瓷器的欣赏与鉴别。
每个孩子都曾有关于泥巴的梦想，而有人把这个梦想变成了现实。昨日，成都商报博物馆周末直通车第15站将商报读者们带到了这个梦想之地—成都泥邦陶瓷艺术博物馆。
成都泥邦陶瓷艺术博物馆馆长李明通带领着读者游览了这条现代陶瓷工艺之路，他说，自己和另一位馆长曾循都希望借陶瓷和博物馆这个载体，表达更多的情感，包容一种文化精神，“陶瓷是有自己的精魂的，需要艺术家把自己的想法和它揉到一起，再烧制出窑。”
成都泥邦陶瓷艺术博物馆的两个展馆分别位于洛带古镇中街文化广场和古镇边的长铁村。昨日，成都商报读者们跟随李明通，来到馆内的“玄机之处”。这里是一个楼梯的转角，三面墙上都用瓷砖贴合。“这两面墙用抽象主义手法表达了柏拉图的‘洞穴喻’”，李明通指着两面有着“大眼人”的墙，告诉大家，“‘洞穴喻’中，人们被人并人绑着只能看前方，他们的背后是一些人操纵的火焰，他们看见的是前面墙上各种各样的影子。”而在正面的墙上，读者们真的看见有影影绰绰的影像。李明通告诉大家，这是用打点法制作的瓷砖拼合而成的名画《雅典学院》局部，“头上的灯是根据黑格尔的哲学理论抽象而成的灯组，这个主题主要在讨论真理的问题。”
在现场，读者们还参观了陶瓷历史演变文化区、建筑陶瓷的发展历史区、现代陶艺作品展览区，那些或粗糙的陶瓦、陶砖以及精美的瓷器都让读者们大感兴趣，而说起陶和瓷的区别大家却不太明白。讲解员介绍，两者的材质不同，“什么泥土都可以烧成陶，但瓷却要高岭土，此外温度也很重要。”
而最让大家激动的还是亲自感受拉坯的过程。在一个转盘上，一块块泥土等待着读者们来塑形，在拉坯老师交代过要领后，读者们纷纷摩拳擦掌上场，但或是中心点找得不准，或者按压不稳，泥坯纷纷走形，歪成了奇形怪状，大家却乐得哈哈大笑。最后，除了最小的小朋友，其他读者的“拉坯”都被评成不同程度的“最佳创意奖”。
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泥、火与人的艺术结晶
毫无生气的泥土，通过制陶人的设计制造和火的洗礼，就能成为一款款千姿百态的陶器……在藏陶制作过程中，经历了哪些泥、火与人的智慧的交融呢？为此，记者简要梳理了以下藏陶制作的程序。
第一步：选土。“好土造好陶”，西藏不同地区出产的土壤成分各有差异，对陶器的质地和颜色都会产生影响。一般来说，藏陶用的红土和白土都是属于含沙黏土，黏性好，但却不能单独使用，必须两者相结合才能制出正宗的、不易裂开的藏陶。
第二步：和泥。制陶人要像揉面团一样，把泥和得松软。根据陶器的不同用途，如花盆、青稞酒壶、杯子等不用于加热的陶器，和泥时不必掺入别的原料；而炊具之类的用于加热的陶器，和泥时还要掺进一定数量的木炭、云母、石英等，以防止其受热时裂开。
第三步：制坯。制陶人将和好的泥放在轮盘上，以盘筑法手捏拍打，或者用陶制器具为内模，轮制拍打成型；再脱模镶底，粘接圈足；最后再以软皮布条湿水抹光。
第四步：上釉。如今人们已经不满足于使用单一颜色的陶器，因而便有了上釉这一道工序。藏陶所使用的彩釉主要为矿物质原料，与绘制唐卡的原料相类似。制陶人将釉涂在陶器的表面，烧制完成后陶器有玻璃光泽，可以起到保护和装饰作用。
第五步：烧制。过去西藏缺少煤炭、木柴等燃料，人们只能用牛粪和柴草烧制陶器，对生态环境也造成了一定破坏。随着生产技术的不断发展，如今人们修建了专门的窑洞烧制陶器，也更容易掌握烧制时的准确温度，制作出更多的藏陶精品。
中国古代瓷器 土与火锻造的神话（上）
中国有着两千多年封建王朝的历史。为了显示皇权的至高无上，封建帝王总是渴望占据世间的珍宝。四面八方的进贡者纷至沓来，各地官吏更是汇集民间能工巧匠打造人间珍奇只为搏君王一笑。
大部分中国瓷器中的极品也不无例外的被收入帝王之家。由于皇家对即实用又美观的瓷器钟爱备至，历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”。“官窑”是中国瓷器发展的最主要的推动力，因为皇帝对珍宝的探索与追寻是没有止境也是不惜成本的。
