陶瓷艺术。
中国古代陶塑艺术的出现虽然晚于日用陶器，但是，从雕塑艺术发展史来看，它乃是中国古代雕塑的前驱。
陶塑艺术自新石器时代早期出现，一直至唐代，不仅佳作连年问世，而且高峰迭起。从这个意义上讲，中国新石器时代直至汉唐的陶塑艺术，代表着中国古代雕塑艺术的主流。
新石器时代的陶塑已颇具艺术魅力。夏商时代的陶塑艺术又有了显著的进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。进入战国时期以后，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途便发生了变化，它从欣赏品衍变为随葬的冥器，它的品种随之不断扩大，制作方法日趋丰富。因此，在战国、秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种冥器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。
汉代时期的陶塑艺术，在我国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想性和艺术性方面，都开创了新的局面。汉代前期，陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格，形体比较高大，注重细节雕画的质朴，形象生动逼真，具有明快洗练的写实风格。在题材上，就地下出土的陶俑所见，多为军阵场面，从一个侧面反映了西汉的时代特点。西汉中后期，反映追求生活享乐的各种陶塑在墓葬中普遍发现。陶塑艺术出现了新的风貌，注重体现总的精神，整体感强，取大势去繁缛，用高度概括的手法来表现。东汉陶塑艺术，较前又有了进一步的发展，陶塑的题材更加广泛。正因为汉代陶塑具有鲜明的写实风格，所以它不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活及阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑简朴豪放的造型，不仅开拓了作品内在的容量和其外的蕴义，而且作品显示出一种一往无前的力量和蓬勃旺盛的生机。
汉代处于中国封建社会的上升时期，特别是汉武帝刘彻以其雄才大略，在政治、经济、军事等方面采取措施，改革制度，巩固和发展了秦始皇创立的统一事业和专制主义中央集权，奠定了后世中国政治体制发展的基础。伴随着国家的统一，此时期的社会经济空前繁荣，各民族之间亦出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往。张骞两次出使西域，沟通了中西文化的交流。汉代陶塑雄浑豪放的艺术风格，正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的，它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。
汉代人物的陶塑，不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从总体上把握对象的神韵，倾力于动势的追求，通过大轮廓古拙简朴的艺术手法，巧妙地再现人物的内在神韵和非凡才华。汉代动物的雕塑，也体现了这种寓巧于拙的简朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑种类之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全、构造之细，在历史上也是少见的，它们都忠实地记录了当时建筑物的风貌。生活用具井、灶、灯、炉和交通工具牛车、马车和船舶等陶塑，无一不是如实模制。
