美家美瓷砖。
11月3日下午，来自比利时的钢琴家奥利维耶·德·斯皮格雷来到金沙遗址博物馆，参观“跨越三个世纪的优雅：（1740-2015）法国塞夫尔陶瓷制造局特展”，并即兴演奏钢琴曲。诗意的肖邦钢琴曲与优雅的法国瓷器相遇，协奏出美妙的艺术乐章。
作为“德克夏古典音乐奖”的获得者，奥利维耶·德·斯皮格雷在欧洲、加拿大、美国、俄罗斯等地举行过多场钢琴独奏会。并受邀参加过诸多音乐节，包括法兰德斯国际音乐节、比利时那幕尔瓦隆节、贝多芬音乐节等。他演奏的作品涉及广泛，以贝多芬为主，从巴赫到鲁托斯拉夫斯基均有涉及。
著名的“钢琴诗人”弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦所作的钢琴曲极富浪漫主义的诗意气息。皎洁的月光，水面的倒影，鸟儿的歌声，雨中的花园，迷蒙的大雾，雾中被淹没的大教堂……在斯皮格雷的演奏下，肖邦钢琴曲如同优美中带着淡淡忧郁的诗篇，讲述着作曲者经历过的生活、眺望过的视野。
在十九世纪中期的法国，塞夫尔瓷新的制瓷技艺被发明出来，造就了许多令人叹为观止的作品；同一时期，肖邦也客居巴黎，在这里繁荣的浪漫主义艺术的浸润下，创作了许多脍炙人口的佳作。今天，钢琴与瓷器、音乐与陶瓷艺术、法国与金沙，在金沙的主题展厅中交汇，让观众欣赏到永恒的艺术之美。此外，演奏现场还有来自四川音乐学院的学生们，他们聆听了斯皮格雷的即兴演奏，和他讨论乐曲创作灵感和演奏技巧，并共同表达了二者对法国塞夫尔陶瓷艺术的欣赏和喜爱之情。
当天晚上，斯皮格雷又在金沙举办了一场别开生面的“肖邦的诗意与音乐”演奏会，本次活动由成都法语联盟和金沙遗址博物馆共同举办，并得到比利时瓦隆-布鲁塞尔驻华使团的支持。斯皮格雷巧妙地将法国浪漫主义时期的另一典型代表——诗歌融入演奏之中。他在演奏肖邦的曲目时，不仅会做一些斯皮格雷式的处理，抑扬顿挫的诗歌朗诵更是让演出锦上添花。他特意节选法国浪漫主义诗人乔治·桑、阿尔方斯·德·拉马丁和阿尔弗雷德·德·维尼的部分诗作，让观众在重温肖邦经典的同时与诗人们来一场浪漫的不期相遇。新颖的演出形式，不局限于对音乐的诠释或是枯燥的演讲及解析；而是来自于艺术家心灵深处对美、对音乐、对诗歌的共鸣。听众也将不由自主地受到感染，遨游在古典浪漫主义时期，进入大师们生活的那个年代，最终步入神奇的艺术殿堂。
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图解康熙瓷器造型的艺术之美
康熙时期的陶瓷造型艺术，在继承明代传统的基础上有其独特的风貌，取得了相当的成就。
康熙瓷器造型的形制
清康熙时期，瓷器的造型在形制上较前代有显著增加，可谓"制作日巧、无物不备"。这时器物的形制，除了传统的碗、杯、盘、钵、瓶、罐、壶、尊等器皿继续大量生产之外，还出现了冠架、法器、灯罩、如意、鼻烟壶、臂搁等各式各样的日常用品、文房用具和案头陈设等品种。同一品种不仅在样式上日趋丰富，显示出制瓷匠师在造型手段上不拘一格的构思。例如，与清代朝服马蹄袖相似的马蹄尊，有着满族人入关前随水草而迁徙的生活习俗的烙印。而且在原有样式的基础上有所发展变化，使之具有新意。像凤尾尊就是明代花觚造型的演进，它变明器大口、鼓腹，其口颈外撇呈凤尾状，因此康熙朝的花觚亦称之为"凤尾尊"。
盖碗的盛行，是适应当时上层社会生活方式和风俗习尚的改变，在茶盏的基础上烧制的茶具。康熙时期的盖碗，带托者少，雍正以后，托子才普遍烧造，且形体多样，构成了日用茶具中三件套的配套器物。)
套杯是圆器成型上的非凡技艺，为康熙时首创。故宫博物院收藏的"康熙青花人物纹套杯"三只一套，套叠自如，足见其成型上的高度技艺。)
攒盘是用以招待宾客时盛装果品的一种果盘，它由十或二十多块的几何形单体组成，这种器物的攒聚，要求达到单体之间弥缝紧密、浑然一体，其成型的难度不亚于套杯
这时流行的奇特挺拔之多穆壶和贲把壶，乃康熙时期中原地区与边疆各族人民的频繁接触中，制瓷匠师为适应民族地区的风俗和宗教需要所烧制的器物。中原和边疆各族人民在器物造型上的互相渗透变异，体现了一种文化交流，是我国历史上第三次民族大融合在制瓷艺术中的反映。
