古代瓷器烧造。
如果有人问你：陶瓷中最难烧的是什么？你就回答：高温红釉瓷。
“要想穷，就烧红”是景德镇当地的一句民谚，意思就是高温红釉难烧，难烧到能把你烧穷？
好吧，首先，高温红釉要烧到1300°左右，早期的窑都达不到，不过这个问题在窑炉一代代发展和完善中已经得到解决了。所以，你得先有个好窑。
不过光窑好还不行，古代没有计温设备，你怎么知道窑内的温度？而且要把温度控制在1300°左右，这个左右幅度也只能在10°之内。因为这是红釉呈色的最佳温度区间啊，低了发黑，高了就没了。那么唯一能凭借的只有经验，我们无法想象要获得这样的经验得烧多少次。
如果你觉得有了一个好窑，有丰富的经验后就能批量大把大把烧红釉瓷的话，那就太错了，红釉瓷不是哪个边边角角都能塞进去烧的，窑炉内有块“寸金地”，也就只能放一两匣钵吧，它就只能待那儿！当然，即便你放在这“寸金地”上烧，也无法保证能烧成功，但是你不放这烧，保管你烧不好。
这么难烧，又烧得少，虽然比其他瓷器贵，但风险太大，一搞不好就烧穷了。
釉里红缠枝牡丹纹军持明洪武
鲜红釉印花云龙纹高足碗明永乐
鲜红釉金彩云龙纹盘明宣德
自宣德以后，高温铜红釉产品渐少，传世的正德红釉瓷器屈指可数，说明当时高温铜红釉瓷器的生产渐入困境,可能技术已经衰退。
郎窑红釉观音尊清康熙
郎窑红釉穿带直口瓶清康熙
豇豆红釉菊瓣瓶清康熙
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黑色瓷器建盏烧造工艺
建盏是黑瓷的巅峰代表瓷器，是宋朝皇室御用瓷器，是宋代八大瓷器之一，也是我国黑色釉瓷器的代表。建盏因为出自宋建州府建安县，因此得名建盏。建盏烧造地方位于现在福建省建阳市水吉镇后井村（原属建州瓯宁县，今建瓯市）。建盏因为烧造后温度不同，釉色流淌如兔毛和眼睛所以又称为天目盏或者兔毛盏。
黑瓷建盏烧造工艺
建盏烧造工艺复杂，需要18道工序，而且温度控制非常严格，在明清时期工艺失传，后来在1980年时期经过考古恢复了建盏烧造工艺。建盏烧造工艺是在龙窑中烧造的，温度控制在1300度左右。建盏的窑土是产自当地的石灰土，所以别的地方很难仿造建盏。建窑黑釉是一种析晶釉，属于含铁量较高的石灰釉因为窑土中含有铁元素比较多，所以烧制出来的建盏呈黑色，成为黑色瓷器的经典。
建盏温度差比较窄，在3到5度之间，所以火候控制非常重要，烧造最好用老工艺，柴火烧制。温度差细微变化，釉色呈现的形状就不一样。建盏都用正烧，故口沿釉层较薄，而器内底聚釉较厚；外壁往往施半釉，以避免在烧窑中底部产生粘窑；由于釉在高温中易流动，故有挂釉现象，俗称“釉泪”、“釉滴珠”。这是建盏的特点之一。所以会有天目盏、金丝兔毛盏、鹧鸪斑、“曜变”、“油滴”等天然形状。
建盏的器形
建盏分为敞口、撇口、敛口和束口四大类，每类分大、中、小型；小圆碗归入小型敛口碗类。
1.敞口碗：口沿外撇，尖圆唇，腹壁斜直或微弧，腹较浅，腹下内收。浅圈足。形如漏斗状，俗称“斗笠碗”。常见中、小型碗，偶见大型器 ）。
2.撇口碗：口沿外撇，唇沿稍有曲折，斜腹，浅圈足；可分大、中、小型。此类碗大型器比例相对 其他类碗 较高，但成品率低，尤显名贵；中、小型器较常见 ）。
