瓷砖风格。
秦兵马俑原来都有精美的彩绘，可惜历经破坏、火烧，二千余年的自然侵蚀，今已大多剥蚀脱落。现在人们看到的兵马俑是彩绘颜色已经脱落后的情况，并不代表它昔日的盛容。尽管是晓星残月般地存留，但也反映了中国秦代塑绘二者的结合。透过这一历史信息，可帮助我们了解秦代彩绘原料、工艺和艺术风格及其在科技史上的地位。
秦俑的用彩，作平涂的单色，可见有朱红、玫瑰红、橘红、粉红、土黄、紫红、粉紫、深蓝、珠宝蓝、石绿、赭、深赭及粉白等十几种
秦俑的彩绘工艺，根据在陶俑彩绘的颜色层下面发现有一层薄薄的生漆附着情况分析，陶俑涂彩之前，首先经过了施底工序。秦俑彩绘底层是由1～2层构成，施底的材质是生漆。这层墨褐色胶层就成了陶俑基体与外层颜料的过渡结合层，把二者结合在一起，其滑涩相宜，吸水适度，在其上彩绘，既节省颜料，又可达到理想的效果。
秦俑彩绘的艺术风格是：第一，色调明快，袍有大红、朱红、紫红、深绿、粉绿、天蓝等色；裤有深绿、粉绿、天蓝、紫红等色；护腿有粉紫、朱红、深绿、天蓝等色；鞋为赭色，靴有朱红、深绿、赭等色；鞋带、行滕带有朱红、粉紫、天蓝、杏黄等色；陶俑的手、脸、脚均为粉红色。陶马绝大部分都通体涂枣红色，个别的在受光面涂枣红色，背光面涂绿色，以表现光线明暗的变化；红舌白牙、黑鬃、黑尾、白蹄。《史记·秦始皇本纪》说，始皇推终始五德之传，秦是水德，“衣服旌节旗皆上黑”。从秦俑的服色找不到尚黑的证据，“尚黑”可能是以黑色为贵，并非人人都穿黑衣，只是宫廷举行重大祭典时，天子及大臣穿玄（黑色）服。第二，施色的方法运用强烈的对比色，如红袍，其领、襟、袖口一般是押深绿或粉绿、粉紫、粉蓝色花边；紫、枣红色的短裤。黑色或赭色的甲片，配着朱红色的联甲带，白色或粉绿、粉紫、朱红色的甲钉。将军俑的服色最绚丽，内穿朱红色中衣，外套暗紫色长襦，披彩色鱼鳞甲。甲的周边以白色作底，上绘红、绿、黄、紫等色的几何形图案花纹。双肩及胸前、背后各有一至三朵用甲带扎结的花朵。花朵以黄色作地，上绘朱红、粉绿相间的花纹图案。在红色与绿色之间往往用黑色或白色作为补间色勾勒出花纹的界域。这种运用大红大绿对比的设色方法，使军阵的气氛显得炽热、威武、雄壮，在视觉上就给人的心理造成一种大气磅磅、凛然不可侵犯的威慑感。第三，陶 俑的上身服色偏艳，下身服色偏暗，鞋及腿部缚的护腿或扎裹的行滕，多是赭黑。这样显得下部沉重，增强庄重、坚实的力量感，不然就失之轻飘。头上朱红色的发带飞卷，上身为红色或绿色的长儒，配着赌黑色的铠甲，下身为储黑色的护腿、靴履。这种轻、艳、庄重的三段式的设色方法，是符合造型艺术规律的。第四，在绘与塑的关系上，作者注意到了二者互相补充、配合的效果。如眼睛雕得小些，这是为绘彩留下余地。从一个面部颜色保存完整的俑头观察，绘上白睛、黑眼珠和用墨勾画出睫毛后，眼睛就显得大而有神。马嘴的开张和鼻孔塑得略小，但绘上红舌、白齿和肉红色的鼻孔后，就有了鼻孔粗大翁张、张口嘶 鸣的艺术效果。秦俑作者的确已掌握绘塑结合的技巧，取得了相得益彰的艺术效果。
这里还值得一提的是，秦俑服饰色彩基调是以红、绿为主，如粉绿色袍衣约占统计总数的42．65％，红色袍衣约占31．8％，粉绿色俑裤占52．5％，红色占18．4％，给人的总体印象是大红大绿。
红色是强烈、温暖、活泼的色彩，是血与火的色彩，表现着力量、地位、坚韧不拔的行为等等，它常被当作宏亮的呼声、醒目的标志。绿色是生机盎然的象征，表示富饶，大地上植物的年年更新生长。秦俑颜色的红绿色彩格调，就是要让人们产生生机盎然的联想。通过色彩的直感，把秦兵马俑与力量、地位、坚韧不拔的行为联系起来。这就是秦俑彩绘艺术的底蕴，就是秦俑表面彩绘的表象意义，因为色彩在心理上关系到感觉经历中感情与情绪的用，色彩超出了简单的信息与素材的范围，使客观、无理性的经验面貌更丰富。所以，秦代艺术大师利用人们对色彩的联想，使雕塑与彩绘起到相得益彰的效果，更加增强了秦兵俑的艺术感染力，从而使处于静态的秦俑群塑增添强烈、温暖、活泼的气氛，直觉地体现出秦军威武雄壮、生气勃勃的艺术形象。
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秦始皇兵马俑雕塑的艺术风格
秦俑的雕塑艺术，开创了我国雕塑史上大型群塑的先河。主要体现于以下两个方面：
写实手法
