陶瓷艺术。
一、自然之火
在几千年前以至几万年前，在地球的大地上，生衍在这里的古代旧石器时代的人们就会用粘土做简单的器具，大自然的雷鸣闪电引起了森林之火，它将树木、草地和动物烧毁。同时也将粘土的器具烧得更硬、更结实，这个大自然赐于人类的意外发现，大概就是最初最原始的瓦器，也就是陶和瓷的前身。随着人类打石取火和钻木取火，人类能够主动取火和操作火以后，开始由不定居的茹毛饮血的渔猎生活逐步改变为定居的农业生活，因而迫切需要解决盛水的器具，而当时的人类已能够试着用粘土塑造有一定形状的陶罐、陶缸和陶钵。这从我国出土的红山文化和河套仰绍文化陶器以及江西万年出土的陶片就能一目了然。火的出现是人类的一大进步，没有火便没有陶。陶一开始就和火结下了不解之缘。由土变成陶的过程是火锻炼的结果，火是起到决定作用的；制陶人自己用火烧制是正常的生活劳动需要。没有火也就没有人类的文明，陶的出现就是人类进步的重要历史见证，陶是最古老的火的艺术。
二、神秘之火
随着陶瓷的发展，后来出现了瓷，瓷在泥的选择配制和锻烧方面的就更考究。在中国不同历史时期出现的窑有均窑、定窑、吉州窑、哥窑和镇窑等。而影响最大的是景德镇的陶瓷，在唐、宋朝便有近似玉色的湖田影青，到元朝时，出现了元青花，宋朝末年制陶人在釉里面放进以铜为主的金属沫能烧出一点红，到元朝中期(即至元戊寅)已能烧出较好的釉里红；与此同时色釉开始出现，如：到明朝时高温色釉已能烧出祭红、美人醉、郎窑红等，到清朝时已能烧出三阳开泰、火焰红、海棠红、美人醉；而低温的色釉就更加丰富，自明朝以后，如“红釉有胭脂红、矾红、荔枝红等，绿釉有苹果绿、鹦哥绿、翡翠绿、鱼子绿等，黄釉有烧黄、鸡油黄、金星黄、淡黄等，蓝釉有深蓝、淡天蓝等，黑釉有乌金黑等。这么多丰富的色釉除材质的配方不同，关键是烧成的掌握，即火的锻烧操作的结果。景德镇的陶瓷艺人，在长期的劳动智慧实践中，不断的总结经验，使之创造了这么多的名贵的色釉，能够烧制出声如馨、明如镜、薄如纸、白如玉的中国名瓷，当时的外国人能获得一件品如获珍宝，故有、这种说法，黄金有价，陶瓷无价。在世界工美史上为中国争得了光辉的一页。在科学并不发达的封建社会，这些名贵的陶瓷艺术品蒙上了神秘的面纱。但事实上这些名贵陶瓷是具有聪明才智的艺人烧出来的。为了保密，以致出现许多不成规的说法，什么，传子不传女，同时很多成功的经验当时不能从科学的角度来予以解释，也只有归于神，带有许多神秘的色彩，如在窑里女人是不能去的，去了便有邪气，到时瓷器就会烧不好，每次进窑烧的松柴，都很讲究，不能长，也不能短，满窑时都不能多说话，更不能说不吉利的话，烧窑前要杀猪、杀鸡、喝酒、放鞭炮、看农历、抽签打卦、烧香拜佛，求得神仙的保佑，显得神秘绝妙。陶瓷艺人在对待火的事情上显得格外慎重，建窑讲究风水、满窑讲究火路，烧窑讲究火候、开窑讲究时辰。
实际瓷器的烧成是陶瓷工人劳动实践智慧经验的汗水结晶；也不知是为了保密需要，还是寄托于神意希望，硬是说成是火神老爷的开恩，遇到烧制万件瓶时，更是热闹万分、香火袅绕、众人跪拜、虔诚地求火神爷保佑，显得格外庄重威严，一种难以捉摸的神秘色彩笼罩整个烧制过程，是神秘之火把陶瓷烧成。
三、神圣之火
进入现代的社会，大工业的发展、高科技的进步，人们已不满足局限于地球。已经能够飞向天体空间，人类可把月亮上的石头拿回地球上来，火星上奇异美景可以通过卫星传播到地球上来，原来神秘的东西，现在并不神秘。人们正在朝着高度的精神文明和物质文明发展，国际上的对抗已逐步的以对话所替代，较宽松的环境为社会的发展进步带来良好的条件，艺术家的视野看得更开阔，不同国度的艺术家交往更频繁，甚至连对立地区的艺术家也能够坐到一起来共同研讨学问，探求艺术的真谛。各民族艺术的瑰宝已成为世界文化财富的组成部分；同时，社会的发展和时代的进步有助于陶艺家艺术个性的发展。
当代陶艺作品只有强烈的个性和风格，才有可能有它的自己存在的价值。而在形成个人风格作品的过程中，构思立意、材质的运用等等，而最后都要经过火的锻烧，才能体现这全过程的效果，所以锻烧——火在现代陶艺创作中，乃是最关键的、是神圣的。陶艺和国画、油画、版画艺术都有一个根本的区别，就是它们不需要锻烧，画成即可，而陶艺则必须经过锻烧，而锻烧中的过程和学问是很深奥的，是创作的进一步演变的深化过程，锻烧好是件成功作品，锻烧失败了，将会毁于一旦。因而现代每个陶艺家对待锻烧不可能不重视，也不应该不掌握，一位成熟的陶艺家应该是全面都能操作，中国曾在历史上是一个陶瓷大国，作为振兴中华的今天，一代新的陶艺家应该有这种雄心壮志，掌握这锻烧的技术。既然陶瓷是火的艺术，火在陶瓷艺术中是起到决定性作用的一环，那么，是否能掌握锻烧，应该成为鉴赏陶艺家的陶艺作品水平的重要标准之一。
