瓷砖风格。
秦俑的雕塑艺术，开创了我国雕塑史上大型群塑的先河。主要体现于以下两个方面：
写实手法
写实是兵马俑群塑的基本格调，兵马俑的形象大小与现实生活中的真人真马相似。陶俑装束如铠甲、战袍等是当时军 队服饰的模拟，为兵马俑所配备的战车、兵器则是真正的实物。从陶俑的造型来看，不但再现了各个兵种的实际阵容，而且成功地塑造了秦军将卒不同年龄和性格的人物形象。这些形态各异、栩栩如生的人物形象，正是秦军将卒不同生命体的再现。从身份上分，那头戴鶡冠、身着双层战袍、外披彩色鱼鳞甲，拄剑伫立，昂首挺胸，体魄魁伟，气 宇非凡者，显然是大智大勇、指挥若定的将军；那些头戴长冠，着战袍，披长甲，面情严肃者，又极可能是善于谋略、辅佐将军的指挥官吏；那些头绾发髻，身着战袍，足穿靴履，手持弓弩，背负箭镞者，为秦军轻装锐士无疑；那些免盔束发，身着战袍，外披甲衣，手持远射或长兵者，显为秦军的重装武士。从年龄上分，年老者，长须可，额头上皱纹数道，显得沉着老练，稳健多谋；壮年者，面阔耳大，天庭饱满，眉字飞扬，显得血气方刚，威猛善断；年轻者，头微低垂，舒眉秀眼，显得性格文静、纯朴。从职能上分，头戴长冠，两臂前伸，双手握辔者，是御者形象：头戴皮弁，外披短小铠甲，下穿紧口连裆长裤，足蹬短靴，立于马前，抬头挺胸，目视前方，一手牵缰，一手提弓，是机敏精悍的秦军骑兵形象；头绾发髻，身着战袍，外披铠甲，右膝着地，左腿弯曲，体斜转于左侧，双目凝视左前方，是机警、勇捷的秦军中跪姿射箭手形象；头上束发 绾髻，腰系革带，胫着护腿，左腿微拱，右腿后绷，右臂曲 肘于胸前，左臂向左侧直伸，头向左侧，昂首注视左前方，是秦军中立姿持弩欲射的弯兵形象。从民族上分，除绝大多数为关中汉人外，还有深目高鼻，两腮须的“胡人”形象。从面部表情上分，有面带微笑，心满意足者；有呆板木然，毫无表情者；有五官端正，面宽体胖者；有稳健风雅，表情随和者；也有神不守舍、忧疑不定者。这些复杂多样的面部表情和各类兵马俑造型，真实地反映了秦军的实际状况，因而更具写实主义的艺术特点。这是雕塑艺术在历史的长河中运用写实手法所获得的成功典范。
秦兵马俑雕塑写实手法不仅表现在整体的把握上，而且在细部方面也体现了一丝不苟、形象逼真的特点。如秦俑的发型，有螺旋纹式、波浪式等。发辫有三股、六股，盘曲扭结，走向清楚，丝丝头发，清晰可见，陶俑的发舍有单环髻、双环髻、三环髻、四环髻等等，表现了现实生活中束发络髻的各种式样。发髻的带头，有呈扇面形，有为折波形，有的则表现飘摆翻卷。陶俑的服饰衣纹随体曲折，刻画得维妙维肖。甲俑铠甲的甲钉疏密有致，也刻划得丝毫不差。陶俑腰间所系革带和带钩，腿部扎的行縢，以及靴、履等细部，与实际对比具有极高的相似性。连跪射俑右脚鞋底两端密中间稀的排列，也是基于人脚着地后部位摩擦轻重不同的考虑。像手指上的骨节和指甲等也刻画得十分逼真。就连陶马口中的牙齿这一不为人注意的细节，也是颇具匠心，塑出六颗牙齿，以表示马正处于青壮年时期，把写实主义手法表现得淋漓尽致。其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光辉的一页。
视觉效果
注重视觉效果是秦兵马俑雕塑艺术的一个重要特征；兵马俑艺术源于生活又高于生活，虽然基本格调是写实的，但又已突破了“写实”的局限。即写实手法中并不排除雕塑家可以驰骋自己的想象力，可以运用传神、夸张、概括、寓意、象征等多种多样的表现手法。对于人体的某些局部特征，并非一味地追求细微 末节的真实，而力求抓住关键部位进行适当的夸张。这种夸张并不让人感到虚假，反而给人一种明晰、洗练之感，使得人物的性格更加鲜明、突出。例如，人的眉毛和眉骨本来是没有什么厚度的，但秦俑“眉毛加上了厚度，把眉骨塑得有角有棱。”从视觉上，远看形象明快、清晰，近看并不觉得失实。又如人的拇指本来比较粗短，但秦俑“半握拳的手则有的把拇指塑得很长，高高翘起”。因为这种手形拇指不与其余四指并列，所以在视觉上也不会让人感到不合比例，反而给人一种力感。还有秦俑个个挺胸鼓腹，难道秦军战士个个真的都是大腹便便？但这样塑出来，从视觉上人们也不会觉得不合实际，反而会认为秦军本来就应该是这种精神饱满、攻无不克。战无不胜的飒爽英姿。陶马的塑造也是如此，马头方正，棱角显露，两耳短促，双目大而有神，鼻广口阔，马身浑圆，腿部筋腱突出，造型生动逼真，显得异常神骏。面对无言的兵马俑，人们可以通过视觉感受产生联想而领悟秦俑雕塑艺术风格的底蕴。
总之，精湛的秦兵马俑雕塑艺术，是在继承了我国古代写实艺术的传统，又在艺术风格和艺术技巧方面开创新的境界，注重视觉效果所取得的巨大成就。它标志着我国古代雕塑艺术已趋于成熟，并逐渐形成了自己独特的民族风格。
秦兵马俑传给人们的吸引力和震撼力，反映出它超群的艺术效果。它开创了大型军事体裁雕塑群像的先河，宏观地把握大场面总体效果的雄浑博大与兵马俑个体细部的精雕细刻之间的关系，不愧为古代雕塑艺术写实主义的典范。它巧妙地处理了静与动的关系，从而使大场面排列和个体形象的塑造更趋和谐，取得了完整统一的艺术效果。秦始皇陵兵马俑是时代精神的产物，是古代写实艺术的奇峰。
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什么是艺术风格？
艺术的风格是指什么？是指自已独创的，独有的，与他人不同的，有自已特色的艺术表达形式。例如戏曲，京剧、越剧、黄梅戏等各有不同的特色，只要一开唱，听众就知道是什么剧，绝不会搞混。又如歌坛，真正有独特风格的歌星，一开口就知道是谁唱的，那怕是唱同一首歌，如邓丽君，她非常独特的个人演唱风格，至今被人们难以忘怀。陶瓷粉彩山水画艺术正是如此，由于每个画师的用笔用墨，构图设计，绘画方法都不一样，从而构成了自己的艺术风格。艺术风格的形成离不开以下四点因素：
