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7501专用瓷合盒器
今年正值毛主席诞辰120周年，“红色官窑瓷”也受到市场的高度关注。
所谓“红色官窑瓷”，是指中华人民共和国成立后，在各种特定的历史时期，某些特殊瓷厂生产的瓷器，主要包括“文革”期间生产的“毛瓷”、中央机关用瓷以及馈赠国外元首的礼品瓷等。1997年，这种瓷中一个“7501”小碗在国内被拍至170万元，其珍贵可见一斑。
代表作：醴陵瓷和“7501”瓷
提起红色官窑瓷，河南陶瓷文化研究会秘书长张保庆表示：“最有代表性的就是湖南醴陵的釉下五彩瓷和景德镇的‘7501’瓷了。”
据了解，1956年，湖南醴陵成立瓷器公司。自此，醴陵和景德镇等瓷产区共同承担了国家机关的瓷器供应。1958年到1974年间，中南海国家机关在醴陵定制瓷器千余件，从“胜利杯”到后期的带盖鱼盘，包括食具、茶具、文具、烟灰缸等。其中最为著名的是醴陵群力瓷厂1974年生产的“毛瓷”代表红月季碗。1997年的嘉德拍卖会上，一只尚有釉裂的红月季碗拍出8.8万元的高价。
张保庆告诉记者，醴陵“毛瓷”绝大部分收藏于韶山毛泽东同志纪念馆、中国革命博物馆和中南海等处，散落民间市场的数量极少，“物以稀为贵，拍出高价也是情理之中”。
此外，“7501”更是大名鼎鼎。这批瓷器是1975年由设在江西的轻工业部陶瓷工业科学研究所组织生产。当时，研究所组织了顶尖的瓷艺高手，选用最好的高岭土原料，反复试制，代表了当时陶瓷工艺的最高水平。
作为知名度最高的“红色官窑瓷”代表作，“7501”瓷在拍卖场上屡屡创出高价：一只调羹10万元，一个小碗170万元，一壶十杯的一套酒具200万元！
存世稀少赝品多
“红色官窑瓷”大部分被销毁，即使保留下来，也多存放在纪念馆等处，流入市场的数量极少。因此，市场上大部分所谓“7501”瓷、醴陵“毛瓷”都是仿品。
张保庆告诉记者，市场上的仿品主要有几类：“一是用红色官窑历年来生产的其他陶瓷产品冒充珍稀品种，最典型的就是用‘7801’冒充‘7501’。二是利用当时剩余白瓷胎进行‘后加彩’。三是现在一些私营陶瓷厂进行仿造，比较粗糙，很容易鉴别。”
红色官窑瓷从原料、工艺等各方面来说都是顶尖水平，“可以从器型、釉面、胎质和纹饰等方面进行鉴别，了解各类器物的特征和规格，观察胎和釉的细致程度”。
河南也有“红色官窑瓷”
狭义概念里的“红色官窑瓷”主要就是醴陵主席用瓷和“7501”，而涉猎藏项甚广的大河鉴宝专家于韬认为，这个概念应该有所延伸。
“我认为广义的概念应该是从1956年社会主义改造完成以后，各大国营瓷厂因为一定的政治任务而烧造的瓷器，都可称为红色官窑瓷。”于韬说，“例如为中共九大献礼、为纪念首颗人造卫星发射成功而制作的瓷器等，这些都算。”
河南陶瓷文化研究会会长乔红涛也认同这种观点，他说，作为陶瓷大省的河南，也屡曾接受这样的任务：“当年的河南禹县钧瓷一厂、二厂都曾烧造过国礼，也应纳入红色官窑瓷。”据乔红涛介绍，1964 年，周恩来总理参加日内瓦国际会议时，就曾挑选神垕钧瓷作为礼品赠送有关国家领导人。1978年10月，邓小平访问日本，也选用钧瓷“兽耳尊”作为礼品，赠给日本首相大平正芳。
广义的红色官窑瓷，不像“7501”那样高不可攀。“普通藏家如果对红色官窑瓷感兴趣，可以从这些瓷器入手，市场上数量不少，几千元、几百元的都有。”于韬建议。于韬认为，目前红色官窑瓷有一定程度的炒作现象，随着市场的成熟，价格会有理性的回归。从长远看来，“红色官窑瓷带有鲜明的时代特色，代表着一个时代的陶瓷工艺水平，同时也寄托了许多人的怀旧情结，具有特殊的收藏价值”。
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毛瓷与红色官窑