写实是兵马俑群塑的基本格调，兵马俑的形象大小与现实生活中的真人真马相似。陶俑装束如铠甲、战袍等是当时军 队服饰的模拟，为兵马俑所配备的战车、兵器则是真正的实物。从陶俑的造型来看，不但再现了各个兵种的实际阵容，而且成功地塑造了秦军将卒不同年龄和性格的人物形象。这些形态各异、栩栩如生的人物形象，正是秦军将卒不同生命体的再现。从身份上分，那头戴鶡冠、身着双层战袍、外披彩色鱼鳞甲，拄剑伫立，昂首挺胸，体魄魁伟，气 宇非凡者，显然是大智大勇、指挥若定的将军；那些头戴长冠，着战袍，披长甲，面情严肃者，又极可能是善于谋略、辅佐将军的指挥官吏；那些头绾发髻，身着战袍，足穿靴履，手持弓弩，背负箭镞者，为秦军轻装锐士无疑；那些免盔束发，身着战袍，外披甲衣，手持远射或长兵者，显为秦军的重装武士。从年龄上分，年老者，长须可，额头上皱纹数道，显得沉着老练，稳健多谋；壮年者，面阔耳大，天庭饱满，眉字飞扬，显得血气方刚，威猛善断；年轻者，头微低垂，舒眉秀眼，显得性格文静、纯朴。从职能上分，头戴长冠，两臂前伸，双手握辔者，是御者形象：头戴皮弁，外披短小铠甲，下穿紧口连裆长裤，足蹬短靴，立于马前，抬头挺胸，目视前方，一手牵缰，一手提弓，是机敏精悍的秦军骑兵形象；头绾发髻，身着战袍，外披铠甲，右膝着地，左腿弯曲，体斜转于左侧，双目凝视左前方，是机警、勇捷的秦军中跪姿射箭手形象；头上束发 绾髻，腰系革带，胫着护腿，左腿微拱，右腿后绷，右臂曲 肘于胸前，左臂向左侧直伸，头向左侧，昂首注视左前方，是秦军中立姿持弩欲射的弯兵形象。从民族上分，除绝大多数为关中汉人外，还有深目高鼻，两腮须的“胡人”形象。从面部表情上分，有面带微笑，心满意足者；有呆板木然，毫无表情者；有五官端正，面宽体胖者；有稳健风雅，表情随和者；也有神不守舍、忧疑不定者。这些复杂多样的面部表情和各类兵马俑造型，真实地反映了秦军的实际状况，因而更具写实主义的艺术特点。这是雕塑艺术在历史的长河中运用写实手法所获得的成功典范。
秦兵马俑雕塑写实手法不仅表现在整体的把握上，而且在细部方面也体现了一丝不苟、形象逼真的特点。如秦俑的发型，有螺旋纹式、波浪式等。发辫有三股、六股，盘曲扭结，走向清楚，丝丝头发，清晰可见，陶俑的发舍有单环髻、双环髻、三环髻、四环髻等等，表现了现实生活中束发络髻的各种式样。发髻的带头，有呈扇面形，有为折波形，有的则表现飘摆翻卷。陶俑的服饰衣纹随体曲折，刻画得维妙维肖。甲俑铠甲的甲钉疏密有致，也刻划得丝毫不差。陶俑腰间所系革带和带钩，腿部扎的行縢，以及靴、履等细部，与实际对比具有极高的相似性。连跪射俑右脚鞋底两端密中间稀的排列，也是基于人脚着地后部位摩擦轻重不同的考虑。像手指上的骨节和指甲等也刻画得十分逼真。就连陶马口中的牙齿这一不为人注意的细节，也是颇具匠心，塑出六颗牙齿，以表示马正处于青壮年时期，把写实主义手法表现得淋漓尽致。其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光辉的一页。
视觉效果
注重视觉效果是秦兵马俑雕塑艺术的一个重要特征；兵马俑艺术源于生活又高于生活，虽然基本格调是写实的，但又已突破了“写实”的局限。即写实手法中并不排除雕塑家可以驰骋自己的想象力，可以运用传神、夸张、概括、寓意、象征等多种多样的表现手法。对于人体的某些局部特征，并非一味地追求细微 末节的真实，而力求抓住关键部位进行适当的夸张。这种夸张并不让人感到虚假，反而给人一种明晰、洗练之感，使得人物的性格更加鲜明、突出。例如，人的眉毛和眉骨本来是没有什么厚度的，但秦俑“眉毛加上了厚度，把眉骨塑得有角有棱。”从视觉上，远看形象明快、清晰，近看并不觉得失实。又如人的拇指本来比较粗短，但秦俑“半握拳的手则有的把拇指塑得很长，高高翘起”。因为这种手形拇指不与其余四指并列，所以在视觉上也不会让人感到不合比例，反而给人一种力感。还有秦俑个个挺胸鼓腹，难道秦军战士个个真的都是大腹便便？但这样塑出来，从视觉上人们也不会觉得不合实际，反而会认为秦军本来就应该是这种精神饱满、攻无不克。战无不胜的飒爽英姿。陶马的塑造也是如此，马头方正，棱角显露，两耳短促，双目大而有神，鼻广口阔，马身浑圆，腿部筋腱突出，造型生动逼真，显得异常神骏。面对无言的兵马俑，人们可以通过视觉感受产生联想而领悟秦俑雕塑艺术风格的底蕴。
总之，精湛的秦兵马俑雕塑艺术，是在继承了我国古代写实艺术的传统，又在艺术风格和艺术技巧方面开创新的境界，注重视觉效果所取得的巨大成就。它标志着我国古代雕塑艺术已趋于成熟，并逐渐形成了自己独特的民族风格。
秦兵马俑传给人们的吸引力和震撼力，反映出它超群的艺术效果。它开创了大型军事体裁雕塑群像的先河，宏观地把握大场面总体效果的雄浑博大与兵马俑个体细部的精雕细刻之间的关系，不愧为古代雕塑艺术写实主义的典范。它巧妙地处理了静与动的关系，从而使大场面排列和个体形象的塑造更趋和谐，取得了完整统一的艺术效果。秦始皇陵兵马俑是时代精神的产物，是古代写实艺术的奇峰。
婴戏”题材古瓷器之艺术风格
