瓷砖风格。
中国古代陶塑艺术的出现虽然晚于日用陶器，但是，从雕塑艺术发展史来看，它乃是中国古代雕塑的前躯。陶塑艺术自新石器时代早期出现，一直至唐代，不仅佳作连年问世，而且高峰迭起。从这个意义上讲，中国新石器时代直至汉唐的陶塑艺术，代表着中国古代雕塑艺术的主流。
新石器时代的陶塑已颇具艺术魅力。夏商时代的陶塑艺术又有了显著的进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。进入战国时期以后，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途便发生了变化，它从欣赏品衍变为随葬的冥器，它的品种随之不断扩大，制作方法日趋丰富。因此，在战国、秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种冥器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。
汉代时期的陶塑艺术，在我国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想性和艺术性方面，都开创了新的局面。汉代前期，陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格，型体比较高大，注重细节雕画的质朴，形象生动逼真，具有明快洗练的写实风格。在题材上，就地下出土的陶俑所见，多为军阵场面，从一个侧面反映了西汉的时代特点。西汉中后期，反映追求生活享乐的各种陶塑在墓葬中普遍发现。陶塑艺术出现了新的风貌，注重体现总的精神，整体感强，取大势去繁缛，用高度概括的手法来表现。东汉陶塑艺术，较前又有了进一步的发展，陶塑的题材更加广泛。正因为汉代陶塑具有鲜明的写实风格，所以它不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活及阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑简朴豪放的造型，不仅开拓了作品内在的容量和其外的蕴义，而且作品显示出一种一往无前的力量和蓬勃旺盛的生机。
汉代处于中国封建社会的上升时期，特别是汉武帝刘彻以其雄才大略，在政治、经济、军事等方面采取措施，改革制度，巩固和发展了秦始皇创立的统一事业和专制主义中央集权，奠定了后世中国政治体制发展的基础。伴随着国家的统一，此时期的社会经济空前繁荣，各民族之间亦出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往。张骞两次出使西域，沟通了中西文化的交流。汉代陶塑雄浑豪放的艺术风格，正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的，它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。
汉代人物的陶塑，不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从总体上把握对象的神韵，倾力于动势的追求，通过大轮廓古拙简朴的艺术手法，巧妙地再现人物的内在神韵和非凡才华。汉代动物的雕塑，也体现了这种寓巧于拙的简朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑种类之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全、构造之细，在历史上也是少见的，它们都忠实地记录了当时建筑物的风貌。生活用具井、灶、灯、炉和交通工具牛车、马车和船舶等陶塑，无一不是如实模制。
汉代陶塑制作在器质、品种、产量、装饰技法等方面都超越了历史上任何一个时代。就器质而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等，就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59类不同的器皿，每一类器皿又有多种不同的式样；就装饰手法而言，有印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等等；就生产规模而言，仅汉代长安附近，就有官办瓦窑数千处；就生产数量而言，洛阳烧沟汉墓，就出土陶器4713件。特别是东汉后期，瓷器的发明在中国陶瓷发展史上更是划时代的事件。这一切，为汉代陶塑工艺的发展与繁荣，准备了良好的技术基础。
另外，汉代厚葬的社会风尚也是促成汉代陶塑工艺繁荣昌盛的重要因素。由于执政者的提倡，厚葬之风泛滥。东汉还专门设置了负责冥器制造的官方机构，同时规定了社会各阶层葬仪所用陶质冥器的规格。汉代的厚葬之风，虽然导致了社会财富的浪费，但从另一方面又推动了汉代陶塑的发展。
汉代陶塑艺术风格的形成，与当时风行的美学思潮有关。汉代思想家认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮，不仅突出地表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望、坚毅信心和强大力量，而且使得包括陶塑在内的整个汉代艺术都注目于广阔的现实世界。因而从历史到现实的各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都为汉代艺术家所关注、所表现。在艺术表现形式上，汉代美学家蔑视“雕纤之文”，推崇一种博大崇高之美，用汉代思想家刘安的话讲就是“画者，谨毛而失貌”。只有抓住对象的本质特征，作粗轮廓勾划，才能体现和传达对象的内在精神，表现作者对客观生活的审美评价。这就是包括陶塑在内的汉代艺术，处处呈现出一种雄浑豪放气势的根本原因之一。
汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶，又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中，注重反映社会生活，同时在艺术风格上追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调，使得它不仅在陶器工艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中，都闪烁着不朽的光辉。它既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。
