商至春秋时期，同一时期的考古学文化在赤峰地区还有“井沟子”、“铁匠沟”、“水泉”等文化类型。内蒙古中南部的青铜器时代遗址，较为典型的是准格尔旗大口村的“大口二期文化”和伊金霍洛旗的“朱开沟文化”。在朱开沟文化的第五段遗存内，发现鄂尔多斯式青铜戈，从而将鄂尔多斯式青铜器的时代上限上溯到二里岗上层文化时期，也就是商代早期。经过考古发掘证明，以“鄂尔多斯式青铜器”为代表的“朱开沟文化”，是属于商周时期中国北方少数族的文化遗存，其时代下限距今2500年左右。
秦汉、魏晋之际是中国历史上各民族走向大一统、大融合的重要历史阶段。秦汉王朝为稳定边疆统治，在内蒙古地区营建大小边疆城镇，并屯垦开发。据初步统计，内蒙古地区有秦汉大小城镇多达40余座，目前能够确定其地望的城址主要有如下几例：云中郡为托克托县古城村古城，沙陵县城址为托克托县哈拉板申村东古城，沙南县城址为准格尔旗十二连城域，侦陵县城址为托克托县章盖营子古城，北舆县城址为呼和浩特塔布陀罗海古城，阳原县城址为呼和浩特市郊八拜村古城，武泉县城址为卓资县三道营子村古城，五原郡治为乌拉特前旗三顶帐房古城，临沃县城址为包头市麻池村古城，定襄郡治所成乐城为和林格尔县土城子古城，桐过县城址为清水河县上城湾古城，安陶县城址为呼和浩特市郊陶卜齐古城，武城县城址为和林格尔县榆林城古城，临戎县城址为磴口补隆淖乡河拐子古城，窳浑县城址为磴口县沙金陶海保尔浩特古城，朔方郡治所三封县城为磴口县陶升井古城，美稷县城址为准恪尔镇纳林镇古城，广衍县城址为准格尔旗瓦尔吐沟古城，沃阳县城址为凉城县双古城古城，右北平郡治平刚县城为宁城县甸子乡黑城古城。这些秦汉时期城市遗址在魏晋南北朝时期继续沿用，成为鲜卑族南迁汉化的重要跳板。其中拓拔鲜卑南下建立的第一座都城盛乐城在今天的和林格尔县土城子古城，是内蒙古中南部最大的城市遗址，而北魏云中宫所在地就在今托克托县古城村古城。在这两座古城的周边地区，还分布有北魏的军事重镇，其中的沃野镇城址为乌拉特前旗苏独仑乡根子场古城，怀朔镇城址为固阳县城库伦古城，武川镇城址为武川县乌兰不浪乡土城梁古城，抚冥镇城址为四子王旗库图城卜子古城，柔玄镇城址为察右后旗白音查干古城。目前在内蒙古地区共发现有秦汉魏晋时期的文物遗址多达3000余处，东西分布众多的城市遗址是这一特殊历史时期多民族文化碰撞、融合、升华的实物见证。
内蒙古隋唐时期的文物遗址较少，目前初步统计有300余处，这些文物遗迹也主要以城市遗址为主，目前能够认定其性质的主要有以下几例：隋代朔方郡长泽县城址为鄂托克前旗城川古城，榆林郡治所胜州城址为准格尔旗十二连城，富昌县城址为准格尔旗天顺圪梁古城，金河县城址为托克托县七星湖村古城，五原郡治所丰州城为乌拉特前旗东土城村古城。唐王朝为了加强对北方边疆地带的控制，实行节度使与羁縻州制度，内蒙古地区唐代的城镇多属于羁縻州府。其中振武节度使与单于都护府同驻一城，城址在今和林格尔县土城子古城，东受降城在今托克托县的大皇城古城，胜州城址在今准格尔旗十二连城古城，河滨县城址在准格尔旗天顺圪梁古城，长泽县城在今鄂托克前旗城川古城，白池县城址在今鄂托克前旗二道川的大池古城，天德军城址在今乌拉特前旗陈二壕古城，中受降城址在今包头市傲陶窑子古城，兰池都督府城址在今鄂托克前旗三段地乡的巴拉庙古城，饶乐都督府城址在今林西县樱桃沟古城。这些隋唐时期的城址，大部分保存完好，城内遗迹丰富，出土文物精美。