湖南株洲醴陵与江西景德镇、福建德化同称三大瓷都，前者在1949年後一段时期内都担负为国家领导人及中央机关专制瓷器的任务，其中1974年为毛泽东定制的生活用瓷更是精品中的精品，在收藏界被称为「主席瓷」或“毛瓷”。每次拍卖，“毛瓷”都会取得好成绩。
民间有关“毛瓷”的传闻从未间断，甚至将它和古代专为皇帝制作的官窑瓷联系起来，所以把醴陵称为“红色官窑”。而在收藏界，“毛瓷”特指1974年醴陵瓷和1975年景德镇制作的一批瓷器，其中醴陵瓷是毛泽东去世前使用的瓷具。
早在1997年广州嘉德拍卖会上，醴陵“毛瓷”首次面世：当一套被秘藏20多年的四季花卉纹双面五彩薄胎碗在预展会上登场时，震动了收藏界。尽管这一四季花碗有釉裂，不够完美，但仍以8.8万元被海外藏家买走。
现在，醴陵“毛瓷”因为货源稀缺而愈显珍贵。湖南省收藏协会副会长杨宗干指出，由於制作要求严格，制作精良，数量较少，存量有限，在收藏市场上的价位不断攀升，可达数千元、数万元甚至几十万元，有的精品已成为孤品，价格高达上百万元。
据悉，绝大部分醴陵“毛瓷”目前藏於韶山毛泽东纪念馆、中南海丰泽园、中国革命博物馆等处，流落民间的不足200件，这也是收藏界珍若拱璧的原因之一。
毛泽东用瓷“红月季碗”的设计师李人中透露，当年制作“毛瓷”用的湖南洪江市的大球泥(粘度好，质地白，烧制瓷器成型好，透光好)，也因过度开采而在一年後绝迹。
杨宗干则指出，从1958年到1974年，中国政府在醴陵一共定制有1555件精美瓷器，除毛泽东亲点的国礼瓷器外，另有一套瓷器是为王震定制的两件“豆青色刻花描金牡丹纹长颈瓶”和“豆青刻花描金凤梨纹长颈瓶”。这两件瓷器的最大特点，是除了落有官方精致款“湖南陶瓷研究所精制”外，把“王震赠”也盖上去了。他表示，“王震赠”礼品瓷共生产30件，除上送北京外，流散在社会上的不足18件。1993年前後，一对这样的瓶子只要300元，到1995年到了3000元，几年後再涨到6万元，现在有藏家出价10万元。
醴陵还在1971生产了数量较多的联合国用礼品瓷，以吉祥如意、延年益寿为主导，如牡丹、梅竹、二龙戏珠等，并设计五彩蝴蝶中英文“中国醴陵”作为官方特定底款，其中“釉下五彩友谊茶具”共15件。2001年，这15件中的一件单价4800元，2002年到了6200元，现在15件整套至少10万！
红色官窑勾勒乡村风貌
大型釉下彩瓷板“贫下中农的好医生”、“土家山寨飞彩虹”均产生于1976年6月，为红色官窑——湖南醴陵窑的经典杰作。
《贫下中农的好医生》的作者汤清海。画面通过女“赤脚医生”热情为患病老大娘喂药，反映当时农村认真落实毛主席“6·26”指示：“将医疗卫生工作的重点放到农村去。”画面上的灵魂人物女“赤脚医生”穿一双简朴凉鞋，颈上系着白色带红线条的汗巾，手端着蓝色花纹、带乡土气息的民窑瓷碗，在为贫农老大娘喂药。红扑扑的笑脸、朴实无华的衣着打扮，表现了女“赤脚医生”表里如一、纯朴而高尚的美。病中的贫农老大娘身着老式粗布边扣衣裳，身盖乡里传统手工印染花被，生活虽不富裕，却从内心流露出幸福的微笑和感激。
“赤脚医生”与患病老大娘之间那种血浓于水的深情表现得淋漓尽致。此作品最早发表于1972年5月30日的《湖南日报》，同年，湖南人民出版社、湖南省新华书店向国内外公开发行单行本，影响十分深远。
《土家山寨飞彩虹》，描绘了土家山寨坐落在“九山半水半分田”的老山界上，“晴天缺水泥似刀、下雨泥巴一团糟、天干禾苗栽不活、地里包谷做柴烧、用钱靠救济、吃饭靠统销。”这是土家山寨缺水贫困的真实写照。毛主席“农业学大寨”的光辉指示传到土家山寨，土家人民发扬“一不怕苦，二不怕死”和“愚公移山”精神，战天斗地建电站，劈山架桥修水渠，终于引来了幸福水，使十种九不收的山坡地变成了旱涝保收的高产梯田。
这两件“文革”艺术极品瓷板规格为103厘米×56．5厘米×1．5厘米，均为永胜款。是“文革”特定历史年代的农村精神风貌的历史记录，是当代独一无二的孤品，珍稀精绝，具有很高的历史研究价值和艺术收藏价值。
“红色官窑”是个什么概念?
