瓷砖是什么。
郎窑红的特点是什么？郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多，常见的有观音瓶、棒棰瓶（棰口直颈者为硬棒棰，撇口圆肩者为软棒棰）、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少，有通体呈菊瓣形的。郎窑红器皿的口部多为白色，与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似，器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底，浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有大明宣德年制、大清康熙年制两种，但数量不多郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有明如镜、润如玉、赤如血的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。
郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。
郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶然也有红釉底和白釉底。
郎窑红器有单层釉和双层釉两种。双层釉是没有脱口现象的，单层釉者其口沿釉在高温中往往下垂流，使口沿显露胎骨之色，一般呈白色、米黄色、浅红色或淡青色，形成了脱口。由于釉逐渐垂流，使器物上半部釉色浅淡，下半部釉色深艳，形成了垂釉。但因为制作工艺精湛和掌握好火候，使郎窑红器垂釉一般均不过足，称之郎不流。统称脱口、垂釉、郎不流，这是郎窑红器的鉴定要点。但是郎不流也不尽然，根据耿宝昌先生的调查统计，约有15%是流釉过足而稍加修整的，但与后世窑变釉的斩足现象又有程度不同的区别。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一是胎骨洁白细密而坚硬，足底露胎处有火石红；二是口沿涂有粉质的粉白釉或浆白釉，且多有破泡；三是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四是器身红釉与足除露胎处有一条白色线；五是器型独特如观音樽、油鎚瓶，笠式碗等都是康熙时极为流行的造型；六是大多数无款，偶有青花福、寿、大清年制款。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，则铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。传世的郎窑器有所谓的郎窑绿或称绿郎窑，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为反郎窑，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。郎窑绿器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而反郎窑器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
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郎窑红的特征是什么？
郎窑是清代的官窑之一，即康熙四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡抚郎廷极督理监烧的御窑。郎窑红的特征是什么？
郎窑的产品除郎窑红外，还有郎窑绿，郎窑兰釉及描金、郎窑青花、五彩等。而郎窑的最大成就是恢复了明中期失传的铜红釉烧造技术，成功地烧成着名的郎窑红。
郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有“明如镜、润如玉、赤如血”的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。
郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶然也有红釉底和白釉底。
郎窑红器有单层釉和双层釉两种。双层釉是没有“脱口”现象的，单层釉者其口沿釉在高温中往往下垂流，使口沿显露胎骨之色，一般呈白色、米黄色、浅红色或淡青色，形成了“脱口”。由于釉逐渐垂流，使器物上半部釉色浅淡，下半部釉色深艳，形成了“垂釉”。但因为制作工艺精湛和掌握好火候，使郎窑红器垂釉一般均不过足，称之“郎不流”。统称“脱口、垂釉、郎不流”，这是郎窑红器的鉴定要点。但是“郎不流”也不尽然，根据耿宝昌先生的调查统计，约有15%是流釉过足而稍加修整的，但与后世窑变釉的斩足现象又有程度不同的区别。郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一是胎骨洁白细密而坚硬，足底露胎处有火石红；二是口沿涂有粉质的粉白釉或浆白釉，且多有破泡；三是修足有平切式、平切棱角略圆式、x圆式或为里收外斜削的二层台式；四是器身红釉与足除露胎处有一条白色线；五是器型独特如观音樽、油鎚瓶，笠式碗等都是康熙时极为流行的造型；六是大多数无款，偶有青花“福”、“寿”、“大清年制”款。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温中等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑中内呈氧化气氛，则铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。传世的郎窑器有所谓的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器物的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器物基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵，物罕而价昂，因此后世仿造者比较多，有些仿得很高超，几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的，与真品是不同的。通常“郎窑红”仿品多为民国时仿制，也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器物的。仿品一是釉面多出现白色星点；二是上半部釉色与下半部釉色反差较大，不协调物；三是胎质较松不甚密；四是分量过轻或过重；五是器型没有康熙时的典雅端庄；六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照，仿品和真品还是可以区分的。
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瓷器中的郎窑红是什么
郎窑红，是中国名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种，它的特点是:色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称"灯草边"。
郎窑红底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。为了流釉不过底足，工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台，阻挡流釉淌下来，这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法，世有"脱口垂足郎不流"之称。
朗窑红为我国名贵的传统红釉之一，因其于十八世纪始产于清朝督陶宫郎廷极所督烧的郎窑，故称"郎窑红"。郎红与美人醉釉又称粉红釉、孩儿脸釉、 豇豆红釉、桃花片釉等十分相近，初创于明代，清代有很大发展。清康熙、雍正、乾隆三朝社会经济比较繁荣，制瓷工艺达到我国历史高峰。凡是明代已有的品种不仅都能烧造，而且大多有所提高或创新。由于有一个在位60年的康熙皇帝酷爱艺术，在他的倡导下，郎红器比明代更成熟和多有极精的产品问世。另有，康熙时期郎红中的厚釉器(也称为呆釉)，色如牛血，称为"牛血红";釉层较厚，色彩深艳，犹如初凝的牛血，称为"牛血红"。郎窑红中既有厚釉也有薄釉，薄釉器又被称为亮釉，色如鸡血般鲜艳被称为"鸡血红"。郎红釉是以铜为着色剂，用1300℃高温烧成。由于对烧成的气氛、温度要求很严，烧制一件成功的产品非常困难。因此当时有民谚说:"若要穷，烧郎红。"所以郎红器在当时就很昂贵。