辽金元时期内蒙古地区的文物遗址最为丰富，多达11000余处。这些文物遗址规模宏大，种类庞杂，精品辈出，在世界文明史上具有重要的历史地位。位于内蒙古东部的赤峰市辖区，历史上是辽王朝的京畿地区，契丹人的政治中心。在这一地区分布有辽上京、辽中京两大都城，还分布有辽祖陵、辽怀陵、辽庆陵三大皇族陵寝。在辽代，中国北方草原地带开始了大规模的城市建设，据《辽史》记载，辽朝有“京五、府六、州军城百五十六、县二百有九。”目前能够确认的辽代城市遗址有200余座，其中最为著名的是上京临潢府城址，在今巴林左旗林东镇，中京大定府城址在今宁城县大明城。除辽代京城域址以外，还有一些著名的州县城，龙化州城址为今奈曼旗孟家段古城，永州城址为今翁牛特旗白音他拉古城，武安州城址为今敖汉旗丰收乡白塔子古城，丰州城址在今呼和浩持白塔古城，祖州城址在今巴林左旗石房子古城，庆州城址在今巴林右旗索博力嘎古城，通化州城址在今陈巴尔虎旗浩特陶海古城等。金代城址也多沿用辽代城址，其中北京路城址为今宁城县大明城，武平县城址在今敖汉旗白塔子古城，临满府路城址在今巴林左旗林东镇南古城，长泰县城址在今巴林左旗十三敖包乡古城，西京路所属丰州城址在今呼和浩特市东白塔古城，东胜州城址在今托克托县的大皇城和小皇城，宁边州城址在今清水河县下城湾古城，净州城址在今四子王旗吉生太乡城卜子古城，桓州城址在今正蓝旗四郎城古城，集宁县城址在今察右前旗巴彦塔拉乡土城子古城，振武镇城址在今和林格尔土城子古城，宣宁县城址在今凉城县淤泥潍古城，天成县城址为今凉城县天成村古城等。金代的城市遗址年代跨度较小，规模不显，但同样也被后来的元朝沿用与开发。历史上内蒙古地区是元朝的肇兴之地，此地建有元朝的开国都城元上都，还分布有一系列的路府州县城市，文物遗迹丰富。闻名遐迩的元上都城址位于今正蓝旗五一牧场内，城垣面积达4平方公里之多，是当时国际性的大都会，以元上都城址为中心，元代的城市遗址可以说是星罗棋布。成吉思汗母亲月也伦太后和幼弟斡赤斤在其封地内兴筑的城郭现位于今鄂温克自治旗辉苏木巴彦乌拉古城，成吉思汗二弟哈撒儿在其封地内兴筑的城郭为今额尔古纳右旗黑山头古城，汪古部兴建的德宁路古城为在今达茂旗鄂伦苏木古城，元代砂井总管府城址为四子王旗红格尔苏木大庙古城，元代集宁路城址在今察右前旗巴彦塔拉乡土城子古城，净州路城址在今四子王旗吉生太乡城卜子占城，弘吉剌部在其封地内兴筑的城郭应昌路城址为今克什克腾旗达尔罕苏术鲁王城，全宁路城址为今翁牛特旗乌丹镇西门外古城，亦乞列思部兴建的宁昌路城址在今敖汉旗五十家子村，上都路下属的桓州城址为今正蓝旗四郎城，松州城址在今赤峰市红山区西八家古城，兴和路下属的威宁县城址在今兴和县台基庙古城，丰州城址在今呼和浩特市东白塔古城，云内州城址在今托克托县西白塔古城，东胜州城址在今托克托县大皇城，红城屯田所在今和林格尔县小红城古城，大宁路城址在今宁城县大明城，高州城址在今赤峰市松山区哈拉木头古城，兀剃海路城址在今乌拉特中旗新忽热古城，亦集乃路城址为今额济纳旗黑城古城。这些元代城市遗址呈扇形分布在中国北方的内蒙古草原地带，构成了规模宏大而又自成体系的文化遗产景观。
二、我区文化遗产资源的特色与优势
我区地域辽阔，多山地、草原、沙漠的自然环境特点，加之人为干扰较少，使得地上、地下文化遗存大部分得以完整地保存下来。所以，内蒙古自治区文化遗产最大的特点是保存完整、种类丰富、精品倍出。特别是近几年，我区重要考古发现不断出现，文化遗产保护事业成绩斐然，现已形成具有民族与地域特色的文化遗产体系，彰显着我区文化发展的优势与巨大的潜力。