我国古民窑烧制在瓷器上的“”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。
婴戏图陶瓷枕
在我国古代民窑烧制的瓷器中，有一类题材特别引人注目，它就是“婴戏”题材的作品。将其说成是“婴戏”题材是缘其表现内容。这类题材的作品，反映的都是当时社会生活中儿童嬉、娱乐、游戏的内容，充满了生动感人的童贞、活泼和稚趣。有的是描绘了一个场面，有的是突出了一个或数个儿童形象，给充满浓郁乡土气息的作品增添了许多动感和趣味性。这类作品集中体现了民间民俗意愿，与当时市并百姓的日常生活紧紧地贴一起。无论是所反映的内容，还是其艺术特色都从一个侧面反映了我国古代民窑瓷器艺术的审美文化内涵。具有很高的赏析和研究价值。
一、古民窑瓷器中“婴戏”题材所反映的社会内容特征
古民窑瓷器中的“婴戏”题材，或直接截取婴幼儿嬉戏的一个横断面，或直接取材于民俗生活场景。在保存至今的一些古民窑瓷器珍品中有一件“白地黑绘童子骑竹马腰圆形瓷枕”，整个画面绘制的就是一个执鞭男童骑竹马的场面。这一游戏是孩子们最常玩的，孩子只须将一根长棍或是竹杆当马骑即可，至今民间儿童仍保留着这一游戏，成语中也将两小无猜比喻成“青梅竹马”：而另一件珍品“白地黑绘双童戏鸟纹腰圆形瓷枕”上，则是截取了两个儿童捕捉小鸟的场面，也非常有意思。图面中一只小鸟落在了一个穿彩衣男童的头顶，这个男童又惊又喜。他耸着肩，缩着头，笑眯着眼睛，叉开两只小手，想抓鸟又怕鸟飞走，那神态逼真得让人喜不胜收。画面中的另一个全身只戴一个“兜肚”的男童，这个男童全神贯注小鸟，屏住呼吸，蹑手蹑脚，去捉小鸟，好一副童戏童趣图，让欣赏者如临其境。值得注意的是男童身上戴得那个“兜肚”这是一种纯中华民俗的儿童服饰，现代的农村和山区还保留着这种儿童日常着装，这种着装中包含了浓厚的中华民俗或吉祥寓意，作为一种服饰文化保留并流传至今。此类作品在古民窑瓷器中有很多件，有孩童蹴鞠的、有孩童钓鱼的、有孩童逗鸭子玩的、有孩童酣睡的等等。这些作品，都集中反映了直接取材于民间民俗生活的一个真实场景。这样的特点，真实而生动地表现了我国古代民间儿童生活的一个侧面。
卉民窑瓷器上反映的“婴戏”题材，直接透视出重视喜爱男婴的民间世俗。在我国古民窑瓷器上出现的“婴戏”题材，大多是男婴的形象和游戏，女婴的内容也有但非常少见。从这一点我们不难看出在我国古代民窑兴盛的时期，虽然市场交易带来了经济的繁荣。社会意识的进步，但民间民俗中对重视和喜爱男孩的社会氛围是浓重的，这一文化现象和文人们对生男生女的“弄璋之喜”与“弄瓦之喜”表述，都是我国古代男性占主导地位社会现实的一种反映和体现。由此可见古民窑将反映男婴的画面烧制于瓷枕等器品之上，饱含了顺应“祝福人丁兴旺”、“喜悦吉祥”的民俗意愿。
二、古民窑瓷器中“婴戏”题材的装饰艺术风格
我国古民窑瓷器中“婴戏”题材的纹饰构图严谨，主题突出。画面简单，笔法娴熟，乡土气息浓郁，每件作品都显示了古民窑画师们的深厚功力和精湛的装饰技艺，其中不乏精品之作。
纵观古民窑瓷器中“婴戏”题材，普遍呈现出风俗画装饰艺术风格特征，我们将其总结为：
以人物为主题、纹饰构图严谨、主题鲜明突出。其画风之简捷可谓是到了惜笔如金的地步。每一幅图都是一幅完整的人物画。其主体画面直接反映的是人婴幼儿，在画面中，除了婴幼儿的行为有直接关系的客体以外。几乎没有多余的其它内容。例如在白地黑绘童子放风筝八角形瓷枕中，就只有一个放风筝的男婴和一只风筝，寥寥几笔却将其动态画面表现得栩栩如生。又如白地黑绘童子打陀螺纹腰圆瓷枕中，就只绘制了一个手拿小鞭的孩子。
线条流畅、笔法娴熟，整个画面无不洋溢着浓郁的乡土气息。我国古民窑烧制在瓷器上的“婴戏”题材画面，都好像是一幅幅风俗画，乡土气息非常浓郁，其线条圆润流畅、笔法飘逸娴熟，显示出古代民窑画师和工匠人员深厚的装饰技艺与功力。例如在表现婴儿嬉戏的画面中，采用近似白描的手法进行描绘，是其在本类题材的瓷器中常用的笔法之一，其走笔如行云流水。表现人物身体行态传神逼真、动感强烈、笔触圆润有力；表现人物衣纹飘带，灵活多变、运笔飘逸潇洒。特别是采用宋红绿彩工艺技术所制作的“婴戏”瓷器器品，多以绿调子为主，以红彩为点缀，使构图产生强烈的对比，节奏感和跳跃感跃然于瓷器之上，这样用色突出了色泽的鲜艳和亮丽，同时又形成了强烈的喜庆装饰风格：我国古代民窑“宋博红绿彩”在中国陶瓷发展史中的地位评价问题正在引起陶瓷史研究界高度注意。
秦俑一窥