1、要依据自己的天赋确定自己的风格。每个人的天赋是有区别的，有些因素是先天具有的，例如唱歌要有好嗓子，这是天生的，没有这个条件也成不了歌星，即便有好嗓子，但每个人的嗓音是不同的，没有那种嗓音，也唱不出个性味。粉彩山水装饰也是一样，也要根据自已的天赋，当你有了美术的天赋，进入了钟爱的陶瓷绘画行业，创造自己的个性风格也就不难了，接下来就是运用自己的天赋及领悟能力来创造自己的艺术风格。
2、要创造而不是模仿。在从艺过程中，开始通常都有一个模仿过程，喜欢某个艺术家的艺术风格，就喜欢去模仿他，但是不能老是模仿，模仿得越像，就越没有自己的艺术风格，就是我前面所讲的，崇师时是模仿，从艺时是创造。所以要在模仿的基础上创造自已的风格，这才是从艺的真正水平。在绘画中，主要去摸索新的用笔用墨方法，新的构思画法，例如，我在总结前人的经验教训中，觉得陶瓷粉彩艺术一个很显著的特点是细腻处特细腻，画得越细腻越具美感。粗犷处特粗犷，越具个性，犹如中国画。故而触动了我进入了陶瓷粉彩绘画行业，在研究摸索的道路上，从而创作了“小溪幽趣”，“溪山风光”，“山林清音”等系列陶瓷粉彩山水画作品。就“小溪幽趣”的创作思想而言，当我游玩在圣地时，锦秀山川打动了我的创造激情，通过思考，根据山脉的变化规律，运用水墨晕染、线、皴等法，采用大块面的水墨交融画法进行创作，抒发其所想所感。以湖泊溪水来衬托主题，小舟悠悠荡漾，远处的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，小屋在云雾缭绕的山川中虽幽静，但静中有动。画面采用了细腻的层次，来显现湖光山色及远近质感。创作目的歌颂的不仅仅是优美的江南风光，实际创作目的是；以湖光山色来衬托人与自然环境的融合。
3、风格要迎合大众审美观。做任何艺术，如果大多数人不喜欢你创造的风格，只是孤芳自赏，这种创造是失败的，没意义的。“珠山八友”为什么那么成名，因为他们独有的绘画风格，创造了别具一格的瓷上文人画风，成为中国灿烂陶瓷文化的重要组成部分，亦是人类艺术文化史上的里程碑，在陶瓷绘画史上占有重要的历史地位。“珠山八友”开创了现代陶瓷绘画的先河，是因为他们创造的风格很符合大众审美观，他们无论是对于文人画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的作用。这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造，迎合了大众审美观。如果只是搞怪猎奇的乱创，虽然看似有风格，但因不符合大众审美观，也没有生命力，只能昙花一现而已。4、要研究历史，研究艺术规律，研究社会潮流。艺术的发展历史是根据社会潮流变化的，是有规律可循的，唐代人物画以胖为美，而现代就变了，再去画胖美人人们不会喜欢的，古代文人画以水墨为主，现代人的生活丰富多彩，画面色彩层次更丰富了。所以多研究历史，掌握历史规律的演变，作品才会有说服力，只凭自己空洞的想象是不行的，它会逾越历史，作品杂淡无味。
陶瓷绘画个性风格的形成，有自然因素的存在，但主要是建立在艺术家长期研究，追求所得到的心得与自我性格特性巧妙融合的基础上的，需要艺术家具备深厚技法功底、丰富社会阅历和广博的素材积累。这不是一个简单的形成过程。这个形成过程是漫长的，是靠一步一个脚印走过来的，没有捷径可走。所谓“十年媳妇熬成婆”，非此不能达到，个性风格特点不可能不经过艰苦的努力就能形成，俗话说：“不经历风雨，何以能见彩虹”。这个形成过程也是快乐的。虽然形成个性风格特点的过程长一点，也付出了巨大的努力和辛劳，但一个阶段又一个阶段艺术上的进步抵消了长期付出所带来的辛劳，带来的是成功的希望和信心。有句话说的透切：“一份耕耘，换来一份收获”。
婴戏”题材古瓷器之艺术风格
我国古民窑烧制在瓷器上的“”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。
婴戏图陶瓷枕
在我国古代民窑烧制的瓷器中，有一类题材特别引人注目，它就是“婴戏”题材的作品。将其说成是“婴戏”题材是缘其表现内容。这类题材的作品，反映的都是当时社会生活中儿童嬉、娱乐、游戏的内容，充满了生动感人的童贞、活泼和稚趣。有的是描绘了一个场面，有的是突出了一个或数个儿童形象，给充满浓郁乡土气息的作品增添了许多动感和趣味性。这类作品集中体现了民间民俗意愿，与当时市并百姓的日常生活紧紧地贴一起。无论是所反映的内容，还是其艺术特色都从一个侧面反映了我国古代民窑瓷器艺术的审美文化内涵。具有很高的赏析和研究价值。
一、古民窑瓷器中“婴戏”题材所反映的社会内容特征
古民窑瓷器中的“婴戏”题材，或直接截取婴幼儿嬉戏的一个横断面，或直接取材于民俗生活场景。在保存至今的一些古民窑瓷器珍品中有一件“白地黑绘童子骑竹马腰圆形瓷枕”，整个画面绘制的就是一个执鞭男童骑竹马的场面。这一游戏是孩子们最常玩的，孩子只须将一根长棍或是竹杆当马骑即可，至今民间儿童仍保留着这一游戏，成语中也将两小无猜比喻成“青梅竹马”：而另一件珍品“白地黑绘双童戏鸟纹腰圆形瓷枕”上，则是截取了两个儿童捕捉小鸟的场面，也非常有意思。图面中一只小鸟落在了一个穿彩衣男童的头顶，这个男童又惊又喜。他耸着肩，缩着头，笑眯着眼睛，叉开两只小手，想抓鸟又怕鸟飞走，那神态逼真得让人喜不胜收。画面中的另一个全身只戴一个“兜肚”的男童，这个男童全神贯注小鸟，屏住呼吸，蹑手蹑脚，去捉小鸟，好一副童戏童趣图，让欣赏者如临其境。值得注意的是男童身上戴得那个“兜肚”这是一种纯中华民俗的儿童服饰，现代的农村和山区还保留着这种儿童日常着装，这种着装中包含了浓厚的中华民俗或吉祥寓意，作为一种服饰文化保留并流传至今。此类作品在古民窑瓷器中有很多件，有孩童蹴鞠的、有孩童钓鱼的、有孩童逗鸭子玩的、有孩童酣睡的等等。这些作品，都集中反映了直接取材于民间民俗生活的一个真实场景。这样的特点，真实而生动地表现了我国古代民间儿童生活的一个侧面。