1982年的冬季，考古学者意外的在中国著名的瓷都——江西景德镇珠山一带的建筑工地发现了大量碎瓷片。这些碎瓷片可不是景德镇随处可见的普通陶瓷碎片，据考证，它们正是出自明代著名官窑所在地——御窑厂。于是人们寻觅了多年的明代官窑遗址终于露出冰山一角。此后，不可思议的事情接连发生。经过多年的数十次抢救性的清理发掘，考古工作者不仅从景德镇御窑厂遗址中找到了数件官窑的绝世孤品，还从挖掘出的10余吨埋藏在地下的官窑瓷器碎片中修复还原出1000多件瓷器文物。这不禁触动了人们心中的那个谜团：御窑厂遗址中为何会有这么多可以修复出原形的碎瓷片呢？
在这么严格的官窑制度之下，往往平均每100件成品中只会留下4件作为贡品。但也许正是因为这样才使明代官窑的精品得以高度浓缩，达到登峰造极的境界。
1995年，南京明故宫遗址的一口井内出土了几件明朝洪武年间的白釉瓷器。这种菊白色通常是皇帝祭天时专用的颜色。而出土的白釉爵和白釉碗都是供皇帝和大臣们使用的。也许这是在某个皇家盛典上摆在桌上的东西。
而这件巨大的白釉梅瓶的出土给人们提供了更多的线索。因为它的瓶身上赫然写着“赏赐”二字。梅瓶本是用来装酒的，流行于宋元，而这件赏赐梅瓶却是独一无二的。据考古学家推测，这樽梅瓶应该是明朝第一位皇帝朱元璋开国大典时，对其开国功臣论功行赏时所赐。
事实上，明代的瓷器已不仅仅停留在单一的色彩上。这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大，不仅能烧造出花纹更为丰富、体形更为巨大的青花瓷器，还从青花中衍生出了斗彩、粉彩和五彩等多种类型。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮。
这件青花大炉重达68公斤，烧造于明朝宣德年间。炉上绘有一座巨山被称为“寿山”，它屹立于波涛汹涌的大海之中形成东方传统寓意中的“寿山福海”。这令中国皇帝龙颜大悦，因为长寿与多福是历代帝王长盛不衰的梦想祈愿。而大型瓷器的烧造难度本身就非常大，温度稍微控制不好就可能使瓷胎烧裂以至前功尽弃。因此这件重量级的皇家瓷器非常少见，也足见明代官窑烧造技艺的高超在明朝永乐年之后，海水的纹样被大量的运用到瓷器中，这与一位著名的航海家息息相关。他就是郑和。郑和曾奉明朝永乐皇帝之命，七下西洋，途经21个国家。每到一国，郑和都以大量的中国瓷器作为东方珍宝相赠，以显示大明王朝的富庶与慷慨。这些赠品无不出自明代官窑御窑厂的所在地——景德镇。
随着时间的推移，昔日的明代御窑厂由于人类在其遗址上的频繁活动与开发，渐渐从地面上消失。直到1982年人们发现了这片布满碎瓷片的地表层，明代御窑厂才揭开了它神秘的面纱。这些从御窑厂遗址中挖掘出来的碎片被一筐一筐的送到了景德镇考古研究院，据说这里的每一块碎瓷片都价值连城。 因为说不定哪一片不起眼的碎瓷中就隐藏着明代瓷器烧造工艺的某个重要的线索。
对这批出土碎瓷片的研究，另一个重要的线索便是年代。
考古工作者就是这样从10余吨元代至明代正德官窑瓷器残片里，复员出了1000多件官窑瓷器的。这些经过修复的瓷器虽然身有裂纹，但其局部的光泽和整体的形态依然能折射出当年官窑的烧造水平。
由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面。这两件瓷碗一件是没有上斗彩的，而另一件则在其釉下彩的基础上在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现。能工巧匠们不断在色彩的工艺中探索，很快，景德镇的瓷器业就迎来了一个五彩斑斓的时代。
自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛。在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致。他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。
斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩。而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。
用泥土、矿石与火创造出稀世珍宝，古代中国人经历了上千年的探索。中国瓷器最早出现的形态是原始青瓷，它在陶器的基础上粗浅的涂上了一层青釉而与陶有所区分。
瓷器工匠有意对青铜器的模仿，使泥土的价值大大提升。而当智慧的古代中国人掌握了瓷器烧造的奥秘，泥土在他们的手中便可以幻化出更美妙的珍宝。
对玉的崇拜，给古代中国人许多感知温润的青色之美的灵感。青瓷，便是将泥土幻化为玉石的创造。从原始青瓷开始经历漫长的成长与涅槃，青瓷才终于从窑火中脱颖而出，令器物拥有了晶莹剔透，如冰似玉的肌肤。
如果说青瓷体现了中国人对玉的憧憬，那么白瓷的冰雪素淡则表达了人们对银的向往。白瓷虽然比青瓷发展得晚，但到了唐代，二者已呈现齐头并进之势。唐代盛行一种说法，叫南青北白。南方以越窑为代表的青瓷“类玉类冰”，北方著名的邢窑白瓷则“类银类雪”。
早在古代吴越国的文献上，就记载着一种被称之为“秘（毕）色瓷”的瓷器。一种奇特的对色彩的描述——“秘色”引起了无数人的猜想。传说“秘色瓷”是专门供奉吴越国王室的御用品，民间百姓不得使用。有人认为“秘色瓷”就是指青瓷的一种釉色。也许它神秘得如同皇家珍宝，才得到这样一个令人遐想无限的名字。
白瓷则相对来说更让人一目了然。这件白釉盈字盒便是唐代刑窑所制。洁白无瑕、通透素淡的白瓷工艺尽显着高贵含蓄的大雅之风，令人回味无穷。
但是随着唐朝的衰落，邢窑也渐渐淡出了历史。接替它的是中国河北的定窑。它一改唐代白瓷素净的风格，以刻花、印花的装饰手法来美化器物，将白瓷的烧造推向新的高峰。
这件白釉印花云龙纹盘就是南宋时期，位于金朝统治之下的定窑所烧造的作品。定窑首创的刻花与印花技艺在这里得到淋漓尽致的彰显。
优秀的白瓷工艺使定窑在宋代跻身历史上著名的五大名窑之一。也正是宋代的五大名窑引领了中国瓷器业百花齐放，名窑迭起的一个发展高潮。
在这幅古画中，人们可以清晰的看到桌上陈列着许多的瓷器，足见那个年代瓷器业的兴盛，而此图正是宋朝徽宗皇帝亲手所绘的“文会图”。那个距离我们将近1000年的时代必然与我们今天所见的瓷器珍宝有着深刻的渊源。
汝窑瓷器传世只有70几件，明清文人一直在津津乐道谈汝窑的情况，大家都把它看成珍宝。汝窑瓷器的釉面上浮现着许多小气泡,。但因为汝窑的消失，这一工艺也随之失传，人们再也烧制不出同样的精品。直到河南清凉寺村汝官窑遗址的发现，其中的奥秘才重新浮出水面。原来汝窑在釉料中使用了玛瑙，而汝窑瓷器中散布着的梦幻般美丽的微小气泡正是玛瑙在遇热分解后产生的。釉料中的玛瑙使汝窑瓷在特定的光线下焕发出七彩纷呈，灿若星辰的美感。其釉质蕴蓄，有“似玉、非玉而胜似玉”的美称。
北宋的太平生活没有能持续多久，强悍的北方部族便将宋朝皇帝赶到了南方。仅短短的20年间昙花一现，汝窑便消隐于战乱的尘烟之中。不过宋朝皇帝在南方建立了南宋，宫廷对瓷器的需求并没有因为战乱而减少。很快皇帝下令在杭州修内司和郊坛下建立了两座“官窑”。官窑瓷器的釉层比汝窑瓷器厚，并多次上釉。在器物的底部落脱处、口沿和棱角釉薄处，胎都会烧成紫褐色，称为“紫口铁足”。如此独特的纹路并非是因为破裂，而是著名的哥窑呈现出的独一无二的美。
相传宋代有兄弟俩，哥哥总能烧制出迷人的青瓷，而弟弟却怎么也掌握不了其中诀窍，于是有一天，弟弟乘哥哥不在，在窑火刚熄，窑炉还没有冷却的时候，就迫不及待的将炉门打开了……后来，瓷器的世界里就出现了这样一种独特的裂纹。又因为这玄妙的传说，人们便称之为“哥窑”瓷。大开片中套小裂纹，即所谓“金丝铁线”。这便是哥窑最显著的特征。不论关于兄弟俩的传说存在与否，也许真的是某种历史的偶然成就了哥窑独到的工艺。