时代的发展为锻烧带来了极好的条件，以燃料来分，以前只有柴窑、煤窑，而现在有电窑、气窑，以及自动化窑。烧窑的操作条件也越来越先进，这都为陶艺家们创作提供了有利的条件。现在的陶瓷工艺水平也越来越高，材质的丰富多样，交通的发展，运输的方便，也能较方便地购买到不同地方的泥和釉。
由于烧成气氛的不同处理，釉的变化绚丽多彩，真可称得上百花争艳、千姿百态。让我们的现代陶艺家们站在时代的前列，发扬民族传统、展示个性风格、运用熟练的技巧，亲手操作神圣之火，创作出跨世纪的神圣的陶艺之作。
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土与火的结晶——陶器
陶器的出现，离不开人类对火的认识和使用，它承载着不同时期社会经济与文化的面貌，可谓脱胎于烈火的精灵
陶器，是用泥土制作成型，然后经火烧成的一种器具，是人类首次把一种天然物质加工而转变成另一种物质的发明创造。自它出现起，满足了人类对于烹饪、盛放和储藏食物的需要，大大改善了生活条件，并由此陪伴着人类文明的进程直至今日。在考古人的眼中，陶器的考察范围包括原料、烧制工艺、器型、纹饰等方面的传承或变化，承载着不同时期社会经济与文化的面貌，可谓脱胎于烈火的精灵。
陶器的出现，离不开人类对火的认识和使用。一般认为旧石器时代早期，人类已经学会使用火，考古资料证明，我国山西西侯渡旧石器文化遗址，以及云南元谋人化石地点，都发现过原始先民的用火遗迹。在旧石器时代中、晚期，我国原始先民已经掌握了用火的本领，从此告别茹毛饮血的生食时代，开始了熟食生涯。
食用熟食和定居生活使人类产生了对烹饪、储藏等食物器皿的需要，土与火的结合便成为陶器产生的契机。原始先民或许偶然从经过火烧的泥土变的坚硬而受到启发，由无意的发现到有意的试验，逐渐懂得用水和泥转制成型，经火烧烤变成陶器。
所谓最早的陶器，只是一个相对概念，迄今尚难对此有明确的时间界定，也难以有具体的描述。考古发现我国最早的陶器遗存，有江西万年仙人洞、广西桂林甑皮岩、江西潥水神仙洞以及河北徐水南庄头等多处，其中最早的已经超过一万年，证明我国也是陶器起源的故乡之一。
夹砂红陶罐，1962年江西万年仙人洞出土，为我国境内迄今发现最早的可基本拼凑成型的陶器。
新时期时代的陶器，从陶色来分，有红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶等品种，另有一些过渡性的间色，如红褐陶、灰褐陶、灰黄陶、灰黑陶等。陶色的差异，通常与制陶原料和烧成气氛等有关。
原料。制陶原料是黏土，人类在实践中认识到黏土的可塑性，从旧石器时代起，原始先民就已经用黏土塑造某些形象，如一万多年前旧石器时代晚期的洞穴遗址中，曾经发现野牛和熊等黏土塑像。
黏土中多伴有不同杂质，如果制陶的黏土含铁量较高，在氧化气氛中就烧成红陶；在还原气氛中则烧成灰陶；倘若火焰控制不佳，灰陶发色就不纯，成灰黑色或灰褐色，质地也较为疏松。
根据陶质可区分为泥质陶和夹砂陶两大类。夹砂陶是在陶土中掺入砂粒等羼和料，目的是为了提高陶土的耐热和耐急变性能。除砂粒外，其他羼和料还有蚌壳末、云母片末、炭粒屑、草壳、谷壳以及碎陶片等等。
火焰。如果用陶土抟制成型而不经火烧，只能称为土器，遇水则化泥。最初人们在地上点火直接烧器，燃烧时火焰充分接触空气中的氧气，这就是所谓的氧化气氛。毋庸置疑的是烧制温度越高，陶的质地就越好。
新石器时代陶器的烧成温度普遍较低，同时存在地域的差异：黄河流域一般为900℃—1050℃；长江中下游一般为800℃—950℃；华南地区早期陶器为680℃，晚期则达到900℃—1100℃。
窑炉。随着烧陶经验的不断累积，先民修建陶窑以求获得更高的火焰温度。考古所见较早的陶窑以仰韶文化中地下穴窑为代表，陶窑的发展经历了横穴窑到竖穴窑再到地上窑的过程，陶窑的密闭性也越来越好。在新石器时代中、晚期已经可以在各地的出土陶器中看到灰陶的身影。相对于红陶，灰陶质量更高。到龙山文化时代，灰陶已经取代红陶而居于主要地位，此后绵延不绝，成为我国历史上陶器的生产主流。
陶色的不同，既有原料、工艺条件上的原因，又有时代、地域和文化习俗等方面的复杂因素。如白陶集中出现在黄河下游的大汶口文化和长江中游的湖南大溪文化，具有较明显的地域特色；红陶、灰陶、彩陶出现于母系氏族社会的繁荣时期；父权制确立后，则出现了精美的黑陶和白陶，其时代性也较为明显；而彩陶的纹饰和黑陶、白陶的流行，可能还与某种原始宗教信仰、礼仪习俗和文化心理有关。