但是古代郎红以铜为着色，与现代的铜元素为着色有着很大的差别，化工原料跟原矿原料完全是两种概念。以原矿材料烧成的郎红，颜色与肌理中会有细节的体现，如俗称的牛毛与兔毫，颜色更深，化工原料烧出的虽然也红，但层次难以凸显。
郎窑红瓷器的特征是什么？
郎窑红瓷器的特征是什么？近来看到有不少朋友对红釉器，特别是郎红类比较感兴趣，对于不同时代郎红的断代也有热烈的讨论。因此，通过本人对馆藏标型器件查看、民间收藏材料的积累，自己的研究，谈谈对郎红的认识。
关于郎红的定名、历史渊源，上海博物馆的陆教授有详细研究，陆氏的核心观点是所谓康熙“郎窑红”，在郎廷极之前，民间就有烧制，窑口众多，器型、发色也有较大变化。感兴趣的读者可查看原始文献，这里不再赘述。
这里着重探讨的，是郎红的鉴别与断代。
何谓郎红？
凡具有浓重红色（越往底部颜色越深）、玻璃质感强、有中至大开片、器型口因釉的脱流而露出胎骨的单色红釉，均可归为郎红类。真正的郎红，就是康熙本朝所烧制的官窑或官民窑。康熙后的，都为仿郎窑。仿烧康熙郎红，主要在清中晚期（嘉道、光绪）和民国初期。
康熙郎红的特征
第一看红
鉴定瓷器的标准依据，如包浆、胎骨、胎底，在断代郎红类红釉器，有一定作用，但并非绝对有效。本人通过文献记载、实物查看，提出鉴定郎红的真伪、断代郎红，第一要素是发色，即红釉的颜色。其次是包浆和玻璃质感、最后才是胎底胎骨。
那么康熙郎红的标准发色如何？康熙本朝所烧之郎红器，由于高温铜的比例极高（所谓不计成本），因此，烧制出的结果，就是在自然光下，器型表面的红釉发色呈深紫红色，或深玫瑰紫红色。打个比方，就好比新鲜猪肝切开后其剖面的中央部的浓紫红色（有卖菜烧菜的朋友自然能够体会）。而在强光照射下，高温铜对光中的六色（橙、黄、绿、青、蓝、紫）完全吸收，对红色基本不吸收，使人的肉眼，产生鲜红色质感。因此，康熙郎红只有在强光直射下，才会有鲜红色发色，而在自然光下，则呈深紫红色。康熙后仿制的郎红，则此特征比较淡化，往往一眼看去就呈鲜红色。
第二看玻璃质感、开片
康熙郎红因烧制不计成本，釉水肥厚，在配料时，还配以玛瑙，因此，烧出的结果是表面具有极强的玻璃质感。
高温烧制下，形成自然开片，开片不均匀，呈中至大开片。开片不明显，隐于釉层下，与高温铜结合完美。在40倍放大镜下，显示在有少量的气泡。
第三看胎底
不少人会存疑，胎骨不是非常具有实际效果么？为何首看胎底？原因是康熙后仿烧的郎红，有很多就是拿康熙的白胎去复烧的。因此，胎骨不是唯一有效特征。康熙郎红的胎底，历史记载，实物考证的有两类，一是萍果青，此为康熙晚期产品之特征，二是米汤底，此为康熙早期产物之特征。三是糖白釉，除了釉色不同，三者的开片大小亦有差异。如萍果青的胎底，开片大，不明显，而米汤底，则开片纹小，与萍果青比，开片纹显著。这里特别要强调的是，在此三类胎底外，还存有一类型，为萍果青泛红釉胎底，还有少量的以红釉为主的胎底。
此外，康熙郎红还有一特征，往往被忽略，那就是康熙郎红一般以小中器型为主，大器较少。这里不能说没有，而是较少。
到了清中晚期，仿康熙郎红的器物，一般在红釉发色、玻璃质感、开片、均与康熙本朝产物有区别，在器型上，也有较大变化，如大型器出现。后仿郎红，以光绪朝的作品最好。
近来看到市场上充斥着大量的新品，此类品的共性是，用化学料配出介于深紫红色与鲜红色之间的红色，我称为”妖红“。有玻璃质感，有开片。器型也变化多端，有小器，亦有大器、巨大型器，喜爱收藏朗红的藏友对此祸害品，须要小心。
元代釉里红瓷器的特点是什么？
元代釉里红瓷器的特点是什么？釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色，它以氧化铜在瓷坯上着彩，然后施透明釉，1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见，这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代，明代达到成熟阶段，清代以后，更有所发展。