秦始皇墓地建筑宏伟，墓中奇珍异宝不计其数，在它东侧，已发现三处兵马俑坑。兵马佣是秦始皇陵的附属建筑。秦俑坑是秦始皇陵的陪葬坑，位于秦陵东侧1.5公里。1974年发现后被誉为“世界第八奇迹”，“20世纪最大的考古发现。兵马俑坑共三个，呈品字形紧密排列，构成一组宏伟的地下建筑，面积共达2万平方米以上。1975年起挖掘一号坑，面积14620平方米，其中置有与真人真马大小相同的陶质武士俑和马俑约6000件，军阵前锋三列横队，主体38路纵队，阵容极为雄伟。坑内尚有青铜剑、铜矛、弩机、箭镞等实战武器，皆保存完好。系一大型步兵方阵；二号坑面积6000平方米，有木质战车近百辆，骑兵等各种兵俑1300多件，系由战车、骑兵和步兵混合编组的军阵；三号坑面积500平方米，内有战车1座，卫士俑68个，似为统帅三军的指挥部。从俑坑还发现各种铜制兵器及金、铜石质饰品万余件。陶俑陶马均为泥质灰陶，与真人真马大小相似，形象丰富生动，容貌神态逼真，成功地把众多鲜明的个性统一于威武庄重气势磅礴的共性之中，是具有强烈时代特征的古典现实主义作品，标志着我国雕塑艺术至秦代以达到成熟阶段。包括兵马佣在内的秦始皇陵已被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。
1980年12月在秦始皇陵封土西侧7米多深处发掘出两乘大型铜车马，体积约为实际大小的一半。两车各驾四匹骏马，车上各有一名御手，造型十分逼真传神。二车、八马、二人及全套御具，均为青铜铸造，另施彩绘，并有金银饰件。根据出土地点和车辆造型分析，这可能是秦始皇后妃所乘之车。专家们认为，这是我国考古世上发现的最早、体形最大、保存最完整的铜制车马，对研究我国秦代冶炼与机械制造技术、车辆结构等具有级重要的历史价值。经修复后，现已在秦始皇兵马俑博物馆内展出。
文人瓷画的先驱——浅绛彩绘艺术
近年来，在瓷器收藏中，一种浅绛彩瓷正吸引越来越多收藏者的注意，其身价也在不断攀升。特别是在古玩市场上，不时可以看到有人在向摊主问询是否有浅绛彩瓷，同时在国内一些拍卖会上也出现了像程门、王凤池这样有名气的浅绛彩瓷艺人的作品，并且逐步有了固定的购藏群体。
浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间，融诗、书、画“三绝”于瓷器上表现，使瓷画与传统中国画完美结合，创造出了瓷画的全新面貌。”浅绛“原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，则特指晚清至民国初流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温烧成的一种特有的低温彩釉。它的题材除山水外还有人物、花卉等。
同治、光绪两朝是浅绛彩瓷最流行的时候，瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壶、花盆等都有制作，在当时风行一时。从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高的艺术修养，他们通书画，能诗擅文，制作浅绛彩瓷时，从图稿、勾画到渲染都是由一人来完成的，使画面自由洒脱，充满了艺术表现力。这种彩瓷的特点是在上面题上作者名字，或题上诗句，首次将中国画中的诗书画一体的传统表现手法展现在瓷器上，文化气息浓郁。后来，艺人们开始用进口的彩料绘烧瓷器，也就是一种新粉彩，开始成为一种新的流行，并代替了浅绛彩瓷。浅绛彩瓷是清末这段历史上所特有的艺术种类，以其独一无二的特性于中国陶瓷史上倍显珍贵。
所以，近年来浅绛彩瓷的升值空间也在不断拓宽，备受瞩目。那么藏友在收藏瓷器时需要把握哪些注意事项呢？一是要注意画面的完整性。浅绛彩瓷器是低温烧成，受彩料与烧制工艺的限制，彩料与胎釉的结合不够紧密，容易脱落，这在收藏时要引起注意；二是要注意收藏名人作品，浅绛彩瓷在制作中，涌现出了一大批杰出的人才，他们的作品艺术水平高，具有极高的欣赏价值。同时，因为历史条件的限制，保存的相关资料并不是很多，在上个世纪90年代以后，人们才对他们有一定的认同，当时的代表人物有：程门，字松生；金浩，字品卿；王廷佐，字少维；王凤池，字丹臣，其实还有许多未见著录的浅绛瓷高手，只能根据他们的作品来判断了。这就需要收藏者做足功课，才能找到真正的精品。
秀丽雅致粉润柔和 瓷器上的彩绘艺术
·粉彩瓷
粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。
粉彩瓷器是在康熙五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，始见于康熙晚期，后历朝流行不衰。
·粉彩瓷
粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。