彩陶是我国新时期时代广泛流行的一种精美陶器，主要特征是在陶胎上用红、黑、白、赭等颜色进行描绘，再经过压磨后烧制而成，其彩绘不易脱落。经光谱分析，赭红彩中的主要色剂是铁，黑彩中的主要着色剂是铁和锰，白彩中除了少量的铁外，基本上没有着色剂。
原始社会各个文化时期的彩陶纹饰，是一种观念形态的艺术形象，它是新石器时代的先民在没有阶级、没有剥削的原始社会制度下的产物。人类在长期的劳动实践中，从渔猎、采集，到农耕生活，获得了艺术创造的源泉，并大胆发挥了想象力，把自然事物提炼为艺术形象并作为彩陶的装饰。例如漩涡纹常见于河流附近的文化类型当中，漩涡的线条形象地传达了来自河流的影像；垂嶂纹是从张挂的渔网中变化而来；网格纹更与编结的渔网完全一致；陕西西安半坡遗址出土的各种鱼纹盆、山西夏县西阴遗址出土的彩陶纹，则以写实的手法，刻画出鱼、花朵等生动的形象。在马家窑文化类型的彩陶上发现了一些“○”或 “#”等纹饰，应与当时的水井有关。有证据表明，在黄河流域，新石器时代晚期已经出现了水井。
进入夏商周三代，我国跨入了青铜文明时代。青铜器成为当时最先进的生产力代表，也是贵族身份、权利、地位的绝对象征。与此同时，陶器的制作工艺更趋精湛，其中的代表即铸造青铜器所使用的陶制模范。
模范的制作工艺非常复杂，先要取土，精心筛选地表下一米的马兰黄土；在和泥的同时添入一定比例的草木灰和细沙，以此使做出的模范具有韧性和透气性，继而制作“模、范”。模要设计成青铜器的样子，纹饰凸起；范是用泥块压到模子上翻的，所以是凹下去的。由于铜的熔点高，模范还要进行阴干和烘烤，最后化铜、浇注、剥离、打磨，一件璀璨夺目的青铜器就此产生。可以说，璀璨的青铜艺术正是脱胎于陶器的怀抱。
秦汉时期，秦始皇兵马俑的出土，不仅是我国文物考古的又一次重大发现，更集中展示了秦代制陶工艺和雕塑艺术已达到承前启后的新境界。时至东汉，制陶工艺逐渐迈向另一个高峰：原料愈加精选，陶窑结构更趋合理使火焰温度更高，并且在器胎表面人工施釉，瓷器开始正式出现。此后，陶、瓷并用并称延续两千年至今，甚至成为国人文化内涵的象征之一。
方言“大胎泥”与汝州陶瓷文明
韵石
忽然想起了汝州方言“大胎泥”这个有趣的话题。“这孩子是个‘大胎泥’，日后肯定有出息”、“这人一副‘大胎泥’的样子”……由此可知汝州方言“大胎泥”是比喻人高大丰满，一副大大咧咧的模样，隐喻必成大器。其实“大胎泥”与汝州陶瓷制作工艺有关，是陶瓷工业高度发达文明的结晶。
陶瓷是中国对世界的“第五大发明”，汝州是中国陶瓷的主要发祥地之一，位居北宋五大名瓷之首的汝瓷因产于汝州而得名，史前文化时期汝州陶人的杰作鹳鱼石斧彩陶缸，至今作为国家博物馆的镇馆之宝，被国务院规定为不可出国移动展览的67件国宝之一；国宝严和店汝瓷文化遗址、张公巷官窑文化遗址等无不昭示着古代汝州陶瓷工业的文明程度。选入汝瓷邮票发行、传世汝瓷中的大器件选纹三牺樽，仅此一件传世。无法估其价值的宫廷陈设用瓷三足洗，台北故宫博物院珍藏的荷口碗，北京故宫博物院珍藏的撇足敞口微外卷沿碗等都在诉说着古代汝州瓷业的辉煌。
方言“大胎泥”正是在汝州陶瓷业高度发达、高度文明、高度辉煌的大背景下应运而生的。遥想当年，汝州百里窑炉林立，汝水两岸炉火熊熊。星罗棋布的陶瓷作坊内，数以千计的汝陶瓷工匠在练泥、拉坯、制胎、素烧、施釉……特别是在制胎过程中堆起的“大胎泥”分外吸人眼球，况且这些“大胎泥”经过能工巧匠的制作和炉火的煅烧变成了大器。久而久之，“大胎泥”走红百里窑场，盛传汝州乃至周边广大地区。由此可见，方言的产生与区域内劳动生产活动息息相连，与经济社会发展密切相关。
汝瓷是汝州地域文明的重要代表，方言“大胎泥”在一定程度上反映了古代汝州的陶瓷工业文明。由“大胎泥”我想到了很多：虽然新时代的汝州陶瓷科技工作者经过艰苦探索，终使断代近千年的汝官瓷重现于世，虽然近年来我市陶瓷企业和作坊在不断发展和壮大，虽然陶瓷产品的花色品种不断增多、艺术含量日臻提高、品牌效应逐步形成，但还不足以达到形成“大胎泥”方言的浓厚氛围、繁荣程度和陶瓷文明。面对代代流传—汝州人耳熟能详的“大胎泥”，我们不得不深思如何创造新时代的陶瓷工业文明，为后世子孙留下继续传世的“大胎泥”？