造型严谨、精工细做
康熙瓷器造型最突出的特点，是制作极为严格、讲究。无论大件小器都制作精工、旋削认真，修坯一丝不苟。可以说康熙器物的造型口底、翻转，交待是最清楚的，为前代永、宣时所不及。而康熙瓷器即使是大型的器皿，那种影响器皿美观的接口痕迹亦基本消失。瓷器造型，对底部处理尤为严格、讲究。这个时期景德镇窑烧造的瓷器，碗类器皿的底足普遍采用挖足的手法。挖足不仅方便使用，也使造型显得更有神采。康熙瓷器的底部由于认真处理而出现的各种变化，更是成为后世进行鉴定的重要依据。盘、碗的底部大都制成光滑而滚圆的泥鳅背状，也有做成宽厚圈足和双圈足；瓶、尊一类的琢器底部，最外围旋进一圈，形成台状即俗称的所谓"台痕底"，是康熙瓷器的独到之处。
康熙瓷器，特别是官窑瓷器，对原料的配比有一定的要求，胎土比明代瓷器采用了更多的高岭土，原料的处理也做到精细淘洗。康熙瓷胎，质白缜密、坚硬纯净，素有"糯米汁"之艳称。较明代瓷胎更加细腻、滋润，很少杂质，一般肉眼难以发现孔眼。瓷胎的组织致密、均匀，使胎质的比重大为增加，正是人们通常称赞的康熙瓷器"胎薄、份量重"。这时的器物体积也比较硕大。琢器中的大件，如尊、觚等，尺寸之大，胜过明代嘉靖、万历时期。
康熙瓷器的造型特点--阳刚之美
康熙瓷器造型的艺术特色非常鲜明，风格挺拔、遒劲，体现出阳刚之美。这种美的形态，可以用"大"字来概括。
器物体积硕大所唤起的是一种力量上的审美感受。如故宫博物院收藏的"康熙青花万寿字瓶"，高达82厘米。瓷器所具有的阳刚之美，更在于造型的挺拔、遒劲。这一时代风格的形成，从器物的形状来看，则是出现更多的方形器，如：蟠螭耳方瓶、方棒棰瓶、六方执壶等等。
这时的器物形体转折清楚、肯定，各部位间有明确的交接线，有清楚的线角变化。诸如观音尊、莱菔尊、荸荠扁瓶等，细部处理都一丝不苟。
当时新创的棒棰瓶最具有代表性。这种以形似洗涤衣服用的木头棒棰而得名的器物，虽有方、圆两种不同的外形，然它们颈、腹之间转折的线角都非常明确。使人感到硬挺而有力。因此，康熙瓷器造型艺术风格的形成，其形体结构也是产生这种美的一个重要方面。
此外，康熙瓷器的线型较多地以直线为主。
陶瓷造型中，不同的线型，对人们所产生的情感是不一样的，直线给人挺拔、向上的感觉。康熙瓷器挺拔、硬棒的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是，并非僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、刚中见柔。富有独创的方棒捶瓶更是运用方圆对比的手法，成为康熙瓷器烧造成功的范例。
陶瓷造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。康熙瓷器往往在直线中含有曲线的成分。这时的所谓直筒形的笔筒，其实它的立面轮廓线也微微内凹，而观音尊、花觚、圆棒捶瓶等，都是以直线为基调中保持有曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。
装饰与造型是对立统一的整体，任何陶瓷的装饰都要结合并适应形体的特点。康熙瓷器的装饰即密切配合造型，在艺术风格上两者完全谐调。康熙彩瓷生产中居主流的青花和五彩之瓷绘，以铁线描的笔线，匀挺有力地勾划纹饰的轮廓，而五彩的色彩更是不分浓淡地敷以各种浓重的原色，色彩单纯强烈，烧成后晶莹亮丽，有一种坚硬的感觉。总之，从笔线到色彩，康熙瓷器的装饰与造型相辅相成、紧密结合，使整体统一在同一基调之中。
陶瓷作为一种艺术的形式，它反映的时代精神虽不像绘画、雕塑艺术那样直接、具体，但亦反映一定的社会生活和时代特征，并表达人们的思想感情。如果说《康熙南巡图》一类的宫廷绘画。以形象手段夸耀太平盛世的辉煌、颂扬爱新觉罗·玄烨为多民族国家的统一所建立功绩的雄心，那么体现在陶瓷器物造型上的挺拔、遒劲的壮美之艺术特征，也是清代康熙年间社会处于上升时期的进取精神和强大的经济力量在造型艺术上的相应表现，是清圣祖执政时期时代精神的能动反映。