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洛阳北魏陶俑的艺术风格
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表，显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流，以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响，在全国各地先后凿窟造龛，使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展，这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高，题材和类别渐趋多样化，表现出鲜明的时代特色与地域特征。
这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看，已从西晋及北朝早期的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看，代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的，是北魏的小颐秀颈、眉目开朗，体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界，形象写实，比例匀称自然，有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿，不惜改变原来的人体比例，把身躯拉长，形成了清俊，颀长、面带微笑，衣纹呈垂直状，“曹衣出水”般的线条画。
另一方面，在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时，在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地，体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中，吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化，在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中，得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑，沿袭汉魏西晋的传统，数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调，比例适度。
北朝的陶塑，无论人物或动物的制作，都已突破了前代古拙生硬的作风，而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下，出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上，又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏；或温文恭谨；或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑，马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且，还出现少数民族的人物，多以出行、仪仗的形式排列，间有庄园内的生活情景，例如男俑的装扮，女俑的服饰，画眉涂胭脂，胸口敞开，反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同，是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”所以说，北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化，是社会历史和文化的载体，南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同，是南北不同文化习俗的真实反映，从服饰上和风度上，北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响，具有一种雄健之风。
珠山八友瓷板画艺术风格
“珠山八友”是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。作为当时形成的一个较为固定的艺术群体，他们渐渐形成了陶瓷绘画艺术的一支流派。由于八人在艺术上各成一家，又相互切磋学习，着力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体，由此产生了新形式的陶瓷绘画。“珠山八友”以创新主力军的姿态活跃在陶瓷界，他们在陶瓷绘画创作上的表现形式、品位、格调、审美情趣和艺术追求都大大不同于以往，并且把釉上装饰绘画推向了新的历史高度。
王大凡作品
他们的瓷画无论在造型、线条、色彩等方面都吸收了近代绘画的营养，更接近于中国画。因作品浓艳俏丽，更符合当时的审美习惯，他们的瓷画作品风行一时。在造型、线条、色彩等方面，实现“瓷”与“画”的完美结合，而且文人画家自觉地参与陶瓷绘画艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。
一、珠山八友的瓷画重视装饰形式
诗、书、画三位一体，已在中国绘画中得到了普遍的认可，“珠山八友”把它运用到瓷艺中来，并能为人们所接受，这是一种创举。书法的形式美，诗文的内涵与画面意境的相辅相成。如果说意境是艺术作品的“灵魂”，那么作品的形式则是“灵魂”的载体。从“珠山八友”的瓷艺作品中，可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒都包含着情结和情感的律动。“珠山八友”无论是对国画笔墨情趣的追求，还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上，都和以往的工艺瓷拉开了很大的距离。