元代釉里红大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。明洪武年釉里红较为盛行，呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外，其它均为糙底。装饰以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比，就显得简单了。器型除了瓶、壶外，还有盘、碗、罐等。
清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次，烧造得极为成功，可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等，纹饰以三鱼、五蝠为多见。釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。
由于釉里红以铜红料为呈色剂，铜红釉在烧造技术上难度很大，正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关，并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感，配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少，发色多是比较淡的红色或偏灰的红色，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。
而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
德化窑瓷器特点是什么
盛行于宋朝，繁华于明代的德化窑瓷器在中国陶瓷中属于非常珍贵的艺术品，它不仅制作细腻，雕刻精美，同时造型生动，深受世人的喜爱，在现代藏品中尤受藏者欢迎。因而，想要了解并收藏德化窑瓷器的人非常多。那么，德化窑瓷器特点是什么呢？
一、胎质优良
了解过德化窑瓷器的人都知道，德化窑瓷器的胎釉质量非常好，而且无论是制作还是烧制工艺都十分讲究，因而作品十分精美。从目前看到的藏品可以看出，德化窑瓷器的胎体比较厚重，而釉面滋润度却很高，很少有瑕疵品，是理想完美主义者的最爱。德化窑瓷器的大件不多，多为小件器物，再加上追求和谐完美，因而能够传世的很少。
二、形象完美
在中国古代人物瓷器中，德化窑瓷器的制作算是最为完美的。它善于根据不同人物形象进行构思，同时在整体与局部的比例协调方面非常注重完美，因而作品十分精美，深受喜爱。在中国古代封建社会，没有参考的情况下，能将作品制作的如此完美，比例把握的如此精准，也是一件非常难的事情。
三、白
德化窑瓷器中白瓷是最多见的，也是最不容易得到的。宋元时期的白瓷，釉色偏白，但却带有青色，明代时期的白瓷胎质细腻、透光度好，釉色纯白，光润明亮，因而也被称为是象牙白。到了清代，德化窑瓷器中的白瓷已经有了非常不一样的发展，它的质感更硬一些，透明度也更高一些。
德化窑瓷器的种类非常多，像梅花杯、香炉、瓶、壶、碗、洗、瓷塑等都有德化窑瓷器的身影。德化窑瓷器的瓷塑极负名望，尤其是白瓷观音、达摩等塑像更是惟妙惟肖，深受喜爱。德化窑白瓷雕塑的人物面部性，衣纹深而自然，能很好的表现出人物特点和性格，这在古代是非常难得的。
2014年，香港佳士得拍卖会上，一件德化窑瓷器白釉达摩陶瓷像最终以1444万港元成交，这是德化窑瓷器中首次拍出千万价格的，创造了德化白瓷的纪录，但也向世人传递了一个信号，即德化窑瓷器收藏价值极高。自此之后，世人对德化窑瓷器的关注度又提高了一个档次，德化窑瓷器的市场价格也是频频走高。
看完这篇文章，不知道大家对德化窑瓷器特点是否已经掌握呢？通过这篇文章的讲解，相信以后判断德化窑瓷器真假也更容易一些了吧。当然，如果不确定，还是建议找专业平台专家鉴定一下，更放心一些。
玻化砖是什么 玻化砖特点是什么
玻化砖是什么？玻化砖特点是什么？装修建材种类繁多，有业主了解到玻化砖，但是不清楚玻化砖到底是什么样的，玻化砖有什么特点。今天给大家介绍一下玻化砖和玻化砖特点，让大家对玻化砖有更多的了解。