由湖南醴陵陶瓷研究所、广东文化学会等单位制作的“红色瓷典”将向民间发行。新闻主体部分说，“醴陵是我国三大瓷都之一，有‘红色官窑’之称”云云。配文图片是“醴陵在1974年为毛主席在长沙过82岁生日而特制的”一只釉下五彩红月季碗。
“‘红色官窑’之称”，到底是谁“称”出来的？恐怕不是平民百姓。在改革开放之前，曾为毛泽东制作餐具什么的，概属“国家最高机密”，通常是秘而不宣的。时过境迁，到了市场经济年代，醴陵有生产厂家便开始在老人家身上打主意：开始，隆重推出“毛瓷”，后来又叫“主席瓷”，而今则亮出了“红色官窑”的金字招牌。
据我分析，当年推出“毛瓷”和“主席瓷”，一方面，兴许没有得到毛的家属认可，同时也可能与商标法相关规定相悖，所以，厂家这两年也就没有再大张旗鼓地“广而告之”了。
然而，“红色官窑”，难道就具有特别的市场召唤力？我看不见得。
首先，“红色官窑”这一概念经不起推敲。如果仅仅因为毛泽东特制过祝寿饭碗，或者后来为人民大会堂提供过餐具，就自命“官窑”，恐怕有“拉大旗做虎皮”之嫌。此外，“官窑”含有专为特权阶层服务的意思。而据我所知，即使在“文革”期间，实际情况也并非如此。
再者，“官窑”，带有封建专制文化的色彩，就算冠以“红色”二字，也难以抹去投射在公众心灵上的认知阴影，甚至难避间接为官本位观念张目之嫌。其次，“红色官窑”与产品质量毫无关系。几十年前，醴陵为毛泽东做过“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”的饭碗，但这并不意味着现在这里运用釉下五彩技术生产的瓷器，仍然像报道所说的一样“堪称中国一绝”。倘若而今产品质量更胜当年一筹，那么，研究所也好，制作厂家也罢，应该充分相信消费者的签赏能力，大可不必拿伟人用瓷作铺垫。因此，将“红色官窑”与产品质量扯到一起，无论怎么解释，都有商业炒作的味道。
还有，“红色官窑”之说与市场法则相抵触。尽管相关单位没说自己是全国惟一的“官窑”，但这一“命名”隐含的核心内容是不言而喻的。依我之见，以“官窑”示人，实际上给了消费者某种心理暗示，势必抬高了同类产品的入市门槛。这，是不是涉嫌不正当竞争？不管这一“策划”是出自生产厂家之手，还是媒体记者别出心裁的杜撰，它所产生的似是而非的传播效果都是不容忽视的。
醴陵瓷器品质优良，在国内外久享盛誉。我认为，在激烈的市场竞争中，关键在于如何进一步革新工艺，提高产品质量，以满足不同层次的消费者的生活需求。“红色官窑”或其他什么名目的窑，其实在成熟的消费者眼里，统统只是一种空泛的概念，实在没有必要在这个上面费太多的心思。一俟本末倒置，必将有碍企业的健康发展。
不可再生无法仿制的“红色官窑”
“７５０１”主席用瓷，釉下彩“翠竹红梅”纹杯。
艺术价值：白如玉薄如纸明如镜
这些全手工制作的高白釉薄胎瓷器，如薄胎碗、薄胎瓶、薄胎皮灯等，其胎质用“白如玉、薄如纸、明如镜”来形容一点不夸张，有些特别薄的，似乎没有里胎，只有两面釉的所谓“脱胎”瓷，真正是“白胜霜雪，薄如蛋壳，轻若鸿毛”。
拿在手里，或在阳光下一照，或用强电光一照，“毫发可见，指纹能辨”。这种所谓的“蛋壳胎”再配上绘瓷名家精心绘制的纹饰书画，就成为完美的陶瓷精品。
文革期间景德镇红旗瓷厂制作的彩下五彩薄胎碗。
时间价值：历史产物不可再生
据介绍，由于“文革”初期“停课”、“停产”闹革命，真正生产“文革”精品瓷的时间没几年，所以其存世量极少，尤其是“文革”全手工蛋壳胎瓷器，总的数量也只有1000来件。
鉴定专家称，景德镇文革精品瓷是特殊年代中的特殊产物，就其艺术价值来说，并不比清三代的官窑瓷器逊色，其胎釉颜料的科技含量甚至要比清官窑高，装饰绘画方面也比清官窑更生动，器型更多变，手感更润滑。
民国时装仕女画瓷器烧造工艺
1915年民国初期由于新文化运动的促进，时装人物画瓷器开始出现在瓷器画面上，画师们在瓷器上采用了艳丽而丰富的新粉彩技艺，表现现实生活的新题材，描绘了当时五光十色的时尚风俗和沸沸扬扬的民国初期场景使中国瓷器人物画展现了新时代的新面貌。
瓷器上画身穿时装的摩登女性，在中国陶瓷史上前所未有的，改去了古代传统式妇女的行为举止和装扮，她们有的带着小孩，小孩手里握着五色旗、十八星旗、万国旗，她们聚集在洋楼边，有的牵着洋狗，手执洋伞，有的轻摇圆扇，戴手表，穿丝袜、皮鞋，