3.敛口碗：口沿微向内收敛，斜弧腹；矮圈足，挖足浅；造型较丰满。常见中、小型器，小型器比例较高，有的为圆饼状实足 ）。
4.束口碗：撇沿束口，腹微弧，腹下内收，浅圈足，口沿以下约1—1．5厘米左右向内束成一圈浅显的凹槽，作用在于斗茶时既可掌握茶汤的分量，又可避免茶汤外溢，该凹槽俗称“注水线”。
建盏的种类
1.曜变天目建盏
2.金丝兔毫建盏
3.银兔毫
4.蓝兔毫
5.鹧鸪斑建盏。
建盏历史记载
宋徽宋赵佶说：“盏以青绿为上，兔毫为上。”;
苏东坡在《送南屏谦师》冲云：“道人绕出南屏山，来试点茶三昧乎；忽惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。”杨万里也有“鹰爪新茶蟹眼汤，松风鸣雪兔毫霜”之说;
北宋蔡襄《茶录》载：“茶色白，宜黑盏，建安所造者绀黑纹如兔毫，其坯微厚，糒之久，热难冷，最为妥用，出他处者皆不及也。”
宋人善于斗茶，因为能有一个建盏而自豪，宋人说“兔毫紫瓯新”、“忽惊午盏免毫斑”、“建安瓷盌鹧鸪斑”、“松风鸣雷兔毫霜”、“鹧鸪碗面云萦字，兔毫瓯心雪作泓”、“鹧鸪斑中吸春露”都是关于建盏的。
建窑黑釉兔毫盏
建窑黑釉兔毫盏，宋，高5.8cm，口径12.8cm，足径3.9cm。盏撇口，斜直壁，小圈足。胎呈铁黑色，里满釉。外施釉不到底，腹下部釉垂流如泪痕。碗口釉呈酱色，口下渐为褐黑相间，近里心为纯黑色。釉中有丝状黑褐色兔毛般结晶，俗称“兔毫斑”。
宋金时期，兔毫盏在我国很多地方如江西、山东、河南、河北等地都有烧制，其中以建窑所烧“建盏”最为著名。
由于宋代建窑兔毫盏名气很大，所以一些宋代文人对它多有赞美之辞，如蔡襄《茶录》云：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮。建阳窑黑釉兔毫盏 建阳窑黑釉兔毫盏，宋，高9.6cm，口径16.2cm，足径4.9cm。
器口内敛，腹部渐收，底圈足。通体施黑釉，盏里施满釉，盏外施釉不到底，露胎处呈黑色。器里外口沿釉色呈黄褐色，下腹部呈黑色，外壁垂釉形成滴珠状。
此茶盏为宋代典型的福建建阳窑器物。北宋时期因宫廷盛行斗茶之风，所以这种胎体厚重、釉色漆黑似铁的茶盏流行一时。在这种茶盏的黑色釉面上有呈放射状的黄褐色条纹，似兔身上的皮毛，俗称“兔毫纹”，兔毫纹属于结晶釉的一种。除“兔毫纹”盏外，建阳窑还生产“油滴纹”盏，这些黑釉盏都是宋代著名的茶具品种。
淄博古窑烧造瓷玩具“哨子”
古代陶瓷玩具是古陶瓷收藏的一个重要门类，也是古陶瓷研究的一项重要内容,它对于我们了解古代社会的文化、民俗、艺术，有着重要的资料价值。
宋、金是淄博窑陶瓷玩具生产的繁荣时期，淄博磁村、巩家坞、颜神店、坡地各窑口普遍烧制，各类玩具造型稚拙敦厚、和谐简练。品种繁多，式样纷呈。
其中很有特色的，是玩具上具有的口哨功能。
声音是人类接触到的第一个事物，无论是先天在母体，还是出生后，声音都是我们最早接触到的。人生都有一个快乐的童年，欢快的童年离不开声音的陪伴，离不开那些可以发出声音的玩具，陶瓷哨子就是其中之一。
陶瓷玩具哨子的历史相当悠久，西安半坡新石器时代出土的单孔陶埙应该就是哨子的鼻祖，已经有7000多年的历史。