二、珠山八友的瓷画强调意境
自从文人画这个概念提出以后，诗、书、画、印、题跋在画幅中就成了中国画中缺一不可的组成部分，它们共同构成了具有东方特色的一种艺术形式。“国画的这种灵魂“意境”极大地丰富了绘画作品的内涵。“珠山八友”对瓷艺作品中的意境表现得颇为执著，并成为一种自觉的艺术行为。作为国画在陶瓷装饰艺术上的传承者，他们用全部的精力和艺术创作，为陶瓷的釉上装饰作出了自己一生的努力。
三、珠山八友的瓷画反映现实生活
“珠山八友”采用旁敲侧击手法，即寓愤怒于题诗作画之中，并都能把写物与抒情结合起来，把客观事物与充沛的感情镕铸于艺术之中。敢于用自己的画笔发泄对当时现实的不满，痛斥当时的官僚政客，描绘人间疾苦，同情劳动人民。他们的作品，都蕴籍情慷，含蓄深沉，透过字里画面，完全可以体味到他们的炽热和深沉的感情，了解到他们对美好生活的追求和探索。他们的作品既继承和发展我国艺术的优良传统，又按照当时的时代条件，阶级状况，创作思潮，生活经历和个性特点加以发展，从而形成“珠山八友”的陶瓷艺术风格。
“珠山八友”都认定文人画是中国绘画艺术最优秀的代表，他们从中国文人画中汲取营养，丰富了陶瓷绘画的创作，拓展了陶瓷文人画之路。作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的传承者，陶瓷浅绛文人画派的继承人，珠山八友”为使陶瓷文人画成为艺术主流和时尚的代表，贡献了自己的毕生精力。在作品中能够反映那个时代的风貌，推陈出新的绘画艺术，对同代甚至身后的几代人都产生了极其深远的影响。
瓷器收藏：“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些
瓷器收藏：“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些?“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，并且御窑现有的条件连生产原有品质的瓷器都存在困难。种种因素的限制，使得“大雅斋”瓷器基本沿袭了乾嘉时期御窑瓷器的艺术风格，体现了宫廷的华丽美感。所有瓷器均为色地彩绘，器形也延续了前朝的样式，只是在制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的，因为御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。可与同时期其他官、民窑器物相比，“大雅斋”瓷器无论在质地和工艺上都较为考究，体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。那么，“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些呢?
一、釉色
“大雅斋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。其中以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为多。在色地之上绘制有设色的花鸟，也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。
“大雅斋”瓷器的釉色带有强烈的情感化、写意化的特征，充分利用色彩的对比变化，象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的途径，为了实现统治阶级的情感思维和画面情节的融合统一，用色不再是拘泥于自然的色彩，而是具备了更多的主观审美意识的创作。
“大雅斋”陈设瓷器中有很大一部分是在器皿的内部施一层淡绿色釉，此种施釉方法创自乾隆朝，初为仿铜胎画珐琅的制作方法。之后各朝的陈设用瓷均有仿制，只是内部施釉厚薄不均，且无细小的纹路，这也是晚清粉彩陈设瓷的特点之一。
“大雅斋”瓷器充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制，只是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然”，“大雅斋”瓷器同一件器皿上常常出现四到五种颜色的搭配，但是色与色之间和谐的搭配，却创造出别样的韵味。时而是清新雅致的文人情调，时而是静穆深沉的贵族之气，都显现出“大雅斋”瓷器的艺术质感。
二、纹饰
“大雅斋”瓷器纹饰精美，以色地黑线双勾花者最多，很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花蜻蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等。“大雅斋”瓷器的纹饰告别了传统官窑常见的龙凤题材，代之为各式花卉、禽鸟，气息隽雅，意境清新。所勾画出的花团锦簇、鸟鸣蝶舞的瓷上花鸟世界，是慈禧太后对于自然的一种美好向往。
由于慈禧生平酷爱花卉，所以“大雅斋”瓷器上自然也以花卉纹饰为最。然而，“大雅斋”瓷器的纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达了，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。
宫廷造办处下发画样时，并不是每一种器形都附带小样，所以景德镇御窑厂的画工要根据瓷器造型的不同特点，在不改变画样主要布局及纹饰的基础上对构图做少许的改动。本来，画样上的纹饰是以大件器为模板绘制的展开图，而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制，只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。
纹饰与釉色、器形等的完美结合才能诞生一件精美的艺术品。但是，同治朝的御窑厂在经历过战火后，画工的瓷绘水准也较盛世时期有所下降。对比“大雅斋”瓷器的画样和成瓷，不难发现，绘制于瓷上的纹饰多了些装饰的图案感，少了些纸上纹饰的气韵流动。
三、器形
“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。概言之，主要有如下两个特点：