卉民窑瓷器上反映的“婴戏”题材，直接透视出重视喜爱男婴的民间世俗。在我国古民窑瓷器上出现的“婴戏”题材，大多是男婴的形象和游戏，女婴的内容也有但非常少见。从这一点我们不难看出在我国古代民窑兴盛的时期，虽然市场交易带来了经济的繁荣。社会意识的进步，但民间民俗中对重视和喜爱男孩的社会氛围是浓重的，这一文化现象和文人们对生男生女的“弄璋之喜”与“弄瓦之喜”表述，都是我国古代男性占主导地位社会现实的一种反映和体现。由此可见古民窑将反映男婴的画面烧制于瓷枕等器品之上，饱含了顺应“祝福人丁兴旺”、“喜悦吉祥”的民俗意愿。
二、古民窑瓷器中“婴戏”题材的装饰艺术风格
我国古民窑瓷器中“婴戏”题材的纹饰构图严谨，主题突出。画面简单，笔法娴熟，乡土气息浓郁，每件作品都显示了古民窑画师们的深厚功力和精湛的装饰技艺，其中不乏精品之作。
纵观古民窑瓷器中“婴戏”题材，普遍呈现出风俗画装饰艺术风格特征，我们将其总结为：
以人物为主题、纹饰构图严谨、主题鲜明突出。其画风之简捷可谓是到了惜笔如金的地步。每一幅图都是一幅完整的人物画。其主体画面直接反映的是人婴幼儿，在画面中，除了婴幼儿的行为有直接关系的客体以外。几乎没有多余的其它内容。例如在白地黑绘童子放风筝八角形瓷枕中，就只有一个放风筝的男婴和一只风筝，寥寥几笔却将其动态画面表现得栩栩如生。又如白地黑绘童子打陀螺纹腰圆瓷枕中，就只绘制了一个手拿小鞭的孩子。
线条流畅、笔法娴熟，整个画面无不洋溢着浓郁的乡土气息。我国古民窑烧制在瓷器上的“婴戏”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。例如在表现婴儿嬉戏的画面中，采用近似白描的手法进行描绘，是其在本类题材的瓷器中常用的笔法之一，其走笔如行云流水。表现人物身体行态传神逼真、动感强烈、笔触圆润有力；表现人物衣纹飘带，灵活多变、运笔飘逸潇洒。特别是采用宋红绿彩工艺技术所制作的“婴戏”瓷器器品，多以绿调子为主，以红彩为点缀，使构图产生强烈的对比，节奏感和跳跃感跃然于瓷器之上，这样用色突出了色泽的鲜艳和亮丽，同时又形成了强烈的喜庆装饰风格：我国古代民窑“宋博红绿彩”在中国陶瓷发展史中的地位评价问题正在引起陶瓷史研究界高度注意。
景德镇陶瓷雕塑的装饰艺术
伴随现代群众生活质量与审美要求的不断提高，景德镇陶瓷艺术作品的设计师们一定要重点针对景德镇陶瓷雕塑的外贸、设计及其功能进行深入的改革与创新，从雕塑的形态美学与功能这两个方面对陶瓷雕塑进行综合地分析与研究，最终才能够创造出一种良好装饰性能与强大功能性一同兼备的景德镇陶瓷雕塑作品。在设计师们创作景德镇陶瓷雕塑艺术品的过程中，设计师门也一定要将自身独特的创作灵感、文化元素和设计要素融为一体，并且在陶瓷雕塑的外貌造型与基本功能方面，该设计师的设计灵感与思想体现还需要体现的淋漓尽致，特别是陶瓷雕塑的外观结构，需要体现地更为直观。
在实践中，设计师们需要将陶瓷材料作为基本的创作媒介，同时结合着具体的环境条件与人们的需求，依据其所具备的装饰性能，使用泥、火、釉材质对陶瓷材料进行全面的设计与加工，最终创造出符合其基本设计思想的艺术作品，最终的艺术成品也是陶瓷雕塑。该艺术作品在把人们的思维、个性、灵感与情感等因素体现出来的同时，还具备一定的审美价值与使用价值。关于景德镇陶瓷雕塑作品所选用的雕塑材料而言，实践中对粗细和优劣通常没有严格的界限，而一般情况下陶瓷材料的质感与特性才是设计师们最需要考虑的，陶瓷材料的不同特性还将成就其不同的装饰作品。因此在陶瓷雕塑装饰的制作过程中，因为制作方法与创作手段过于繁多，所以通常而言均是按照偶然性与随机性原则来进行创作与制作的，而手工制作的痕迹保留才是其整个制作过程中的两点与价值所在。陶瓷雕塑之所以具有特别宝贵的装饰艺术价值，一方面是因为陶瓷雕塑的外观具有特殊性，群众追求的更多是不对称的比例与结构、不一致的设计造型以及不规整的外形图案，那么在群众的审美标准与观念中，上述的景德镇陶瓷雕塑作品才更加具有观赏价值以及艺术价值。
陶瓷雕塑作品装饰艺术的发展及现状
从我国古代发展开始，陶瓷雕塑作品就被人们视为一种兼具装饰作用与艺术作用的作品，那么在春秋战国时期，这些陶瓷雕塑作用多被用在建筑行业。发展至隋唐时期，唐三彩作品则被是大家最熟知的一种陶瓷装饰品，则被誉为了“陶瓷雕塑中的瑰宝”，因此受到了人们的高度评价与追捧，人们对它的认可度也可见一斑。直至魏晋南北朝时期，因为瓷器发展地极为昌盛，那么又被称之为瓷器时代。最终一直延续到隋，自从青瓷出现以后，相对传统的白瓷又被取而代之，发展到这个时期后，人们通常采用青瓷雕塑作为常见的装饰作品。
从近些年来我国的陶瓷雕塑市场发展形势来分析，陶瓷雕塑作品多用于生活装饰，这样一种兼具装饰作用与艺术价值的陶瓷雕塑，对于我国古代文化特色的表达具有及其重要的意义。因此不论是在交通并不发达的古代时期，或者是在经济飞速发展的当代，陶瓷雕塑作品一直都被看做为一种商品而销往全国甚至是世界各地，所以其对于我国经济水平的快速发展也起到了一定的推动作用，并且陶瓷雕塑也被群众视作一种极其重要的艺术装饰作品，在作为商品形式广泛流通的同时，还对我国传统文化的表现与传承也做出了巨大贡献。