淄博窑陶瓷哨子玩具在造型上有橄榄形、兽面形、鬼脸形、鱼鸟形等，个个形象逼真，浑朴小巧、洗炼大方。（图1）
宋金时期淄博各窑陶瓷哨子玩具形制不大，尺寸多在5—10厘米长之间。有手工捏制的，也有模制的。其装饰艺术的突出特点是单色釉为主，青釉、酱釉最多，黑釉白花次之。
有意思的是，用鞋靴造型作的哨子玩具（图2、3），说明我国古代也有“鞋靴崇拜”。这要源于一个美丽的历史故事。
据《庄子·异苑》记载：相传在春秋时代，晋公子重耳曾因宫廷内乱流亡在外，大臣介之推一直跟随着他，辅佐他。有一次，流亡途中无食，饥饿难忍，介子推便割下自己大腿的肉，煮汤让重耳喝了，重耳很感动。十九年后，重耳返国，当了国君，并称霸诸侯，号称晋文公。重耳开始对有功之臣大行封赏，而介之推却功成身退，带着老母亲跑到绵山隐藏起来。晋文公派人去找他，请他出来做官，介之推就是不肯出山，无奈，晋文公下令放火烧山，想用这个办法逼他们母子出山。没想到介子推倔强如斯，还是不肯出来。最后发现介子推和母亲一起抱着一棵大树被烧死了，仅剩下了介子推的一只鞋。他悲痛万分地拣起了这只鞋。并让人砍下此树，做了一双木屐。当穿上木屐时，让嗒嗒作响的木屐之声时时提醒自己，不要忘恩，不再做错事。并常常低头望着木屐哀叹：“悲乎，足下！”
这便是“足下”一称的由来。后来，这“足下”一词就由追忆友人、缅怀友人变成对友人的敬称了。
我们再从这些陶瓷哨子的声响功能看，淄博窑陶瓷工匠们已成功地将陶瓷工艺造型和声学原理进行了完美的结合。
如一孔口哨，只是在端部留一小孔，里面中空，然后放在嘴边吹，哨子就发声了，声音尖利悠长。另一种就是两孔的哨子：一个孔用来送气，另一孔则用来发声，送气孔小而直，发声孔较大，送气孔和发声孔不在同一平面，里面有一定的气流回旋的空间。这种哨子气流充足，声音清脆。再一种就是可以给里面注水的瓷哨，同样是两个孔，但是发声孔下端变得较大，里面能够容纳较多的水，从送气孔一吹，吹动发声孔下面的水，水的波动就会改变气流的方向而影响发声。这种哨子发出的声音一般变化较多，相对动听悦耳。还有的在哨子发声孔里面装入一个固体的小豆大小的陶粒，用嘴一吹陶粒在里面旋转，哨子的声音就更大了，而且随着吹者送气的停顿变化，可以吹出模拟人声的哨音，声情并茂，极为有趣。
流传至今的这些林林总总的哨子玩具也让我们联想到，淄博古代窑工们在紧张的劳作之余，凭借自己的经验和丰富的想象力，随性而作、信手捏制或简单模制出这些充满童趣的小玩艺，利用窑炉内剩余的缝隙空间随机放置烧成，在换取一定的经济收入的同时，也为自己的工作增添些许的乐趣。正因为如此，这些陶瓷玩具往往不像其他生活瓷器那么精致，具有随意化的特点。但其纯朴、稚拙的造型反而给人一种自然天成的艺术美感。
古代淄博窑哨子玩具历史悠久，在漫长的存在过程中，曾给一代代的孩子们带来过许多温暖、欢愉和启迪，伴随过他们美好的童年时光。而现在，它仍依其浓郁的乡土气息和活泼生动的民俗风情吸引着广大的收藏爱好者。
宋吉州窑陶器烧造工艺
中国知名的陶瓷很多都是在宋代发展起来的，无论是民窑还是官窑瓷器对中国后世瓷器发展都有着深远的影响，“吉州窑”，又因烧造地点在永和镇，也称“永和窑”。永和窑五代创烧，元末终烧。吉州窑陶瓷“胎质粗松，含砂量高”，“似陶非陶”，“重釉不重胎”。吉州窑瓷器地方特色浓郁，其中以黑釉瓷器上特有的装饰风格著称于世，除剪纸贴花外，还有木叶贴花、剔花、玳瑁釉、鹧鸪斑釉等等装饰，民间剪纸贴花艺术直接运用到瓷器的装饰上是吉州窑匠师的创举。