1972年，在盛乐古城南发现的小板申东汉壁画墓，发现保存完好的壁画46组，57幅，榜题250条，是目前研究东汉庄园制度最为完整的实物资料。1986年，在内蒙古奈曼旗青龙山发掘的辽陈国公主墓，出土3000多件（组）金、银、玉质地的珍贵文物，其中金属面具、银丝网络以及缨络琥珀饰件堪称辽代文物之奇珍。上述两项考古发掘，被评为七五期间全国重要考古发现。
1992年，在赤峰阿鲁科尔沁旗发掘的耶律羽之墓，墓内出土了大量金银器皿及五代时期的珍贵瓷器，其中鎏金錾花银罐、盘口穿带白瓷瓶最为名贵；1994年，赤峰阿鲁科尔沁旗发现一座辽代贵族墓葬，墓室内发现了大面积精美的壁画，主要有“贵妃调莺图”、“织锦回文图”、“高逸图”、“降真图”，壁画题材丰富，对于研究辽代的绘画艺术提供了弥足珍贵的实物资料；2003年，在内蒙古通辽市吐尔基山再次发现一座保存完好的辽代贵族墓葬，墓内出土有精美的彩绘木棺，棺内墓主人身着十层华丽的丝织衣物，同时还出土有金牌饰、金耳环、金手镯及成串铜铃等，另外还发现有鎏金铜铎、银角号、包金、银马具等大批珍贵文物，显示了辽文化的繁荣与昌盛。上述3项辽代重要的考古发掘，被评为1992年、1994年和2003年度的全国十大考古新发现。
2003年，位于乌兰察布市察右前旗集宁路古城，发现了一处完整的市肆遗迹及40余处器物窖藏，出土了釉里红玉壶春瓶、青花高足碗、枢府釉盘、青釉龟形砚滴、荷叶盖罐、月白釉香炉等珍贵瓷器300余件，其他瓷器标本上万件。大量瓷器的发现，堪称中国陶瓷考古史上的奇迹，由此，集宁路古城遗址被评为2003年度全国十大考古新发现。另外，内蒙古文物工作者还对元上都遗址进行了大规模的考古勘探与发掘。发掘清理了御天门、大安阁、穆青阁等重要文物遗迹，真实地再现了元代皇城的宏伟规模，极大地彰显了元上都遗址的突出普遍价值，鉴于元上都的这种特殊历史地位，现已确定为2012年中国申报的唯一的一个世界文化遗产项目。
2009年，赤峰市二道井子夏家店下层文化遗址的考古发掘，揭露面积3500平方米，清理房屋、窖穴、灰坑、墓葬、城墙等遗迹单位近300处，出土各类文物近千件，该遗址被评为“中科院2009年度六大考古新发现”和“2009年度中国十大考古新发现”。
2010年5月至2011年10月，内蒙古文物考古研究所在通辽市科左中旗舍伯吐镇发现了一处距今约5500年前的大型史前聚落遗址。共清理出房址43座，墓葬6座，灰坑33座，环壕1条。出土陶器、石器、骨器、蚌器、玉器等文物近千件。特别重要的是发现了保存完好的半地穴式房屋顶部的木质构架结构痕迹，并在3座房址房内出土有大量人骨遗骸，为近年来东北地区史前考古的重大发现，哈民遗址的考古发掘由此被评为“中科院2009年度六大考古新发现”和“2011年度中国十大考古新发现”。
内蒙古自治区也是我国古代岩画资源最为富集的地区，在我区发现古代岩画多达3万余幅，以阴山岩画、曼德拉山岩画、乌兰察布岩画最为典型，时代纵跨上万年。这些岩画以古阴山山脉为中心，东西横亘几千公里，堪称世界上最长的、内容最为丰富的古代艺术画廊。长城是集系统性、综合性、群组性于一身具有突出普遍价值的世界文化遗产，它是当今世界上保存最长、辐射面最广、影响最为深远的文化线路。在内蒙古自治区境内共分布有战国燕、战国赵、战国秦、秦、西汉、北魏、隋、金、西夏、明等10个时代的长城。这些长城分布于全区12个盟市的76个旗县，总计长度达12000公里，单体建筑、关堡和相关遗存总数达9600余处。内蒙古自治区的长城资源总量，占到了全国长城资源总量的1/3，无论是时代之多还是体量之大，在全国16个有长城分布的省、自治区、直辖市中，都是位居第一。