国内陶瓷雕塑作品一直都处于不断改革与创新的状态中，陶瓷雕塑作品早在上个世纪80 年代就发展到一个崭新的阶段，那么这对于陶瓷雕塑作品的发展而言是一个具有挑战性的转折点。在那个阶段，因为学潮思想对文艺界造成的巨大影响，使得很多艺术家与设计师都开始采用创新的艺术创作形式，通过本人创作出的艺术作品将本身的思想精神与装饰灵感表达出来，这其中，陶瓷雕塑作品也就是体现最为突出的一种改革、创新。通常而言，中国以陶瓷艺术而文明，那么陶瓷雕塑作品作为一种具备长时期保存能力的文化、艺术产物，能够很好地把历史文化与背景记录下来。不只如此，因为每一个人对陶瓷雕塑作品的审美标准也是千差万别，那么设计师们彼此间关于陶瓷雕塑作品的工艺与艺术交流也是千差万别，所以，和另外的艺术形式相比，陶瓷雕塑作品的发展更加重要，从而最终成为全部艺术形式的代表。
陶瓷雕塑的装饰性及艺术价值
陶瓷雕塑是以陶或瓷为成型材料塑造可视和可触的实体性的立体艺术形象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式，并且物质性的瓷泥通过窑火进行变幻和肯定来凝聚成具有艺术生命力的作品，其工艺性和材质特性渗透于造型创作的整个过程中，并且表现出强烈的神秘感和独特的艺术表现力，是其他材质雕塑不可替代的一门艺术种类。
在人类文明的发展过程中，陶瓷雕塑始终与人类相伴，一些雕塑瓷还具有双重价值，既是一件艺术品，又是一件实用的生活用具，它已经成为装点生活，美化环境，净化心灵的一种不可或缺的艺术品。
（一）陶瓷雕塑艺术特点
陶瓷雕塑历史悠久，可以追溯到1400多年前。据史书记载，隋代就有狮、象大兽进献皇宫。两宋时期吸收陶、陶马、石刻、泥塑等雕塑艺术提高技艺。明代出现许多精雕细刻的瓷佛像，颇负盛名。清代的镂空转心瓶，公道杯等都是著名的瓷雕产品。新中国成立后，瓷雕更是飞快发展，当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全：有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等;产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等;造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生;装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等;艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂皇，鲜艳夺目。
（二）陶瓷雕塑装饰特色
远在隋代，就出现了景德镇瓷器雕塑品，到元、明期间，瓷塑品上有了加彩粗糙之纹饰。至清代，由于粉彩的产生与发展，很多中低级粉彩工也从事少量的彩饰(俗称“加彩”)。当时艺人们为追求工艺之技巧，雕塑彩绘的艺术风格也打上了时代的烙印，如，康熙的五彩，雍正粉彩的彩饰风格，瓷雕多以素身，满地彩饰方法进行加彩，除面部少彩或手足肉身不彩外，一般多以缠枝花卉、豆芽樱子、云头饰满，又以色地，沙地、珍珠地夹彩，不惜工本，由简到繁，以“满”为好的画风，风靡一时，有些一直保持至今。
又如福，禄、寿三星，是传统雕塑的主要产品之一。它是一组富有浪漫主义色彩的作品，在装饰上采用了粉彩的技法，题材上配以吉祥如意，龙、狮，蝠、寿，桃等图案而饰之，又以流云、海水、洋莲边花相衬托。装饰技巧上变化多姿，线条刚柔相济，画面严谨，色彩华丽而又典雅，平铺之中结构匀称，穿插自然得体，既有变化而又统一，构成了粉彩装饰特殊的艺术效果。又如，万花观音和万花罗汉雕塑产品，则以粉彩填画装饰，别具一格。它吸取了工笔国画与宫廷壁画之长处，采用勾，勒，点、染之技法描绘各种花卉，以金地相衬托，给人以五彩缤纷，金碧辉煌之美感，在国内外展览会及市场销售上深受群众喜爱和赞赏。
（三）陶瓷雕塑的当代艺术价值
众所周知，陶瓷雕塑是一种立体造型，但又不是“纯粹”的立体造型。形体是构筑陶瓷雕塑形象的基础，但构成雕塑形象的，却又不是单纯的形体。陶瓷雕塑既有着一般雕塑语言的共性，又有着明显与众不同的特性。陶瓷雕塑有别于其他雕塑形式的一个十分特殊的方面，首先是它以陶瓷材料和制作工艺创制的雕塑形象，含有着与众不同，极富特色的材料审美效应。
以不同质地陶瓷坯胎同各式各样釉面结合而形成的陶瓷雕塑形象，使它具有某种犹如自然生成的，带有各式各样色泽、斑点、肌理纹饰而光华闪烁的体表。它的这种体表赋予着雕塑造像以独具特色和审美效果。陶瓷雕塑立体形象的基础是形体，然而形体本身并不是完整意义陶瓷雕塑形象。只有当雕塑的形体同与之相应的后续工艺加之结合、表现出特定陶瓷材质审美特征时，才是完整意义，完整形态的雕塑形象。由于陶瓷雕塑的特有语言特征与构成要素，决定了它应有的艺术气质。陶瓷作为一种特殊材质，本身就流淌着贵族血液。譬如景德镇闻名中外的高温色釉，把它施之于雕塑之上，就如同给雕塑穿了一件美丽的外衣。
烧制好的白釉瓷雕可以进行后期彩绘。这是陶瓷区别与其它种类雕塑的又一特征。对瓷雕白胎可以进行粉彩、古彩、新彩，或单一、或结合的多种形式的彩绘。由于釉上材料料色繁多，加彩的雕塑可使造型体表达到五彩纷呈，令人目不睱给的程度。合理运用塑、绘两种语言手段，并使形、色两种媒介和谐巧妙，分寸得宜地有机融汇在同一雕塑对象之中，这是其他材质的雕塑无法企及的。
陶瓷雕塑艺术家刘远长谈陶瓷艺术与绘画的关系
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