中国瓷器的魅力也正在于此。能工巧匠要经过无数次的实验方能探寻出最绝妙的佳品。而在一切人为配方之后，瓷工们就将创造的点睛之笔交与天意。在窑火中受热的釉自由变化着，每一件出炉的瓷器都仿佛被赋予了个性与生命。
“入窑一色、出窑万彩”。这种神奇的现象被人们称为“窑变”。北宋中晚期，中国瓷器生产终于在只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调之上有了色彩的变革。这有赖于五大名窑之一的均窑。它创造性地以氧化铜为着色剂，在还原气氛下烧成了铜红釉。釉色随着窑内温度的变化而变化，这种独具匠心，艳丽多彩的窑变釉的产生极大的丰富了中国陶瓷的装饰手法。
在百花齐放的民窑之中，龙泉窑的青瓷堪称极品。它往往涂有很厚的釉层，先上一道釉用低温烧过后，再上第二层釉，然后放入窑中覆烧。这使它青色的釉料在不同温度下凝结，生成玉质感的表面，光滑如肌肤一般。
这尊南宋烧造的青釉堆塑蟠龙盖瓶，釉色如玉般通透，仅用眼光掠过仿佛便能体味到它温润的触感。瓶身上的蟠龙雕像极富动感，呼之欲出。光洁剔透的釉色，历经百年而风韵犹存。
当宋代南北各地名窑相继迭起之时，昌江南岸的一座小镇悄然苏醒。这里出产的优质瓷器引起了宋真宗的兴趣，他派员到当地督造瓷器，贡奉朝廷。公元1004年时值宋代景德年间，从此，这个小镇由昌南镇易名为景德镇。并迅速成为中国瓷器业千古流传的一枝独秀。
中国古代瓷器 土与火锻造的神话（下）
宋代是一个瓷的时代。南北各地，名窑纷呈。新的技艺、新的釉色层出不穷，举世闻名的五大名窑在青瓷与白瓷两大瓷系之间争奇斗艳。就在这个时候，中国瓷器发展史上又一个新的瓷系在沉睡多年的景德镇横空出世，那就是青白瓷。
青中显白，白中泛青。这种介于青瓷与白瓷之间的青白瓷是景德镇独有的创造。但这也并不完全是历史的偶然。景德镇的青瓷功底自汉代以来一直香火未断的发展至今。而在宋辽战乱的年代，北方擅长白瓷工艺的工匠避难南迁，把先进的制瓷技术带到了景德镇，使得景德镇在吸纳与兼容南北所长的基础上在宋代创烧出了名扬天下的青白瓷。
“昼间白烟掩盖天空，夜则红焰烧天”，这是百年前的景德镇曾出现的壮观场景。如今人们只能从这些布满沧桑的遗迹中寻觅旧日的痕迹。那时曾有多少人面对这座名扬天下的瓷都顶礼膜拜，又有多少人面对景德镇制瓷工艺的奥妙而望洋兴叹。然而中国瓷器的烧造技术一直到18世纪仍然是一个严守的秘密。
事实上，一件瓷器精品的烧制，是一个十分复杂而精细的过程。据明末宋应星所著的《天工开物》记载，一只普通的杯子，细分起来工序达到72道之多。从炼泥、拉坯、到上釉、彩绘、烧制，每道工序都由专门的窑工负责，绝不互相牵扯。
1279年，一个新的王朝统治了中国。草原之鹰成吉思汗的后代——蒙古族的大军最终结束了南宋苟延残喘的统治，建立了元朝。新的统治者是一个崇尚白色的民族，而景德镇所创烧的洁白雅致的青白瓷正好迎合了元朝以白为吉的国俗。景德镇再一次获得了皇家的亲点。宋元战火未熄，元王朝就在全国众多的产瓷区选择景德镇设立“浮梁瓷局”。
宋代以前，景德镇又被称为“浮梁”。这个浮梁古县衙是迄今江南地区唯一保存完好的清代县衙署，号称“江南第一衙”。在中国古代，知县一般是七品官，但浮梁的知县官居五品。这空旷的古县衙仿佛能闪回出景德镇当年的兴旺，自元朝在景德镇设浮梁瓷局直到清朝，这里显然一直都受到了皇亲国戚的恩宠。到底是什么魅力如此经久不衰？这个小小的浮梁又何以如此受到朝廷的重视呢？
事实上，南宋中后期，景德镇制瓷一直使用的瓷土在连续开采了200年之后面临资源枯竭，元代初年，正当景德镇制瓷业开始陷入原料危机的时候，人们在距景德镇45公里的高岭山上，意外的发现了一种特殊的粘土。
由于高岭土的发现，景德镇瓷业安然渡过了南宋时期的制瓷原料危机，并同时得到了更加飞速的发展。在高岭土最初被开采的200年中，高岭山下的东埠村曾是最繁忙的水运码头。当年大量的高岭土、窑柴就是从这里源源不断地运到景德镇，使更多更新的瓷器的创造成为可能。