“点茶三昧须饶汝”在北宋后期汝瓷茶具已是出类拔萃的品茶新秀了。宋代汝瓷产品几乎涵盖了生活、艺术的各个领域，日用瓷更是闻名遐迩。而在如今的汝瓷故乡，我们吃的喝的用的瓷器哪一件还是我们自己的产品呢？陶瓷工业文明建立在陶瓷工业高度发达和繁荣的基础之上。随着电视剧《大河儿女》的热播，钧瓷的知名度日渐盛隆。钧瓷形成了一个产业，可见其繁荣的程度。汝瓷艺人应当深思，我们如何根据现代人的审美趣味和使用需求，顺应市场规律，整合资源，调整结构，做大做强汝州陶瓷产业，再创汝州陶瓷的繁荣和辉煌，打造新时期的区域文明！
中国陶瓷艺术千年不灭的窑火
中国陶瓷艺术的文明历史源远流长，陶瓷艺术品丰富多彩，众多的陶瓷艺术品的制作技术无与伦比，创造了人类奇观而引起举世瞩目。中国既是世界上最早制造陶器的国家，又是世界上第一个发明瓷器的国家。中国真正的瓷器出现于东汉时期（公元23－220年），而其发展到宋代，才逐渐形成了"窑"的概念，但是，宋人对瓷器的记载还比较零散。
最早对宋代瓷器进行系统介绍的是明初人曹昭的《格古要论》一书，记录了包括高丽窑、大食窑在内的15个古窑，其中绝大部分是宋代的。明中后期以降，在文人学者的清赏类著作中，对瓷器的记载更多，更系统。清代，随着从宫廷到士庶对宋瓷的追逐、收藏，开始出现专门的陶瓷专书，也开始记述鉴定要点，并涉及到了一些制造工艺。从收藏的观点出发，开始形成官窑、私窑、大窑、小窑的不同观点。这类记载一直延续到民国时期，并大体上形成了宋代"五大名窑"的观点。
吴仁敬、辛安潮于1936年刊出的《中国陶瓷史》一书中说："当时（宋代）瓷艺，即精进如斯，故官窑辈出，私窑蜂起，其间出群拔萃最著名者，有定、汝、官、哥、弟、钧等名窑。"
宋代的制瓷业有官窑、私窑之分，并且出现了御窑。官窑由监窑官管理，部分产品上交官府或宫庭，同时也有相当部分的产品供出售。私窑则由民间投资经营，产品供给的对象既有品官、士夫，也有平民百姓，因此种类丰富。御窑大约是在北宋末期才兴起的，其规模虽小，产品质量却非常高，全部供给宫廷或官府的大型仪式使用，不合要求的产品全部打碎，禁止流入市场。
划、刻、印花的单色装饰和素面单色釉器物等主要是以官窑御用器为代表的"雅器"，造型庄重典雅，釉色单纯，尤尚青色。纹饰简洁，追求古铜玉器神秘庄严的艺术效果，既有纹饰，也是玄妙的弦纹或毫无生气的"规矩花"。这种幽玄苍古、趣味高雅的艺术风格，充分反映了宋代上流社会的阶级意识和审美趣味。
商品经济的发展直接导致了两宋市民阶层的产生，因而瓷器的艺术表现体现了这方面的需求。彩绘装饰和彩釉瓷器多数是民窑的产品，与官窑迥然不同，造型灵活多变，讲究实用功能，如磁州窑生产的瓷枕和吉州窑的剪纸贴花装饰，颇受欢迎。而且，这些所谓"俗器"色彩强烈明快，纹饰丰满富丽，花纹图案多含吉祥寓意。这种清新的艺术风格，充满着浓郁的民间色彩和乡土气息。
御窑：体现皇权的威仪和神秘
官窑（御窑）是在北宋末期形成的一个特定的窑口，由官府亲自设立并掌管，由为皇帝服务的内侍官、太监等兼职提举，其产品主要为宫廷和国家重大典礼使用，所以又称"内窑"，与前述的设官监烧并将部分产品供官府使用的官窑概念不同，其生产方式规定为宫廷制场，内府制样，民匠造器，士兵供役。南宋人叶在《垣斋笔衡》中说："政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局。袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，油色莹澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。"
官窑共有3处：其一为北宋官窑，地点应在北宋东京汴梁（今河南开封市）或附近，由于黄河的淤理，开封城宋代的地面在今天地面以下的十余米处，所以致今还未发现这个窑址；其二为南宋初期在都城临安（今杭州市）皇宫附近修内司范围内建造的窑，称"修内司官窑"，即文献所说的"内窑"。大约是由于距宫城太近，出于防火安全的考虑，不久就停烧了；其三为修内司官窑停烧后，在郊坛下别立的新窑，称为"郊坛下官窑"，由于在杭州市乌龟山发现了其遗址，也称为"乌龟山官窑"。
南宋前期由宫廷建造成的修内司官窑，产品相当单纯，全部是青釉瓷器。釉色有粉青色和灰青色两种，合格的产品都釉色匀净，光洁温润，釉面大多布满大、小不等的开片，尤其是小块开片，密集并程倾斜状开裂，称为鱼鳞开片。器物的组合除了日用的碗、盘、瓶、饮茶用的托盏外，还有仿古代青铜器的鼎式香炉、尊、觚等。工艺上的特点是器物的釉层均很厚，因此显得肥润，宝光内蕴。厚釉的工艺是在北宋末期首先在北方的汝窑、钧窑发明的。它要求先要将瓷坯在不施釉的情况下先素烧一遍，这使得坚硬的坯体上可以多次施釉，达到一定的厚度，然后再入窑釉烧。这种厚釉瓷器是中国古代青瓷生产中最重要的一项技术革新，开后来官窑、龙泉窑等釉色极美之青瓷的先河。