头戴蝴蝶结，她们衣着短袖、短裤、短裙成了时代的现代装束，展示出当代女性从封建社会解放出来的仪态风貌，体现了中国女性服饰由清末古典服装向民国早期现代时装的转变。
而且只有在民国初期这段时间里才集中地制作生产时装画瓷器，这类大多数是有题跋诗词、纪年、作者名的，当时的画师们有洪步余、周筱松、潘肇唐、夏鼎臣、毛子荣、余钊、是比较有成就的代表人物，
所署堂名款有松林阁、桐华居、西轩等等，粉彩民国时装人物画瓷器主要作为婚礼嫁妆和喜迁新居的陈设品，这类瓷器的使用者大多是青年人，他们最易接受新事物，也崇尚新事物，成了购买时装人物画瓷器的主要顾客群，在瓷器上绘制了形形色色的时尚人物的生活和活动场景，迎合了民国早期城市青年的审美意趣。
主要的器形有成双成对的双耳大瓶，也被称作掸瓶。观音瓶、花觚、盖罐、帽筒。这些瓷器绘着图像相同的时装人物画，成对配置这是传统艺术中寓意和合成双的富有特色的
表现手法。还有文房四宝的笔筒、水缸、水盂、笔插、笔添等等。还有镶于屏风、木床上的彩画瓷片，瓷片的形状有各种各样的造型，四方形、花瓶形、六角形、叶形、心形、菱形等。还有烟灰缸、提梁茶壶、杯、肥皂盒、粉盒等。
民国早期瓷器上的时装人物画，吸收了西洋水彩工艺画法，画面色彩艳丽而透明，人物与布景巧妙精到地配置在一起，十分鲜艳夺目，民国时装人物画瓷器产生于1915年，衰退于1928年。在悠悠的中国陶瓷史上，它虽然只是昙花一现，但却标志着中国现代瓷器艺术的诞生。
宋代李封天目瓷古法烧造工艺
天目瓷是宋代八大名瓷之一，天目瓷是铁系结晶釉瓷器，以黑色和酱黄色为主。黑釉和酱黄釉在高温烧制过程中发生窑变，瓷器表面呈星状结晶体而发生曜变。油滴、兔毫、星盏、黑定盏、鹧鸪斑、玳瑁、黄天目等,为宋代铁黑结晶釉的通称。天目瓷的曜变艺术饮誉华夏，有“千金易得，一曜难求”之美誉。在宋代天目瓷属皇室御用珍品瓷器。
李封天目瓷窑遗址位于焦作市中站区李封村，一九八二年被誉为焦作市文物保护单位，南邻滔滔黄河，北依巍巍太行，距北宋国都开封仅一百多公里。这里文化底蕴丰厚，有国家级文物保护单位府城早商遗址、许衡墓等古迹。李封天目瓷窑遗址面积约5600多平方米，文化层堆积厚1至2.5米，地面上分布着大量的窑具和瓷器残片，其烧制历史最早可以追溯到唐代，宋金时期达到鼎盛，有一千多年的历史。
天目瓷的古法制作工艺
天目瓷的古法制作工艺流程多达七十二项。瓷器主要工艺流程是：
一、采集，分选适合烧制的高岭土练成泥料；
二、制坯，选择手拉坯或者压坯；
三、干燥，不要太阳直晒，需慢慢自然阴干；
四、利坯，待坯体半干时进行修整；
五、素烧，在900℃多度高温下把泥胎烧成素胎；
六、天目瓷饰釉，因天目瓷不同的施釉方法，烧成的效果也大不一样；
七、天目瓷烧制，需要经过1300℃的高温烧制；
八、天目瓷出炉，火候得当才能烧出精美的瓷器。
康熙郎窑红的烧造工艺
郎窑红釉，清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的，所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产，取得很大成就，使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺，故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。下面我们一起来了解一下康熙郎窑红的烧造工艺。
郎窑红釉以铜为着色剂，用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红器在当时就很昂贵，民间有“若要穷，烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色，整个明代红釉均以它为榜样，也是历代皇宫所追求的，但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降，已很少烧出那种效果，到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传，失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛，景德镇制瓷工艺得到巨大发展，名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润，婉若红宝