与考古发现相辅相成的是一大批珍贵文物的出土。目前全区共有馆藏文物50万件（组），其中国家一级文物1700件，二级文物11000余件。这些文物时代特征鲜明，民族特色浓郁。在内蒙古赤峰地区发现的红山文化碧玉龙，堪称中华文明的曙光和“中华之最”；鄂尔多斯市出土的匈奴王鹰形金冠饰、虎牛咬斗纹金带饰等珍贵文物，是匈奴贵族单于王的重要遗物；乌兰察布市发现的“虎噬鹰”金牌饰、金项圈，象征着匈奴王权的尊贵与威严；内蒙古其它地区发现的“四兽纹”、“三鹿纹”金牌饰以及其它的金冠饰、金带饰等文物，都是鲜卑贵族使用的代表性装饰品；赤峰市喀喇沁旗出土的双鱼龙纹银盘、鱼龙纹银壶、波斯银壶，是唐代“草原丝绸之路”上发现的一批重要文物；辽代陈国公主墓、耶律羽之墓、吐尔基山墓出土的造型各异的瓷器、金器、玉器及装饰奢华的马具等，是辽代文物的精品；元上都遗址出土的汉白玉龙纹角柱与柱础，再现了元代皇家宫城建筑的华丽与辉煌的气势；金马鞍是体现蒙古族游牧与丧葬风俗的绝品文物，具有游牧民族“四时迁徙，鞍马为家”的文化特点，又是蒙古贵族“秘葬”风俗习惯的真实反映；而八思巴字的圣旨令牌，是代表元朝皇权的典型文物，既是传达皇帝圣旨与政令的信物，也是蒙元时期军政合一的政治体制特点与国家驿站制度的综合体现。元代瓷器类文物首推青花、釉里红瓷器，其中以包头燕家梁出土的青花大罐、集宁路出土的青花梨形壶、釉里红玉壶春瓶最为珍贵。这些林林总总的文化遗产是我区珍贵的文化资源，是草原文明的主要实物载体，也是草原文化薪火相传的重要实物例证。
三、充分发掘草原文化遗产的重要意义
目前，我区文化遗产保护事业蓬勃发展，取得了累累硕果。重要考古发现层出不穷，学术研究成果斐然，有力保障了文化事业的健康发展。文化遗产日益成为促进经济社会和谐发展的重要因素，在弘扬中华传统文化、增强国民凝聚力和向心力、建设社会主义和谐社会等方面发挥着不可替代的重要作用。
首先，文化遗产的发掘研究夯实了草原文化的理论基础。内蒙古地区的一系列重大考古发现，极大地丰富了草原考古学文化的内涵。如通过对内蒙古呼和浩特东郊大窑旧石器遗址的考古发掘，发现属于旧石器文化的石器制造场与其它的人类遗迹，相当于北京周口店第一地点的文化面貌，将内蒙古地区人类活动的历史确定为五十万年；再如红山文化遗址的发现，堪称中国第一缕文明的曙光。红山诸文化考古序列的确立，如同中原地区第一次从地层上明确划定了仰韶文化、龙山文化、商文化的时间序列的意义一样，将中国文明的历史从发端到发展的历史脉络勾勒得一清二楚，填补了中国考古学文化的空白，极大地完善了草原文化研究的序列与谱系。
其次，对文化遗产的发掘研究，是建设文化强区的需要。文化遗产是一个时代、一个民族文化与文明的物化遗留，是民族文化的精粹，是人们唯一能够看得到、摸得着的文化实体，具有无可比拟的感召力与影响力，也是人类社会可持续发展的重要因子。因此，文化遗产也是人类社会重要的文化资源，对其进行深入的发掘研究，既是对优秀民族文化的继承与认知，也是为建设文化强区提供精神动力与智力支持。所以，将丰富的文化遗产资源优势转化为强大的发展优势和发展动力，在文化建设上实现新的跨越，这也是建设文化强区的需要。