御窑最重要的特点是官建、官管、官用，产品具有皇权特有的威仪和神秘性。又因其不存在商品化、需要谋利的特点，生产出来的产品在捡选出供宫廷使用的优质器物后，其他器物一概打碎后就地埋藏，绝不允许流入市场。这一点即使前述之汝官窑也无法做到。老虎洞窑址所发现的24个瓷片坑，就代表了这种特点。被定为南宋早期修内司官窑的器物，很少出土于地层堆积中，而绝大部分集中出土于24个瓷片坑中，这些坑特意修建，集中埋放次品和废品瓷器。
以三号坑（H3）和二十号坑（H20）为代表。H3为一边长2米，深0.45米的正方形瓷片堆积坑，四边相当规整，上面用致密的黄土覆盖，质地非常坚硬。出土物以日常生活用具为主，也有仿青铜器的礼器，胎的颜色和釉色有多种，以厚胎厚釉为主，薄胎厚釉少见；出土瓷片达一万余片，绝大多数可拼成完整或可复原的器物，在发掘后的整理中发现，H3中出土的瓷片几乎都可以拼对起来，仅完整或可复原器就达400余件，20多种器形。H3中出土的部分器物釉色呈黄色，是因为窑炉中错误的出现了氧化气氛而形成的，显然是废品；H20平面近似长方形，长2.2米，宽1.14米，厚约0.06-0.15米，利用自然低洼处略加修整而成，表面覆盖一层碎瓦片和残砖。出土物以仿青铜器的礼器为主，有的器形非常大，也有日常生活用具，以薄胎厚釉为主。
从窑址发现情况看，官窑在烧制时大体上就是一座龙窑和一、二个用来烧素烧坯的小馒头窑一同烧造。与磁州窑数百"窑家"一同生产的情况极不相同。因为官窑这种专门的御窑，只是为了生产专用的瓷器精品，并不需要利用集体的优势和规模生产来赢得声誉，占领市场。老虎洞窑址中发现的南宋时期的作坊都质量极高，全部用质地细密的灰砖砌建并铺地，房外还有防雨水的散水。这种砖用来建造官衙和宫殿。在全国各地发掘的窑址中，从未曾见过这样高质量的作坊，体现了皇家气派。
民窑：活泼新颖的艺术品味
私窑（民窑）是相对于宫廷(朝廷)兴办的官窑（御窑）而言，属非官方经营的，以商品性生产为主的瓷窑，生产的瓷器都为满足国内外市场普遍需要的日用瓷和陈设瓷，销售地区极为广泛。宋元时，民窑发展较快，仅景德镇的民窑就增加到三百座之多。此时的民窑完全属于商品生产的性质，民窑在产量上所占的比重比官窑大得多，在质量上也有一定的发展。到了清代，民窑占了压倒优势，官窑瓷器也为民窑所出。
民窑的产品称客货，风格与官窑迥异，除去一些限制生产的花纹和器型，可以说民窑瓷器的造型和纹饰题材更丰富自由。明代景德镇拥有为数众多的民窑，是我国陶瓷窑的主体，其制品粗细，并不比官窑逊色多少，可见也有着雄厚的基础。比较著名的有崔公窑、周公窑、壶公窑、小南窑等。
物尽其用是民窑瓷器发展的基本原则，各地制瓷作坊将采来的瓷土，精细原料制作高档用具或陈设艺术瓷，粗料作粗瓷，下脚料则用来生产黑瓷，因为黑釉掩盖能力强。这些档次不同的生活用瓷，价格有高有低，能满足广大社会不同阶层的需求。这种物尽其用的作法反映民窑工艺能力的提高，因为不同品种的瓷器都要求不同的科学知识，并不是不费力就可以作出来。比如青瓷、酱色釉瓷和黑瓷在胎、釉配方和烧成气氛的控制上都有不同要求，都要求以科学技术作基础。随着岁月的发展和经济的发展，各个品种都在提高。到东晋时期黑瓷已经不满足于用下脚料来制作，水平大大提高，和青瓷一样进入艺术瓷的领域。
元明清以后发展起来的官窑占有最优质的瓷土、配釉原料、技艺高超的工匠，同时宫延积累历代最好的工艺品和外国朝贡的艺术珍品可供参考。有皇帝最欣赏的艺术家来参与创作，包括器形设计和装饰绘画。不惜工本，瓷器作得豪华、典雅、新奇、甚至精美绝伦，代表了一个时代瓷艺的最高水平而备受人们的称赞。这些绝世的优秀之作也为民窑模仿。但是，官窑的发展方向是向宫延艺术的方向发展，代价很高，做不到民窑那样精打细算，物尽其用，而且高高在上的气势让人可望而不可及，精美富贵的品质庶民百姓不好使用，不可能在社会普及，其工艺很难推广。民窑则贴近庶民生活，质朴亲切，这些因素使民窑工匠受约束少，创作思路比较活跃，优良的工艺技巧能代代相传，民窑和官窑一样能体现民族工艺的精神。
民窑瓷器的发展过程中，其艺术特点主要表现在：第一，浓郁的地方风情。民窑的地理分布宽广，长江以南、黄河流域的北方、沿海地区、内陆地区可以分出不同的窑系，产品有浓郁的地方特点。这些来源于民间的工匠就在当地生活学艺，一般不大四处流动，因此对当地制瓷原料的本质特点民众用瓷的情趣很了解，掌握的是当地的工艺传统。他们最知道作出怎样的瓷器才能有人买，符合市场销路。