石的郎窑瓷器，其优美的品格超过永宣的宝石红，谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血，故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后，这个时期整个时代大环境已经发生了变化，国内政治相对稳定，像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视，整个社会文化氛围比较浓，印刷业的发展，版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传，康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格，郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点，每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺，比较灵活，注意转折、变化，整个气氛比较柔和，不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的，则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准，因为手工制作，施釉的次数与厚薄不能绝对一样，有的就厚一些，有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的，共同的特点都是釉的玻璃质感很强，透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮，釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉，内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉，多次施釉，高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色，为什么圈足内釉会变成米黄等色呢？那是因为装窑时要用垫饼垫底，将坯件和匣钵分开，以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废，因此圈足内壁被封住，使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样，即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉，甚至不成红色，烧后变成颜色不正的米黄色，或米黄泛绿色等杂色，人们称为“米汤底”，或苹果底，但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄，铜分在高温下容易挥发和氧化，多露胎骨，呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大，比其它物质向下流动性大，所以红色挂不住，这样器物口沿出现一道整齐的白边，越往器体下部，红色越浓艳，这是由于釉在高温下自然流淌，集聚器下之故，但郎窑器物底足旋削工艺高超，流釉不过足，很少出现粘釉的缺陷，有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛，就呈红色，如不是还原焰而是氧化焰，烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一：是胎骨洁白细密而坚硬，比较敦实，手感极好，大件作品相当厚重，精巧玲珑的薄胎作品较少，足底露胎处有火石红；二：是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡；三：是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四：是器身红釉与足端露胎处有一条白色线；五：是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器，观音樽、油鎚瓶，笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