吉州窑瓷器烧造工艺
窑型
目前吉州窑系发现的窑型，有龙窑和马蹄窑两种。龙窑因其窑身呈长方形，坡形砌筑，烧造时似一条火龙而得名，吉州窑大多数窑址属龙窑。龙窑的烧造方法是根据热气的自然上升原理，利用窑身的坡度调节火焰流速，使窑内温度逐级上升，达到烧制要求，因而龙窑往往依山而建，如彭家窑。永和的龙窑则是建在废弃匣钵、瓷片和沙土垫底的堆积坡地上。由于龙窑身长，窑身两侧隔6至8米设投柴门一个，以求窑火均匀。瓷器烧得好坏，绝技在于窑工掌握火候，而火候的掌握，主要是凭人的眼力和经验。
马蹄窑因其平面结构呈马蹄形而名，又因其立面似馒头状，俗称馒头窑。其窑型在北方窑中多见，吉州窑系仅在临江窑遗址发现3座。此窑的特点是火膛呈扇面形，火膛与窑室合为一个馒头形券顶空间，窑后壁的正中和两侧共设三个烟道，烟道呈扇形。点火后，烟气从烟道直接排出，火焰自火膛先喷至窑顶，受阻后再转向窑底，流经坯体，使坯体烧成。
窑具
烧柱：承放坯件的支烧垫具。器身腰部微束，呈喇叭状，中空，分为高、中、低三种。
垫泥：用坯泥制成的隔高物，不规则。叠烧时，在两件器物之间随手衬3至6块坯泥，以防止器物间的釉沾粘。此法往往使器身留有垫痕，不仅影响器物美观，且垫泥容易与器物相粘，造成废品。吉州窑早期青、白瓷使用此法。将
垫圈：又称窑钱。圈状，中空，厚薄不一，坯泥制成，入火烧制成形后备用。装烧时，将垫圈置于器物间，以防止器物相互沾粘。此法虽使器内底尚留有涩圈，但改变了器身留下不规则垫痕和垫泥与器物沾粘现象，使器物更美，也大大减少了废品。
匣钵：陈放坯体，阻隔烟薰的烧造器具。有漏斗状和圈状等类形。漏斗状匣钵适用于单件器物正烧法，烧造的器物精美，成品率高，但产量低，北宋时期的圈状匣钵呈圆筒形，内壁呈竖排锯齿状，器物一件反扣在锯齿上，一个匣钵装器多达10件左右，此法工效高，但器物口沿留有芒口，不堪用，只好包镶器口以付使用。
吉州窑剪纸贴花小碗
吉州窑剪纸贴花小碗，宋，高5.3cm，口径10.5cm，足径3.5cm。
碗敞口，碗式较深，浅足露胎。里外施两种釉，外施酱釉，点以浅黄色斑点，里为窑变花釉。碗内壁饰3组酱色菱形开光式剪纸纹样。
吉州窑剪纸贴花梅花纹碗
吉州窑剪纸贴花梅花纹碗，宋，高5cm，口径15.7cm，足径3.2cm。
碗敞口，斜壁，浅圈足。通体施黑釉，内壁兔毫纹为地，碗心装饰一株剪纸梅花，外壁以玳瑁斑纹为饰。吉州窑剪纸贴花梅花纹碗最大特色在于兔毫纹、剪纸贴花、玳瑁斑纹等多种装饰的综合运用，风格简洁大方，主题纹饰梅花突出醒目。碗的形状如斗笠，具有宋代瓷器的典型特征。
历代炉钧釉瓷的烧造工艺特征
[清·雍正]炉钧釉鼓钉纹三足炉 北京艺术博物馆藏
炉钧釉，又称炉均釉，是清代雍正年间景德镇官窑在仿烧钧釉过程中出现的一个低温窑变花釉新品种。历经雍正、乾隆、嘉庆、道光、清末及民国时期的发展，无论烧造工艺还是装饰艺术均不断承古开新，呈现出一个又一个鲜明的时代特征。下面即以博物馆藏品为例，详细解析如下：
▌雍正时期