各地区的原料品质、风俗习惯、审美情趣和信仰都不相同。这些因素造成各地瓷窑体系形成浓郁的地方风情，例如唐代浙江的越窑青瓷，河北的邢窑白瓷，河南巩县窑的唐三彩釉陶和白瓷、黑瓷、湖南长沙窑的釉下褐绿彩，安徽淮南地区的寿州窑，四川的邛窑等。宋人的磁州窑、龙泉窑、耀州窑、临汝窑、景德镇窑、德化窑、建窑、定窑、钧窑等窑区域性的特点特别明显。
第二，粗料细作。就原料的开采情况来看，有的窑场能开采到精细优质的原料，如景德镇的湖田窑，福建的德化窑等。大多数民窑就地取材，开采的原料不会很精细。但工匠通过顽强的劳动，粗料细作，生产出美观实用的作品，不但好用，而且能美化生活。宋金元时期北方最大的民窑磁州窑，用当地的大青土（即北方坩子的一种）作原料，它能学习定窑生产出一些细白瓷，但大多数是粗瓷，有白瓷、黑瓷、酱釉瓷和低温釉陶，广泛施化妆土，以划花、刻花、剔花、釉上彩绘、釉下彩绘、绿斑、褐斑、黑釉酱斑、白釉划花、黑釉划花、酱油彩划花、珍珠地划花、绿釉釉下黑彩、雕塑等技法，创造了许多纯朴、生活气息浓郁的作品，有很高的艺术水平。有用精细如绣花针一样的工具线刻花纹；有在白釉层剔掉；有的一直剔到露出粗糙的胎面，使带釉的花纹部分和胎体色调形成强烈的反差；有的剔到露出洁白化壮土层，使主题花纹格外醒目，真是"以物写心，不为物障"。
第三，激情满怀的书画艺术。民窑工匠可以自由地在瓷器上绘画写字，最突出的是磁州窑，用黑彩在白瓷胎体上画画写字。这些书画艺术和当时的文人士大夫的作品相比有文野之分，精粗之分，但有它的特色。由于工匠们平静单纯，生活根底扎实，视野比较宽阔，在瓷器上画的画，定的字都纯朴、浑厚，没有无病呻吟的病态。以绘画为例，题材广泛，有作边饰或辅助花纹的回纹、几何线条、波浪纹、卷枝蔓草等。作主题花纹的主要有牡丹、月季、菊花和闲花野草、游龙飞凰、禽鸟野兽、山林中的小雀、花塘溪流中的鸭鹅和游鱼等。绘画从小桥流水人家的田园小景，到气势恢宏的高山瀑布，从农家茅舍到市井小民，从神仙故事到严肃的历史题材，这些紧贴人民生活的通俗的艺术领域是民窑的优势。
1970年河南省镇平县出土一件白瓷黑花梅瓶高49厘米，小口细颈，丰肩长腹，中腹饱满，下腹瘦长；胎施洁白化妆土，肩和上腹以黑彩绘锦土纹，衬以白色卷枝花；中下腹以黑彩绘茁壮的牡丹和多姿的莲瓣，上罩白釉，花纹壮实生动，与胎釉对比鲜明。挺拔高挑的造型结构，对比鲜明的花纹使人产生许多联想；说起梅瓶人们可以想象，在黄土高原，黄澄澄的大路从脚下延伸至遥远，广袤的大地点缀着村镇茅舍、酒肆小店。勤劳的人民祥和善良，在这样的环境中生产劳动，丰收之后他们也会置身酒店，村姑为他们抱出一瓶美酒，瓶就是磁州窑的梅瓶，抱瓶的姑娘健壮的体魄，红润的面孔，高高的胸脯，明亮的眼眸闪灼出青春的光彩。酒美、人美、瓶也美，让人陶醉，诗人情不自禁的写诗称赞："欲把梅瓶比西子，横竖刚柔总相宜"。
上海博物馆收藏一件虎形枕，是山西地区金代磁州窑产品。枕塑成一个老虎形状，虎眼圆睁，竖耳，卷尾伏卧，满身用黑彩绘虎皮纹。在白色枕面上作画，开阔水面飘浮一物，上立一长尾鸟，天空双雁高飞，枕底墨书"大定二年（1162年）六月二十日"铭。磁州窑在元代还在继续发展，生产大量优秀之作。广东省博物馆收藏一件横宽40.5厘米的长方形枕，主题花纹是《西游记》中的唐僧取经图，唐僧师徒四人在山道中艰难行进。枕面四角绘折枝菊花，前壁绘黑竹，后壁绘猛虎，两端绘牡丹图案，枕底楷书"古相张家造"铭记。唐僧取经是一个真实的故事。唐太宗贞观年间（627-649年）僧人幺奘为了弄清佛经教义决心到天竺取经，历尽艰苦，费时七年，来往走了几万里路，取回六百多部梵文（印度古文字）佛经回长安。
回国以后，奉旨主持佛经翻译，口述西行见闻，由门徒辩机写成《大唐西域记》，后来慧立、彦宗又写《大唐大慈恩寺三藏法师传》内容为西域及佛教发源地见闻，一是佛教徒的传记都充满神异的色彩，二是唐宋以来民间有许多故事，神话广为流传，为人民大众喜闻乐见。明朝吴承恩汇集这些传说写成《西游记》影响极为深远。这件瓷枕对研究这部文学名著的成书过程有重要价值。明朝中后期景德镇生产大量的青花瓷器，不但内容极为广泛，而且画得诗意盎然。很多画面抽象、夸张、大写意，往往是工匠激情满怀一挥而就，真的达到绘画艺术追求的"无迹可寻，然后入神"的境界。