型；六：是大多数无款，偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红，祭红，钧红呈色机理基本相同，可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格，釉面特征及烧成条件的要求看，钧红与郎窑红有非常近似的地方，可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远，与此相反，祭红与郎窑红无论从色调风格，釉面特征及烧成温度等均有显着的不同，可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
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云南烧造元青花瓷概说
云南青花瓷的大量发现，主要是20世纪80年代初以后。它以朴实无华的造型，粗犷的青花线条，繁简不一的纹饰布局，散发出浓郁的乡土气息，深深地吸引着人们去跟踪收集，到20世纪末已达高潮，至今方兴未艾，仿品亦应运而生，使云南青花的研究和断代变得紧迫起来。9AX帝国开发
云南青花瓷为少数民族地区民窑烧造，无纪年标识，延续时间长，数量多，分布广。本文拟在收集云南窑址、墓葬出土青花实物的基础上，借助历史、考古、陶瓷资料，对云南元青花瓷的起源、分布、特征等问题进行探讨。
一、云南元青花瓷产生的时代背景
云南元青花瓷的产生，是元王朝对云南实施政治、经济、文化发展的基础上诞生的。
1253年忽必烈率军攻陷鹤庆、剑川直逼大理首府，大理王段兴智逃亡，结束云南最后一个地方政权的统治。1259年忽必烈选派赛典赤为“平章政事行云南中书省事”，集军政大权，“下立州县”，鼓励发展经济、文化，手工业方面为加强管理在各路设立“人匠提库司”。通过一系列改革措施，如大理《忽必烈平云南碑》所载：“既有典章，被之服章。我吏我民，我工我商，万国一家，熟为要荒”，为云南元青花产生创造了良性历史环境。
二、元青花瓷起源的追溯
云南发现和发掘的窑址，有玉溪窑、建水窑、禄丰县罗川窑、白龙井窑、大理市敬天山窑、易门县上浦背窑等。除建水窑址群中的旧窑、土窑、古窑烧造元青釉为主，其他窑址都发现青釉和青花堆积成混合层，说明云南窑址烧造青花时代有先后，而且不同地区的青花都是经过青釉烧造过程而发展起来后，青釉才逐渐退居次要地位。较为典型的是建水窑址群中的洪家窑堆积，经试掘下层为元青釉，中层为青釉印划花、印花青花、青花，上层以洪武青花为主。联系以红河哈尼族彝族自治州建水窑为中心的附近苏家坡、坡头村、泸西县和尚塔、蒙自县瓦渣地火葬墓、红河县牛皮寨、个旧王林寨土坑墓、楚雄彝族自治州禄丰县黑井、大理白族自治州剑川县钟科山、大理市大丰乐火葬墓的清理发掘，以出土明青花居多，元青花少，由此推知元青花的烧造时间不会太早，相当元晚期。
但是从云南元代火葬墓大面积的发掘，出土器物又有不同，是以泥质灰陶、釉陶为主。滇中宜良县孙家山一期火葬墓群发掘，M18出土木牍楷书“岁次丁酉年十二月庚寅朔”，按干支推算为元成宗贞元三年（1277年），相当元初，鉴于一期墓多，延续时间长，出土泥质灰陶、绿釉葫芦塔形盖敛口鼓腹平底和带座罐，以刻划莲瓣纹、三角形实茎蕉叶纹、折枝花、十二生肖图像、附加带状荷叶边纹为代表。曲靖市八塔台二期元代火葬墓的发掘，出土泥质细灰陶、绿釉葫芦塔形盖、平顶珠形钮荷叶形盖、敛口或短颈溜肩鼓腹折胫莲瓣座或镂空座罐，以刻划和彩绘三角形实茎蕉叶纹、莲瓣纹、缠枝牡丹、缠枝覆莲、附加带状荷叶边纹为代表。大理市大丰乐三期元代火葬墓发掘，出土泥质红胎绿釉、黄褐釉高拱盖短颈椭圆腹平底罐，以刻划和彩绘三角形实茎蕉叶纹、印贴茎状宝杵或宝相花和莲瓣纹组成纹饰，十二生肖图像为代表。地理上宜良县和曲靖相邻近，罐的形制虽不相同，却都以葫芦塔形盖和莲瓣座为突出，泥质灰陶、绿釉陶也相似，大理市大丰乐元罐区别大，但它们都以泥质细陶、釉陶为主，以刻划、附加、贴印、彩绘技巧表示相似的题材。综合云南元代窑址和墓葬出土器物分析：由于云南不同民族地区经济文化发展不够平衡，分别以泥质陶和釉陶及青瓷、青花出现，于是形成云南元代陶瓷并存局面，它们虽质地、烧温、装饰技巧不同，但处在同一时代，在形制或纹样上出现相似的风貌。
三、元青花的分布和特征