由于是"奉命制作"，当时一些御用器物的造型，常常是规矩得近乎拘谨；严格得近乎束缚。这些作品既无实用意义，也谈不上审美价值。更有向主子奉迎献媚之意。如"福字壶"、"禄字壶"、"寿字壶"是最为典型的例子。至于普通的食用器皿，这时更多地出现菱口、花瓣口形的盘、碗。这种过于矫饰的造型，失去了简洁朴素、落落大方的仪态。违背了实用原则而成为一种病态。
细说粉彩瓷艺术的独特之美
陶瓷工艺发展
我国的陶瓷艺术发展各具多样，像景德镇在发展陶瓷工艺方面也是独具一格，相当的成熟，尤其是景德镇当中的粉彩瓷艺，在艺术以及制作的工艺上就有独特之处，我们单从它的历史价值上来看，像粉彩瓷上面的釉面制作工艺是比较复杂的，它是彩绘的始祖，在古代陶瓷釉面的发展进程当中，粉彩瓷的发展也是推动了釉面更具有多样化的特点，这样在色调上增加了艺术的多样化，增添了更多的艺术价值，这样在上釉的时候，就形成了古代历史当中提到的“彩瓷”。
根据釉面的颜色发展，无论是深浅还是浓淡，无论是单色还是花纹，陶瓷的成型与釉面结合之后，就会产生一定的反应，这样上色就可以保持长久不脱色！像粉彩瓷这一个瓷器来说，它是古陶瓷发展的一个模板，根据景德镇在陶瓷工艺上的创新，每一个古陶瓷的模板都是经过现代新工艺的配合研制出来的，这样的陶瓷艺术，是可以突出一定的个性美，无论是从外观上，还是工艺上都是具有一定的独特工艺的，尤其是彩绘方面的优势，更能够给一些艺术者增加表现力，真正的推动了陶瓷行业的成熟发展！
另外很多人说粉彩瓷的出现在彩料涂色上也是有一定的变化，它可以说是一个精品佳作，尤其是在绘制方面，从打图，到做图，填色以及洗染等工序上，可以说是一个工艺的新创作，因为说粉彩瓷是釉面技术发展的鼻祖也是实至名归的事情！
细说钧瓷器型之美
钧瓷与其他瓷器一样，由陶器演变而来，是对陶器的继承和延续。根据考古发现和对现存古钧瓷的研究，古代钧瓷的器型大体可以分为两类：一类为日用生活器皿类器型，另一类为陈设类器型。有的专家认为，以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧。与此对应的，是以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型，俗称官钧。官钧瓷器，造型大雅，窑变美妙，被认为钧瓷中的珍品。流传于世的官钧瓷器十分稀少，主要收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院、美国弗利尔美术馆、哈佛大学赛克勒美术馆等处。世界范围内公私收藏的官钧瓷器仅有百余件，弥足珍贵。
钧瓷的名称，往往依器型而定。所以，历代的钧瓷生产都十分重视器型的塑造，并因此打上了时代的烙印。考古学家和鉴赏家也往往把器型作为钧瓷断代的重要依据之一。具体来讲，唐代钧瓷的器型多为实用类器皿，如碗、盆、盘、罐、坛、注子、瓶、炉等器具。除此之外，也有极少数装饰品，如腰鼓形的拍鼓。这表明唐钧的器型已从实用向装饰、审美方面发展。唐代瓷器的造型大多丰润、浑厚、庄重、素穆，故以庄重古朴著称。
到了宋代，钧瓷得到朝廷的重视，始设官窑烧造。宋代钧瓷线条流畅、质朴端庄、趣味高雅、自然天成。相比唐朝的钧瓷造型，其更具文化气息，式样也更加丰富。传世的除生活器皿类器型外，还有花盆、盆托、鼓钉洗、出戟尊、奁、瓶等陈设类器型。仅花盆，其式样就有海棠式、葵花式、莲花式、渣斗式、仰钟式、正方式等多种。
据史书记载，靖康之变后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。金、元时钧瓷得以复烧。此时，各地争相仿制钧瓷，曾经风靡一时。这一时期的钧瓷器型主要为日常生活用瓷，陈设瓷较少。突出的器型有龙首八角把杯、胆瓶及折沿盘等。元代钧瓷的造型多为瓶、碗、盘、钵、炉、罐、鼎、枕等，注重于应用瓷器，鲜见盆、奁、洗、尊等陈设品。其造型虽类似宋钧，但由于少数民族粗犷豪放的文化背景，所以普遍显得硕大、粗犷，并形成了粗犷、豪放、狂野、繁复的个性。