1、品种十分丰富，多日用瓷。“大雅斋”瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器，准备烧成后在大雅斋中使用的，故而其品种十分丰富，涵盖了陈设和日用的多种器形。其中陈设用瓷有：花盆、盆奁、鱼缸、花瓶。还有高足碗、高足盘等供器器形。日用瓷有如下几种：碗(因尺寸不同分为海碗、大碗、中碗、怀碗)、盘(分为九寸盘、七寸盘、五寸碟、三寸碟)、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙。其中渣斗的造型尤其小巧，高大约在8厘米左右，口径9厘米，便于随身使用。
2、花盆的款式众多。在“大雅斋”瓷器中，花盆的烧造量也很大。花盆除了大小型号的区别外，还有器形上的差异，包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等，形制多样。有的花盆底部出于功能性考量，带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正帝之后，皇室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中，皇室贵族藉由花草来放松和转移紧张的心情。慈禧则更不例外，在宫中的御花园里遍植奇花异草，“大雅斋”瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。
四、款识
“大雅斋”瓷器口沿处有“大雅斋”三字横款，右边多用红彩图章款“天地一家春”。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物，在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”，而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物，则在外壁口沿处书写二款。椭圆形的“天地一家春”篆体闲印章的印纹文字排列有两种方法，一种是双排法，“天地一”三字居右侧，“家春”二字居左侧。另一种被称为“顶天立地”法，即“天”与“地”二字上下分布，中间空白部分是“一家春”三字。其中“一家”列右侧，“春”独自撑起左侧。款字的外围是海水双龙戏珠图案。
除了少部分高足盘碗类的器物，“大雅斋”瓷器大部分器底都用红彩书写有“永庆长春”四字楷款，但并不是所有书写“永庆长春”款的瓷器都书写“大雅斋”、“天地一家春”款。“永庆长春”为四字吉言款，寓意了慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。
需要指出的是，就款识而言，广义上的“大雅斋”瓷器应包括“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”其中任意一种题款，或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。像“大雅斋”瓷器这样一器三款的，在中国制瓷史上也是绝无仅有的。
“大雅斋”瓷器属于堂名款瓷器，但在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年(1874年)后，整个国家的权力都已经归在她的手中。“大雅斋”是堂号，同时也是慈禧个人审美情趣的象征，在处理朝政之余，她舞文弄墨、写诗作画，“大雅斋”正好契合了她对于“艺术”的追求。
石湾窑陶塑艺术
很多人欣赏石湾陶塑艺术，自然就赞誉起它的传神特色来。
中国南方，特别是广东人，对于石湾公仔总有一种特殊的感情。就像广州人喜爱粤剧一样，使之成为脍炙人口的民间艺术。世界上许多博物馆和收藏家，把它视作珍品加以收藏和陈列。这里引用徐悲鸿先生50年前对石湾陶艺一段鲜为人知的评价：“北方的瓷器白白的，细细的，嫩嫩的，像女人的柔美；而石湾陶器则蕴含着男性的刚阳和粗犷。”在这里丝毫没有贬低瓷器之意，然而却不应像过去某些论著一样只为瓷器所独尊。
大家可以由以下几点认识和欣赏石湾窑艺术作品。
（一）造型
石湾陶塑用土是以东莞向泥加石湾本地砂混合而成的。可塑性强且耐火度高。故人物造型、衣摺较景德镇及德化的瓷塑更显飘逸。且瓷土特性多使其借助模具表达。唯石湾陶塑可以全手工捏造，所谓“原作”。
（二）表情
由于瓷土受限于本身的可塑性，表情往往庄严、细腻，然论及表情之多样性，当以石湾为首屈一指了。面部表情刻划乃石湾陶塑技师的拿手好戏。工具是木批，每一批下去，都留下力量的痕迹，有如油画笔触一般的质感，绝不拖泥带水。这种与瓷土造像，用水笔将线条拖滑修饰不同。
（三）釉色
石湾釉色以善仿著称。遍仿宋代五大名窑。其它还包括仿唐三彩、仿龙泉窑、仿磁州窑、仿建窑等等，其中又以仿钧窑见长。故有“广钧”一说。然而在钧窑的基础上既有继承又有发展。所谓“钧窑以胜紫，广窑以胜蓝”。另如《广东通志》记载：“石湾‘百圾碎’在江西窑之上”。
石湾窑用釉料，一般分植物灰釉及宝石釉两种。植物灰（稻草灰、桑枝灰、杂柴灰、松紫灰、谷壳灰等）加入玻璃粉即为玻璃釉。玉石或玛瑙、五金、石灰、蚬壳等研磨后混合矿物颜料的称宝石釉。
石湾人物陶塑还有一个显著特色。就是很多早期的陶塑人物作品都是全身盖釉的，但却掩盖了釉下的表情及肌肉线条。后来，陶工们逐渐把面部及四肢等皮肤的部分裸露出来。让陶土的温和与釉面的坚实形成一种强烈地对比。从而使作品更能体现出温情和人性。
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（下）
胡俑：北朝时所谓“五胡乱华”，实际上是鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等少数民族和汉族的融会。在北朝陶俑中，少数民族的形象与汉人形象有着明显差异，胡俑就是突出的例子。胡人俑多高鼻深目，满头卷发，头戴瓜形小帽或小毡帽，圆领窄袖长衫，穿肥裤，登长靴，担任执事、侍役、僮仆、御夫的角色，特别是牵马、牵驼的胡俑，与唐三彩的胡俑在造型上有直接的传承关系。在洛阳与豫北出土的胡俑，都具有欧罗巴人种的特征。洛阳孟津北陈村北魏壁画墓出土的一件，名为思维俑，又称童俑，是典型的胡人僮仆的形像。形体矮小，头戴毡帽，发卷曲，高鼻深目，身着白色圆领窄袖袍，足穿白色高靴，左腿平屈，右腿蹲直，头向左侧倾斜，右手支托头侧，左臂自然下垂，垂目作思维状。