雍正时期是炉钧釉瓷发展的初创阶段。烧造工艺较为复杂，需要两次烧成：先是在高温窑炉中第一次烧成素坯，然后挂釉，再入800℃低温彩炉中进行第二次焙烧。釉中含有粉剂，釉厚而不透明，呈现深浅不一的窑变红与窑变蓝等色。清（佚名）《南窑笔记》载：“炉均（钧）一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”因此，由“炉中所烧”而得炉钧釉之名。《陶成纪事碑记》载：“炉均釉，色在广东窑与宜兴挂釉之间，而花纹流淌过之”。
雍正时期炉钧釉瓷器的造型较为丰富，传世品中即见有纸槌瓶、三孔花插、双耳簋式炉、三足炉等各种花器或陈设用品。其中，北京故宫博物院藏三孔花插、辽宁省博物馆藏双耳簋式炉和胆瓶、北京艺术博物馆藏鼓钉纹三足炉等均为典型代表。釉色以红蓝为主，条斑交融，自然垂流，极富动感。蓝色斑晕似绿松石，蓝中泛绿。红色斑点似刚成熟的高粱穗，红中泛紫，故有“高粱红”之称，又名“红炉钧”“荤炉钧”。以北京艺术博物馆藏这件清雍正炉钧釉鼓钉纹三足炉为例，高5.7厘米，口径11.4厘米，腹径16.2厘米。洗口内敛，腹部扁圆，下承三个兽首形足，圜底。外腹部上下各装饰一圈凸起的鼓钉纹。外底部暗刻“雍正年制”四字双行篆书款。制作规整，造型端庄古雅。炉的内外通体施炉钧釉，釉面滋润，如缕如丝的松石绿条纹与高梁穗般紫红斑点相互交融，蜿蜒流淌，给人以变化莫测之感。
▌乾隆时期
乾隆时期是炉钧釉瓷发展的繁盛阶段。早期承袭雍正工艺与艺术传统，釉厚而不透，釉中夹杂着明显的“高梁红”斑点。乾隆中期以后，炉钧釉瓷的烧造工艺与装饰艺术逐渐演变，开始形成了新的时代风尚。
首先是造型工艺上创新，出现了方尊、象耳瓶、灯笼瓶等陈设用器。典型如灯笼瓶，文献中也称“二酉壮罐”，它是乾隆时期创烧的新造型，作为大运品种之一，在嘉庆、道光两朝都有烧造。
[清·乾隆]炉钧釉灯笼瓶 景德镇中国陶瓷博物馆藏
其次是釉色装饰上创新，出现了以蓝色为主的色泽。色调较深的青金蓝色与浅淡的松石绿色彼此相融，釉面形成蓝绿相间的丝絮状纹理，不见雍正时的垂流之势。这种流行于清代中期的无红色斑点的炉钧釉，也称“蓝炉钧”“素炉钧”。
[清·乾隆]炉钧釉象首耳瓶 北京艺术博物馆藏
以北京艺术博物馆藏这件清乾隆炉钧釉象首耳瓶为例，高15.5厘米，口径5.4厘米，底径7.2厘米，腹径11.3厘米。瓶为圆唇，粗颈，溜肩，鼓腹，圈足外撇。肩颈交接处饰凸起弦纹一周，两侧贴塑象首形耳。制作规整，造型雅致。通体内外均施炉钧釉，釉面流动性较小，蓝、绿二色相互渗透浸润，呈条状垂流，展现出独特的装饰趣味。
▌嘉庆时期
嘉庆时期炉钧釉瓷承袭乾隆烧造工艺与装饰艺术继续发展，并带有鲜明的本朝特征。釉面又出现了蓝、红二色相融的色泽，但蓝色为深浅不一的松石绿色，夹杂其中的红色小斑点，面积较小，色调虽红中泛紫，但缺乏明快亮泽之感。
[清·嘉庆]炉钧釉灯笼瓶 北京艺术博物馆藏
以北京艺术博物馆藏这件清嘉庆炉钧釉灯笼瓶为例，高24.1厘米，口径7.8厘米，底径8.5厘米，腹径14厘米。瓶为撇口，粗颈，圆肩，长筒形腹，腹下内收，圈足外撇。上腹部两侧贴饰双扁瓶式耳。外底足内阴刻“大清嘉庆年制”六字三行篆书款。通体内外均施炉钧釉，釉面流动性小。与乾隆时期相比，造型整体线条不够优美流畅。釉面欠匀净温润，呈现出技术下滑的趋势。