在青白瓷的烧造工艺基础之上，景德镇又创烧出了青花瓷，它一改元代以前瓷器装饰的单调技法，开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。
这件出自官窑的青花万寿纹尊就是青花瓷器中的精品。尊的周身绘有寿字蓝色纹饰。口的上沿两周，每周七十七字； 口的侧沿、圈足外沿每周四十八字；器皿身上竖列七十五行，横置一百三十排，共 计整整一万字。有楷、行、草、篆、隶五种字体，千姿百态，没有一字重复，令人叹为观止。字的大小随器物的造型曲线伸缩，规整而自然。而这种既无起点也无终点的圆周排列，象征着万寿无疆。封建帝王的臣子们的确是为皇家贡品竭尽所能了。
青花，经过火焰的煅烧而永不褪色。这一特性使中国瓷器更加令人迷醉。在洁白胎体的映衬下，蓝色的花纹明净素雅，烧成的瓷器具有中国传统水墨画般的效果。
也许是上天眷顾着景德镇这座中国南方腹地的小镇，它除了受到皇家的重用，还自古依傍着一条通向大海的河流——昌江。这为景德镇打开了走向世界的大门。600年来，景德镇的瓷器远销海内外，一车又一车优质美妙的瓷器就是经过这条路被运往景德镇唯一的码头的。直到今天，老青石板路上还有一条深深的独轮车压出的痕迹……海外贸易的兴盛也不断刺激着景德镇人的创造。更加斑斓美妙的瓷器不断在这片神奇的土地上诞生。
釉里红是元代景德镇窑的又一创造。其制瓷的工艺过程其实和青花瓷完全一样，都是着彩后在胎体上施透明釉，再经过高温烧制。不同的是青花用钴料着彩，而釉里红则用铜红料，铜在高温还原气氛中能产生红色。
正如元代的帝王喜爱白色一样，明朝的开国皇帝则更偏爱红色。于是中国的官窑又开始在釉里红瓷器上大下功夫。明朝洪武年间烧制的釉里红四季花卉纹爪棱罐是景德镇窑釉里红作品中的极品。略带金属感的红色氤氲在釉下自然的铺开。图案典雅大气，色泽红而不艳，从里到外无不透出皇家的气魄。
中国瓷器就是这样在皇室对珍宝的喜好与追求之下不断发展与升华，并最终步入明清的鼎盛时代。
这里曾经是景德镇窑场中最喧嚷的地方，无数瓷器的半成品就是成批的运到这儿等待最后一道决定成败的工序——煅烧。
一座优秀的窑炉是精美瓷器烧造不可缺少的元素。到了清代，景德镇的窑工们创建了一座特有的窑炉——镇窑。它因为外型象半个鸭蛋覆于地面，也被称为蛋形窑；又因为用可以产生高温的松柴为燃料，景德镇人还把它称为柴窑。镇窑在构造、砌筑技术及装烧工艺等方面，具有许多独到之处，即使从现代科学的角度看，我们也不得不为它的巧妙所折服。烧窑时，窑内的最高温度可达1300多度。窑内形成的递次温差，使一个窑内就可以同时烧成不同温度要求的40多个品种的瓷器。
原来，镇窑有一个抽力很大的八字型烟囱，通过它可以控制窑内的气压。烧窑时窑外的冷空气通过投柴口和窑顶的看火孔进入窑内，在窑体内壁上形成了一个动态的冷空气隔热层，将窑体保护起来，这样就使得用普通粘土砖砌成的窑体能够经受住1300℃以上的高温。
窑火的温度就像一位性情捉摸不定的艺术家。在不同温度下，同样规格花纹的两件作品会产生完全不同的效果。这两件明代永乐年间烧制的青花青龙扁瓶规格花纹都完全一样，只是由于温度的不同而烧出了两条不一样的龙。其中一条从温度偏高的炉中烧出的腾龙釉质融化，形成朦胧的动感。另一条龙则硬朗干脆，富有张力。但是没有人能说得清哪一条龙更符合优质瓷器的标准，因为也许有人就是喜爱清晰之龙，有人反而偏好缥缈之龙。
流水作业式的生产方式，在明清两代景德镇的制瓷作坊中，得到很好的体现。明代，景德镇瓷器的产量巨大，单是嘉庆时官窑每年烧制的五色龙凤瓷器这一个品种，就达14万3千余件。而万历四十二年，由荷兰船运销欧洲的瓷器就达6万多件。
不过在茫茫大海上航行的商船并不是只运输景德镇一家的瓷器。90年代，人们从靠近泉州附近的一艘海底沉船中打捞到大批古瓷。经考证，人们发现它们都是产自明代另一座著名的瓷窑——福建德化窑。