男女乐俑：随着民族的大移动，西北民族的音乐开始输入中原，而中原败落的贵族内眷流离于胡狄族群中，不少人沦为伎人，北朝乐俑所持乐器，有胡乐的鼓角笳笛、琵琶等，也有汉乐的瑟琴箫管。洛阳所出男性乐俑，短襦宽裤、束发于顶，所持乐器以胡乐为主，长鼓、腰鼓、板、笛、角等合奏，表现的是北方民间艺人的演出景况。
作为北朝文化中心的洛阳，陆续出土了不少的女舞俑，头梳双鬟，长袖褶裙，舞姿曼妙，这种服饰与同朝代的巩县石窟寺“礼佛图”中的女供养人，邓县学庄画像砖上的出游贵妇，东晋顾恺之“洛神赋”图卷摹本中的女性，都相近可彼此参照，以见时尚。这些舞乐俑，姿态不一，有的双腿跪坐，两手向前平举，有的右腿向前斜跪，有的双手向左侧举起，作拍击状，等等。陶艺匠人所着意刻画的乐俑瞬间的动作，以增强俑像的动感和变化。
洛阳地区出土的北魏陶塑品中除了大量的人物形象之外，以动物为题材的俑像仍占有相当大的比例。出于游牧民族的生活习性，北朝的陶塑动物，多重视牛、马、骆驼等负载牲畜。因此，陶塑动物中突出的便是牛、马和骆驼。陶马被塑造得四蹄矫健、鞍鞯华丽，具有一定的艺术水平。陶塑骆驼，从北朝开始出现，制作也有相当的水平。
元邵墓中出土的一件骆驼，昂首屹立，双峰间设鞍，上被长毯，毯上横置货袋，仿佛正在跋涉远行，是北朝陶塑艺术中颇具特色、令人爱不释手的作品。驮粮财的动物则是这一时期出现的新题材，其形象更为写实，装饰更为华丽。牛的造型一脱西晋的拙厚敦重，而变得仰首耸肩，尖角长而高耸，颈肉下垂，身披缨络革带，带子交接处饰以圆泡，雄健而华美。鞍马、驮粮物的马和驴，姿态各不相同，辔铃、缨络、鞍桥、障泥等马具饰物完备。驮物的马背上负有粮袋和猎获的兔雁等。
北朝人多出身游牧，较汉人更熟悉马、喜爱马，马俑塑出其肥圆健壮、骨胳肌肉自然匀停，更符合实际而不再作过多的夸张。骆驼形态有直立和跪姿两种，背驮皮囊、丝绢、大雁、兽腿、野猪等财货猎物，是唐代三彩骆驼的前身。跪姿之驼则后腿撑起作跃然欲起之势，古人认为，骆驼卧姿屈足漏明，则能行千里，这正是富有经验的塑工所追求的良驼形象。其它的家畜家禽，则多被塑成曲肢伏卧状，陶猪以侧躺抚育乳猪的子母猪形象为主。
镇墓兽：北魏时期，随葬镇墓兽的墓葬明显增多。镇墓兽在魏晋单体走兽形式的基础上，得到了进一步的发展，出现了人首和兽首双镇墓兽，一般是成对的出现，蹲踞于方形或长方形的底板之上。狮子自汉时作为西域珍兽输入中国后，历魏晋至南北朝，随着佛教的传播，经变故事中的狮子形象遍及民间寺院，从而也改变了中国传统镇墓神兽的形象。洛阳北魏元邵墓出土的一对镇墓兽，一件为狮首，另一件为人首。
人首镇墓兽头上长角，面目狰狞可怖。洛阳孟津北魏王温墓中出土的两件镇墓兽，同样是一件表现为狮面，巨口大张，目圆睁；另一件为人面。所不同的是人首镇墓兽头戴三角形尖顶帽，翘鼻呶嘴。又如北魏侯掌墓出土的一对镇墓兽，一件为人面，仰首吐舌，长发披肩；另一件为狮面。这说明北魏晚期在镇墓兽的表现体材上基本相同，均为蹲式，蹲于长方形底板上。（图七：北魏镇墓兽）但是，在镇墓兽人面或狮面的刻画，形态各异，古代陶塑匠人在同类的题材中，在有限的变化空间中，创造出了丰富多彩的艺术形象，表现出了高超的技艺和艺术才华。
三、洛阳北魏陶俑的艺术风格与制作工艺
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表，显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流，以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响，在全国各地先后凿窟造龛，使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展，这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高，题材和类别渐趋多样化，表现出鲜明的时代特色与地域特征。
这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看，已从西晋及北朝早期的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看，代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的，是北魏的小颐秀颈、眉目开朗，体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界，形象写实，比例匀称自然，有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿，不惜改变原来的人体比例，把身躯拉长，形成了清俊，颀长、面带微笑，衣纹呈垂直状，“曹衣出水”般的线条画。
另一方面，在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时，在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地，体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中，吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化，在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中，得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑，沿袭汉魏西晋的传统，数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调，比例适度。