▌道光时期
道光时期炉钧釉瓷继续烧造，并形成了与前期截然不同的艺术风格。釉面变得较为稀薄，釉色仍以深浅不一的蓝色为主，但多为深蓝釉地上密布浅蓝色或月白色的油滴状圆形斑点。
[清·道光]炉钧釉塑螭虎纹瓜棱水盂 北京艺术博物馆藏
典型如北京艺术博物馆藏这件清道光炉钧釉塑螭虎纹瓜棱水盂，高4.5厘米，口径2厘米，底径4.5厘米。水盂为小口，鼓腹，平底。腹部为瓜棱式，口部堆塑一条螭虎。水盂通体内外施炉钧釉，螭虎身上饰酱釉，四爪为白釉，色调对比强烈而又相得益彰，显得格外玲珑可爱，雅致宜人。
▌清代末期
清代末期炉钧釉瓷又颇具特色，分素炉钧与荤炉钧两种。素炉钧即不带红色的炉钧釉。其釉面的色泽仍是以深浅不一的蓝色为主，独特之处在于：其深色蓝釉地上密布着浅蓝色的斑点，不仅小如鱼籽，且布局绵密。
[清末]炉钧釉印盒 北京艺术博物馆藏
[清末]炉钧釉碗 北京艺术博物馆藏
荤炉钧即带有红色的炉钧釉。其釉面特征为：在浅蓝釉或月白釉地子上密布着紫红色的斑点，斑点亦小如鱼籽，且布局绵密，形成细密而规则的时代特征。
▌民国时期
民国时期炉钧釉瓷既承接清代传统，又在工艺技术上继续取得新的进步。民国时期炉钧釉仍分为素炉钧、荤炉钧两类。素炉钧是在蓝色釉地上装饰月白色鱼籽状斑点；荤炉钧则是在蓝色釉地上装饰红色鱼籽状斑点。蓝白或是蓝红两种色调均搭配协调，彼此交相辉映。但因釉质较比清末更为稀薄，使得蓝色地子上的白色或红色小圆点纹，外形轮廓更加清晰规整，给人以图案画上去的感觉。
[民国]炉钧釉洗 北京艺术博物馆藏
此外，民国时期盛行以炉钧釉为色地进行各种釉上彩绘装饰。典型如北京艺术博物馆藏这件民国时期炉钧釉描金佛像，其以炉钧釉为地烘托釉上金彩装饰，既新颖别致，又增添了富丽堂皇的装饰艺术效果。
[民国]炉钧釉描金佛像 北京艺术博物馆藏
综上所述，清代民国时期炉钧釉，虽非景德镇窑瓷器装饰艺术的主流，产品烧造数量也不多，但却凭借着仿古出新的艺术精神，取得了一个又一个的工艺技术进步与装饰艺术新成就，因此，对于古瓷研究与鉴定具有重要意义。
本文根据古瓷品鉴专栏《历代炉钧釉瓷的烧造工艺特征与装饰艺术特色》一文编辑整理，原文刊载于2019年《收藏》04月刊
明代空白期瓷器发展历史：官窑烧造情况
明代空白期为正统、景泰、天顺三朝30余年，政局动荡，使得经济生产受到很大影响。据文献记载，此三朝有官窑产品：正统三年（1438）曾禁止民窑烧造和官窑器式样相同的青花瓷器。
正统十二年（1447）又有不准民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令；景泰五年（1451）有减饶州岁造瓷器三分之一的记载；天顺元年 （1457）曾派中官赴景德镇督烧瓷器；天顺三年（1459）又有将原定烧造13.3万余件的瓷器准减8万的命令。从上述文献记载看，这段时期不论官、民窑器都曾有烧造。但传世品中至今未见一件署年款的官窑瓷器，所见瓷器均为民窑所产，故学术界有“空白期”和“黑三代”之称。
1、官窑烧造情况
虽然迄今为止，还未发现署有年号御窑厂纪年的三朝官窑瓷器，但烧瓷的文献记载表明此时御窑厂一直是烟火袅袅，窑事不断：
“正统六年五月巳亥在光禄寺奏……其金龙、金凤白瓷罐等件，令江西饶州府造。”（《明英宗实录》）