有的专家认为，明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。但也有专家对此不予苟同，甚至以现存钧瓷中明、清钧瓷较多为例予以反驳。明代高濂的《遵生八笺上卷》中提到钧窑时，称“此窑唯种蒲盆底佳甚”。说明从明代开始，钧窑已经被文人士大夫看重，钧瓷成为庭院、书房中的贵重陈设器被普遍使用。专家对现存的钧瓷进行研究后发现，明朝钧瓷的造型模仿宋钧，除花盆外，还有琮式瓶、玉壶春瓶、高脚盘、荷叶盖罐、荷叶大盘、鼓钉洗等。
清朝时，钧瓷曾经得到较大发展，品质也有很大提升。钧瓷的器型既有生活器皿类，也有陈设类；造型既有仿制，也有一些创新。但从存世的官钧瓷看，花盆居多。清宫旧藏的20余件官钧瓷中，花盆占了大半，且式样众多，有海棠式、葵花式、菱花式、长方形、圆形、六方形等。可见在清代宫廷之中，钧窑花盆也是颇得皇帝喜爱的陈设器。北京故宫博物院收藏的28件官钧瓷，花盆及盆托19件、洗6件、尊3件。
现代钧瓷随着烧造工艺的改进，成品率大大提升，器型也逐渐丰富起来。吸引了大批艺术大师和工艺大师投身钧瓷创作，推出了一些具有较高艺术价值的作品。以卢广东、卢广兴为代表的卢氏家族，还有刘福安、晋佩章大师等，大胆地推出了一些具有时代气息和较高艺术价值的作品。最具代表性的造型有韩美林大师创作的“春夏秋冬”、“鱼”等系列、荣昌钧瓷坊的“易之华夏系列”以及孔家钧窑、苗家钧窑、神州钧窑、金鼎钧窑、锦丰源钧窑创作的国礼系列等。尤其是近年来，相关部门通过举办中国钧瓷文化节，促进了艺术交流，推动了钧瓷的创新和发展，优秀的钧瓷作品不断涌现，钧瓷的艺术品质得到了整体提升。
没骨花鸟艺术之美“水点桃花”
粉彩瓷是我国陶瓷的一种传统装饰方法，在几百年的历史传承中，它以精良的工艺、细致的材质、清秀俊雅的色彩在世界享有盛誉。其中粉彩花鸟画尤为出色。从雍正时期开始，粉彩花鸟装饰即致力于追求恽南田没骨花鸟画效果，然而，由于工艺技术与历史原因，使其长期无法实现真正意义上的没骨表现。直到“珠山八友”刘雨岑创造了“水点桃花”的技法，才宣告了粉彩瓷没骨花鸟装饰的最终成熟。
景德镇7501水点桃花毛瓷器茶杯
一、粉彩没骨花鸟艺术的发展
提起恽南田，绘画艺术界无人不知。其成就是复兴、发展、改造、形成了清朝时其颇具影响力的没骨画技法。追根寻源，历来视徐熙之孙徐崇嗣为没骨花鸟画之鼻祖，恽南田在《花卉册画跋》中亦说：“没骨牡丹，起于徐崇嗣。”从中指明“数百年其法无传，余为古人重开生面，欲知后人之所崇尚也。”还有明代的孙隆即运用了没骨法进行花鸟画的创作，实为清代没骨花鸟画的兴盛奠定了坚实的基础。然而，恽南田在新时代背景下对没骨技法进行大力改造与创新，其技法之精熟，功力之深厚令人叹止，以致效仿者众多，形成唯美的没骨花鸟流派。直至当代，恽南田没骨花鸟画影响力经久不衰，仍散发出夺人的艺术魅力。
清康熙年间，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽，并形成粉彩装饰的独特风格。而粉彩花鸟装饰极为盛行，颇受恽南田为代表的没骨花鸟绘画艺术之影响，成为清代粉彩花鸟画的发展之主流。在清代粉彩瓷创烧前，以传统的釉上五彩为瓷上主要装饰，其对线条的格外重视致使没骨之法无用武之地。到了康熙晚期，受珐琅彩的影响，粉彩瓷才应运而生，粉彩与民间气息浓郁的釉上五彩开始在风格上有着显著的差异。粉彩瓷的兴起也正是恽南田的没骨花鸟画极为风行之时，因而粉彩花鸟装饰逐渐受恽南田没骨花鸟画的风格影响而大行其道，到雍正年间粉彩瓷产业进入了鼎盛时期，没骨花鸟画风格也因此在雍正粉彩瓷上广泛流传，成为当时粉彩花鸟画的主流风格。当然，因雍正粉彩受传统风格的影响太深，没骨花鸟装饰并未完全排斥线条的运用，其装饰的形式及外观，已经融入了恽氏没骨花鸟画技法，只不过粉彩线条轮廓注重柔淡工细，因而并未在画面上引人注目，但比传统釉上彩有着明显的进步。