北朝的陶塑，无论人物或动物的制作，都已突破了前代古拙生硬的作风，而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下，出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上，又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏；或温文恭谨；或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑，马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且，还出现少数民族的人物，多以出行、仪仗的形式排列，间有庄园内的生活情景，例如男俑的装扮，女俑的服饰，画眉涂胭脂，胸口敞开，反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同，是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”所以说，北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化，是社会历史和文化的载体，南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同，是南北不同文化习俗的真实反映，从服饰上和风度上，北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响，具有一种雄健之风。
从制作工艺来看，承前启后、新旧交替，是洛阳地区北魏陶塑艺术发展的重要特征。彩绘陶俑陶质多为泥质灰陶，一般是先制模具，由双模（合模）制成，腹内中空呈筒状，接缝痕迹明显，头、身分另别模制后插合在一起，略加修整，入窑焙烧后施白粉或粉彩，然后将服饰甲胄绘以红、黑、桔黄等色，一些武士铠甲、头盔、马与驼的鞍鞯佩饰有贴金现象。
在出土的北魏陶俑中，我们还发现有些俑像为半模（单模）制作，如1989年清偃师南蔡庄北魏墓出土的武士俑，只塑出俑像的前面半部分，而背部不塑出，显得平直；又如孟津侯掌墓出土的陶俑，皆为半模制成，体型较小，平背，表面罩一层白色陶衣，再施彩绘。这种单模制出的俑像，随葬是很可能是竖贴墓壁而立。也有少量为手工捏制而成。尤其是一些需要表现手法细腻的物像，多为手工捏制而成。如永宁寺塔基出土的泥塑像，均为手工捏制，泥土细腻，塑工精湛。小型的塑像，多仿高浮雕手法，部分身像的背部，（有后背也有前身），在制作成型后，被削切成一个平面，以便粘贴在墙壁上。大部分塑像还饰有彩绘。
总之，在整个北朝时期，游牧民族、西域文明与中原农业文化的融合交汇，是洛阳地区出土陶俑群所体现出的最明显的一个艺术和时代特征，它反映出中国一次深刻的民族文化整合现象，并从而使传统的墓葬陶塑风格为之一新，为隋唐陶塑艺术的辉煌打下了基础。
注释：
[1]洛阳市博物馆：《洛阳北魏元邵墓》，《考古》1973年第4期。
[2]洛阳市第二文物工作队：《洛阳纱厂西路HM555发掘简报》，《文物》2002年第9期。
[3]洛阳博物馆：《河南洛阳北魏元乂墓调查》，《文物》1974年第12期。
[4]洛阳市文物队：《洛阳孟津晋墓、北魏墓发掘简报》，《文物》1991年第8期。
[5]洛阳市文物队：《洛阳孟津北陈村北魏壁画墓》，《文物》1995年第8期。
[6]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师杏园村的四座北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[7]偃师商城博物馆：《偃师南蔡庄北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[8]中国社会科学院考古研究所洛阳工作队：《北魏永宁寺塔基发掘简报》，《考古》1981年第3期。
[9]（唐）张彦远：《历代名画记》卷八。
[10]《后魏书》卷七十一《王世弼传》附。
[11]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师县杏园村的四座北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[12]偃师商城博物馆：《河南偃师南蔡庄北魏墓》，《考古》1991年第9期。
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（上）
公元4世纪末，居于塞外的边疆少数民族鲜卑拓跋氏逐渐强大，并率兵南下，联合汉族士族集团，建立了北魏政权。拓跋氏入主中原，统一北中国，先后在山西平城和河南洛阳定都，北朝末年又迁于邺城（今冀南、豫北一带）。特别是北魏太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳后，历经六帝四十一年，洛阳地区成为北朝政权政治、经济、文化的中心，加速了黄河流域的民族融合。洛阳地区北魏墓葬中出土的众多陶俑，真实地记录了这一民族融合的历史进程，为我们研究河洛文化及陶塑艺术的发展，提供了珍贵的实物资料。
一、洛阳地区北魏陶俑出土概况
瀍河两岸的北邙，是北魏统治集团的墓区，帝陵与贵胄墓葬栉比。北魏皇陵元氏诸墓，均埋葬于此，并出土了大量陶俑。其中元邵墓（孝文帝之孙）以牛车仪仗为中心的俑群构成，显示了继西晋旧有传统的北朝社会生活现实。该墓于1965年发掘，出土陶俑达115件之多，皆为泥质灰陶，头和身躯分别模制后，插合成整体。全身施粉彩，服饰、甲胄等又加施朱彩。形象生动且保存完整。有文吏俑、扶盾武士俑、铠马武士俑、骑马鼓吹俑、击鼓俑、侍俑、伎乐俑、舞俑、胡俑、童俑等，又有一些陶塑的马、骆驼、驴、牛、猪和镇墓兽等，反映了墓主人以牛车为中心，出行时侍卫、部曲、奴婢、伎乐等前簇后拥的仪仗场面 [1]。
洛阳纱厂西路发掘的一座北魏墓，出土陶俑26件，其中有文吏俑，武士俑、女侍俑、女仆俑、镇墓兽、胡俑，还有骆驼、牛、鸡、狗、羊、猪、牛车等。尤其是2件女仆俑，呈坐姿，身穿交领长裙落地，突乳，隆腹，显脐眼，造型独特，较为罕见。其中的一件女仆俑，坐于陶碓的底板上，左手扶碓，作舂米状，生动地反映出下层劳动群众劳作时的情景[2]。
1974年发现的北魏元乂墓，据《洛阳出土石刻时地记》记载，早在1925年曾被盗掘，除出土有元乂墓志外，同时出土陶俑达数百件之多，遗憾的是这些珍贵的艺术品已流失。[3]1979年清理的元暐墓，曾于1928年被盗，出土的陶俑也流散各地。
1985年在洛阳孟津发现的北魏侯掌墓，是一座有准确纪年的墓葬，墓主人系北魏较高级的地方官吏。随葬器物基本是陶器。称得上 陶塑品的有武士俑、男胡俑、男女侍俑、镇墓兽以及骆驼、狗、鸡、马、牛等。陶俑皆为单模制成且平背，富有特色。[4]