目前发现元青花的地区有：以滇南建水窑为中心的附近地区，滇西以禄丰县黑井火葬墓为中心及周围地区，以大理市为中心的洱海周边地区。尽管滇西尚未发现元青花窑址，但墓葬已有青花出土，并具地区特点，而且烧造青花延续时间长，数量多，是构成云南青花多元体系的主要内容。附近地区火葬墓出土零星元青花，按元代行政区域划分，可归入这三个青花类型或传播地区。
建水、禄丰、大理为云南腹地，是彝族、白族聚居地，也是当地最古老的民族。唐代樊绰《蛮书》载：“蒙舍及诸鸟蛮不墓葬，凡死后三日焚尸，其余灰烬掩其土壤。”“蒙舍及诸鸟蛮”是白族和彝族先民，其住地发现和发掘的火葬墓，主要以陶、釉陶、青瓷、青花罐为葬具。火葬墓不盛行陪葬制度，即使个别墓葬有小件器物或铜钱、铜镜出土，几乎不具断代意义，如铜钱和铜镜铸造时代明确，但一般有较长的流通时间；建水窑虽有元明青花堆积层，但元青花少且为圆器残件。火葬墓出土的青花罐成为研究中不可缺少的实物资料之一。
云南民窑青花瓷是就地取材和传统工艺生产方式。不同地区窑址都存在不同时期的青花标本，说明烧造时间长，工艺良莠不一，要从胎、釉、青花粗细、色泽来区别时代，颇有说不清道不明的困难。而造型和纹饰随时代的变更而富于变化，赋予不同时代的审美时尚及相应的艺术手法、韵味、情趣。若将云南不同地区窑址、墓葬出土的陶瓷器，结合有地层、墓志、买地券共出的器物，按形制、纹饰题材归类排比分析，对元青花瓷的断代及特征辨识会取得帮助作用。
元晚期是云南青花的创烧阶段，在短短10多年里，其产量有限。瓷胎沿袭青釉瓷原生瓷土“一元配方”，烧成温度1250℃，由于瓷土含铁量高、铝低，呈色灰青，胎厚重粗糙。罐、瓶由不同部位拼接而成，口、底径小，腹径大。因器足小，足墙直，挖底不平，盘多菱口折沿、折腰。采用石炭釉，色青或内黄，裂纹，外壁施釉不及胫或底，罐肩部和内壁有的不施釉。圆器内心外周有支钉凹痕无釉。青花为原生钴土矿，色黑或黑灰为主，黑蓝少，用笔粗放、拙朴、简单。题材以绘缠枝牡丹、缠枝莲花、一束莲、折枝莲花为主，兼有松、竹、梅、鱼藻、双狮戏球等。辅纹为弦纹、卷草纹、蕉叶纹、如意纹、莲瓣纹等。布局繁简不一，地区性比较突出。元末通过实践经验的积累，吸收内地青花形制纹样，使烧造工艺技巧有所提高，无论造型、纹饰布局都趋于成熟。
云南元青花以青釉下钴料彩绘为主，但是在元青花器中出现了钴蓝地刻划白花，贴印花青花、印花青花、附加带状荷叶边纹青花，这些器物在造型、纹饰技法吸收同期泥质灰陶、釉陶、青瓷的许多特点，可分为5类：
Ⅰ类：钴蓝地刻划白花瓷器，出于禄丰县黑井。狮纽荷叶形盖短直颈溜肩鼓腹平底罐，或粘接在圆形镂空梯形座上（图1），造型硕大，通高58厘米，肩腹交接处突出，器身上下小，中间大，釉不及底边。盖、肩、腹刻划三层缠枝莲花，缠枝和莲花划纹，线条细劲流畅，叶纹肥大刻凹，腹下莲瓣纹，边纹弦纹或卷草纹相间，纹饰布满全身，气势宏大，蓝白色差衬托出很强的立体感。狮钮荷叶形盖、镂空座在云南元代火葬墓出土的陶、青瓷罐中并不泛见，划缠枝莲花、莲瓣纹，在建水窑元代青釉碗已广泛采用。
Ⅱ类：印贴花青花，出于江川（图2）。斗笠形盖敛口圆肩鼓腹平底罐，高25厘米，口、底径小，11.5～12厘米。烧造粗率，胎厚重。螺丝钮由泥条盘成，似简化的多檐形塔，盖上青釉，无饰，肩、胫无釉。肩上朱书十二甲子，下对应印贴十二生肖图像，腹部先印牡丹花纹，后又印贴4个圆形花朵，分成4组，以钴蓝料满涂十二生肖图像、花朵，枝干叶纹钴料粗画，形成折枝花，钴料凝聚呈铁褐色。印贴花在南诏兴起，大理国釉陶、青瓷延续并易为印贴人物。元代陶罐上流行朱书十二甲子刻划图像，十二生肖和图像象征佛教十二辰神，以证明死者为佛教使，灵魂能升入佛界。青釉罐上采用印纹、印贴、青花三种装饰技法组成纹饰于一件器物上，尚属罕见。
Ⅲ类：印花青花瓷器，出于建水窑址群中的洪家窑。在二层青釉印、划花、青花堆积中发现。形制、印花是延续下层青釉印莲花折沿盘，印莲留白，青花彩绘枝干叶纹，组成一束莲花纹，开启上层洪武菱口折沿钴蓝地白莲瓣内心绘青花一束莲盘的烧造。从地层上印花青花一束莲残盘（图10）起到了承上启下的作用，为过渡期装饰特点。