再次，对文化遗产的发掘研究，是让文化资源惠及民众的必然要求。文化遗产是国家重要的文化资源，承载的信息量丰富，知名度高，对社会的影响巨大。人民群众是文化遗产的所有者、鉴赏者和传承者。文化遗产保护必须紧紧依靠人民群众，文化遗产保护成果也必须惠及人类，为民造福，这是实现文化遗产价值的现实需要，也是我们要保护、发展文化遗产的根本目的。
隋唐大运河 线性文化遗产
隋唐大运河的开凿联通了海上“陶瓷之路”，使我国的对外交通形成网络，在直接促进国内区域间经济文化交流的同时推动了唐、宋时期的对外开放。丝绸、瓷器、茶叶等物产，以及陶瓷制造术、建筑术、造纸印刷术、各种文化书籍借此向海外传播，对世界经济文化的发展做出了巨大的贡献。“唐皇朝国门四开、不拒往来的全方位对外开放，真正使丝绸之路畅通。欧罗巴各国的使节、商人不断从南方，从江南运河、邗沟、汴河趋向皇朝的首都长安。隔海相望的新罗、日本，远隔重洋的阿拉伯帝国、波斯、天竺，与我国频繁交往。经唐朝不断疏浚的隋唐大运河能够接受他们庞大的海船和船队。”
隋大运河史称“南北大运河”，选线具有开创性，是世界上开凿最早、航程最长的人工运河，全部完工以后，南北的物资可直达长安，它首次由北向南缀连了五大水系，是隋、唐、宋时期国家运输的大动脉，贯穿了华北平原、淮海平原和杭嘉湖平原，使得漕运惠及整个中国。它以漕粮为主兼及其他商品的水路运输，使运河地区发展成一条巨大的经济带;它连接时间、空间，跨越陆地和水域，不仅促进了商品和思想的交流，还推动了文化区域内或各文化地区间的共同发展，对于历史上的社会、经济、文化的迁徙和发展都有着巨大的影响，并且带动了运河沿线与支线附近城镇的整体兴旺，形成运河沿线独有的自然景观风貌和历史文化遗迹。
大运河成为中国古代政治、经济、中外经济文化交流的廊道，是古代名胜古迹荟萃的博物馆，是古人运用水利工程、地理科学和相关内河航运技术的资料库。作为隋唐大运河这样一类大型的线性文化遗产，对于它的研究和保护必须融合其生长的环境和背景，统筹兼顾进行整体保护，深层发掘大运河在各时期、各区域所体现的重大价值，体现出线性遗产“整体大于个体之和的价值”的特点。
中国文物保护基金会文物保护档案专项基金管委会副主任、隋唐大运河古陶瓷馆馆长、淮北市古陶瓷研究会会长丁仰振先生，长期致力于淮北段大运河古陶瓷遗产保护的公益事业。30余年中，不辞辛劳，倾一己之财力、精力，在淮北段大运河数十公里范围内，从众多百姓手中，征集了数千件陶瓷器。其中1000多件已无偿捐赠给淮北市隋唐大运河博物馆。对此义举，中共淮北市委、淮北市人民政府给予高度赞扬。150余件陶瓷器捐赠给杭州南宋官窑博物馆，杭州市人民政府给予高度评价及奖励。对于其在北京举办隋唐大运河古陶瓷馆，中国文物保护基金会给予充分肯定。
隋唐是中国运河体系发展过程中的重要阶段，是大规模开挖、修缮、疏浚大运河的时期，也是大运河航运繁荣的时期。隋炀帝所开运河共有四段，即通济渠、邗沟、江南运河、永济渠，其中安徽省境内的运河为通济渠的重要组成部分。通济渠开凿于隋大业元年（公元605年），其自板渚引黄河水，经荥泽入东汉汴渠，至开封后，与古汴渠分道折向东南，流经商丘、永城、濉溪县（柳孜）、宿州、灵璧、泗县、古泗州入淮，成为贯通黄河与淮河、长江水系的重要通道。通济渠在隋、唐、宋三代作为主要的运输通道沿用，疏浚工程不断，入南宋后十余年由于战乱频仍、疏于维护等原因于元初而荒废。