德化窑并非官窑。它所烧制的瓷器没有了官府的条条框框，创作上反而更趋于自由和洒脱。这件白瓷达摩雕工传神，形态富有抽象的动感。据说法国著名的雕塑家罗丹在创作他著名的人物作品《巴尔扎克》时曾因为看到了一件中国的白瓷达摩雕像而获得了灵感。不知罗丹当年见到的是否是这样一件类似的瓷雕。
对于人物、山水与情节的揣摩使中国瓷器不再只停留在实用层面上，而是加强了其作为观赏性工艺品的艺术内涵。将绘画、诗词和书法搬上瓷器，这是中国陶瓷发展的又一大创举。在明清的瓷器身上，人们可以清晰的了解到当时人们的生活习俗，服饰和娱乐，甚至可以读到历史典故，所有的记录都与瓷器本身融为一体，表现得如此绘声绘色、惟妙惟肖。
官窑的彩绘瓷器上常绘制龙凤花鸟，有时还会画上八仙、百鹿。那些代表天子威严的龙纹和象征长寿与吉祥的图案都会成为官窑彩绘瓷绘画的主题。
硕大红润的蝠桃就是传统的长寿的象征，因为它酷似古代中国神话中寿星老人的额头。这樽烧制于清代雍正年间的瓷瓶，为粉彩工艺的瓷器。 雍正王朝虽然只有短短１３年，但制瓷工艺却日臻炉火纯青，尤其是雍正粉彩非常精致，成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。
所谓粉彩就是在所有的釉色中都加入了白色而使画面整体附上了一层粉质的气氛。这种朦胧而恬淡的色彩效果充满女性的柔和，因而深受大清王朝慈禧太后的喜爱。这一组题有“大雅斋”三字的瓷器正是专为装饰慈禧起居环境而烧制的粉彩系列。
清代的彩绘瓷还出现了一绝，那就是在宫廷内烧制的珐琅彩。
珐琅彩瓷创烧于清朝康熙年间，它以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的笔法，赢得清代皇帝后妃们的钟情，更成为了皇家的专有。若想得到珐琅瓷必须由皇帝亲赐。名贵的宫廷瓷器虽然是老百姓望尘莫及的，但是明中后期的民窑彩绘瓷也得到极大的发展。
《西游记》唐僧取经的故事明末清初时在民间家喻户晓。在这件瓷器上，故事中的四个人物唐僧、孙悟空、猪八戒和沙和尚均姿态各异，个性分明。
其实民窑一直与官窑同时发展。 严格的官窑工艺保密制度并没有抑制老百姓的创造性和对生活的体味。反而让世俗的主题与人物在瓷器上表现得更为随心所欲和富有人情味儿。随着明朝衰败，一部分官窑的工匠流落到民间，把先进的制瓷技术与民窑的生动题材结合在一起，民窑瓷器很快便成为了那个时代文人雅士们表达思想感情的又一大艺术载体。
曾经沧海，华夏大地上不论多少次改朝换代，中国的瓷器的创造依然能香火延续。
然而，清代灿若群星的瓷器精品的烧造到了乾隆后期盛极而衰。此后的清王朝日渐没落，西方列强又用大炮轰开了沉封的国门，将圆明园的皇室珍宝抢掠一空。中国两千多年的封建王朝制度最终随着清王朝的寿终正寝而走到了尽头。
皇帝的珍宝之梦结束了，但是中华民族的智慧依然在这片古老的土地上孕育着，积蕴着，并在一个新的和平年代蓬勃兴盛发扬光大，继续创造和书写着中国瓷器的神话。
广西陶艺家卢权智与陶艺创作：火与土的艺术魅力
昨日上午，记者随广西区文化厅组织的“区内外新闻媒体记者‘红陶艺术体验之旅’”记者团，乘车到大塘古榕山庄卢权智红陶艺术的创作基地，对其的红陶艺术作了一次采风，在这一片偏僻静寂而又榕树婆娑的山旮旯里，现场人们无不被卢权智的那上千件宣扬广西特色文化艺术成果的红陶艺术作品的新、奇、特所震撼。记者在基地采访了被人称为陶艺大师的卢权智，让我们一起感受他这些年的陶艺创作历程。
隐居生活透着火热追求
卢权智１９５７年生于广西南宁市，自幼酷爱艺术，师从中国著名画家、雕塑家、广西艺术学院朱培均教授，擅长中国山水和花鸟画，并在陶瓷艺术上有独自的见解和个性。１３年前在国外辗转数年的卢权智悄然回国，在离南宁市８０余里的小山沟里向当地农民买了１０亩地，投资二百多万元建成了自己的陶艺创作基地。在欧洲留学期间，卢权智饕餮了一遍让人眼花缭乱的地中海沿岸的诸国艺术，此时他的归来，是要在他生养过的土地上，挖掘广西红陶艺术这份宝贵的艺术遗产，并完成他人生最大的一次艺术转型。在卢权智回到基地的最初十多年时间里，除了他的几个密友外，广西艺术界大多人都忘记了这个早在八十年代初就活跃在广西画坛、８４次在德国举办个人画展而引起了国内外轰动的广西画家。