在当年，粉彩装饰的革新可以说是与没骨花鸟装饰绘画分不开的，它影响着陶瓷文人的思路，也直接促使釉上五彩花鸟装饰的衰微。这是因为粉彩花鸟装饰的没骨风代表了清代宫廷审美倾向而受到帝王的关注，并由官窑进一步影响至民窑。但从长远的发展趋势及技艺角度分析，雍正年间粉彩花鸟达到高峰以后便未见到有新的进展。一直遵珣旧的程式。无疑这不利于粉彩没骨花鸟艺术的发展，直至民国，陶瓷文人的崛起，改变了粉彩花鸟长期停滞不前的状况。刘雨岑的粉彩没骨花鸟绘画“水点桃花”就是其中有代表性的革新作品。
二、“水点桃花”的传播者
历史不可能沉静的，民国时期就涌现出一批文人瓷画家，他们锐意创新，在继承清末浅绛彩文人画风格的基础上，其艺术特色与传统的粉彩花鸟绘画有着明显的差异，因此也就被称之为“新粉彩”。而在民国陶瓷艺术进步人士中，“珠山八友”无疑是杰出的佼佼者。刘雨岑就是以花鸟瓷画而闻名遐迩。形成了其独具特色的粉彩花鸟风格。其颇具传统色彩的花鸟瓷画画风工细，清丽雅致，颇得恽南田神韵，采取的仍主要是与雍正粉彩类似的技法，操作上先淡描线勾勒轮廓，再填以玻璃白以油料洗染明暗层次，具有浓郁的宫廷院体气息。在此基础上，刘雨岑不断地深入进行技艺探索，并终于独创了一种“水点桃花”技法，不勾线条，只以色料渲染。
景德镇手绘高档陶瓷餐具-水点桃花
刘雨岑独创的“水点桃花”技法是以绘制桃花为典型，但不是专一的绘制桃花而采用此技法，没骨绘制技法是技艺的通称。此技艺的创新给人以全新的感觉，此后，“水点桃花”的技艺效仿者越来越多，因为它是粉彩花鸟完全意义上的没骨技艺革新。他借鉴中国画的写意，不用勾勒轮廓线，先用玻璃白水点花瓣，画出花形，再用水调彩料，在玻璃白上进行第二次点染，“湿不流，干不枯”，下笔准确轻捷，桃花疏密有致，浓淡相宜，色彩鲜艳饱满，花瓣娇嫩欲滴。一枝桃花，清丽纤巧，俊秀飘逸，既简洁又美观。工艺上改变了以往用油料洗染的技法。而这种技法源于没骨花鸟国画技法，因此该技法是粉彩技艺中的一种创新。刘雨岑的“水点桃花”融国画之精髓，含没骨之技法，得瓷上国画之美誉而大放异彩。形成既具工笔基本态势，又融入写意点虱的新气象。以致毛泽东主席的生活用瓷都由粉彩“水点桃花”来装点，可见“水点桃花”的装饰之大美。
三、 “水点桃花”装饰之美
粉彩“水点桃花”既不同于工笔重彩风格，也不同于水墨写意之技法，而是兼具工笔与写意二者特色，在构图形式与章法上有着与工笔花鸟相同的严谨工致，而又不会受到工笔勾染之法的限制，具有更为自由的表现空间，显现出独特的没骨之美，清新雅丽的绘画风格。北宋沈括《梦溪笔谈》中曾记载徐崇嗣的没骨绘制技法：“不用笔墨，直以彩色图之，谓‘没骨图’。”从徐崇嗣的言论中可理解色彩的运用是没骨画的成功与否。由于粉彩“水点桃花”色调的多样性，因此色阶层次丰富，掌握得当，一笔之下见光影，所谓光影就是摄影术的光影处理技法，使色、光、态、韵相结合，致使色彩层次表达得更丰富。由此达到色中之色、色外之色的生动、和谐的效果。
顾名思义“水点桃花”可见“水”的运用与否是决定色彩之美的根本，因此创作者应对“水”与“料”的控制须掌握得当，利用水晕的变化而使花朵产生丰富的色彩变化，甚至四季的变化都能完美体现，更为巧妙的是“无色之色”，也就是一笔晕染，玻璃白底上并未均匀着色，而是有大量留白之处，不但不影响色彩的表现，反而折射的层次如光影照射，显得更为鲜活自然，因此“水”是该技艺的创作之魂。
形式之美也是粉彩“水点桃花”具有的特点。从形式上分析，该艺术多取文人绘画式构图，诗、书、画、印一应俱全，有着一种浓郁的书卷气息，使之作品高雅，构图简洁。而且构图多为折枝式，清新雅致的文人画风无所不在，设色工丽，构图严谨，浓厚的院体气息映入眼底。使之不失高雅，不失华贵，所表现的花卉题材成为雅俗共赏的形式之美。