汉代陶塑制作在器质、品种、产量、装饰技法等方面都超越了历史上任何一个时代。就器质而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等，就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59类不同的器皿，每一类器皿又有多种不同的式样；就装饰手法而言，有印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等等；就生产规模而言，仅汉代长安附近，就有官办瓦窑数千处；就生产数量而言，洛阳烧沟汉墓，就出土陶器4713件。特别是东汉后期，瓷器的发明在中国陶瓷发展史上更是划时代的事件。这一切，为汉代陶塑工艺的发展与繁荣，准备了良好的技术基础。
另外，汉代厚葬的社会风尚也是促成汉代陶塑工艺繁荣昌盛的重要因素。由于执政者的提倡，厚葬之风泛滥。东汉还专门设置了负责冥器制造的官方机构，同时规定了社会各阶层葬仪所用陶质冥器的规格。汉代的厚葬之风，虽然导致了社会财富的浪费，但从另一方面又推动了汉代陶塑的发展。
汉代陶塑艺术风格的形成，与当时风行的美学思潮有关。汉代思想家认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮，不仅突出地表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望、坚毅信心和强大力量，而且使得包括陶塑在内的整个汉代艺术都注目于广阔的现实世界。因而从历史到现实的各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都为汉代艺术家所关注、所表现。在艺术表现形式上，汉代美学家蔑视“雕纤之文”，推崇一种博大崇高之美，用汉代思想家刘安的话讲就是“画者，谨毛而失貌”。只有抓住对象的本质特征，作粗轮廓勾划，才能体现和传达对象的内在精神，表现作者对客观生活的审美评价。这就是包括陶塑在内的汉代艺术，处处呈现出一种雄浑豪放气势的根本原因之一。
汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶，又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中，注重反映社会生活，同时在艺术风格上追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调，使得它不仅在陶器工艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中，都闪烁着不朽的光辉。它既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。
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明天启、崇祯青花瓷器的艺术风格（一）
明代天启、崇祯时期是景德镇瓷器发展史上较为特殊的时期。朝廷动荡、国力衰竭，朝廷顾不及官窑瓷器的生产，因此官窑瓷器带有帝王年号款的甚少。民窑瓷业规模迅速得以扩大，产品质量不断提高，瓷器仍保持外销旺势，据T·澳尔克编著的《瓷器与荷兰东印度公司》记载，1602年至1682年明末清初的80年间，仅荷兰人贩运中国瓷器达1600万件以上，在口本、欧洲各国、美国等收藏品中较多该时期的青花瓷。出口的瓷器，有官窑产品，也有民窑的产品。大部分品种都是深受欢迎的青花瓷器，也有釉上红、绿、黑三彩瓷，可以说中国瓷器几乎遍及亚非欧美各洲，大量行销全世界。本文对广东省博物馆藏天启、崇祯时期瓷器加以介绍，并结合器物谈谈该时期瓷器的艺术风格与特点。