在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。
·粉彩瓷
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。
周华君:彩绘美瓷 艺术“变法”
周华君和他的瓷绘艺术品
“其实，最近几年，很多圈内同行并不清楚我在干什么，我做瓷绘的事情保密了很久。现在，也许到了可以向外界公开的时候。”近日，记者走进周华君的瓷绘创作研究室，首次揭秘这位大家缘何要以一种低调潜行的方式进行“艺术变法”。
他和宋代美学大师苏东坡是同乡，他也是苏东坡的研究专家，苏轼画竹，他画荷。他童年经历坎坷，卖过香烟火柴，下矿拉过石膏，5岁学川戏，10岁练体操，能翻60多个跟头。他的身份很复杂，曾是造纸厂工人，博物馆馆长，文管所副所长，但人们最喜欢称他为艺术家。他视艺术为自己的终身信仰，艺术之神也眷顾他，38岁在四川美术展览馆办个展，40岁在中国美术馆办个展，43岁在法国巴黎的皇宫办个展。此后，他的绘画扬名海外，屡屡为中国艺术家争光添彩。
花甲之年，他毅然归国，以一种勇者姿态进军全新领域，将绘画的载体由宣纸转为瓷器，异常低调地在家乡设窑造瓷，将传统的瓷器赋予全新的文化价值。
他就是身兼中国美术家协会会员、中国国际书画艺术研究会理事、法国独立艺术家协会会员等职的眉山籍著名画家周华君。周华君俨然已是眉山市的一张“文化名片”，这里建立了华君艺术瓷绘创作研究室，占地6亩，规划为8000平方米的眉山周华君水墨艺术馆正在筹建中，预计今年内破土动工。
周华君简介
周华君，生于四川，曾就读于四川美术学院中国画专业、中国艺术研究院首届“中国画硕士名家班”。现为中国美术家协会会员，中国国际书画艺术研究会理事，中国博物馆学会会员，中国传统建筑传统园林学会会员。
近年，旅居法国从事创作与艺术交流，任法国独立艺术家协会会员，法国巴黎文化艺术研究创作中心研究员、客座教授，法中艺术家创作交流协会(AIDIAA)名誉主席。
代表作曾获“中国画学术精诚奖”、“中国画三百家”铜奖、“全国第二届花鸟画展”铜奖、“爱我中华美术大展”银奖等海内外多项专业奖项。
作品入选日本“当代中国巨匠绘画展”、“中华世纪之光中国画提名画家”、“当代最具影响力百名画家”。
中国新闻电影纪录制片厂曾拍“画家周华君”电影专题片，1995年策划并主持“第九届全国当代中国花鸟画邀请展”。
中央电视台、四川卫视、湖南卫视、山东卫视、《美术》《中国书画》《江苏画刊》《中国画》《国画家》《人民日报》《光明日报》《四川日报》《香港文汇报》《欧洲时报》《世界报》《巴黎纳依期刊》等上百种境内外报刊及媒体专题评介和报道。艺术成就入编10多种艺术家辞典，出版个人作品专集30多种。
在中国美术馆、中国香港、中国台湾、日本、法国巴黎、里昂、德国科恩等地举办个人画展20多次。优秀作品多次参加国内外重大画展。并有多件佳作在深圳动产拍卖行、艺术品拍卖行、北京嘉德保利，瀚海太平洋、上海东方等拍卖行拍卖。许多佳作被中国美术馆等海内外收藏机构、收藏家以及美术馆、博物馆收藏。
制瓷
过程艰辛如同分娩
周华君的瓷绘创作研究室位于眉山市郊区，隐藏在一处筑路公司的厂区内。很少有人会知道，这里摆满了重型挖掘机，也摆满了刚烧制出来的雅致瓷器。这些瓷器的生身父母，便是周华君。
瓷绘创作研究室分3个部分：第一个房间用图片展示周华君制作瓷器的主要过程，从制作生坯开始，然后是绘瓷、喷釉、烧瓷，最后是开窑;第二个房间是瓷器展示区，一个巨大的博物架上整齐摆放着周华君制作的各式精美瓷瓶、瓷馆，其中还有几件是儿子周冰洋和孙子周嘉澜绘制的;第三个房间是烧瓷重地，里面有一座价值20万的瓷窑，有一人多高，一窑可以烧制30件瓷器。
周华君的瓷器，都是他亲手绘制的画，所绘内容大部分都是他标志性的荷花题材。在一件宫廷梅瓶上，他把荷叶的形状巧妙地和瓶身曲线融合，红色的荷苞孤高耸立至瓶颈，整个画面飘逸灵动，同时也带有古朴苍然之趣。提款是“一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香”，出自苏东坡的《南堂五首》，这句妙语乃点睛之笔。手指轻叩瓶身，听到的不是瓦响，而是金石之声。转动瓶身，每个角度都呈现出不同的盎然景象。是画却又非画，这正是周华君瓷绘的玄妙所在。
他说：“我制瓷的时候是非常快乐的，人和瓷器之间有充满激情的互动。我在创造瓷器，瓷器也在创造我。这是一种对撞，只有这样才会让我迸发出新的创作灵感。”