千百年来，不管是官窑还是私窑都在中国的陶瓷发展史绘上了浓重的一笔，体现了各时代非常典型的技术与艺术特征，表现出中国古代人们在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造。作为一种陶瓷文化，伴随着物质产品的生产和科学技术的交流而传播，为世界文化的繁荣和发展作出了巨大贡献和深渊的影响。
陶瓷文化艺术传承与创新是文化软实力的体现
学院院长江伟辉在论坛现场讲话。
北京2014•中国陶瓷文化传承与艺术创新高端论坛现场。
学院教授钟莲生在论坛现场讲话。
中央美术学院吕品昌教授在论坛现场讲话。
“弘扬陶瓷文化，推进艺术创新，正是体现提高国家软实力的重要方面”，学院院长江伟辉的这一观点充分体现了中国陶瓷文化艺术发展中传承与创新两方面的重要性与平衡性。6月28日上午，“北京2014·中国陶瓷文化传承与艺术创新高端论坛”在北京中国国际展览中心1号馆成功举办。该活动由中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会、学院联合主办，学院北京校友会承办。中国陶瓷工业协会常务副理事长付维杰、学院院长江伟辉、故宫博物院研究员吕成龙、中央美术学院吕品昌、学院钟连生、佛山欧神诺陶瓷有限公司鲍杰军、金意陶陶瓷有限公司何乾等出席了本次活动。
会议由学院北京校友会秘书长郭文佳主持。部分嘉宾就中国陶瓷文化的传承与艺术创新与来自各地陶瓷艺术工作者进行了深入的探讨和交流。该论坛围绕陶瓷教育创新系统、陶瓷创意与现代生活融合以及陶瓷文化产业发展前景，陶艺生态系统等方面展开了现场互动。与会专家、学者聚焦中国陶瓷文化的传承与创新问题并达成“共识”，认为国际视野下的创新与现代生活方式相结合的创新都非常重要，尤其是在陶艺教育、人才培养、管理机制以及走出去向先进创意与设计的国家学习经验等方面都需要全面加强。如何把创新创意与现代人生活方式结合起来，体现中国当代社会的时代精神，如何把传统设计与高科技结合起来，给悠久璀璨的陶艺文化注入新的生命力，这些都是当前中国陶瓷文化传承与艺术创新与发展面临的重要课题。
学院院长江伟辉表示，“中国陶瓷文化传承与艺术创新是一个永恒的话题。陶瓷文化是中国艺术发展的一个重要遗产。西方最初了解中国就是从陶瓷开始，陶瓷不仅是产品，更是一种文化和科技结合的艺术结晶。从明清时期开始，现在世界上所有的博物馆都有中国的瓷器，体现了当时文化发展的顶峰，对世界影响巨大。21世纪的今天，如何在继承以前祖先创造的辉煌灿烂的陶瓷文化基础上，进一步创新，应该是非常重要的，也是中华民族文化软实力的体现”。
协会管理和学院教学机制应该明确提倡创新力
硬币的一面是中国陶瓷走向全世界的繁荣景象，另一面却是陶瓷界内部生态创新系统自身面临的紧迫感，尤其是陶艺界创新风向标的明星瓷都——景德镇更有发展中“忧患意识”。如何在当前找到一条“接地气”的陶瓷文化传承与创新发展之路，已成为陶艺工作者共同的“心病”。学院教授钟莲生认为，“现在陶瓷艺术发展存在分类不清晰的问题，因此概念界定非常重要。很多陶瓷作品创新的积极性不够，创新需要真正的接地气，需要强调审美的回归，同时需要提倡生态系统平衡协调的创新，现在中国陶瓷艺术发展应该牢牢把握住这个发展节点。”“中国陶瓷的创新力还没有蓄积足够的力量影响产业发展，教育与培育人才的方式有待进一步改善”，中央美术学院吕品昌教授在论坛上特别呼吁，“陶瓷有关协会的管理和学院的教学机制方面都应该大力加强，需要进一步明确提倡创新力的培育”。在回应如何“接地气”方面，故宫博物院研究员吕成龙认为，“创新并不要模仿，切勿哪个地方的陶艺产品好卖了，就一窝蜂而上，要应该发挥每个瓷区的地域特色，结合当地陶瓷的特点进行创新，比如福建德化白瓷就在雕塑方面很有优势，就应该在这方面下足功夫”。即便知道“景漂”的各类陶艺家有两万多人，佛山欧神诺陶瓷有限公司负责人鲍杰军却常常面临“用人荒”的尴尬处境。他所领导的陶瓷企业经常为寻找国内优秀的陶艺家人才感到“头疼”，他发现中国的陶艺家很难把设计和生活融合起来，创造不出生活化的新产品，导致他常常不得不需要“求助”于欧洲的陶艺家。鲍杰军认为，“中国陶艺创新要增强时代感，把满足当代人的生活方式作为一种着力点”。
中国陶瓷艺术创新需要跨界与融合