陶瓷雕塑：陶瓷与雕塑的整合与共存
陶瓷雕塑作为陶瓷与雕塑相结合的一种古老艺术形式，贯穿于艺术发展长河的始终。在火与土的交融中传达心灵的震撼，感动着生活在它周围的人们。本文着重分析陶瓷雕塑，得出有现实意义的结论。
陶瓷雕塑作为陶瓷与雕塑相结合的一种古老艺术形式，贯穿于艺术发展长河的始终。在火与土的交融中传达心灵的震撼，感动着生活在它周围的人们。陶瓷雕塑是我国最早的传统艺术之一，这是因为陶瓷的制造，是由于在编织的，或木雕的容器上面涂上粘土，使之能够耐火而产生的，恰同陶瓷雕塑表现形式之“堆塑”一脉相承。陶瓷雕塑——曾几何时悄悄地步入艺术的殿堂，使之成为一种不可或缺的形式存在着。它是为数不多的艺术形式在发展中没有间断性的文化现象。它的不间断主要是由于它本身承载了太深厚的文化内涵及历史使命。
陶瓷雕塑的目的是为了表现美，再现美。古代陶瓷雕塑展现给我们的正是这样一种美。这种美是对于生活的提炼。传统陶瓷雕塑是中国陶瓷与雕塑艺术发展进程中的重要组成部分，始终保持着生动，直视的特点。 中国传统陶瓷雕塑，是一种雕塑语言介人到陶瓷艺术的新形式。既有石雕。泥塑的风格特点又有於材料和烧成工艺形成的独特形式。以实用为主的、质朴、稚拙、淳厚的造型的原始艺术，形神兼奋、场面磅礴、气势宏大的秦俑艺术，粗犷雄浑，充满气势与力量的汉俑，保满圆润，斑驳绚丽，集中外艺术之大成的唐三彩，清雅端庄、质朴大方的宋瓷塑，始终贯穿于艺术发展的进程之中。尽管受到材料和烧成工艺的制约，但其表现形式和手法还是多样的。 传统陶瓷雕塑作品中有大量的优秀作品值得我们去学习和继承。以写意为主的内在气韵之美的审美倾向对现代陶瓷雕塑艺术产生了重大影响。对我们来说，中国传统陶瓷雕塑仍然是我们取之不尽、用之不竭的宝贵资源。因此，我们还要继续努力发掘它们历史的延续性，继续深挖其继续发展的可能性。
现代陶瓷雕塑的综合性已经超出传统的陶瓷雕塑。现代陶瓷雕塑家需要有综合造型，色彩，构图及创新的能力。艺术家往往打破常规，将作品与人，与自然相互交融，体现社会中人与他人，人与自然的关系。此外，现代陶瓷雕塑艺术追求的是人们内心的自然情感的宣泄和展现。
现代艺术的产生和发展是以人的认识和人的情感为探讨的基点，突出体现人类的独特和天性，一开始就遵循着以人为本的理念。然而现代陶瓷雕塑作为现代艺术的衍生物，必然具有其所有特点。实际上，这些特点在它身上体现得更加鲜明。毕竟人与泥、火具有最原始的情结。中国的陶瓷史也自始至终都体现着人文化的特征。
中国现代陶瓷雕塑经过老、中、青三代艺术家们不懈地追求与实践，呈现出相当丰富的文化景观。他们通过对传统技艺的“异变”来追求陶瓷雕塑艺术的新意，充分体现艺术家的个人追求。他们打破了传统陶瓷雕塑审美的程式化模式，改变了传统陶瓷雕塑的完美性，而以各种手法、各种风格的取向，为现代陶瓷雕塑艺术的发展提供了无限的可能性。
现代陶瓷雕塑制作工艺在继承传统成型、施釉方法的同时，艺术家们进行了多种新工艺的尝试，还时常有意造成一些釉面缺陷效果。并且把各种质地、成色以及剥釉、窑变的痕迹都纳入到审美范畴。
庄稼大师说过：“师古不陷前辈窠臼，创新要有前人的脚印。”我们应当尊重传统，继承传统。当然，传统文化对现代陶瓷雕塑艺术家们来说既是个优势也是个包袱。所以，我们应该直面传统，取其精华，去其糟粕。中国艺术有秦汉的雄强，有唐的大度，宋的严谨，元的豪放，明的幽雅，清的精巧等。但是如果直接拿来表述今天的生活，肯定是词不达意。传统的陶瓷雕塑适用而流行，是民间的信仰，是人们消灾、祈福、延寿、求财的利益之渴望。然而，随着时间的推移，各种艺术流派出现，陶瓷雕塑不再只是用以满足人们的信仰。人们的欣赏习惯和审美情趣发生了非常深刻的变化，开始进入纯艺术的审美范畴。
许多艺术种类已超越民族地域的界限，马蒂斯、摩尔、毕加索等艺术大师都完成了在艺术上的超越。我们亦应如此。我们不能停留在对某个时代，某个人艺术风格的模仿和复制阶段，否则将会失去独创性。当然，对传统的文化我们有责任去延续和继承，但更重要的是探索发展和创新。
我们需要的是活跃的思维方式。传统的陶瓷雕塑运用的是有秩序的思维方式。然而我们必须充分发挥人的潜意识在思维中的作用，使之体现为创作形式上的变异与形象上的丰富。从而达到形式上完美地服从生命本质的表达。
现代陶瓷雕塑是中西方文化猛烈冲撞的产物。大胆的想象、流动的釉色、奇特的造型， 构成了独有的艺术语言。这些形象给我们带来了全新的感觉。现代陶瓷雕塑又以独特的艺术语言，旺盛的生命力，植根于本土文化， 植根于本民族传统。现代陶瓷雕塑在表现中国人的历史性、民族性的基础上， 必须紧跟时代的步伐，与人们的审美相呼应， 赋予多样的表现形式和题材， 力求观念及装饰手法达到完美和谐。也要不断地更新陶瓷雕塑的艺术语言， 展现出时代的美感。只有这样， 陶瓷雕塑这门古老的艺术， 才会在今天焕发出更加夺目的光彩。
陶瓷艺术家要打造自己的风格
黄景锋 青花釉里红瓷瓶《喜讯》
中国陶瓷发展史，可以说就是一部陶瓷艺术不断创新的历史。
然而，漫步我国主要陶瓷店铺和主要艺术陶瓷市场，那些毫无新意，放之万代而皆准的翎毛，山水、花卉、走兽几乎充斥着所有陶艺画面;似曾相识，题材雷同的作品比比皆是;陶艺装饰的人物画、人物雕塑，不是帝王将相、才子佳人，就是西施浣纱、昭君出塞、古典仕女，无新意可言;有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有更好地把握，创新性不足，尤其缺乏当代(时代)元素。