粉彩“水点桃花”另一美那就是立意之美。透过一件优秀的粉彩“水点桃花”之作，可领略创作者以借物抒情来表达自身丰富的情感，它不仅因其色彩和形式之美而为人所喜爱，还因立意之美丰富画面之意境，虽然桃花是一种花卉形象，但要把桃花那种柔而不弱、艳而不俗，枝枝挺立，骨子里蕴含着一种劲健的傲气表现出来，那需要创作者有着自身的品格和修养。否则就会失其神韵，失其精髓，更谈不上优秀之作。
宋瓷之美
我的案头清供是几片宋瓷。薄胎、厚釉、冰裂纹，色取天青、粉青、炒米黄不等。灯下夜读时，拂不去的总是一片晶莹的静美。
也许它们来自城外的菜园，宋高宗退位时住的德寿宫就在此处。赵构是位典型的中国文人，战乱的颠簸和政权的孱弱，使这位风流天子对政治由无奈而心灰意冷。他需要精神平衡，自以为心中还藏有一片艺术之境。他不愧是位一流的艺术家，不仅对陶瓷、书画、园林一往情深，还能亲自为南宋画院出试题招聘画师。还记得那次考试是唐人诗句——“竹锁桥边卖酒家”。入考画师多数在成片竹林里，画一小酒店。独李唐所画不见酒肆，却在桥边挑出个招牌，上写一“酒”字。高宗大喜，为此写下了“李唐可比李思训”的御批。他有兴致时写几笔瘦金体，所画的小笔山水，已没大唐的气势，专写烟岚昏雨的凄清和朦胧之景。
他需要呼吸自然的气息，把皇家御苑都建在凤凰山上。也许受理学风气影响，宋宫皆仿江浙民居，崇尚简静，黑白分明，不施五彩。他望一眼宫内陈设，只有几件张浚进贡的北宋汝窑瓷器。他渴望能再烧出这种春水般柔和清澈的釉色，那是一种雨后初晴时淡淡的天青色，如美玉般可望而不可求。他黯淡的眼和心被这种波光折射出一种高贵静穆的情感。他沉思良久终于下旨：设修内司和郊坛下官窑，烧瓷！
它们也许来自乌龟山的郊坛下旧址。每当我步入南宋官窑博物馆，端详着修复后的龙窑，眼前常会化出一片幻景。在那个千峰翠色的春天，一位满腹程朱理学的官员，展开按青铜器和玉礼器绘制的图录。细雨中一群身披蓑衣的窑工，表情缄默地燃香祭完窑神。坐定，喝一口酽酽的茶，捧起素胎上釉。在炉口看火焰的变化，根据变化迅速地选择时机加柴或封火。他们都是千里挑一的高手，把釉面的天然开片作为追求的境界。官窑的开片，本来是一种缺陷。但窑工们却凭着经验化腐朽为神奇，烧制出蟹爪纹、鳝血纹等不同纹饰。为了使裂缝着色，与“紫口铁足”匹配，又用墨汁、茶叶汤等高丹宁含量的液汁，染出了“金丝银线”的天然意趣，使宋瓷一跃成为中国陶瓷史上残缺美的顶峰。
只见春风杨柳中，一炉新瓷开窑了。窑场上一片肃穆。临窑督造的修内司官员，小心地捧起瓷器细细查看。如冰似玉无疵点的选入宫中，供皇上享用。稍有缺陷的，当场摔碎，决不流入民间。这就是南宋官窑传世稀少的原因。宋瓷的特点一是摹古，仿礼仪用器。青铜器虽好，毕竟体积太大，只能供于高堂。二是追求玉的效果，君子比德于玉，还是个“礼”在作祟。民间可管不了那么多，耀州窑、磁州窑，都以刻、划、绘为手段装饰器身。而高宗却嫌这些乱，他说“烟波名利不如闲”，有点儿看破红尘了。他喜欢简静之美，就没让它们跨入皇宫一步。当然，也决不允官窑流出宫外。难怪苏富比拍卖行在香港拍卖的一件南宋官窑六方洗，成交价为２５００万港币，拍出了中国瓷器的天价。
我那静静地伴我夜读的宋瓷呵！你们究竟来自何方？从寻找修内司窑址到仿制南宋官窑，已成了时下杭州的热门话题。可对于我，你仿佛是残缺的南宋的缩影。一首凄清婉约的宋词，一种弥漫着哀怨的境界。你像一位早逝的美人，留给岁月一瞥销魂的波光。那些淡泊到没留下姓名却留下精神的窑工上哪儿去了？那种创造了精光内蕴的大境界的艺术氛围上哪儿去了？
其实，世间人人都是收藏家，而收藏家是孤独的。我那案头的瓷片，就很难让人清玩出一份优雅。
呜呼！宋人的气息已消散于空间，南宋官窑可仿吗？
定窑瓷器的绝世之美，值得收藏！
定窑为宋代六大窑系之一，窑址在今河北省保定市曲阳县，宋代属定州，故名。创烧于唐，极盛于北宋及金，终于元，以产白瓷着称，兼烧黑釉、酱釉和釉瓷。
定窑器以其丰富多彩的纹样装饰而深受人们喜爱。装饰技法以白釉印花、白釉刻花和白釉划花为主，还有白釉剔花和金彩描花，纹样秀丽典雅。
北宋晚期至金代，定窑白瓷的装饰纹样空前丰富，除了传统的莲瓣纹、卷草纹、缠枝牡丹等图案化纹饰外，还出现了大量反映现实生活内容的图案。