之后，卢权智在基地里雇来数名长短工人，一道植树、造林、起屋、种菜、养鸡，再搭起陶厂，筑起土窑洋窑，满手粗茧的他在这间“世外桃园”里过起了真正的隐居生活。他日出而作日落而息，除了周边山里采集陶泥，他长年累月深居简出，附近的人只知道此人只与泥巴打交道。
红陶艺术是火与土完美结合
终于有一天，嗅觉敏感的同行们追寻到这座藏之深山的“庄园”，被卢权智的红陶艺术作品所震惊；求贤若渴的广西艺术学院特聘其为学院的荣誉教授，并将其的“庄园”定为教学实业基地。从此，行内行外的人、上门定购的人、拜师求艺的人和各大媒体打破了卢权智保持十多年的平静。
近年来，卢权智致力于广西红陶艺术的创作研究与开发，尤其是在艺术表现上，运用西方现代艺术夸张多变的手法结合传统工艺的形式大胆创新，力求在“陶瓷怕大”这个当今国际陶艺界公认的难点上进行突破，在１．６米以上的大花瓶上进行大面积镂空，通过细小的线条支撑数百斤自重的大型花瓶，成功突破了从湿坯到干坯，再到上千度高温炼狱带来的１８％的心缩考验。这一项目烧制成功，不仅突破了传统了陶瓷工艺的极限，也开创了国际陶瓷领域中“大型镂空艺术”作品的历史先河。卢权智的陶艺作品多以自然生态万物为题，追求小而精、大取势，在平凡中飞跃升华。不少作品被德国、法国、英国、美国、日本、新加坡、澳大利亚等几十个国家和地区的官方机构及个人所收藏。尤其是最近被收入世界吉尼斯纪录的超大型红陶作品《百福》更是以其家喻户晓的葫芦美丽独特的外形和传统民族内涵深深吸引了众多的观者。
卢权智最后对记者说，“很多人把艺术家说成‘疯子’、‘狂人’，我感到很遗憾和无奈，不过，当我烧制出自己第一件陶艺作品时，感觉自己在和上古祖先在对话，这种感觉真的很有意义的。”
【陶瓷文化】古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。
化妆土工艺具有明显的时代特征和地域（窑口）特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。
六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。
隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。
宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑（纹饰）、白（化妆土）、和灰（胎骨）三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。
在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。
化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：
确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。
确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。
确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。
古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。
化妆土工艺具有明显的时代特征和地域（窑口）特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。