从这可以反映出，我国陶瓷艺术家缺乏的不仅仅是“文化”、是“知识”、是“理论”、是“思想性”，更缺乏的是艺术家与社会存在的接触、参与、责任和考察、感悟、体验。
之所以出现如此现状，笔者调查研究表明，一是，创新需要冒险，创新成本高、代价大、时间长，而模仿和抄袭，时间短、成本低、风险小、赚钱快，所以，当某一个新画面或某个题材受到市场追捧时，仿佛一夜之间，市场上就会出现雷同的画面或题材，不仅伤害了创新者，还打击了创新者的积极性，导致创新者不多;二是，部分陶瓷艺术家，甚至大师、教授，在物质利益的驱动下，只要作品卖得出高价，就顾不了许多，自己画不蠃，就叫学生或子女代笔，自己仅签个名字，导致作品水平不高;三是，部分艺术家成了名人、成了大家后，就成了社会活动家、交际家，在艺术上不思进取，不愿创新，吃老本或借鉴国画图册，或借鉴当代艺术，导致作品或千画一面，或题材雷同，或似曾相识;四是，目前我国一些陶瓷设计者，相当一部分只有中专或初中文化水平，其技艺大多通过拜师学来。他们无法吃透中西文化的精髓以及传统和现代的涵义，以至于中国的传统风格继承不足，西方的现代流派又学不到家，使得设计(绘画)的产品难登大雅之堂。
艺术贵在原创，艺术贵在风格。
在过去，历代陶瓷先辈们，不仅创作了许多美轮美奂的陶瓷艺术精品，还在继承传统的基础上大胆创新，形成了旗帜鲜明的艺术风格和时代特色。综观古代陶瓷，那流光溢彩的陶瓷古彩、粉彩、青花、青花釉里红、颜色釉窑变、雕塑、玲珑、薄胎乃至陶瓷形态造型与绘画技法等的屡屡创新，为中国陶瓷原文转载于华夏陶瓷网文化的衍进与发展奠定了重重历史丰碑，彰显出不同历史年代的个性特色。
在现代，中国工艺美术大师王锡良、张松茂等老一辈艺术家，以“搜尽奇峰打草稿”的原创精神和个性风格，同样为我们作出了榜样!
王锡良先生长期深入生活体察真山真水实景实物，有条件时便去游览名山大川，但更多的是利用节假休息日，到田头、村舍、山林、旷野，去捕捉自然美和人情美，并将它师法自然，长期写生的成果融汇到陶瓷艺术上，健笔凌云，姿意纵横，形成了一种气魄，一种神韵，一种风格，终成一代大师。
在陶瓷艺术创作上，张松茂先生认为陶瓷美术要体现中华民族的精神力量和特色，要用自已的语言再现历史和现实的真实，抒发陶瓷艺家自己的情感和意识。为此，他60 多年如一日，整个生命甚至每个细胞都和陶瓷、粉彩、颜色融为一体，被人称为 “画呆子”。他的创作态度十分严谨，绘制作品极为认真细致，哪怕一根线条、一笔色彩，都要自己满意，从不马虎了事。这不仅是对消费者负责，更是对瓷都景德镇负责，对历史和子孙后代负责。
可以说，王锡良、张松茂等大师用自己的原创艺术，打造了鲜明的艺术风格，成为陶瓷艺术一代宗师和金字招牌。
在当代，艺术以纯粹“模仿”为途径的年代早已远去，21世纪是人类历史的崭新时代，新的时代理应有新时代的艺术。正是由于每一个陶艺家的观念与思考的方式的不同，就形成了其间风格的多元化，于是我们感受到了种种生命状态的鲜活律动。因此，当代陶瓷艺术家必须形成自己的风格、自己的语言和时代特色，不仅要博古通今、纵贯中西，还要深入生活、熟悉题材、刻苦钻研，练就扎实的绘画功底，更要打破常规，打造自己的艺术风格。正如知名陶瓷评论家绍继梅先生所言：陶瓷美术的语言表现形式是多样的，但不是单薄、粗糙、丑陋、庸俗，而是本色的淳朴与真率。陶瓷艺术家要忠于自己的天性、才能和幻想，忠于自己对客观世界的理解和感受，无论工笔、写意、工兼写，或者抽象、异化，都应有陶瓷的特色，有艺术家自己的风格，要充满生机和朝气，才能使陶瓷美术产生永久性的魅力和活力。
当前，我国艺术陶瓷要实现再飞跃，目前最缺乏的就是，如何创作出把民族工艺、民族精神、民族工艺和时代精神、消费时尚、前卫意识有机融合起来的具有时代性、创新性、突破性的艺术陶瓷种类，并引导中国乃至世界陶瓷艺术市场的潮流。
而这当中，陶瓷艺术家的原创精神和艺术风格起着关键作用。
传统雕塑美学思想对当代陶瓷雕塑创作的影响
中国传统美学思想和雕塑技法的继承与发展，一直是陶瓷研究的一个很重要的课题。中国传统的雕塑是丰富多彩的，古人留给我们很多的雕塑作品，但没有多少真正意义的系统性雕塑美学思想流传下来。中国传统美学思想是后人的总结与发展，中国传统雕塑的美学思想也包含在内。本文从追溯历史的角度出发，分析了不同时代背景下中国传统雕塑的审美思想，以厘清中国传统雕塑与当代陶瓷雕塑创作的继承与发扬的关系。
一、中国传统美学思想的发展脉络
中国传统美学主要是基于先秦美学思想。先秦时期，思想领域百家争鸣的局面已经形成，但此时还没有专门的美学思想体系。但正是从这些思想体系中，生发出中国传统的审美观念。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。儒家始祖孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上，“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”（《论语·子路》），“吾未见好德如好色者也”（《论语·卫灵公》），都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内容的关系，即“质”与“文”的关系。孔子认为，应实现两者的和谐统一。
道家的代表人物是老子和庄子，道家哲学的核心是“道”。其中，人与自然的和谐是“道”的核心，这也是其美学思想的核心。《庄子·缮性》中就提到：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”这反映了道教的基本美学，体现在特定的审美标准中，是把所谓的朴素、无为、淡泊作为最高的审美境界。