隋唐大运河的开凿联通了海上“陶瓷之路”，使我国的对外交通形成网络，在直接促进国内区域间经济文化交流的同时推动了唐、宋时期的对外开放。丝绸、瓷器、茶叶等物产，以及陶瓷制造术、建筑术、造纸印刷术、各种文化书籍借此向海外传播，对世界经济文化的发展做出了巨大的贡献。“唐皇朝国门四开、不拒往来的全方位对外开放，真正使丝绸之路畅通。欧罗巴各国的使节、商人不断从南方，从江南运河、邗沟、汴河趋向皇朝的首都长安。隔海相望的新罗、日本，远隔重洋的阿拉伯帝国、波斯、天竺，与我国频繁交往。经唐朝不断疏浚的隋唐大运河能够接受他们庞大的海船和船队。”
隋大运河史称“南北大运河”，选线具有开创性，是世界上开凿最早、航程最长的人工运河，全部完工以后，南北的物资可直达长安，它首次由北向南缀连了五大水系，是隋、唐、宋时期国家运输的大动脉，贯穿了华北平原、淮海平原和杭嘉湖平原，使得漕运惠及整个中国。它以漕粮为主兼及其他商品的水路运输，使运河地区发展成一条巨大的经济带;它连接时间、空间，跨越陆地和水域，不仅促进了商品和思想的交流，还推动了文化区域内或各文化地区间的共同发展，对于历史上的社会、经济、文化的迁徙和发展都有着巨大的影响，并且带动了运河沿线与支线附近城镇的整体兴旺，形成运河沿线独有的自然景观风貌和历史文化遗迹。
大运河成为中国古代政治、经济、中外经济文化交流的廊道，是古代名胜古迹荟萃的博物馆，是古人运用水利工程、地理科学和相关内河航运技术的资料库。作为隋唐大运河这样一类大型的线性文化遗产，对于它的研究和保护必须融合其生长的环境和背景，统筹兼顾进行整体保护，深层发掘大运河在各时期、各区域所体现的重大价值，体现出线性遗产“整体大于个体之和的价值”的特点。
中国文物保护基金会文物保护档案专项基金管委会副主任、隋唐大运河古陶瓷馆馆长、淮北市古陶瓷研究会会长丁仰振先生，长期致力于淮北段大运河古陶瓷遗产保护的公益事业。30余年中，不辞辛劳，倾一己之财力、精力，在淮北段大运河数十公里范围内，从众多百姓手中，征集了数千件陶瓷器。其中1000多件已无偿捐赠给淮北市隋唐大运河博物馆。对此义举，中共淮北市委、淮北市人民政府给予高度赞扬。150余件陶瓷器捐赠给杭州南宋官窑博物馆，杭州市人民政府给予高度评价及奖励。对于其在北京举办隋唐大运河古陶瓷馆，中国文物保护基金会给予充分肯定。
清代顺治时期景德镇瓷器文化
清代顺治年间(1644~1911年)景德镇生产的瓷器。明末景德镇制瓷一度败落。清朝立国之初，朝廷无暇顾及瓷器生产，景德镇制瓷业对宫廷有命则供，无命则止。烧瓷质量也不高。顺治八年（1651年）开始为宫廷烧黄釉碗，但直到顺治十七年仍末烧出理想作品，康熙年间江西巡抚郎廷极督理窑事，情况才有变化。顺治瓷器釉色有白釉、黄釉、茄皮紫釉等，彩瓷有青花和五彩，品种和数量较多的是青花。器形有象腿瓶、蒜头瓶、橄榄瓶、觚形瓶、洗口兽耳瓶、观音尊、将军罐、香炉、碗、盘等。各类瓷器胎体比较厚重，与晚期相比更加规整细腻，明末修坯中跳刀的缺陷减少，即便有也很浅，许多器物足沿经仔细修琢，出现泥鳅背的现象。白釉白度不高，在颈、足转折处出现亮青色积釉。口沿部分多施酱汁，即晚明的酱口边。青花仍然采用浙料，提炼比晚明精细，色调也比较丰富，分水和调色技术提高、画面颜色可以分出浓厚至浅淡的许多层次。青花有的为蓝黑色，有的比较纯正，有的浅淡明亮，有的色彩青翠。