玻化砖是什么？什么是玻化砖？
玻化砖是抛光砖的一种，与釉面砖在家装市场上的地位几乎是平起平坐的。因为抛光砖的一大特点就是硬度强与其他瓷砖，可以说抛光砖是所有瓷砖中硬度最强的，而玻化砖作为抛光砖中硬度最强的一种，自然其实力不可小觑。玻化砖经常被用在卫浴空间或者厨房，就是因为玻化砖的另外一个优点，防滑性能。对于家有老人的家庭来说就显得至关重要了。
玻化砖特点是什么？玻化砖的特点：
1、色彩艳丽柔和，没有显著色差。而自然花岗岩因为成岩时间、岩层的深浅不同色差较大。
2、高温烧结、完全瓷化生成了莫来石等多种晶体，理化性能稳固，耐腐化、抗污性强，历久如新。花岗岩因为自然构成，成材时间、风化程度等不尽相同，导致致密度、强度不一，运用两年后逐步失去光泽，外表磨损粗糙，难以清洁，影响雅观。
3、厚度相对较薄，抗折强度高，砖体轻盈，建筑物荷重减少。而自然花岗岩强度较低，轻盈，增添了建筑物的荷重，且会给运输、铺贴等过程带来一系列的艰苦。
4、无有害元素。花岗岩是自然矿物，长期埋藏于地壳深处，未经高温烧结，故含有微量放射性元素，如长期接触会有害身材健康。
郎窑红与祭红的区别是什么？
郎窑红与祭红的区别是什么？
1郎红釉面玻璃光泽强烈，釉子清澈透明，光亮夺目；祭红的釉面凝厚莹润，釉子浓郁呈失透状。
2郎红釉流动性大，口沿下因此显露出白色胎体，此“脱口”为郎红典型特征，再则，底足有一环深褐色的积釉，称“垂足”，但流釉一般不过足，故所以郎红瓷独具“脱口垂足郎不流”之风貌；祭红基本是色不脱口、釉不垂足，即使底足略微有积釉现象，由于积釉较薄、规整，亦明显有别于郎红。祭红的另一特征是器口与足根处，均有醒目而地道的“灯草边”；而郎红器要么没有“灯草边”，要么系“人为涂施的一层厚而含有粉质的白釉或浆白釉”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》P64、P221页、紫金城出版社、1993年版）；
3郎红的釉色鲜红艳丽，由于流动性大，通体上下、甚至前后，釉色的变化显得活泼、灵动、多姿：器物口沿下露白，器身越往下色泽越浓重，釉色浓处好似牛血初凝，而红釉稍薄便会出现如鸡血一般鲜红，非常美妙。这艳丽的釉色，被看成一代绝品，是郎窑瓷的代表作。其近底足处又常因积釉过厚呈暗红色或黑褐色，且会出现一环呈羽翅状的黑色纹理（俗称野鸡翅），又非常奇特；祭红则釉色通体匀净、少见变化，相对而言，典型永宣祭红釉呈鲜红色，口或底边的“灯草边”较宽，在35毫米之间，清代红釉大多色泽凝厚深沉，口或底边的“灯草边”较窄，约12毫米左右。
4用放大镜可见到，郎红的釉内气泡既细小又稀疏；清代祭红的釉泡相对较大、较稠密，而永宣祭红釉的气泡分布，则介于两者之间，不太稠密，然而，气泡却个子大，大得凭肉眼就能看得请清楚楚。
5郎红的釉层内开有大小纹片，祭红无纹。
6郎红的釉面光爽，釉面上的桔皮纹现象偶尔有之；祭红大部分有桔釉现象，对比之下可见，明代的桔皮纹较清代大，而清雍正桔皮纹则较乾隆朝大。
7郎红的底足与器内，或呈米黄色或呈浅绿色，俗称米汤釉与苹果青釉，也有少数底为本色的红釉底；而祭红的器内器外，均无此特征（指米汤釉或苹果青釉或红釉底特征）。
8康熙的官窑器自康熙十九年起大多带上款识，但郎红器均无款；而祭红器通常署有官款。
另外，郎红釉的器型以瓶与尊为主，祭红釉习见壶、碗、盘、洗、钵和瓶，瓶多为梅瓶与玉壶春瓶。器型上的这一差异，在甄别时亦不能不察。
广彩瓷的特点是什么？
广彩瓷的特点是什么？广彩瓷始为中国明代的广州三彩，以后发展为五彩，并在清代乾隆年间逐步形成独特的艺术风格。广彩瓷吸取了民间优秀的工艺图案和戏剧艺术的舞台装饰手法，具有浓郁的东方民族特色。1514年广州瓷器首次传到葡萄牙。17世纪是广彩瓷对外贸易的鼎盛时期。
当时为适应外销的需要，将景德镇所烧的素瓷坯运到广州后，根据外商的需求加以彩绘，再经700－750℃烘烤而成。这是一个专为外销而生产的品种，因而纹饰更多地模仿西方的艺术形式，以浓烈的色彩和弯曲曼妙的线条迎合当时西方人的审美情趣，不少作品体现出浓厚的洛可可艺术风格。图案纹饰有花鸟、人物、纹章、风景等等。早期色彩以红绿为主，金彩较少。嘉庆以后色彩增多，大量使用金彩。