“……宫殿告成，命造九龙九凤膳案诸器，既又造青龙白地花缸。王振以为有璺，遣锦衣指挥杖提督官，敕中官往督更造。”（《明史》卷八十二）
“正统九年庚戌，江西饶州府造青龙白地花缸瑕璺不堪，太监王振言于上，遣锦衣指挥杖其督官，仍敕内官赍样赴饶州更造之。”（《英宗实录》）
“正统元年奏准，供用库瓷坛，每岁只派七百五十个。景泰五年奏准，光禄寺日进、月进内库，并赏内外官瓶、坛，俱令尽数送寺备用，量减岁造三分之一。天顺三年奏准，光禄寺素白瓷、龙凤碗碟，减造十分之四。”（《大明会典》卷二百九十四）
“宣德中，以营缮所丞专督工匠，正统初罢。天顺丁丑（天顺元年）仍委中官烧造。”（《浮梁县志》卷四）
“（天顺三年）光禄寺奏请江西饶州府烧造瓷器十三万三千有余，工部以饶州民艰难，奏减八万，从之。”（《江西大志·陶书》）
“天顺八年正月乙亥诏：江西饶州府、浙江处州府，见差内官在彼烧造磁器，诏书到日，除已烧完者照数起解，未完者悉皆停止。差委官员即便回京，违者罪之。”（《明宪宗实录》）
以上史料揭示，三朝官窑一直窑火不断，只是在个别年份有所减烧，但并未像有人认为的那样“一度停烧”“由于朝廷严禁烧造各种瓷器，景德镇的瓷器生产直落而下，官窑停烧，民窑也受到打击和限制。”
明代弘治白釉绿彩瓷器烧造工艺及鉴赏
明代弘治瓷器以黄釉最为出名，是明代黄釉瓷器的典范，今天样子收藏介绍一下弘治白釉绿彩瓷器。白釉绿彩瓷始于明代永宣时期，成化、弘治、正德均有烧制，三朝器物其造型，纹饰均类似，多以龙纹为饰。有盘、碗等器型，洁白的釉地上绘以绿彩纹饰，对比鲜明，视觉冲击大，赏心悦目。清代这种白釉绿彩瓷器仿品颇多，以清代康熙瓷器仿造的最好。
弘治白釉绿彩海水龙纹瓷器制作工艺
弘治白釉绿彩瓷器制作工艺：先在已成型的瓷器胎体上刻划海水纹饰，施透明釉后，在暗刻花纹以外的空白处画出龙的轮廓，将龙身上的釉层剔掉，并在露出的胎上刻划龙嘴、发、鳞等细部，入窑经高温焙烧后，再在露胎处填绿彩，然后入彩炉经低温焙烧而成。内底、口沿及足墙均画绿彩弦线。
明弘治官窑白釉刻花海水绿彩云龙纹碗
白釉刻花海水绿彩云龙纹碗，高8.2cm，口径18.7cm 足径7.6cm。碗内外及圈足内均施白釉。内底及外壁均以暗花海水绿彩云龙纹装饰。外底署青花楷体“大明弘治年制” 六字双行款，外围青花双线圈。
明弘治绿彩龙纹盘
明弘治绿彩龙纹盘高4厘米 口径19.9厘米 足径12.2厘米。盘撇口，浅弧壁，广底，圈足。内外壁主题纹饰绘绿彩云龙纹，隙地刻划水波纹，外口沿青花绘锦纹一周。
绿彩龙纹盘胎薄体轻，胎质洁白细腻，釉质肥润，龙纹形态生动，纹饰线条纤细舒展，辅以青花边饰，较为新颖别致。明弘治白釉青花加绿彩云龙纹盘
白釉青花加绿彩云龙纹盘，高4cm，口径20.8cm，足径13cm。盘撇口，浅弧腹，圈足。足内外壁均用刀斜修，足端相对较薄。内壁近口沿处和内底各画青花双弦线两道。内底和外壁均绘云龙纹，以黑线勾出轮廓填绿彩。外壁釉下模印缠枝莲纹和变形莲瓣纹。口沿下饰青花弦线和朵花纹。圈足外墙有青花弦线4道。圈足内施青白釉。无款识。
虽然明代弘治一朝，御窑厂久停，弘治皇帝十八年不言窑事，但是黄釉瓷器和白釉绿彩瓷器还是可圈可点的。
青花瓷的烧造工艺，您知道吗?