五彩瓷器留存很少，多继承晚明以来色浓笔粗的风格，主要用红彩和绿彩，有的加黄彩。纹饰内容与青花—致，只是不如青花丰富。瓷器装饰中常见的动物纹有云龙、云鹤、团鹤、麒麟、狮、虎、豹，植物及杂项纹有秋叶、蕉叶、莲瓣、缠枝牡丹、缠枝莲荷、海水江牙、博古图、麒麟芭蕉、雉鸡牡丹、山石竹鹊、山石芭蕉、山石牡丹、怪石朵兰、山石秋叶、人物图有天女散花、《西厢记》故事、太白醉酒、八仙、罗汉、五老观画、进爵图、指日高升、诵书图、进戟图、顽童戏柳等。各类画画装饰上多有题画诗句，如“一叶从新生”、“天下尽皆春”、“一叶得秋意”、“梧桐一生，天下皆春”、“满街梧叶，月在其中”、“红叶传书信，寄与薄情郎”、“立武弘成振万邦”、“梅子留酸溅牙齿，芭蕉分绿上窗纱。日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花”等等。图画与诗歌都具有典型的民间艺术风格。
清代道光时期景德镇瓷器文化
清代道光年间(1821~1850年)，景德镇生产的瓷器。道光时期景德镇生产瓷器品种计有白瓷、霁红釉瓷、黄釉瓷、蓝釉瓷、冬青釉瓷、豆青釉瓷、仿官窑、仿汝窑、仿哥窑、仿定窑、窑变釉、茶叶末釉等高温釉瓷，还有炉钧釉行装低温釉瓷。彩瓷有青花、釉里红、五彩、粉彩、黄地粉彩、绿地粉彩、矾红彩、墨彩、绿彩、紫彩、斗彩、金彩、素三彩等。其时代特征是，很多官窑瓷器由于土质优良，胎体十分精细，成型十分工整。同时，清王朝的腐败之风波及到社会的各个方面，瓷器生产也越来越粗率，许多产品加工不细，含有杂质，烧成后不致密，质地粗松。釉质有的粗松，泛有气泡，色调或泛青，或成为不悦目的死板白色。釉面不平，广泛出现波浪状起伏。无论仿古代名窑，还是仿乾隆、嘉庆时的作品都很粗笨，厚薄不得体，绘画内容繁杂，但刻板呆滞。青花瓷器少数稳定鲜亮，大多数飘浮浅淡。釉里红色彩也不匀。粉彩虽然生产很多，但色调俗艳，图案鼓出釉面，很不雅观。纹饰内容寓意更趋图解化、程式化。这种瓷器风格官窑如此，民窑更甚，历史悠久的传统制瓷工艺渐渐失去活力
《西厢记》 与景德镇瓷器
明刊本《西厢记》的研究:
首先发现那些明刊本卷首往往绘以崔莺莺的肖像，而张君瑞、红娘则无，更不用说老夫人、白马将军了。崔莺莺的肖像作者宋代陈居中、明代唐寅等，当然是否真的出自宋代陈居中、明代唐寅等名家手笔，是大可怀疑的。
至于剧中每一折(每一出)的插图，也就是我们习称之为剧意图的部分，情况又完全不同，极个别的同时具有绘画者、雕刻者姓名，绝大部分都只具雕刻者姓名，我认为雕刻者应该就是绘画者本人。而且从风格上看，这一类作品也比较俗而粗糙，缺少文人画的意境。
严格地说，绘画者对文本往往理解得不够透彻，例如文本用的题目、正名曾出现“老夫人”、“小红娘”等语汇，原是作为对比而用，事实上相国夫人只能是四五十岁。红娘的“小”是指身份，而不是年龄或身材，她对婚姻、爱情等等懂得比莺莺多，怎可能是十三四岁呢？
在英国伦敦大学获得博士学位的徐文琴女士，就明清刊本《西厢记》插图对景德镇青花瓷器上的《西厢记》绘画之影响，进行过研究。
徐博士介绍了她在欧、美各大博物馆中所见绘有《西厢记》故事的青花瓷器的情况，赠送了附有图片的博士论文(在瑞典出版)。论文中，她根据《仇文全璧西厢会真记》等几种版本，推断出某几件青花瓷器上《西厢记》绘画之来源，并非原创，而采自明清刊本《西厢记》或有关书刊。