“我对瓷器的迷恋来自于对传统文化的热爱，我的绘画技法已经成熟了，所以开始尝试制瓷。这对我来说，是一个全新的创作过程，最初也很艰难。绘画最后的结果可以控制，但制瓷就带有未知性，而且只能一次性成功，不允许失败。创作瓷器就像一位母亲十月怀胎后的阵痛分娩，你对自己的孩子充满期待：是儿是女，是漂亮还是丑陋?如果每次都生的是乖娃娃，那就开心死了。”周华君说话的声音很大，笑声很爽朗。几句言语后，你就可以判定这位艺术家的性格非常洒脱和豪放，就像他的画。
周华君介绍，他制作的是釉下青花五彩，釉下绘画是在瓷器拉坯成型后进行。这时，坯体质感还很软绵，稍有不慎就会破裂。他的工作桌上摆放着一个刚绘制好的坯料，一位朋友仅轻轻碰了下，瓶口就掉落了一大片。“釉上绘画，是在烧好的瓷器上画画，画好后重新上釉回炉烧，相对来说比较普遍，颜色不会产生窑变，但色彩偏闷。釉下绘画实施起来比较困难，但发色比较清爽靓丽，对比很强烈，颜色窑变的可能性80%。比如你看到的黑色，烧出来是青色，你看到的蓝色，烧出来是浅蓝。”周华君说。
周华君的制瓷团队一共有6个人，拉坯和制釉的工作人员都是从景德镇请来的资深工艺美术师。周华君不仅要在瓷器上作画，也要负责监制瓷器造型。迄今为止，矗立在华西都市报记者面前的这座窑已经烧过5次，一年多里，总共成功烧制出130多件瓷器。
第一次开窑的场景，周华君至今都记得很清楚。“2012年春节期间，我第一次开始用它制瓷，我和朋友们整晚在现场守候。主要是新炉的原因，各个环节都要磨合和调整，最开始温度上不来。”周华君本来预计是凌晨12点起炉开窑，但火候未到，他就睡在汽车上，凌晨3点和早上6点先后过来等待开炉第一瞬间，都没烧好，等到第二天下午两三点才大功告成。周华君说：“通常烧好一窑瓷器要七八小时，但那次却用了整整17个小时。”
磨难
幼年曾拉石膏挣学费
周华君出生成长的地方是眉山崇礼乡。崇礼位于岷江之畔，是远近闻名的文化之乡。周家世代从事酿酒，周华君父亲的理想是要做园艺师，但为了一家人的生计，只能做自己不喜欢的酿酒职业。怀才不遇的周父，把全部希望都寄托在唯一的儿子身上。周华君说：“父亲晚年郁郁寡欢，我12岁那年他去世了。给我的临终遗言是：一定要正直做人，坚定地去追求自己想做的事。”这句话，几乎影响了周华君一生。
在父亲的指导下，周华君很小的时候就开始读书认字。那时他读武侠小说，也喜欢画画，他最爱干的事情就是临摹小人书。周华君从小就很活泼，而且多才多艺。“我4岁喜欢翻跟头，后来最多的一次可以翻60多个，翻到最后甚至自己都停不下来。”周华君笑着说。
周华君5岁时，眉山一个川剧武生看见他的才能，就教他学川戏。6岁时，作为小小武生的他已是乡里闻名的演员。周华君有5个姐妹，一大家人仅凭父亲那点微薄的收入是无法维持生活的。为减轻家里负担，他不得不站在黄桷树下卖香烟火柴。“我也曾在石膏矿里拉过石膏，就为了挣自己一年的学费。实在是太辛苦了，我的背脊被狭窄的矿坑磨伤了，3年后伤口才痊愈。”
磨难，更让周华君对父亲的遗言有了深刻的感悟，这就是要坚持做自己喜欢的事。1966年，周华君的绘画技法已经像和他翻跟头的水平一样高超了，那年他18岁。“我开始画毛主席像，也是远近闻名。那时有一个落魄的艺术家来到眉山当老师，我跟着他写生3个月。他叫方海生，是我的艺术启蒙老师。我跟着他学了一周写生后，他说，你跟我一起画吧。”从那时起，想成为画家的梦想开始在他心里慢慢萌芽。越画越好的周华君后来开始“单干”，给眉山各单位画宣传海报，给先进生产个人和模范人物画速写，“订单”络绎不绝。
周华君靠画画攒了好几千元。用这笔钱，他买了个海鸥双反照相机，也有钱坐上火车去上海、苏州、西安等地看工农兵美术大展。“那时我没有看过绘画原作，于是就很冲动地去了。”西安的展览最让周华君感到震撼，当时参展的画家如郭全忠、刘文西等都是当时中国画坛举足轻重的大艺术家，在他们的原作面前，周华君差点掉下眼泪。“当时我觉得这些艺术家都是神，我对他们有一种疯狂的崇拜。我当时在日记里写道：如果在我50岁前能成为画家，死了也值得了。”回忆起当年的点点滴滴，周华君哈哈大笑。
相比其他艺术家，周华君算是大器晚成。1980年，当时已经在三苏博物馆工作的周华君去四川美院国画专业进修，他曾给夫人打包票：“如果31岁还没有发表作品，我就不画画了。”1981年进修结束后，周华君依然还没发表作品，他跟夫人说再延期一年。1982年，《成都晚报》副刊发表了一幅美术作品，正是周华君的速写，那年周华君已经33岁了。
聊起自己之所以能成为职业画家，周华君的感悟就是：“人的进步其实是被夸奖出来的，人需要鼓励，我的进步其实都来源于师长的鼓励。我现在也形成习惯了，我看年轻人的作品一般只看亮点、优点，不看缺点。”