一、主要器物介绍
广东省博物馆藏天启、崇祯青花瓷器较多，从这些传世品器物来看，可分为粗、细两类。粗的一类从胎釉上看，器物胎体厚重，修胎粗糙，釉面青灰，光泽较差，青花发色灰暗晕散严重，如大罐、瓶、炉等。细的一类主要指从造型、胎釉到青花发色、纹饰等，给人以耳目一新的感觉，属于“上品细料器”，如“大明崇祯年制”款的罗汉图圈足炉、莲子罐、橄榄瓶、笔筒、筒瓶、香炉等，制作规整，发色艳丽，层次感好。成书于崇祯十年的《天工开物》中所谓“共计一坯之力，过手七十二，方可器成”，可见崇祯时制瓷工艺分工之细。
1．天启三年青花云龙纹大香炉。高43厘米，口径32．5厘米，底径34厘米。大口，溜肩，弧腹，肩部有两个方孔，腹下部有三个圆孔。里外施釉，釉层较薄，微泛青色。口沿、圈足及底部露胎，腹部近底处刮釉一圈。露胎处泛火石红。白胎泛黄，胎体厚重。腹部接胎处及器身多处窑裂，这是明天启时期制作大器技术不过关之故。肩部绘缠枝莲纹，腹部绘海水云纹。缠枝莲的画法继承万历时的传统，较规矩，莲花呈稻穗状，花心、花瓣中心及边线，绘以深色青料，其他部分则涂色较淡。每道云纹一侧色深一侧色淡，采用“分水”法绘画。龙纹有正面和侧面龙各两条。正面龙纹为五爪长发大眼突额瘦长颌，张牙舞爪，老态龙钟，不够凶猛，这是明末龙纹的典型画法。青花色调鲜艳稳定，画工细致考究。腹部有铭文“江西饶州府浮梁县景德镇里仁通津市信士方丈祖室人陈氏李氏男方子舜女接英招英喜奉香炉花瓶一副于长寿庵佛前供奉祈保合家清吉富有攸归天启三年冬月谷旦立”。
从铭文看，它用作香炉。从这件器物鲜艳的青料看，曾是官窑独用的青料这时民窑也可以使用了，可见青料的使用已无官民窑之分。“青色狼藉，有司不能察，流于民间，其制无复分”，这正是当时情况的写照。
2．天启青花松鹿鸟纹梅瓶。高26厘米，口径64厘米，底径9．5厘米。盘口短颈，丰肩，直腹渐内收，圈足。口沿施酱釉，通体施釉，稍泛黄色，釉面细开片，开片裂缝纹呈黑色，圈足内外则刮釉一圈，露胎，底施釉。瓶体一面绘松树，另一面绘奔鹿、飞鸟，底书“玉堂器”款。青花色调灰黑。胎呈灰黄色，较粗松，瓷化程度不好。瓶有两道接痕。纹饰及底款凸起一层，有浮雕美感，细细观察这种效果是制作时在素胎上用凝脂似的乳白釉绘纹饰的草图，后在其上以青花料画纹饰，再罩以透明釉所致，故在纹饰的边沿有乳白色边。
此瓶与江西南城天启四年墓出土的同类梅瓶相比，其口、颈、肩部的制作，酱口、底足的处理，纹饰的画法，题材底款等，都基本一致。不同之处是该瓶的下腹略大，天启四年瓶下腹较瘦，这可能是不同工匠的制作差别。故此瓶种应定为天启瓷。
3．天启青花折枝花蝶梅瓶。高28．61厘米，口径6．2厘米，底径9．7厘米。通体施釉，圈足边沿刮釉露胎。白胎泛黄。釉面开细碎纹片，器身饰以折枝花、蝴蝶，底书“玉堂佳器”方框四字青花印章式款。青花呈色不稳定，有晕散现象，纹饰有凝脂状凸起。此瓶与天启四年梅瓶的造型完全一致，规格尺寸也很接近，酱口、幽足的处理方法及底款也一样，其纹饰与江西博物馆藏的崇祯元年玉壶春瓶一样。故该瓶应定为天启末崇祯初烧制。
4．天启青花松树纹敞口瓶。高15．7厘米，口径5厘米，底径5厘米。喇叭口，束颈，鼓腹，圈足。此类瓶的纹饰有多种，包括飞鸟、蝴蝶、缠枝干松树、云鹤等。口施酱釉，通体施白釉，釉色泛黄，釉面开细小纹片，纹饰有凝脂状凸起，青花呈色不稳定，有晕散现象。圈足外刮釉一圈，露胎，胎泛黄。此类瓶与江西博物馆藏的天启青花松鹤鹿纹瓶造型一致，纹饰内容题材、装饰方法相似，故为天启瓷。该类敞口瓶在库房收藏较多，文物市场存世量较大，特别是出口外销较多。