Ⅳ类：附加带状荷叶边纹青花瓷器，出于禄丰县黑井。敛口或短颈溜肩鼓腹平底罐，（图3、4）高35～44厘米，口、底径小，10～12厘米，肩下部都有一周附加带状荷叶边纹。敛口罐肩上无釉，腹部分上下两层彩绘：上层缠枝花卉，用笔用色不均；下层缠枝牡丹，单个花瓣只勾不填，枝短细，两侧开叉大叶、小叶、嫩芽作仰覆、转折、穿插变化。肩无釉，腹部草绘缠枝牡丹、花心旋纹、花瓣点纹，淡色细枝上以浓色绘葫芦形叶和花叶，胫部作独立形莲瓣。另一种为短颈留白，施满釉。肩上青花三角形实茎蕉叶纹，腹上勾填缠枝莲花，花心鸡心形，叶纹实色向两侧延伸，胫部旋纹变形莲瓣。这类罐的肩下附加带状荷叶边纹，是延袭大理国灰陶罐上的装饰纹样，到元代时，陶、青釉罐相对减少层次，不像前期从盖到身密布多道附加带状荷叶边纹，罐的形制保持元之风尚，以青釉饼足荷叶形盘、平底弧形碗为盖，内有子口。
Ⅴ类：青釉青花是元末以后的主流，延续时间长，数量增多，分布昆明、建水、禄丰、元江、大理等地。以罐为多，少数瓶、盘、高足杯。烧造工艺进入成熟期，造型规整，内外施釉，罐、瓶内壁釉不够平整，底无釉，釉有深浅，青花黑灰和黑蓝，用笔奔放流畅，层次清晰。
青花罐缺盖居多，个别为狮狃荷叶形盖，绘缠枝莲花或菊花、蕉叶纹或如意纹（图5、6、7），罐的口、底径增大，腹部突出，器身矮胖，也有腹部不突出，一般高在40厘米左右，短直颈或口唇微外卷，无纹饰。肩部题材多样，缠枝莲花、缠枝蕃莲，花心圆形和喇叭花状，实色彩绘或勾填花瓣微露白边，细枝上大葫芦形叶，或大云肩内画松、竹、梅，或双勾大小莲瓣相间，大莲瓣上细笔双勾如意纹，或鱼藻纹，或双狮绣球等。腹部主绘缠枝牡丹和缠枝覆莲，花心石榴花蕊状或勾填鸡心形，花瓣写意，花瓣之间微露一线白地，淡色细枝流畅婉转，浓色大叶用笔奔放，丰满开叉略显白茎，叶尖伸入卷草纹之上。肩腹之间配上一周卷草纹。胫部靥形莲瓣，层次清晰。禄丰黑井双狮戏球罐与“大元宣光九年”圆形墓志同出。
历史纪年宣光年号只有8年，由于战乱，交通不便，信息不灵多用了一年。另还收集“至正二十六年”、“大元宣光七年”圆形墓志，但葬具已散失。宣光后改元天元（1378-1388年），为云南元果王统治。天元三年正值洪武十四年（1382年），朱元璋派傅友德统军三十万讨平北元果王。可以说云南在天元年间处于元明交错期，青花已受到明初影响，时代相当元末明初。
梅瓶和玉壶春瓶出于大理和建水（图8）。景泰《云南通志》载：“人死后，以瓷瓶盛骨而葬”。“”与“白”相通，瓶也是葬具。梅瓶呈小口短颈，宽肩往下内收，小平底，身修长，青花简朴，肩上三角形实茎蕉叶纹。玉壶春瓶呈撇口细长颈，圆腹，小圈足，瓶身线条柔和匀称。内口沿青花如意纹，外壁由实茎蕉叶纹、莲瓣或开光折枝花、水纹或卷草纹、一束莲或折枝莲花、双勾覆朵莲，组成多层次纹样布满全器。
青花盘主要出于建水窑及其附近火葬墓（图9），为敞口或菱口、折沿、浅腹、折腰、圈足。绘画粗简，仅在折沿上涂染青花料，或在盘心绘一束莲。盘心青花楷书“元”字，外圈青料宽带。内壁绘梅花数朵，内心大朵梅花。禄丰县出竹节形高足小杯，外壁以梅花装点，高足上绘莲瓣纹，内口沿回纹，杯心水纹涟漪，侧立松后。这些青花瓶、盘、高足杯的时代与青花罐相当。
云南元青花是在元代陶、青瓷的造型、纹饰的基础上，以钴蓝为地或略加涂染、彩绘为特征。印花和青花两种装饰技法组成一束莲，印贴花和青花组成折枝花到明初已不复见。而印花和青花到明代已发生了变化，即印花和青花分别表现在一件器物的不同部位，或者在印花上彩绘。钴蓝地刻划白花，附加带状荷叶边纹和青花，则延续到明早期，但随时代的变更，形制和纹样也不相同，如罐上荷叶形盖和腹径缩小，盖边起伏度小，有的呈圆口盖，颈增高卷唇划回纹，缠枝莲花简率，镂空座演变成圆形阶梯座。附加带状荷叶边纹锐化为齿纹，青花布局不一。青釉青花到元末已居主导地位，景德镇青花造型、纹样融入其中，显现时代共性，但原料、加工程序、烧造工艺、绘画技巧有别于景德镇民窑青花，具有地方特征。云南元青花产生于不同地区，烧造时间有早晚，早的可到至正晚期，晚到元末明初。
四、元青花的工艺价值
云南元青花尽管烧造的时间不长，毕竟它开创了云南青花延续烧制三百余年的历史，功不可没。它在短短的时间里，经历了从粗到细，由简而繁的艺术发展过程，为明青花的浮现奠定了基础。
云南元青花是实用和技艺的结合体，也是一种古老、传统、大众的艺术。在烧造工艺上虽显得土气、笨拙、简单，但它拥有少数民族的本色：纯真、自然、原始、深沉的品质。它记录着云南各民族历史，传播着民族文化，是研究我国民族、民间陶瓷造型艺术中不可缺少的组成部分。
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