随后，楚骚美学与禅宗美学思想的整合，是对儒、道两家哲学思想和美学思想的继承与发展。楚骚美学是中国美学史上的一个奇葩，以屈原为代表的文学审美观对后世产生了深远的影响。唐代中期出现的禅宗美学思想，在继承儒、道、楚骚美学思想的同时，最大的贡献就是将美的产生归于“物与心”的统一。
二、中国历代传统雕塑形式的审美特点
1.秦代雕塑高度写实，刻画生动
秦代在雕塑方面有重大发展，最引人注目的就是大型陶兵马俑和铜车马。秦始皇吞并六国以后，建立秦王朝，统一货币、文字、度量衡等。秦代的雕塑题材更加贴近生活，从功能上看，也逐步走向独立。秦代承袭了春秋战国的朴实，作品趋于写实，注重灵活多样的表现手法，具有强烈的艺术感染力。其总体风格恢宏，强调力度和气势。秦兵马俑的雕塑艺术，标志着明器雕塑创作上产生了一个重大飞跃。它规模大、数量多，给人最突出的感受是力求逼真，表现物件的写实风格。每个秦俑的形象都不雷同，均通过对人物动作的刻画，将各自神态表现得生动传神。
秦始皇陵兵马俑是秦代雕塑风格的代表，突出的特点是运用写实的风格来表现现实对象。兵马俑陶塑和真正实物等大，军队队列完全按照当时的阵容设计。兵马俑的制作者忠实于简朴的写实态度，准确表达物象的特征，特别是头像的表现堪称完美，生动形象的军官和士兵雕塑显然是作者对现实生活细致观察的体现。兵马俑虽然注重写实，并大量生产，但每一个都是精心创作，完全没有粗制滥造的感觉。在外观上，每一个俑都有自己的特色。比如留着胡须的老兵表现得坚毅无畏，嘴上无须的年轻战士充满活力等，构成了人物表现力丰富的军队阵列。相比同为公元前200年左右的古希腊雕塑艺术，虽然在人物的动作、肌肉线条刻画等方面，秦代雕塑较为不及，但在人性的刻画上却更胜一筹。
秦陵的大陶马，也是非常突出的制作。竖立的双耳，贯注的眼睛，昂举的头颈，矫健的四肢，以及剪鬃缚尾的装束，无不表现出机警神韵，一旦驰骋起来，必然显出疾若闪电的动势。在这里，战马不单纯是军阵的组成部分，它们那雄骏的神态，还相应地补充了武士豪迈勇敢的战斗精神。
秦俑雕塑在审美上很有特点，它注重现实，却不复制现实；严格坚持对象的实际外观与艺术手法的有机结合，表现对象的真实性，并融入创作者的艺术理想。
2.汉代雕塑注重造型多样性和写意结合
“汉承秦制”，汉代明器雕塑的制作形成规范化、制度化，形体上虽不如秦代高大，但表现物件上却比秦代丰富。人物的塑造比秦代富于动感，姿态也有了较多的变化。东汉明器雕塑在题材内容、制作材料以及分布地区等方面都有了进一步的扩展，出现了大量表现各种生活劳动场景的俑，以及楼、坞、堡等模型，在题材内容上更趋于生活化，更真实广泛，具体表现各种生活场景。同时还表现出鲜明的地区特色和民间风貌，如袒膊赤足，眉飞色舞抱鼓表演的《说唱俑》。
一般而言，汉代雕塑自然质朴，强调对象外部张力和运动感，具有强壮的肢体美感，具有较强的视觉冲击力。它们将写意和个性化的技艺融在一起，表现得自然和有趣。
马踏匈奴
汉代雕塑代表作品有《马踏匈奴》《伏虎》《人与熊》等，这些作品强调块面的整体把握，在处理方法上更注重点、线、面的有效组合，注意各细节元素的巧妙构成关系。同时，汉代雕塑在内容上创造性地将人物、文化、生活、政治等多方面结合起来，层次有序，集中统筹安排，结合个人风格的独立的美，让观众身临其境地感触历史。
比如《马踏匈奴》，是伫立在汉朝大将霍去病墓前的雕塑，为的是纪念他抗击匈奴、保家卫国的不朽功勋。作品表现了一匹昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领，以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功，雕塑中没有出现霍去病的形象，却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被踩的失败者；仰卧马下挣扎的武夫露出绝望的神情，反衬出马的英雄气概。构图别具匠心，造型特征鲜明。马的腿粗而坚实，犹如四根巨大石柱，与马身浑然一体，具有永久性的柱石建筑感。由于象征手法的运用也使它具备了浪漫的特色，使观者联想的领域更加开阔。
《马踏匈奴》，用今天的话说，是一件现实主义与浪漫主义相结合的作品，同时，又含有象征主义的构思。在两千多年前，先辈雕刻家经过细致的观察和周密的考虑，用精湛的技艺为我们留下了辉煌的艺术丰碑。霍去病墓石刻是汉代艺术质朴、深沉、雄大风格的典范。
3.传统美学思想对雕塑形式的影响
中华民族的美学思想具有完整的历史延续性，尤其是信奉“天人合一”，追求人与自然和谐相融的境界一直是中国审美的核心。纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响；就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。