5．崇祯青花山水人物莲子罐。高15．7厘米，口径7．5厘米，底径6．4厘米。直口，短颈，弧腹，圈足。内外施透明釉，釉泛青，口沿及圈足无釉，圈足外侧削釉一周露胎。胎白，紧密。颈部施小花叶，腹部主题纹饰绘山水人物，肩部及腹下部均饰带状暗花纹，为典型的晚明绘画风格。青花色调艳丽，层次分明。从釉色、青花呈色到画装饰风格以及胎质和底足的处理方式等，都具有典型的晚明崇祯时代风格。
6．崇祯青花山水人物故事筒瓶。高39．6厘米，口径15．7厘米，底径17．6厘米。侈口，短颈，溜肩，直腹，平底。内外满施釉，底无釉。颈部饰蕉叶纹一周，腹部主题纹饰绘山水人物故事，衬以蕉叶、山石云纹。小太阳，云纹呈来回徘徊状的括号形，蕉叶叶茎留空不上青料，器身上下暗刻边饰，同样为晚明崇祯常用的暗花技法。特别是绘有左右回绕盘旋的云纹，在器身一面绘有左右飘荡的括号袱云纹，极富时代特征，这种括号云一直延续到清初。
7．崇祯款青花罗汉人物炉。高6．5厘米，口径l0．5厘米，底径8．1厘米。平沿，直口，鼓腹，圈足。口沿及腹下部至足间印暗花水波纹各一周，腹间绘青花罗汉、山石、小太阳，青花色泽艳丽明快，山水画法富有层次感，已趋向清初康熙青花五彩的阴阳立体画法。炉内外通体施白釉，稍泛青色。圈足内心双行直书“大明崇祯年制”楷书款，圈足外侧削釉一圈，底有粘沙现象，明崇祯朝瓷器有年款的很少，该炉应是这时期典型的断代标准器。
8．崇祯青花“状元及第”人物故事纹象腿瓶。高39厘米，口径15．7厘米，底径17．6厘米。唇口，粗颈，丰肩瘦长腹下微收，平底无釉。通体施白釉，腹部主题纹饰为“状元及第”图，表现了公子中状元后回家报喜的一个场景，一人双手托起装满元宝的托盘，高举头顶跪拜在妇人家门前，身后站着中状元的官人及随从，有天气晴朗的阳光普照，有风景秀丽的庭院、花草、翠竹和芭蕉叶树，湖水青青，微风悠悠，好一派诗情画意。该器物纹饰反映了下层士人通过科举考试走入宦途后报喜的场面。
9．崇祯青花人物图盆。高10厘米，口径22．5厘米，底径12．5厘米。板沿口，弧腹，圈足。盆内青花主题纹饰为山水、树木、太阳、人物等风景画，板沿及腹壁绘大小花卉衬托，盆外无纹饰，只有近底处双圈，底足内书青花楷书双圈年款，写法少见。但从纹饰的色彩和绘画风格来看，有人物对弈图、合欢树、小太阳等，富有崇祯时期的制作风格，虽说是嘉靖时期的款，但实际应是崇祯仿嘉靖的器物。
品紫砂壶之文化内涵：艺术风格和人文精神是精髓
中国的茶文化源远流长，喝茶健身是茶道的修身法则，然其文化内涵为养性。德者喜水，上善若水，水有汹涌澎湃之势，气吞山河，水有平静如镜之态，摄人魂魄。所以茶道在泡茶、倒茶、分茶的过程中，有韩信点兵、关公巡城、百鸟朝凤、凤点头等等奇妙的茶语，初始金戈铁马，尾时婉约动人，几道茶下来品味、阅古、引喻，无不承载着深厚的文化内涵，洗涤着人世间的喜怒哀乐。作为茶文化重要载体的紫砂壶在此过程中充当着极为重要的角色，自然而然地引成了一种特有的文化艺术品位。