瓷器是一种由瓷石高岭土、石英石、莫来石等组成，外表施有玻璃质釉或彩绘的物器。瓷器的成形要通过在窑内经过高温（约1280℃-1400℃）烧制，瓷器表面的釉色会因为温度的不同从而发生各种化学变化。烧结的瓷器胎一般仅含3%不到的铁元素，且不透水，因其较为低廉的成本和耐磨不透水的特性广为世界各地的民众所使用。中国是瓷器的故乡，瓷器是汉族劳动人民的一个重要的创造。瓷器的发明是汉民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器（china）”与中国（China）同为一词。
瓷器收藏研究多了，就会发觉明清时代的青花瓷器也有着千变万化，例如“铁线描”，就是青花瓷中的一独特小品种。“铁线描”是中国画中所称的“高古十八描”笔法之一，其特征为双勾线条相对较粗，而且不需要在双勾线内填彩。为官窑青花器中的独特品种，存世量稀少，值得收藏人士关注。
明代青花铁线描技法中的铁线描人物约在明代万历年开始，线条外形状如铁丝，故名。笔者见过最好的一个明代青花铁线描瓷瓶，青花发色清新淡雅，人物绘制手法潇洒随意，底款为富贵佳器，为典型明代中晚期作品。实际上，万历铁线描器物已十分难得。
明清时期青花铁线描瓷器的器型有：盘、文房用具、瓶、茶壶、笔洗、盖罐、印盒、砚、香炉、碗、碟等几类，其中，盒类有四方形、圆形、桃形、银锭形、双层、四层、多层式节盒、带屉式、天盖地式等；文房用具类有笔插、笔管、笔洗、笔船、龙形笔山、调色盘、印盒、水滴、烛台等；盘类有八方形、梅花形、莲瓣形、葵花瓣形；炉类有钵式炉、方形四足炉、筒式炉、鼎式炉、瓜棱炉、莲瓣炉、兽耳炉等；罐类器型多种，口形分直口、花口、敛口，腹形有扁圆、八方形、瓜棱形；还有蟋蟀罐的造型比较多，有圆筒形、扁圆形、方形、梅花形、瓜棱形、葵花瓣形；瓶类有六棱瓶、梅瓶、蒜头瓶、筒形瓶、葫芦瓶、壁瓶。壁瓶有葫芦形、半圆形、莲花口式、瓜棱形等造型。青花铁线描瓷器的款识有“富贵佳器”、“白玉斋”等，还有双圈款、图案款或无款。图案有大量有历史人物故事，如“携琴访友图图等。
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小谈康熙郎窑红的烧造工艺及鉴定方法
郎窑红釉，清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的，所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产，取得很大成就，使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺，故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。
郎窑红釉以铜为着色剂，用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红器在当时就很昂贵，民间有“若要穷，烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色，整个明代红釉均以它为榜样，也是历代皇宫所追求的，但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降，已很少烧出那种效果，到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传，失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛，景德镇制瓷工艺得到巨大发展，名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润，婉若红宝石的郎窑瓷器，其优美的品格超过永宣的宝石红，谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血，故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后，这个时期整个时代大环境已经发生了变化，国内政治相对稳定，像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视，整个社会文化氛围比较浓，印刷业的发展，版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传，康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格，郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点，每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺，比较灵活，注意转折、变化，整个气氛比较柔和，不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的，则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准，因为手工制作，施釉的次数与厚薄不能绝对一样，有的就厚一些，有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的，共同的特点都是釉的玻璃质感很强，透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮，釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉，内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉，多次施釉，高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色，为什么圈足内釉会变成米黄等色呢？那是因为装窑时要用垫饼垫底，将坯件和匣缽分开，以免釉层流动时将匣缽粘住使瓷器报废，因此圈足内壁被封住，使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样，即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉，甚至不成红色，烧后变成颜色不正的米黄色，或米黄泛绿色等杂色，人们称为“米汤底”，或苹果底，但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄，铜分在高温下容易挥发和氧化，多露胎骨，呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大，比其它物质向下流动性大，所以红色挂不住，这样器物口沿出现一道整齐的白边，越往器体下部，红色越浓艳，这是由于釉在高温下自然流淌，集聚器下之故，但郎窑器物底足旋削工艺高超，流釉不过足，很少出现粘釉的缺陷，有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛，就呈红色，如不是还原焰而是氧化焰，烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一：是胎骨洁白细密而坚硬，比较敦实，手感极好，大件作品相当厚重，精巧玲珑的薄胎作品较少，足底露胎处有火石红；二：是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡；三：是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四：是器身红釉与足端露胎处有一条白色线；五：是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器，观音樽、油鎚瓶，笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型；六：是大多数无款，偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红，祭红，钧红呈色机理基本相同，可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格，釉面特征及烧成条件的要求看，钧红与郎窑红有非常近似的地方，可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远，与此相反，祭红与郎窑红无论从色调风格，釉面特征及烧成温度等均有显著的不同，可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵，物罕而价昂，因此后世仿造者比较多，有些仿得很高超，几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的，与真品是不同的。通常“郎窑红“仿品多为民国时仿制，也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器的。其仿品一是釉面多出现白色星点；二是上半部釉色与下半部釉色反差较大，不协调；三是胎质较松不甚密；四是分量过轻或过重；五是器型没有康熙时的典雅端庄；六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照，仿品和真品还是可以区分的。