原来，刚进三苏博物馆时，周华君奉命去全国各地收集关于苏东坡题材的绘画以供展览需要。“当时拜访了很多像钱松岩、亚明、林散之这样的大画家，他们都是我的偶像。我就带上自己画作的小样，请求他们指点。这些老先生都夸奖我，这极大地增加了我继续画下去的信心。”上世纪80年代中期，厚积薄发的周华君借中国85美术新潮之势开始在画坛崛起。1986年，他在四川美术展览馆办个展。1988年，又北上京城，在中国美术馆办个展。从此，“周华君”3个字在全国打响。
蜕变
艺术家责任在于创新
著名艺术评论家贾德江曾如此评点周华君的作品：“周华君的泼墨荷花表现了自然与人的精神的本体合一，由此突出了荷花的精神意味;这里，画家的文化品位与诗、书、画、印的修养已经充分地化为荷花的意象形态，凭着氤氲水墨和色墨浓淡、虚实、浑然的丰富变化，将物质的存在转化为文化品格的存在……此时，世俗的心灵被清逸淡远的文化传统与水墨风神所沐浴，而画家的泼墨荷花便因此透出了生命向往皈依的精神家园的含义。”
让周华君独步画坛的绝招是“周氏荷花”。他笔下的荷花和当代同行的荷花不同，和古人先贤的荷花区别更大。荷花的形态已然不重要，他通过荷花挥洒的是自己的性情，而每个人的性情就像指纹一样，怎么又能和别人雷同?他告诉华西都市报记者，作为一个艺术家，必须要有创新意识，如果艺术不创新，只有死路一条。蜕变，是艺术家成长的必经阶段，在周华君的艺术生涯中，他经历过两次最大的蜕变。如果没有勇气蜕变，今天肯定也无人能够赏析周华君的荷花。
1991年，周华君独自去巴黎办画展。他说，办展是次要的，他只是利用办展的借口去那里朝圣。“我当时的想法就是，在巴黎待3个月，看遍欧洲所有大师的真迹，走遍巴黎所有的重要美术馆，钱一花光我就回来。”怀着对巴黎这座艺术之都的向往，他揣着3700美金上路了，这笔钱几乎是他当时全部的积蓄。结果让他大感意外的是，他在巴黎的展览大获成功，法国的朋友又邀请他去里昂市再做第二次展览，再次成功。后来，巴黎纳依市政府听说中国来了一位优秀的画家，最后由他们出面张罗，周华君又在法国巴黎纳依区的王宫举行了他的第三次个人画展，这场展览开幕式来了500多法国观众。甚至这个展览得到后来担任法国总统的萨科齐和中国前驻法大使蔡方柏的特别关心和重视，正在法国的著名国画家范曾不仅送来了花篮，而且本人也亲自到场祝贺。
因为盛况空前，而且开幕时间安排在当年中国国庆节期间，周华君的个展一时在法国文化圈传为美谈。当时的媒体报道是：“周华君在法国里昂、巴黎举办的3次个展，由于他的作品富于灵气，富有现代感和丰富内涵，虽以中国传统水墨技巧画山水、人物、花鸟，但西方人都能体验到美感，周华君在此间被誉为‘杰出的文化使者’。”
后来，周华君还在法国以主讲人身份参加了“中国诗歌2500年——从《诗经》到今天”论坛，他演讲的主题是“中国诗书画”，受到国外观众的欢迎。
不少挑剔的法国人都看懂了周华君的画。法国评论家F·LAVRENE认为，周华君是一位虔诚而纯粹的画家，凭着艺术家的本能和通灵之心，他创造了自己的绘画风格。但有过这次旅法经历的周华君却很清醒。他说：“我坚持画荷花，其实是从法国回来后才确定的。因为我有一种顿悟，好的艺术家应该对一个主题进行深刻挖掘，反复锤炼，中国绘画的现状有千古一面、千人一面的病源，是大家都学同一个程式，这可能会让国画越来越趋同性。国外艺术家擅长追求个人化的绘画语言，100个艺术家可以是100种风格。我曾看过一个法国当代艺术家的展览，他只展了6幅作品，6幅画只画一棵树。他画的是这棵树春天、秋天、晴天、雨天、早晨、晚间不同的样子。我一辈子都忘不了那6棵树。对我冲击太大了。为什么他可以反复地画一棵树，却给人不同的感受?这是很好的启发。”从法国回来，周华君开始尝试在布上作画，进一步拓宽中国绘画方式的外延和内涵。
第二次蜕变，始于9年前，那年周华君开始接触瓷绘。“我在文物系统工作的时候，接触了大量的瓷器，它们都是很精致的文化遗存。当时想绘画瓷器，但觉得高不可攀。”2005年，周华君到上海参加一次拍卖会，上海中青年艺术名家陆春涛正好在向绘瓷名家石禅研究探索瓷绘以及花釉窑变技艺。“陆春涛约我留在上海申窑实习绘瓷，我当时特别高兴，于是推掉所有行程，去那里画了3天。”短短的3天，让周华君彻底被瓷器迷倒。
2012年，周华君取消了所有的绘画订单，腾出四五个月的时间，专程去景德镇隐姓埋名地学习绘瓷。“那里条件很艰苦，到处都是蚊虫，绘瓷的地方也很简陋破败，我腰肌劳损的疼痛也犯了。可在那里，每个人都是我的老师，求学的热望令我过得很兴奋和感动。”
为何如此迷恋在瓷器上作画?周华君说：“瓷器是中国文化的代表，浓缩了中国人的精神。中国和瓷器的英文都是一个单词，这是一个民族的奇迹。瓷器的生产已有上千年历史，看似它的发展已停步不前，但仍有新的亮点。这就是艺术家可以把瓷器当成载体进行二度创作，从而创造出一种崭新的艺术形式，所以我提出了‘瓷上绘画’这个新概念，就是要利用瓷器光洁雅致、玲珑剔透的材质特点，在上面彰显中国传统绘画新面孔和新的审美价值。艺术家的本质属性的灵魂，就是不断创新。”