如《跃马》《马踏匈奴》等赞美英雄战功的雕塑，较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想象。东汉时期，青铜雕塑《马踏飞燕》就充满了曲线美、流动美、力量美，马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子，以燕衬马，让飞燕与奔马的速度有目共睹，使奔马的动势凝固在一个静止的空间，把一匹静止的铜马塑灵了、塑活了、塑绝了！艺术家将一只凌云飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神。汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力，堪称神品。南朝时期的辟邪则具有诡魅的抽象意味，与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系，通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕，时时蓄聚着冲击张力的感觉。盛唐风格的《陶女俑》上我们可以窥见《捣练图》《簪花仕女图》中一样的丰神绰约的体态和雍容华贵的盛唐气息。女俑的身体直立，在圆浑的整体中蕴含着自然生动的微妙变化，几条犀利的线条将衣纹概括地表现出来，头上是厚重饱满的发髻，映衬着饱满圆润的脸颊，嘴角透露出恬淡的微笑。雕塑表现出来的是中国工笔画一样流畅的造型和线条的节奏，这使雕塑极具诗意和神韵。
总的来说，中国传统雕塑作品具有强烈的装饰性与实用性；关注人物面部刻画，雕像的色彩，塑绘组合，相得益彰；注重形式生动，雕塑语言简洁，达到高层次的美；经常使用夸张变形的艺术手法表现栩栩如生的作品，突出鲜明的特点，追求艺术魅力。不可否认，雕塑是现实的投影，但其撼人心处，正在于华夏民族将汪洋恣肆的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。
三、中国传统雕塑美学思想在当代陶瓷雕塑创作中的体现
中国传统雕塑美学思想在当代的陶瓷雕塑创作中仍然有着充分的延续和体现。
1.在当代陶瓷雕塑中运用传统写意手法来表现
中国传统雕塑，讲求东方式的意境美，即传统的写意手法。意境的审美与中国传统哲学审美有着很大的联系。参悟自然界的事物，是东方人的一种精神训练。道家的“大象无形”“天地与我并生，万物与我为一”的传统哲学观念影响着艺术家的主观情思超越世俗，达到一种精神自由的理想境界。可以说写意是具有我们中华民族特色的审美观。比如西汉时期的《马踏匈奴》就主要采用了传统写意的表现方式。在当代陶瓷雕塑中，这一点也得到了很好的传承。在寻求有中国特色的艺术发展之路的过程中，涌现了一大批具有中国传统审美观的写意陶瓷雕塑，例如吕品昌的《中国写意》、刘远长的《楚魂》等。
此外，从很多当代陶瓷雕塑家的作品中都可以领略到写意精神的精粹所在。形态的夸张意象，形体凹凸隐显的质感意象以及人物瞬间神态的意象，这些构成了写意陶瓷雕塑的主要特征。如陶艺家吕品昌的《阿福》就是相当东方式的写意手法作品，其线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方式的美。作品造型独特，借助民间具有吉祥寓意的形象，使作品具有古典美。阿福系列的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了作品强大的生命力。英国雕塑大师亨利·摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”《阿福》就是这种有生命的作品。
还有其他许多当代的陶瓷雕塑艺术创作者，也把握住了传统文化精神和当代的文化品格，他们将传统雕塑审美思想有机地融入当代陶瓷雕塑艺术中，甚至大胆利用新材料新工艺，巧妙地利用现代工艺产生不同的效果，达到既保留拓展中国优秀传统文化，又具有现代艺术前卫性的目的。
2.当代陶瓷雕塑运用粗质材料以多种手法来表现
中国传统雕塑人物很多用粗质黏土为原料，造型严谨，没有粗制滥造的感觉，兵马俑作品就是这类典型，这类雕塑在当代也得到传承和发扬。陶瓷雕塑材料多为粗糙的黏土或其他材料，很多雕塑人物造型夸张，但细节精致，风格鲜明，使得雕塑外在形式和内涵相得益彰。在很多当代陶瓷雕塑中，很多都吸收了西方雕塑的美学思想，展示和表达当代人的真实情感。从这些作品中，我们可以感受到雕塑创作者对生活、生命、世界的感悟。西方风格与传统审美思想的融合，使得当代陶瓷雕塑更具生机和活力。
比如《惊蛰》这个陶塑作品，女人高昂的头部，歇斯底里的行动，似乎挣扎又不痛苦的压抑感，粗制黏土带来的质感及融合现代性的艺术表达，使得作品呈现出一种独特的张力和魅力。
3.当代陶瓷雕塑运用造型与装置艺术的结合
当代陶瓷雕塑吸收了中国传统雕塑艺术的许多审美思想，比如传统雕塑中的造型，乃至很早就出现的装置艺术的萌芽。装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术，比如秦始皇兵马俑、霍去病墓的石马都可以看作装置艺术的萌芽。当代陶瓷雕塑，装置已经越来越独立化，越来越具有自身演绎的轨道和方法，而且它也成为当代被广泛接受、应用的一种艺术形式，在一些大型展场、大型活动、大的空间中，装置和装置化的陶瓷雕塑屡屡亮相。更重要的是它对于形式与观念的两者结合要求甚高，并不是现成品的自然堆砌就能够获得雕塑感或观念意图，里面有着艺术家智慧的浓缩，特别是作为观念主体的艺术家常常在雕塑形式的突破中显现着自身的观念表达。
《记忆》这个作品，作者塑造了一个无头无臂的女性形象，是当代陶瓷雕塑运用造型与装置艺术结合的一个例子。旗袍是代表中国大多数女性的符号，女性形象与沙发两者生动地组合在一起，形成独特的造型，体现了现代、舒适、权力、金钱、性等元素，给人们带去了诸多反思和观念的冲击。
中国古代雕塑是古人留给我们的珍贵的文化遗产，是蕴含和体现中国传统文化特色的文化宝藏。因此，在我国雕塑艺术的发展方面，我们也应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在当代陶瓷雕塑的创作中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。