紫砂壶的精品力作，其材质、工艺、造型装饰、艺术品位，都是超一流水准，给人以强烈的视觉冲击力和艺术震撼力，其作品内在的精、气、神韵诉说着作者丰富的人生阅历，生活情趣，鲜明的人格个性。当代紫砂泰斗顾景舟，“以师法古人，超越古人”的内在精神动力，一生钻研，以传统的造型、严谨的制作技巧有机结合，严谨、一丝不苟贯穿于作品，自始自终，终以作品秀丽多姿而傲视群雄，引成独树一帜的顾氏风格。紫砂工艺厂建厂初期的七大老艺人中的王寅春、朱可心、裴石民、任淦庭、吴云根，他们处于社会动荡、经济凋零、时世艰难之时，终能对紫砂艺术以身相许，兢兢业业，做到了承上启下，传师授艺，为今天的紫砂繁荣奠定了基石，他们的传世之作，精品迭出，繁中求简，静中求动的古朴之风迎面而来，一种大巧若拙、大智若愚的处世哲学，在作品中呼之欲出。王寅春、裴石民的高足何道洪以浑厚、圆润，张力十足的造型特征，结合其精湛老到的制作技巧，作品给人以宛如珠玉般的润泽，引成了泰然处世超凡脱俗的艺品风格。素有紫砂泥魔术师之称的吕尧臣，把泥的捏拿玩到了极致，其绞泥“沙漠之舟”的飘逸、灵动，恰如“大漠孤烟直”，体现出玩味人生、追求情趣的艺术效果。蒋蓉这位花器大师，把全部精神依托在西瓜、青蛙、花花草草的自然界中，童心升华成雅性，作品的传神，反映了作者内在的精神世界。
综上所述，艺品如人品，紫砂陶艺的艺术品位是制作者生活的积累，文化的积淀，所谓冰冻三尺非一日之寒，厚积才能薄发。鉴赏和品评，是提高我们欣赏和鉴别能力的一个重要方面。
潮州陶瓷：别具风格的陶瓷艺术
潮州瓷塑制作鼎盛于宋代，明代以后南移枫溪。解放后，枫溪瓷塑得以更快发展，逐渐形成“清新、素雅、细腻、玲珑”的艺术风格，成为中国陶瓷一大流派，有“中国瓷都”之称。
枫溪瓷艺利用雕、镂、塑、捏、贴、刻、划、印、压等技法，通花（镂空瓷）、瓷花（寄花瓷）是最具特色的产品，充分展示了枫溪瓷的玲珑剔透、清雅、华丽的艺术风格，令人赏心悦目。
潮州陶瓷历史悠久，积淀深厚，演化有绪。自８０００多年前之新石器时代开始，代不间断。枫溪境内周围也有６０００多年前新石器时代贝坵遗址及陶器的发现和唐宋窑址的遗迹。宋代笔架山窑（全国重点文保单位）便有大量人物、动物瓷的制作，为全国同期各窑口所罕见。宋以后，枫溪成为陶瓷生产中心，一直延续至今。
潮州枫溪瓷艺具有强烈的地方特色。同时也吸收潮州民间艺术之精华，形成了富于艺术特色的独特风格。
枫溪瓷艺的艺术制作手法独特多样。技法上雕、塑、镂、捏、贴、刻、划、印、压等多种，装饰手法也独特多样。人物瓷塑、动物瓷塑有写实、夸张、变形等艺术手法，光彩照人，神韵独具。通体镂空艺术瓷彩通花瓷，与捏塑瓷花结合而成通花瓷花技艺，在国内外瓷坛独步，多层次镂空和寄贴立体瓷花，技艺卓绝。
枫溪瓷艺题材广泛，品种繁多，主题突出，格调高雅，催人奋进。但随着时代变迁，工厂改制，原有创作组艺人星散，不少人为生计改弦易辙，放弃了原先的追求。中青年艺人多数下海，为企业生存发展而奔波，造成瓷艺人才的青黄不接。一批老艺人相继谢世，其他几位代表人物年事已高，独特技艺难以为继，后继乏人。艺术陈设瓷的产量、产值、件数大量萎缩，一些技艺已处濒危状态。
将其列入非物质遗产，采取有力措施，加以抢救保护，对于保护有突出历史文化和艺术价值的瓷艺，保护和发展具有中华民族特色和地方特色艺术，促进艺术的创作、欣赏、收藏、研究、继承和发扬我国陶瓷艺术，促进对外文化交流，发展地方经济、促进陶瓷经济、文化发展，具有较大的意义。
紫砂艺术的时代风格与个人风格
紫砂艺术的时代风格与个人风格
（一）时代的风格
从明代至今，因为时代背景不同，制作的工具、步骤、形成之法皆不相同。例如︰明末清初之壶多采用捏坯车胎之法，是先以手捏成壶形坯胎，置于干后，将坯胎放在车盘上，旋转车盘以刀按坯胎，即能车成圆形，再另接壶嘴与壶把。此种做法，在捏坯和接驳壶嘴与把时，需用手指累按手捏，所以壶体上隐约可见指纹与较粗的竹刀之痕，这个时期的壶，由于工具的关系，多无局部的精细加工，壶身里面片接之痕，壶嘴与把的泥接之痕明显。壶嘴与把多为手捏泥修成形，故弯折处，多有细小折纹。壶盖多用手捏，故常见圆形壶钮与盖形，并不是规律工整的。偶见精工之佳作，多为名气响亮者所做，如时大彬、陈子畦、徐友泉……等。精制紫砂壶时，即使用沾水之毛笔，将捏坯时的手纹及车胎的刀痕抹平，但是紫砂品的表面，经高温窑火烧熔，微有涨缩后再结成之表面，原有的指螺纹与刀痕仍隐约可细细地辨认。