受此启发，在明代景德镇青花瓷器上发现《莺莺听琴》的蓝本，是明末天启年间凌朦初刻《西厢记》中《崔莺莺夜听琴》一折的插图，作者为苏州人王文衡，刻工为徽派名家安徽休宁人黄一彬，可以补充徐文琴的研究成果。
景德镇瓷器上的《西厢记》绘画，虽然是临摹或借鉴明清《西厢记》的插图，但是质量上却有十分明显之提高，不仅在构图和用笔已体现出文人画的细腻和情调，初步突破了刻工在艺术修养上的局限，而且人物造型都较生动，富于动作性，可以看出下笔时对文本、剧情进行了研究，所以艺术性也有所提高。
景德镇瓷器文化的历史渊源
“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都”。瓷器是中国的伟大发明，瓷器是中国古代文明的重要象征，而景德镇又是这个瓷器之国的代表。莹莹白玉瓷，漫漫瓷都路，作为被人们称为“瓷都”的景德镇，不仅制瓷历史悠久，更重要的是造出的景德镇瓷器驰名世界，享誉九洲。“江南雄镇记陶阳，绝妙花瓷动四方”，就是这种情况的写照。
景德镇地处江西省东北部，原系浮梁县治。东晋时期名叫新平镇，唐朝改为昌南镇（又号陶阳镇），宋代景德年间始称景德镇，一直延用至今。
图：景德镇瓷器宫廷赏瓶之青花花瓶
据史书记载，景德镇的制瓷历史已有二千余年，“新平治陶，始于汉世”。就在这个时候起，景德镇地区就已在商周原始瓷器的基础上，烧制出“器表施有釉”的“青瓷器”。到了晋代，据载有个名工巧匠趟慨，曾为当时景德镇地区瓷器质量的进一步提高作出过巨大贡献，因而被后人尊称为“师主”，历朝立庙祭祀。随着时代的进展和江南地区经济的繁荣，景德镇制瓷技术也有所提高，产品运销各地。公元583年，南朝皇帝陈叔宝为了造豪会的庭壹楼阁，诏令这里的窑户烧造雕镂精巧的陶瓷柱石。不久，隋朝建立，隋炀帝又要这里造狮象大兽两座献给皇宫。这都说明，当时景德镇地区的制瓷业已有相当的技艺水平，瓷器产品也有了较大的影响，以致引起了最高统治者的注意。短促的隋朝倾圮之后，强盛的唐帝国继立，高祖李渊武德年间（公元618-626年），又让昌南镇的景德镇地区瓷业有了更大的发展，出了两个名人，一个叫陶玉，一个叫霍仲初。据志书记载：“唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇瓷名天下。”陶玉是镇里的钟秀里人，他所烧的“陶窑”瓷器“瓷色亦素，土善腻，质薄，佳者莹缜如玉”。这些文字记载说明了一个事实：当时的景德镇地区从汉到唐，不仅一直从事陶瓷业生产，而且经过近千年来的探索和追求，早已从制陶阶段进入制瓷阶段，唐代的瓷器已有相当成就，在国内有较大影响。唐代著名文学家柳宗元代饶州刺史元崔写了《进瓷器状》赞颂了这里瓷器的美好。当然，上面所述的这些情况还只限于文字，记载著名的陶窑、霍窑，遗址也还没有被发现，本世纪五十年代在景德镇市区周围黄泥头、白虎湾、腾梅亭、湖田等地发现的五代窑址，以及挖掘出来的大量碎片，却以实物证明了那个时期这里烧造出来的瓷器主要是青瓷和白瓷，且以青瓷为多。器型主要是盘、碗、壶、水盂、碟等。瓷胎有厚有薄，釉色近似越窑的色彩，略带绿色，与玉器很象，被称为“假玉器”是很贴切的。五代时，这里除烧制青瓷外，又是南方烧造白瓷最早、规模最大的窑场，仅白虎湾一处就有30多座，可见一斑。从现存的大量出土资料看，白瓷色调纯正，纯白度高达70度，吸水率、透光度都达到现代瓷的标准。瓷质远远超过了越窑，冠于当世，从古至今景德镇瓷器与中国的文化都有着非比寻常的渊源。