1.植物类纹样
定窑鼎盛时期的装饰纹样以植物题材比例最大，花卉品种包括莲花、牡丹、菊花、石榴等。
故宫博物院藏定窑刻花荷花萱草纹折沿盘纹饰线描图
宋 定窯劃花蓮花螭文洗
北宋·定窑刻花执壶
宋 定窯劃花牡丹盤
宋 定窯劃花梅花洗
宋 定窯劃花蓮花葵瓣口盤
宋 定窯劃花蓮花葵花式盤
金 定窯白瓷印花牡丹百摺盤
金定窑 印花牡丹百褶盘 十三世纪
金 定窯牙白印花菊花碗
2.动物类纹样
定窑瓷器纹饰中与水有关的题材占有很大比例，由各种水禽、游鱼组合的画面丰富多彩；此外，定窑瓷器上的动物还有狮子、龟鹤、孔雀、大雁以及天鹿等。
金定窑印花犀牛望月碟 十二～十三世纪
金 定窯 牙白印花雙魚碗
宋 定窯劃花蓮塘雙鳧盤
宋 定窯劃花蓮塘雙鳧盤
北宋～金划花水塘双凫碗 十二～十三世纪
定窑印花狮纹碟
定窑水禽游鱼纹印花碗模 金
3.神禽瑞兽类
定窑本属民间窑场，但因承烧贡瓷，所以纹饰中含有大量的龙凤纹样。龙凤是中国古代传说中最为神奇的祥瑞之物。另外还有一种螭纹，螭是我国古代传说中一种无角的龙。
北宋～金定窑印花孔雀牡丹盘
北宋定窑 莲瓣划花莲荷螭纹盘 十一世纪～十二世纪初
北宋定窑 莲瓣划花莲荷螭纹盘 十一世纪～十二世纪初 线描图
定窑印花双凤穿花笠式碗
金 定窑划花龙纹大盘十二～十三世纪
4.婴戏图、博古图
定窑瓷器的人物类纹饰相对较少，常见的多为婴戏图。婴戏图又称“攀枝娃娃”，其构图形式是数个天真可爱的娃娃攀爬于缠枝花卉或缠枝瓜果间。
“博古”一名源于《宣和博古图》，是一本宋徽宗命人将皇室藏于宣和殿的历代铜器编绘而成的书。后来博古泛指各种工艺品组合而成的图案。
博古局部细节图
金 定窯型白瓷印花博古荷花碗
北宋～金定窑 印花婴戏图折沿盘 十二～十三世纪
明代紫砂壶的发展历程和艺术之美
对茶道颇有兴趣的人，在茶具品鉴方面，很熟悉“壶以紫砂贵”这样一句俗话，盖因以紫砂陶土为原料烧制的紫砂陶茶具，是举世公认的、质地最优的茶具。紫砂壶作为茶具，不仅因其煮茶泡茶时色香味皆蕴且具有极强的冷热急变适应性而大大增加了茶壶的实用性能，同时它造型多变而古朴精雅，也是艺术审美的在日常生活中得以渗透的一种体现。紫砂壶在地域上以宜兴紫砂最为著名，在时代上以明代尤为出色。
1.紫砂壶,成交价格RMB660,792。口径5.9cm；底径6.8cm。
其实在宋元时期就已经有紫砂壶的流通，有区别的是直到元代，壶上刻字仍然是所有者姓名而非制壶者姓名。直到明代，制壶者开始在壶上刻上自己的姓名，开启了“壶以人贵，人以壶传”的紫砂壶流通局面。明代紫砂壶的发展大致可以分为兴起和成熟两个时期。
2.明紫砂壶，成交价格RMB650,000。长18.5cm，万历年间人。擅制宜兴陶器，为时大彬弟子。多规花卉、果物，式度精研。造瓷器曰欧窑。欧正春存世紫砂壶甚少，如此精美品相的更少。此作品为本年制，极为珍贵，为明代制壶大家之精品。
一般意义上，现在认为明隆庆及以前是明紫砂壶的兴起阶段。这个兴起受到众多因素的影响。首先是由于明洪武年间，京城发展繁荣催生出紫砂用具优品之需。其次，永乐帝曾下旨烧造一大批僧帽壶，此举亦影响颇大。另外一点，此时江南一带资本主义萌芽，带动了各手工业和艺术品的发展。尤其文人骚客饮茶风气更盛，饮茶不仅成为他们生活之需要，更被视为某种礼节和艺术，则饮茶用壶也更为讲究。不过囿于传统，明前期紫砂壶仍是大壶居多。在兴起阶段，根据可考证的正式文献——明末周高起所著《阳羡茗壶系》，当世最早的制壶人为供春，他在陶艺艺术史上是鼻祖一般的存在。供春之壶，造型新奇工巧，古秀可爱，传世极罕，尤为珍贵。供春之后，又有董翰、赵梁、袁锡、时鹏四大名家及李茂林等高手。董翰始创菱花式样，造型文巧；其他三大家的壶则相对古拙一些。李茂林制壶擅小圆式，研在朴致中，他最大的贡献是创造了沿用至今的发明——瓦囊即如今所称匣钵，使得烧造出来的壶不会沾染灰泪故而表面干净无油泪釉斑，同时因为温度传递均匀，所以壶身颜色也纯净均匀。同时，董赵袁时四大家也是明万历年间的制壶高手，他们四位也正是明紫砂艺术兴起期与成熟期的承上启下之人。