清干隆时，开始有模印车胎手制成的壶，那是以泥片放入模型内，规筑成形，干后再车胎表面，使之平整光滑的方法。起初只有壶身采取模印，壶嘴与把仍是手捏成形，后又发展至壶嘴与把皆以模具印出，再接驳一起成形。此法做出的紫砂壶，外形规整，不歪不倚，看似精美，却较难发挥作者制壶时的灵动性，且模印车胎法较为简易，一般人工都可上手，适合大量制造，反而捏坯之法已少见。
直到清嘉庆时杨彭年善制紫砂壶，才又重拾捏坯车胎之法。此法做成之壶，看似不甚工整，却浑然有致，线条起伏自然，能生动地表现出作者的技艺与灌注其形体之精神。所以后代之名家，如申锡、黄玉麟……等，皆受其影响，采用此古法。
现代紫砂壶之做法，圆器多采用「打身筒」之法，是在转盘上，把泥片圈接成筒状，用工具把泥筒均匀拍打成圆形的壶身，然后接壶颈、脚、把、嘴等部分，另做壶盖即成。方器则采用「镶身筒」之法，是按设计的形，先做好样板，依照样板裁切泥片，把裁好的泥片镶接好，配制壶盖即成。「镶身筒」法，事实上不是现代的做法，而是延续了过去的传统，遵循古法。一九六八年在扬州江都丁沟乡出土的一件「六方大彬壶」，其时代是明万历四十四年。这把壶的做法，是裁泥片镶接而成，壶嘴、把是用手搓捏塑加工，足以证明今日正统的紫砂成型法是沿袭传统而来的。
除了可从做工成型的工具、步骤上，推论其时代外，还可从紫砂壶的线条、造型结构上，看出同一时代作品的相似处。如明代的紫砂壶，壶风多优雅婉约，文人气息重，造型多素雅少华丽。从壶身的曲线到壶把与壶嘴的呼应，柔美为上，不愠不火，可取时大彬、惠孟臣、陈用卿等名家的作品为代表。他们承受宋明瓷器的一些影响，在明时的紫砂器上，可常见与宋明时期瓷壶的线条颇为接近，雍干时期的瓷器和紫砂器的线条也非常神似，由此可见，艺术的线条，是随时代的演变渐进而变的，而它们又可互相的影响与模仿，使我们在鉴赏时，对于时代的感觉，能了然于胸。
清干隆时，国富民乐，社会安定。当时的紫砂壶，多有华丽的装饰，造型偏重高贵富丽。它们的气韵开朗，秀丽温润，大多给予人们有亲切愉悦之感。嘉道年间，文风又盛，文人致力参与紫砂壶艺者，首推西泠八家之一的陈鸿寿。他公暇之余，设计新壶式，手绘十八壶式，由中兴时大彬绝技的杨彭年制作。此时的壶风，形式儒雅，线条自然，不夸张低俗，壶身上常有书画壶铭，更加强了精练文化艺术气息。同光时期，经历战乱后，社会由动荡不安中，逐渐安定下来，此时壶风趋向，多为重实用，外形简单朴素为主，配合当时的社会背景，纯朴憨厚踏实的农民风格，流露在当时多数的紫砂壶上。民国初年，上海一些壶商，到宜兴订制壶坯，并随店主的意思，设计或自行刻上壶铭之书画，所以常见一些事实上不属于正统金石习惯的铭刻方式。这个时期，上海古董商甚至请一些紫砂艺人，如蒋燕亭、王寅春、顾景舟……等，根据古文记载的壶式，加上自己的设计，做出一些假古壶，谋取厚利。此时的壶风，多有矫情的意味，好似明明是惟利短视的世俗份子，却又附庸风雅故做文采翩翩之君子。壶的形式，多沿袭前人旧作，可是做法上手捏成形者少，半模半工者多，名家与商品壶之间质与工的差异甚远。
（二）个人的风格
现代宜兴的紫砂壶，由于工具与窑炉进步，制作的式样，何只千百种，但能遵循古法，如杨彭年般的手捏绝技制壶者，已经很少了。