中国陶瓷艺术在世界格局中还处于弱势，艺术话语权显示不出来，“虽然无论是陶艺从业人员、出口量，还是艺术家的数量，现在中国陶艺都是世界第一，但是中国陶瓷艺术所处的地位却不容乐观，尤其是在艺术家和产品方面和欧洲发达国家相比还有一定差距”。关于中国陶瓷文化的传承与艺术创新，吕品昌带来三剂“良方”：一是要重视加强传承与创新的把握，比如要有计划地展开活动，展览评审机制上需要加强管理。二是与深入研究探索如何陶瓷文化传统和当代文化结合。三多向西方先进国家学习。景德镇作为陶瓷之都如今自身的发展也受到了严峻挑战，广东佛山金意陶陶瓷有限公司何乾把“景德镇”发展过程中出现的现状归结为两点，“其一是艺术和生活化没有很好的结合起来，其二是很多大师的价格不透明。中国陶瓷艺术创新需要跨界与融合，何乾认为，“捷克的一家五星级宾馆餐厅空间可以把陶瓷艺术与建筑完美地结合在一起，给消费者带来完全不同的体验。现在金融、地产等传统的企业都有了新的名称，‘互联网金融’，‘互联网地产’，陶瓷艺术的发展也需要跨界发展，只有提高现代人的生活品质，才能‘有根’，才可以带动产业发展”。
活动主办方学院是中国唯一所陶瓷高等学府，始建于1910年的中国陶业学堂，现已成为中国高层次陶瓷人才培养和陶瓷艺术文化交流、陶瓷材料创新的重要基地。建校百余年来，所培养的6万余名毕业生中，涌现出了大批蜚声海内外的艺术家、专家学者和企业精英，他们已成为企业和科研院所的领航者，为弘扬中国陶瓷文化、振兴中国陶瓷工业做出了杰出贡献。
土耳其的秦泥与中国的瓷器
建于15世纪的托普卡普宫殿占地700公顷，建筑渗透着浓浓的伊斯兰教文化。 20世纪初，土耳其共和国将这座奥斯曼帝国历代苏丹(皇帝)辉煌业绩的宫殿辟为永久性博物馆。被视为最珍贵的青花瓷器就珍藏在绿荫丛中第二庭院的巨大的古厨房旧址内。 500年来12000件中国青花瓷器，默默地深藏在异国深宫。从13世纪到20世纪，中国出口的瓷器在古老的皇宫内都有收藏，是居中国、德国之后世界第三位拥有大量瓷器的收藏馆。元、明、清、龙泉、景德镇的各种瓷器在这里都有。据中东的神话传说：如食物中有毒，青花盛器就会裂碎，因此奥斯曼苏丹爱用青花瓷食具。苏莱曼一世统治时是奥斯曼的巅峰时期，他下令大量收藏精美绝伦的中国青花瓷器为自己所用。
在托普卡普宫殿还收藏着250多个破碎的青花瓷盘、瓷瓶。出于对中国青花瓷器的尊重和喜爱，不仅没有被丢弃，而用黄金修补，不少破碎缺口的瓷器都被用金、银架固定、修补。一件14世纪的龙泉窑青花瓶的盖子居然是用全黄金的盖子代替。奥斯曼人认为青花瓷器制作工艺复杂，不仅烧制温度要1300摄氏度以上，瓷石还要加高岭瓷土的二元配方，再在白胎上用钴料绘制后罩层透明釉，且在当时瓷都景德镇烧制，一窑中没有几件成功的，有时甚至一窑中没有一件成功的青花瓷，成功率很低，成本如同黄金。
托普卡普宫殿瓷器陈列室内有皇室御用瓷5000多件青花瓷器中，更有元朝的40多件，明朝的52件珍品。图案都是藏传佛教和中国古代代表皇权的龙凤纹案，以及汉民族文化艺术风格的瓷瓶。
珍藏在宫里的明朝青花瓷，虽然在中国烧制，却与元青花瓷有明显不同，大都有伊斯兰教的痕迹，使人怀疑是否在景德镇烧制的。明嘉靖年间(1522年―1566年)开始外销贸易的产生，开始从波斯来料加工生产。图案、造形都由对方提供，且从明朝开始已从波斯进口最好的钴料(青花料)由景德镇工匠用先进工艺烧制生产最好的瓷器，在博物馆常看到陈列的波斯人用的水注、双耳瓷瓶、双耳扁水注，就是这时期的外销瓷。在景德镇发掘出来的土耳其人文物中发现：当时有土耳其人直接来景德镇设计、指导、监督生产陶瓷的可能性。这也是中西亚文化、青花瓷直接交融的产物。
在伊斯坦布尔东南方向100多公里，马尔马拉海对岸的伊兹尼克古城，在街上到处可见到陶瓷的装饰、碎瓷片和类似景德镇瓷窑的遗迹，使人有一种时空穿梭的感觉，像回到了长达7年采访过的瓷都景德镇。在一家陶瓷作坊里，陶瓷琳琅满目，令人目不暇接。这里从15世纪就开始制瓷。在拜占庭期间这里是连接安纳托利亚和东部的主要贸易通道，也是13世纪晚期被奥斯曼占领的第一个中心。伊兹尼克陶瓷早期是仿制中国元、明青花瓷器，制作工艺也相似。18世纪后逐渐形成土耳其文化特点的陶瓷。图案以15、16世纪传统的大自然图案以及国花郁金香等花卉。在作坊里居然看到不少在景德镇陶瓷馆、上海博物馆、台北故宫博物院等处常看到的，中国人非常熟悉的绘在大瓷盘、梅瓶上的被土耳其人称之为“蓝色青花”的青花花卉。
土耳其陶瓷的发音为“秦泥”，与中国英文发音“china”很像，也有人说“china”是“秦泥”的发音。陶瓷的英文发音也是“china”，据说是源于古时景德镇的地名“昌南”。翻开词典，“中国”和“陶瓷”的英文发音并用。
因原料当时通过丝绸之路运到土耳其，经过海上丝绸之路遥远的颠簸，那些幸存下来的陶瓷，千年之后依然风采、依然在世人的凝视下，默默地讲述着两个文明古国的精彩故事……。