3.明紫砂壶，成交价格RMB64,960。高12cm，此壶造型浑朴自在，颗粒均匀，胎质光泽收尽，素面相见，犹如未饰胭脂少女亭亭而立，身态清雅脱俗，是件难得明代佳器。
明万历伊始，在前人铺垫的基础之上，紫砂壶制造艺术进入成熟时期，这也得益于张居正“厚农而资商，厚商而利农”的主张所带来的商业发达的情况。万历年间紫砂陶空前发展的重要标志是众多紫砂名家的出现，坊间传有“壶家妙手称三大”一说，即时大彬、李仲芳、徐友泉三大制壶高手。特别是时大彬，他是李仲芳恩师，是徐友泉感叹“吾之精终不及时之粗”之人，更是中国紫砂艺术“一代宗匠”。时大彬早期制壶，造型朴雅精致，常在仿供春壶式之外加入自己推陈出新的工艺技巧。随后由于明人尤其是文人饮茶风尚的一些习俗，时大彬后期又改制小而扁的壶。这类壶大多造型小巧玲珑而气韵朴致凝重，形虽扁小但亦刚亦柔，器型线面屈曲和谐，纤巧中不乏潇洒。泥质粗而不糙、调砂豪气盎然，反映出紫砂特有的肌理效果。时大彬最突出的贡献和成就，一是紫砂陶的成型工艺进行了革命性的变革——确立了泥片镶接成形的技法；二是开创调砂法制壶，三是首创方形、圆形壶式。加上他身边所聚拢的一大批优秀工匠，对后来紫砂发展产生重大影响，紫砂艺术出现初步繁荣。在时大彬和其他诸家的苦心推动下，紫砂陶品种已基本齐全，紫、红、白、墨、碧、黄等诸色齐备，茶壶、文具、雕塑等方面均具有不俗成果。
4.明紫砂壶，成交价格RMB11,000。长18cm。
5.明紫砂壶，估价HKD6,000-8,000。7.5×16.5cm。
6.明紫砂壶，估价RMB6,000-8,000。19×9cm。
7.明紫砂壶，估价RMB800-800。高16cm。
8.明紫砂壶，估价RMB12,000-18,000。高8.5cm。
9.明紫砂壶，估价RMB9,000-11,000。10cm。
10.明紫砂壶，估价RMB35,000-47,000。高17.5cm。
当雕塑遇上陶瓷：黄玲陶瓷雕塑艺术品在亮宝楼展出
当雕塑遇上陶瓷——黄玲女士陶瓷雕塑艺术品展于3月8日在西安亮宝楼展出，雕塑与陶瓷的相遇并不是新鲜的事情，早在千年以前她就以琉璃鸱吻、脊兽、嵌壁等形式出现在中国的皇家建筑上，从而创造了富丽而又浑然的艺术瑰宝，而今天的雕塑艺术家，又一次让雕塑与陶瓷相遇，无论雕塑的形式还是翻制的过程都返璞归真，以追求本真为基本理念。
黄玲，女，1961年7月出生于陕西西安，1982年毕业于西安美术学院雕塑系，并通过了全国城市雕塑资格认证等，完成《打马球》、《历史与未来》、《大秦之声》等若干大型城市雕塑，现热衷于架上陶瓷雕塑艺术。
据悉，展架上陶瓷雕塑与城市雕塑的不同，在于她是单纯而独立的艺术品，相对于城市雕塑来说更加纯粹，并且由于体量和材质的关系，不需要经过模具翻制及拼接，而是直接高温烧制成形，这样便使得作品的呈现更加浑然天成，气韵十足，保持了创意的本真。在黄玲的作品中包涵中西方文化的碰撞及生活与梦想的融合，她将最本真的人和事物，用生活与梦想的双重方式去诠释，从而展现出普通事物中别样的纯美，例如作品《东方淑女》、《身体与灵魂》、和《珊瑚女》等，另外，在本次展览中，还有一件作品是对先贤老子的诠释，作品《老子》表达了黄玲女士对于道家思想的理解，也正是因为对于"道法自然"的思考与体会，才有了这些追求事物本真的陶瓷雕塑作品。在创作这一作品时，形象上不做写实处理，因为"老子"更多的是以哲学思想的形式存在于人们心中，而其具体形象只是人们根据古图想象而成，创作时不具象表达更能体现"老子"的精神内涵。因此，作品只在头、手处稍加雕琢，点到为止，运用体块之间的互相联系和节奏变换使整个雕塑浑然一体仿若天成，从而充分展现"老子"的精神境界。
本次展览的时间为：2016年3月8日—14日展出，欢迎各位雕塑爱好者前来观展。
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