紫砂艺人所使用的紫砂泥，基本上是一样的，但是练土调配的秘方，是各有心法，所以他们用的紫砂泥，严格区分，还是会略有不同处。紫砂壶成型的方法，虽然随着时代演变，而成型的线条，却有如写字的笔迹，成为一种习惯。如同一人做的紫砂壶，连续拿出三个不同的造型做个比较，很容易发现壶肩的转折，壶嘴延伸的曲度，壶把圈的角度，都是非常接近的。壶身的装饰习惯，更是难以改变。紫砂艺人的人文修养与个性，也会融合于他的紫砂作品之中，形成一种强烈的个人风格。
汉代铅釉陶
铅釉是在釉中加入铅，以铅的化合物作基本助熔剂，在700℃左右开始熔融。铅釉釉层清澈透明，表面平整光滑，其着色剂是铜与铁，在氧化气氛中烧制呈现出绿、黄、黑、褐等色。其中绿色釉较常见，有深绿、浅绿、翠绿、黄绿等，颜色鲜艳，光彩照人。
汉代的铅釉陶首先发现于陕西关中地区汉武帝时期的墓葬中，这是目前所见最早的釉陶，黄河流域及湘江、赣江以北地区的汉墓中均有铅釉陶出土。这些铅釉陶全系殉葬品，器型有鼎、盒、灶、作坊、楼阁、奁等。这些器物胎体呈砖红色或较砖红色略深，可能是由于氧化铁的含量较高。胎质疏松，有的含有杂质，加上烧结温度低，吸水性强，实用性较差，这就导致了汉代铅釉陶虽然发展普遍，但多数器物却用于陪葬。在这些陪葬的器物中，博山奁最为特殊，这种奁盖为博山形，间饰动物纹饰，有朱雀、龙、羊、虎等，奁身呈筒状，直口，三个兽足，奁身有虎、鹿、熊、朱雀、山峰、祥云等纹饰，两侧带有铺首衔环。这种器物造型与纹饰在汉代非常流行。两汉时期，道教主宰着人们的思想观念，人们渴望求仙得道，长生不老。博山在人们心目中象征着蓬莱岛上的仙山，鹤、虎、龙、朱雀等都是幻想中仙界的动物，以此来装饰器物，既表达出人们丰富的想像力，又具有浓厚的艺术性。
如果仔细观察，某些铅釉器物的表面，有一层银白色的光泽，我们称之为“银釉”。它的形成是由于铅釉陶在地下长期埋葬的过程中，釉中的某些物质被水和碳酸气腐蚀分解而出现的层状沉积物。这种银釉有的呈明显鳞片状，有的则呈有珍珠光泽的粉末状。当器物受腐蚀严重时，器表釉层往往被银釉代替，有的深及陶胎。
现在铅釉陶的赝品时常出现，与真品相比，其胎质过细，有的呈粉红色或黄色，有的以砖红色涂料涂抹于胎体上，用水一擦，色彩即脱落。某些赝品器表的银釉，是以涂抹盐酸的
方法而成，在放大镜下观察与真正的银釉结构完全不同。
汉代铅釉技术的发明，不仅为唐三彩的出现开辟了道路，也为釉上彩的发展奠定了基础，在中国陶瓷史上有着重要的意义。
汉代彩绘陶
汉代陶器，在继承前代制陶工艺的基础上有进一步的发展，无论从生产规模、产品的数量和质量，都超过前代。在诸多的陶器品种中，彩绘陶最为著名。
汉代的彩绘陶器，是在战国彩绘技术的基础上发展起来的。在陕西关中等地汉墓中均有大量的彩绘陶出土。在咸阳杨家湾汉墓中，与彩绘兵马俑同时出土的100余件陶器，绝大多数为彩绘陶。器物内涂朱红，外施彩纹，彩纹以天蓝、白、豆绿、葡萄紫、土黄、石青等色描绘在深赭色陶衣上，其纹饰主要有简化的蟠螭纹、变形回纹、三角纹和涡纹，纹饰的构图依据器物的形状而变化。如茧形壶，是依据壶呈茧形的特点，围绕两个球面，以螭纹组成两组相对应的纹饰相互缠绕弯曲，显得非常古朴雅致。它是汉代典型的器物之一。
除茧形壶外，彩绘陶的器型还有鼎、盘、盒等，其中以壶类数量最多，纹饰亦最精美。壶的造型是汉代典型的高颈、鼓腹、高圈足，胎体烧成后，先在器表涂抹白色或黄色陶衣，再以红、黑、紫、黄等色绘制花纹图案。如洛阳烧沟汉墓出土的彩绘壶，彩绘从壶颈直至中腹，以宽黑色弦纹分隔成若干区间，主题纹饰绘有青龙、白虎、朱雀、玄武、流云等，并以三角、锯齿、菱纹、云气、斜方格、漩涡等几何纹上下衬托，整个纹饰达九组之多，画面形象生动，色彩艳丽，充满着浪漫主义色彩。
汉代彩绘陶，从器型到纹饰，无不凝重精雅，规整豪放，纹饰构图严谨，线条刚劲流畅，具有很高的艺术水平。