陶瓷艺术家要打造自己的风格
黄景锋 青花釉里红瓷瓶《喜讯》
中国陶瓷发展史，可以说就是一部陶瓷艺术不断创新的历史。
然而，漫步我国主要陶瓷店铺和主要艺术陶瓷市场，那些毫无新意，放之万代而皆准的翎毛，山水、花卉、走兽几乎充斥着所有陶艺画面;似曾相识，题材雷同的作品比比皆是;陶艺装饰的人物画、人物雕塑，不是帝王将相、才子佳人，就是西施浣纱、昭君出塞、古典仕女，无新意可言;有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有更好地把握，创新性不足，尤其缺乏当代(时代)元素。
从这可以反映出，我国陶瓷艺术家缺乏的不仅仅是“文化”、是“知识”、是“理论”、是“思想性”，更缺乏的是艺术家与社会存在的接触、参与、责任和考察、感悟、体验。
之所以出现如此现状，笔者调查研究表明，一是，创新需要冒险，创新成本高、代价大、时间长，而模仿和抄袭，时间短、成本低、风险小、赚钱快，所以，当某一个新画面或某个题材受到市场追捧时，仿佛一夜之间，市场上就会出现雷同的画面或题材，不仅伤害了创新者，还打击了创新者的积极性，导致创新者不多;二是，部分陶瓷艺术家，甚至大师、教授，在物质利益的驱动下，只要作品卖得出高价，就顾不了许多，自己画不蠃，就叫学生或子女代笔，自己仅签个名字，导致作品水平不高;三是，部分艺术家成了名人、成了大家后，就成了社会活动家、交际家，在艺术上不思进取，不愿创新，吃老本或借鉴国画图册，或借鉴当代艺术，导致作品或千画一面，或题材雷同，或似曾相识;四是，目前我国一些陶瓷设计者，相当一部分只有中专或初中文化水平，其技艺大多通过拜师学来。他们无法吃透中西文化的精髓以及传统和现代的涵义，以至于中国的传统风格继承不足，西方的现代流派又学不到家，使得设计(绘画)的产品难登大雅之堂。
艺术贵在原创，艺术贵在风格。
在过去，历代陶瓷先辈们，不仅创作了许多美轮美奂的陶瓷艺术精品，还在继承传统的基础上大胆创新，形成了旗帜鲜明的艺术风格和时代特色。综观古代陶瓷，那流光溢彩的陶瓷古彩、粉彩、青花、青花釉里红、颜色釉窑变、雕塑、玲珑、薄胎乃至陶瓷形态造型与绘画技法等的屡屡创新，为中国陶瓷原文转载于华夏陶瓷网文化的衍进与发展奠定了重重历史丰碑，彰显出不同历史年代的个性特色。
在现代，中国工艺美术大师王锡良、张松茂等老一辈艺术家，以“搜尽奇峰打草稿”的原创精神和个性风格，同样为我们作出了榜样!
王锡良先生长期深入生活体察真山真水实景实物，有条件时便去游览名山大川，但更多的是利用节假休息日，到田头、村舍、山林、旷野，去捕捉自然美和人情美，并将它师法自然，长期写生的成果融汇到陶瓷艺术上，健笔凌云，姿意纵横，形成了一种气魄，一种神韵，一种风格，终成一代大师。
在陶瓷艺术创作上，张松茂先生认为陶瓷美术要体现中华民族的精神力量和特色，要用自已的语言再现历史和现实的真实，抒发陶瓷艺家自己的情感和意识。为此，他60 多年如一日，整个生命甚至每个细胞都和陶瓷、粉彩、颜色融为一体，被人称为 “画呆子”。他的创作态度十分严谨，绘制作品极为认真细致，哪怕一根线条、一笔色彩，都要自己满意，从不马虎了事。这不仅是对消费者负责，更是对瓷都景德镇负责，对历史和子孙后代负责。
可以说，王锡良、张松茂等大师用自己的原创艺术，打造了鲜明的艺术风格，成为陶瓷艺术一代宗师和金字招牌。
在当代，艺术以纯粹“模仿”为途径的年代早已远去，21世纪是人类历史的崭新时代，新的时代理应有新时代的艺术。正是由于每一个陶艺家的观念与思考的方式的不同，就形成了其间风格的多元化，于是我们感受到了种种生命状态的鲜活律动。因此，当代陶瓷艺术家必须形成自己的风格、自己的语言和时代特色，不仅要博古通今、纵贯中西，还要深入生活、熟悉题材、刻苦钻研，练就扎实的绘画功底，更要打破常规，打造自己的艺术风格。正如知名陶瓷评论家绍继梅先生所言：陶瓷美术的语言表现形式是多样的，但不是单薄、粗糙、丑陋、庸俗，而是本色的淳朴与真率。陶瓷艺术家要忠于自己的天性、才能和幻想，忠于自己对客观世界的理解和感受，无论工笔、写意、工兼写，或者抽象、异化，都应有陶瓷的特色，有艺术家自己的风格，要充满生机和朝气，才能使陶瓷美术产生永久性的魅力和活力。
当前，我国艺术陶瓷要实现再飞跃，目前最缺乏的就是，如何创作出把民族工艺、民族精神、民族工艺和时代精神、消费时尚、前卫意识有机融合起来的具有时代性、创新性、突破性的艺术陶瓷种类，并引导中国乃至世界陶瓷艺术市场的潮流。
而这当中，陶瓷艺术家的原创精神和艺术风格起着关键作用。