广彩瓷器的器型主要有餐饮用具，包括各种碗(汤碗、调酒碗、冰碗等)、盘、壶(茶壶、奶壶、咖啡壶等)、杯、烛台(用于餐桌装饰和照明)、果盆等；也有一些成套的餐具或咖啡具、茶具、奶壶等；以及陈设用器，如瓶、花盆等。纹饰题材有徽章纹、人物纹、花鸟纹、风景纹、动物纹等。
徽章纹瓷器又称纹章瓷，是由欧美国家的皇室、贵族、社团、城市、军队首领等把象征或代表自己权力、地位、身份的徽章图案烧制于定做的瓷器上面，作为自己独有的标志。纹章瓷主要分为名人徽章、机构或公司徽章、省城徽章、军队徽章。名人徽章多由葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国等欧洲国家定做，省城徽章多由荷兰、美国定做，机构或公司徽章主要由荷兰、美国定做，军队徽章仅见于荷兰东印度公司驻印度的某些部队定做。根据国内现有的出土资料来看，景德镇出土的明万历末年青花纹章瓷碎片是目前能见到最早的纹章瓷实物资料。但也有一种说法，最早的纹章瓷是现存葡萄牙的一件青花徽章纹玉壶春瓶，是由葡萄牙国王曼努埃尔一世(ManuelI1495－1522年)定做，其徽章是带有他姓名的浑天仪，寓意他将控制全世界。无论如何，最早的纹章瓷是在明晚期时由欧洲人向景德镇定做的青花瓷，这一点是毫无疑问的，但乾隆以后景德镇已很少见这类瓷器。而广彩的徽章瓷在乾隆、嘉庆时产量较大，主要还是由欧洲人定做，美国人定做的广彩徽章瓷出现在十九世纪以后。徽章图案一般放置于盘子的内中心，也有的放于边饰的中心位置，或碗、瓶的外腹部中心。也就是说，以它为主要纹饰，周边再附以其他边饰。
人物纹有中国人物和西洋人物两大类，是广彩瓷器最常见的纹饰之一。中国人物图一般人物较多、气氛较热闹，有家庭生活、宴乐、祝寿、郊游等场景，人物多绘汉装，少数绘清装。西洋人物有花园春游、神话故事等题材。花鸟纹也是广彩瓷器最常见的纹饰之一，包括有花无鸟、有花有鸟、花蝶、花鸟蝶等图案。风景纹有中式风景和西洋风景两大类。中式风景有山水、庭院、航船以及写实的十三行图等等，西洋风景有远景或近景的城堡、庭院等。动物纹较少，主要有鹿纹，也有少量龙凤纹。广彩的鹿纹与景德镇青花的写意鹿纹有着明显的不同，以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。
广彩装饰的艺术特点，体现在构图、用色、纹饰内容三个方面。
在构图方面，嘉庆以前有构图丰满和疏朗两种特点并存的现象，道光以后，则基本都是以丰满为主，较少留白。无论是构图丰满还是疏朗，厂彩瓷器都有一个共同的特点，就是特别注重边饰和开光(广彩行业称“开斗方”)的运用。广彩瓷器的边饰非常丰富，有缠枝花卉、折枝花卉、龙风纹、龟背锦纹、锦地开光纹(内绘山水或人物)、开光纹、各种带状图案纹等，各种碗、盘、杯、壶、瓶等器物都非常注重边饰的使用。广彩瓷器的开光，在道光以前与景德镇瓷器的开光比较接近。同治、光绪以后流行的开光是以大红、大绿绘带状花蝶图案作十字开光，开光带的边缘饰以连续的C字形花纹，在开光内再绘人物或花鸟图案。有的构图遵循对称的原则，而有的则故意采取不对称的画法。广彩纹饰的这种线条繁复、浓彩厚涂的特色，应该说与十八世纪欧洲社会的洛可可风尚有着密切的关系。
洛可可(Rococo)源自法语洛克(Rocaille)，是一种用贝壳或鹅卵石做成的装饰，常用于十七世纪意大利的人造山洞或花园，后来传入法国。作为一种室内设计、装饰艺术、绘画、建筑和雕刻风格，洛可可的特征是连绵的叶形花纹，过度地使用卷曲和自然的形式，制造轻柔、精致、优美、高雅的格调。其最显著的特征就是大量使用C形和S形曲线，以及贝壳或其他自然物体的线条作为装饰。洛可可风格于十八世纪率先在巴黎兴起，成为遍及建筑、装饰、美术、音乐等社会生活各个方面的艺术风格，并迅速从法国宫廷蔓延到欧洲各地，成为一种生活态度。这股时尚之风之所以能迅速蔓延，也与当时欧洲的政治形势不无关系。
经过十六至十七世纪的文艺复兴和新教改革后，在十七世纪末至十八世纪初，欧洲社会的神权统治大为削弱，宗教的束缚也大为松弛，各国君丰逐步把昔口掌握在教会手里的政治、经济、文化、教育等现实权力转移到自己手中。商业的繁荣使富人阶层、中产阶级迅速崛起，他们热切希望以财富融入上层社会，由此而导致了享乐之风的蔓延。此时虽然仍是君丰制，但民主的思想和个性的追求逐渐在社会各阶层渗透。此时追求轻松、享乐和个性化成为时代理想。