六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。
隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。
宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑（纹饰）、白（化妆土）、和灰（胎骨）三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。
在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。
化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：
确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。
确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。
有土沁痕迹的就是真元青花吗
元青花有些是出土的，能不能说有出土痕迹的都是真元青花呢？不能，目前在收藏界有两大危险 误区，似是而非，容易引人走错路。一是看土沁定真假，二是看使用痕迹定真假。这两点都是危险的。目前仿古器中的仿土沁仿海捞，仿使用痕迹，仿得好的都已经 到了以假乱真的程度，没有相当的经验，肉眼难以区分。仿古土沁有一种作旧后回炉的，已经真假难分。如果把这些当做重点依据就会走入新的误区。土沁、海捞和 使用痕迹都只是外部因素，不能决定器物的真假。有土沁的和没有土沁的都有真有假，有使用痕迹的和没有使用痕迹的也有真有假。正确的方法是看器物的本质定真 假。看器物的器型、釉面、胎骨、青料、画风、工艺。其他都是表相。土沁和使用痕迹都要首先确定它是真土沁还是假土沁，是真使用痕迹还是假使用痕迹，然后才 有参考价值，否则只看土沁和使用痕迹都会走入误区。瓷器本身如果对了年份，有土沁和没有土沁都是对的，瓷器本身不对，有土沁或没有土沁仍然都是不对的。当 然，如果看到土沁和海捞即说是假的也不对，不能因为有仿品就把真的也说成假，那是更不可取的。为了避免出错，遇到土沁要看得格外仔细，既不要把假土沁当成 真品，也不要把真土沁看走了眼。
什么是古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。
化妆土工艺具有明显的时代特征和地域(窑口)特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。
六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。
隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。
宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑(纹饰)、白(化妆土)、和灰(胎骨)三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。
在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。
化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：
确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。
确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。
确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。
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