1989年发现的北魏王温墓，除在墓室东壁保存有壁画外，还出土87件随葬器物，大部分为随葬的彩绘陶俑和动物模型。其中镇墓兽2件，镇墓武士俑2件，武士俑7件，骑马武士俑4件，男侍俑36件，女侍俑1件，伎乐俑5件，披裘俑4件，跪坐俑2件，思维俑1件，陶羊1件，陶牛1件，陶驼1个。根据墓志记载，墓主王温为北魏一名异姓将领[5]。
在偃师杏园村发现的洛州刺史元睿墓，出土随葬的各类陶俑24件，其中有文吏俑6件、扶剑武士俑1件、持盾武士俑2件、男侍俑1件、女侍俑4件，另有牛车、陶马、陶牛、陶驼、陶鸡、陶狗等[6]。
1989年清理的一座偃师南蔡庄北魏墓，虽然多次被盗，但仍出土陶塑作品20余件，其中有武士俑、文吏俑、女侍俑、女骑俑、右袒男侍俑、镇墓兽、陶马、陶牛、陶羊、陶狗、陶鸡、猪等[7]。
另外，北魏永宁寺塔基的发掘，出土了一批北魏时期的泥塑像，其中有小型泥塑像三百余件，多为贴靠在壁上的影像；还有几件等身大小的菩萨像残段及手、脚、发髻等大型塑像的附属部件。塑像均为手工捏制，塑像中的服饰、发髻、冠巾等多不相同，造型精致，形态秀丽，比同时期的石窟造像更精美、更细腻、更生动，是现存北朝陶塑的精品，也是反映佛教题材陶塑作品最为集中的一批资料。[8]
以上是对洛阳地区北魏时期陶塑艺术品出土情况的简要概述，当然，这并不是全部。仅从已发表墓葬的资料来看，在洛阳地区，以陶塑品随葬在经历了魏晋时期的低谷以后，又有上升发展的势头。历年来发掘的北魏贵族墓葬，随葬陶俑少者几十件，多者达数百件。北魏陶塑在长期的动荡和战争洗礼中，自身寻求变化，表现现实生活，得到了进一步的发展，并为隋唐陶塑艺术的鼎盛奠定了坚实的基础。
二、北魏陶俑的题材和内容
北魏时期的陶俑，仅从已公布的实例分析，在题材上表现出以下几个特点：
一是有关佛教艺术的题材出现。这类题材的陶塑作品以北魏永宁寺塔基出土的泥塑像为代表。这些泥塑像为手工捏制而成，其中有头像和身像。头像有十余种，一般长7厘米，颈可插入身像躯体内。根据脸形、冠帽、发髻等特征观察，其身份主要有菩萨、比丘以及供养人中的文吏、武将、男仆、女侍等。身像一般高15厘米，其身份与头像相同，除了菩萨、比丘造像外，其余多为一些不同身份的供养人像。多仿高浮雕，有坐像和立像两种。
北朝时期佛教盛行。据《释老志》、《洛阳伽蓝记》记载，孝文帝太和元年，平城新旧寺约一百所，各地六千四百七十八所。到了魏末，洛阳一千三百七十六所，各地寺庙达三万有余。著名的龙门石窟，也是在这一时期开始开凿的。北魏佛教的发展，可谓盛极一时。浓郁的佛教氛围，自然也带来了佛教艺术的繁荣。北魏知名的佛画家，如杨其德[9]、王由（字茂道）[10]等。与此同时，当时的陶塑匠人以泥塑的形式，反映有关佛教的内容和题材，宣扬佛教的精神，则成为这一时期陶塑艺术的新特点。
二是随着北魏时期民族的融合与文化的交流，陶俑中体现出浓厚的少数民族文化特征，尤其是鲜卑文化的特征。这是因为，北魏本身就是由鲜卑族拓跋部建立的政权，加上北魏政权统一北方后，实行了一系列的汉化政策，这样就加速了民族融合的进程。内迁各族和汉族的融合极大地丰富了人民的物质生活和精神生活。如饮食和服饰中的胡饼和胡服，音乐方面的胡汉混合乐等。在随葬的陶塑中出现了大量的与少数民族有关的内容，如胡俑、陶骆驼，以及有关陶俑中所体现的胡服与胡乐等。
三是反映墓主人生前以牛车和鞍马为中心的仪卫场面大量涌现。它与同时期像画像砖和壁画墓中所表现的《出行图》如出一辙，是北魏皇族以及世家大族势力膨胀、走向奢靡的真实写照。北魏以来的重要人物，特别是驰骋疆场的武装将领，地位显赫，最为奢侈贪婪，这些人的墓葬出土大批步兵、骑兵、男女侍从、舞乐、镇墓兽、马、骆驼、驴、猪、鸡、狗羊等陶俑形象。就洛阳地区出土的北魏陶俑而言，最有代表性的就是以北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓，如元邵墓、元乂墓、元睿墓、侯掌墓、王温墓等，随葬的俑群均表现为出行仪卫的盛大场面。
洛阳地区北魏墓葬出土的陶俑，大致可分为以下几类：
文吏俑：一般头戴冠，身着袍衫，腰束带。或双手下垂，或拱袖而立，容貌秀雅，温良恭谨，具备北朝艺术的特征。具体表现为：身材修长，穿圆领、开领或斜领的衫或袍，外套裲裆，腰束带，下身穿大口裤，双手合拱，或一手置胸前；另有一种头戴小冠，长袍及地，衣袖博大，一副清秀超俗，潇洒不群的卿士风流状。如在偃师北魏元睿墓中出土的6件文吏俑，均为头戴小冠，上穿左衽宽袖长衫，下着束裤、足蹬靴，腰束带，双手拱于胸前的形象。小冠，时又称为“平上帻”，是从汉代的巾帻流传下来的一种冠饰，但与汉代略有不同的是小冠多无梁，帻后加高，体积逐渐缩小至顶。这种小冠被使用于上下各个阶层，并流行于南北不同的地区，甚至于孝文帝改服制以后，依旧使用。
文吏俑所穿的衫或袍，是北朝汉族男子的常见服饰，尤其是衫，在北朝十分流行。袍和衫在形制上有很大区别。袍袖端收敛，并装有祛口；而衫却不施祛，袖口宽敞。由于它穿着宽松、舒适，受到王公贵族和一般平民百姓的喜爱。外套的裲裆，也是当时最为常见的服饰之一。文吏俑下身所着的大口裤，原是北朝北方少数民族的服饰。汉以前，北方少数民族为了便于轻骑，多着紧窄的长裤，后随着与内地的文化交流，中原汉族人民也开始接受这种服饰。东汉末年，流行一种裤管肥大的大口裤。
到南北朝时，和大口裤配套的上衣叫褶，褶与大口裤穿在一起叫裤褶。上至帝王官宦，下至庶民百姓都穿此服。裤褶的基本样式较汉族服装紧而窄小，衣长与膝齐，裤管宽松，下长至足，冬天外加披风。文吏俑头戴的小冠、身穿的裤褶衣、窄袖短衣、束腰带、足蹬靴等，有一部分是对中原地区传统服饰的继承和发展，而大部分则是吸收了北方少数民族服饰文化的精华。
武士俑：分扶盾和按剑两式。武士俑一般头戴尖锥形或平顶形盔，身穿圆领窄袖长衣，外罩铠甲。右臂曲举，手握拳，有孔眼。左手有的下垂贴体，有的握拳平举，拳眼向上。这种俑多形体高大，是其它俑的一倍以上，颀长威武、瞠目决眦、鼻梁高耸、嘴角下撇、面目狰狞，头戴护耳头盔，身穿有护颈的明光铠，云肩式搭膊，下着护腿甲裙，右手握拳，左手按狮面、虎头长盾，全身甲胄包裹严密。明光铠是一种在胸背之处装有金属圆护的铠甲。圆护大多用铜铁等金属制成，打磨得十分光亮，犹如镜子。穿着它在太阳下作战，会反射出耀眼的“明光”，故而得名。这种铠甲在南北朝的后期开始普及，直到隋唐时期，仍为军队将官的主要装备。