法王路易十五曾说出“在我之后管它洪水滔天”，“现世一周的享受胜过死后八百年的荣耀”等“名言”。洛可可风尚以优雅、轻柔、华丽、欢快为特质，充满了畅快和享乐的艺术效应。而这种艺术风格也并非横空出世，而是从流行于欧洲十七世纪的巴洛克艺术形式蜕变而来。巴洛克艺术同样大量使用藤蔓般的曲线，尊崇的是对称的原则，但它在专制制度下体现的是严肃和拘谨，蜷曲的蔓藤所表达的情感是痛苦的扭曲。洛可可艺术从巴洛克艺术中继承了曲线的运用，但尊崇的是不对称原则，各种线条体现出优美流畅、欢快淋漓的精神内涵，反映出宽松社会的精神需求。因此，我们不难理解为什么广彩瓷器的纹饰构图会有对称与不对称共存的怪异现象。
广彩瓷器绘画以浓彩厚涂为特征，这或多或少是受了西方油画的影响，使它与效仿中国画的青花瓷、粉彩瓷大相径庭。虽然它是在五彩的基础上演变而来，但又因融入了西洋绘画技法而与五彩瓷区别显著。广彩的用色以红、绿、金、麻色(用红与黑色调配而成，根据需要可调出酱、褐、棕、橙红、橙黄等深浅不同的色调)为主。全红(仅见干大红，即景德镇的矾红。胭脂红可能因为太鲜艳而不适合全器使用)、全绿或全麻色的器物偶有所见，但更多的是各种色料互相搭配使用。岭南地区四季如春，花红叶绿、花繁叶茂是岭南大自然的真实写照，广彩瓷器在用彩方面也体现了这一特点。在十八世纪销往欧洲为主的广彩瓷中，麻色的运用尤其突出。麻色或单独使用，或加金彩，或与其他色料搭配使用，所占比重不小。建筑物的墙面、柱子通常都用麻色以工笔细线一点点挑画，使其阴阳面和立体感更为凸显(景德镇五彩或粉彩均使用色块平涂和渲染的方法)。而康熙晚期至乾隆时期的景德镇外销瓷中，类似釉色的酱釉或芝麻酱釉瓷，尤其是外酱釉内青花的瓷器也大量销往欧洲。可见，欧洲人对这种棕色系的暖色调是情有独钟。它给人们带来的是温馨、惬意的视觉效果，与洛可可风尚的欢快、轻柔之风不谋而合。
进入十九世纪，广彩的主要外销对象从欧洲转向美国，与欧洲以社会上层为主要消费对象不同，广彩瓷器在美国深受社会各阶层的欢迎。美利坚民族热情奔放的性格以及当时美国广为流行的金色调装饰风尚，导致了广彩瓷器以浓烈的大红、大绿、大金为装饰风格的转变，尤其是金彩的使用空前突出。到了清末民初，岭南画派的画家们开始介入广彩瓷器的创作，在广彩绘画中融入中国画的技法，使广彩画面中出现了类似浅绛彩和新彩的特点。这种探索为广彩的发展注入了新的活力。
广彩因是外销瓷，因而其纹饰内容极具个性：一方面它因中国元素而吸引追逐中国趣味的西方人，另一方面又融入西洋元素来迎合西方品位。因此它的纹饰图案既有着一定的传统模式，又因不同的外销订单和外销市场而式多奇巧、岁无定样。就技巧而言，广彩较之景德镇彩瓷更多地借鉴西方绘画技法，明快的色调、写实的笔法、透视法的运用、阴阳面的表现都令它与传统彩绘瓷大为不同。就内容而言，仍以充满中国传统风格的花鸟纹和人物纹为主流。
花鸟或花卉纹，在中国古陶瓷中有花开富贵、生机盎然、喜庆吉祥的美好寓意。尤其是花蝶纹在广彩中大量出现，因为蝴蝶的发音，在广州话中蝴与“福”谐音，蝶与“耋”同音，因而寓意福寿与富贵。在十九世纪以后的广彩瓷器中，比较流行一种花鸟图案布满器身，画面基本不留白的装饰风格。这种装饰手法在景德镇粉彩瓷器中也有出现，创烧于乾隆，称“百花不露地”或“万花锦地”，而在广彩中还有一个动听的叫法——探花及第(地)。这类纹饰更具有浓郁的中国特色。广彩瓷器在绘花鸟纹时，较之传统的景德镇瓷器画风更为写实，笔触更加细腻，并且增加了曼妙曲线的运用，这些都是西方绘丽技法和洛可可艺术风格影响所致。广彩瓷器的人物纹与明末清初青花瓷的人物图纹己大不一样：后者是基本上每个都有实际内容，描绘的是戏剧故事、历史故事或神话传说等，或是表现文人避世清高的高士图。而前者是不一定有实质性内容，只是家族宴乐、祝寿贺喜、书画棋琴、春游休闲等画面，完全没有康熙瓷器刀马人的严肃与激扬气氛，而是以轻松、休闲、欢快的世俗生活场景，既体现了中国民众的生活理想，也迎合了洛可可风尚轻松享乐的精神追求。
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