铠马骑俑：出现于魏晋时，由于北方游牧民族骑兵的影响，北魏时期中原骑兵的骑术和马具进一步完善。铠马骑俑是北朝政权新出现的具有较强战斗力的兵种，骑士头戴兜鍪，身穿铠甲，腿裹甲裙；战马则周身披铠，唯露五官与尾、腿，鞍辔齐全，在北朝的后周、西魏、东魏、北齐墓中都有这种铠马骑俑的出现。它真实地记录了少数民族的内徙、汉化进程和给中原带来的粗犷豪爽气息。略晚于此的中原墓中的铠甲骑俑，表现更加细腻，装备进一步完善。铠马骑士俑装备的完善与精致，北方人的风帽窄袍、长靴袴褶与中原汉家的小冠博袖长衣相映成趣，真实地记录了少数民族的内徙汉化的过程，和给中原大地所带来的粗犷豪爽气息。（图四：北魏武士俑与铠马骑俑）
骑从俑：包括骑从仪仗和骑马鼓吹俑群。在北魏俑群中，骑俑无疑更多地具有少数民族的风格，其服饰特征也较鲜明地表示了他们的族属。特别是那些头戴折沿毡帽（浑脱帽），身穿半实襦，或头戴风帽、脚登长靴的俑，代表了当时游牧民族的典型服装。在骑从俑中，也有戴小冠与笼冠、博衣长袖的文吏，则完全是汉家打扮。
骑马鼓吹俑群，是伴随着铠马骑俑同出的马上军乐队，其吹奏的乐器一般有鼓、长角、笳、笛、箫等，所吹奏的乐曲节奏鲜明，音响洪亮高亢，风格古朴威猛，比之先秦雅乐、丝竹器乐，具有明显的雄壮、粗犷、刚健、热烈的特色。所谓的鼓吹乐，实际上就是指吹管乐与打击乐合奏的一种音乐艺术形式。鼓吹乐在北方草原上曾以马上之乐的姿态，于“出入弋猎，旌旗鼓吹”的社会生活中，作为财力和权力的象征，宣扬其威严的气势。鼓吹乐在汉代传入中原后，继续以其品格、风貌被宫廷采纳，甚至形成一种制度，初始为皇室专用，后亦将其当作殊恩赐给边将与臣下。
随着北方少数民族的进一步南迁，民族融合步伐的加快，这种音乐形式在北朝时期得到了广泛的流传和发展。北朝的鼓角横吹，在军中多是骑马鼓吹，是马上击鼓、吹角与其它胡乐的结合，击鼓骑俑一般是双手执桴，敲击平置的板鼓，吹角骑俑则双手高擎胡角，仰首作吹奏状，这些乐俑多着北方的风帽和窄袖的袴褶。在洛阳北魏时期的偃师染华墓、偃师南蔡庄联体砖厂二号墓、洛阳元邵墓均出土有鼓吹乐舞俑。尤其是在洛阳北魏常山文恭王元邵墓中发掘出土的各类彩绘陶俑共有百余件，造型优美，别具特色，很像是列成阵势的仪仗俑群，其中鼓吹乐俑14件，包括伎乐俑、骑马击鼓俑、击腰鼓俑和舞俑等几类。
鼓吹进入朝堂，成为宣扬威仪、标志身份之卤簿仪仗的组成部分。这些模拟了当时社会生活的鼓吹乐俑，随葬于贵族的墓中，为我们形象地展示了北魏时期仪仗队伍中的鼓吹乐的组合形式。鼓吹乐舞俑与那些威武雄壮的铠马武士俑、按剑武士俑、双目圆睁的持盾俑、仪态严谨恭正的文吏俑、卑微的奴仆俑等组合在一起，再现了墓主人以牛车为中心的外出仪仗队伍的豪华与宏大场面。
男侍俑：在北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中，常伴有男女侍俑的出土。其中的男侍俑，多表现为头戴小冠或圆顶风帽等，穿左衽衫，下着裤，或穿左衽开口长袍，腰束带等。有的作袖手拱立状，有的作手中持物状。孟津北陈村北魏王温墓出土的男侍俑达36件之多，均为头戴小冠，方额大耳，上着宽袖衫，腰束带，下着长裤，作侍立状。也有的男侍俑，头戴小毡帽，身着对襟长衣，腰束带，表现出一副社会下层贫民的形象[11]。
女侍俑：北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中出土的女侍俑，是当时宫廷以及贵族府第侍女的真实写照。如洛阳南蔡庄北魏墓曾出土的10件女侍俑，均头梳高髻，内穿长裙，外着宽袖短衣，腰束带，双臂曲置胸前的形象。[12]洛阳孟津北陈村北魏王温墓出土的女侍俑，同样梳有高髻，眉清目秀，肩有披巾，腰束长带，上着宽袖衫，下着长裙。王温墓出土的女侍俑，头梳双螺状的高髻，或双鬟的矮髻，上衫下裙，服饰下加涂朱彩。
同时，还出土有一部分家内劳作形象的侍仆俑，在浓重的兵戈相争时代带来了温馨安祥的气氛，具有生活的气息。女侍仆俑分站式与蹲踞式，站立的女仆俑多双手托盒持瓶，持物操作，长裙短襦，胸部略袒，内穿无领内衣，左手下垂挽握裙角，腰带宽长，风姿温婉，发型有双丫髻、元宝髻，有的云鬓高堆以帢束之，与南朝女子发型相近。蹲踞式的女仆俑作单膝跪坐和跽坐状，执箕、水盆等物，两手前伸似捡淘粮米。
从北魏出土的女俑来看，身穿宽袖短衣、下着裙的襦裙式，是当时妇女的主要服装。这种服装宽衣博带，体现的是一种宽博的风格，其特点是开领、衣袖宽大，腰间用帛带系扎，上穿宽袖短衫，下系及地长裙。裙褶规则地列于腰间或身后，衣纹稠密，衣袖宽垂至膝部以下。腰身紧束，身材修长，与同期石窟造像中的女性身态接近。在襦裙式的服装中，也有的女俑着窄袖上襦，与长裙相配。
这是受胡服影响变化了的一种服饰。其特点是腰身紧窄，腹部略显前凸，与前述的宽衣博带形成鲜明对比。然而由于穿着它灵活方便，“利用驰射”等，在传入中原后，迅速被广大百姓所接受并流传下来。此外，也见有身着窄袖长袍、肩有披帛的女子形象。上衣下裤式，即袴褶式。其基本样式为上着宽袖长衣，下穿大口裤，两膝处各束一带。这种袴褶服最初是作为北方少数民族的骑射之服。传入中原后加入了汉族传统服饰文化的观念，裤口加宽，褶衣袖口加大，左衽改为右衽。另外，为了便于活动，还将裤子上提至膝盖处用结带所缚起来，称为缚裤。
在女俑中还有一种带笼冠的女吏俑。女吏俑褒衣博带，手挽裙角，神态悠闲，一副养尊处优的样子。《魏书?后妃传》曾记载北魏皇室后宫，有执事女官共五级二十二类，这种笼冠女吏应该是象征贵族内府的管事女吏。这里女吏俑所戴的笼冠，类似汉代武士所戴的弁，是人们在冠帻上加以笼巾而形成的。其形制为平顶，两边有耳垂下，戴时罩于冠帻之外，下用丝带系缚。因原来质地为较软的织物，涂漆以后，变得坚硬，成为笼状的壳，罩于发上，至颔下相扣合，所以又称“漆纱笼冠”。以往多认为笼冠出自胡服，但从出土的形象资料来看，笼冠是先在中原地区流行流行以后，才逐渐传到北方，成为北朝时期的主要冠式之一，男女皆用。
汉代釉陶艺术
艺术陶瓷收藏
艺术陶瓷给我们的生活带来的是不仅仅是有艺术的价值而且更有的是收藏价值。特别是汉代釉陶艺术的出现更是让中国的文化产物达到了高潮。艺术陶瓷汉代釉陶它不仅在造型上面独特，给人以非常端庄典雅的感觉，而且烧制的线条非常的简洁明了，最主要的就是强调的实用。特别是汉代釉的腹部的两个铺首更是显得非常的高大，非常的宏伟。它的釉层则是有光泽透明的。而它最大的特点就是其釉色的色彩华美。
而汉代釉陶更是把当时的时代与生活相结合的一种产物，在当时看来也是相当具有时代气息的产物，也就成为了当时人们最具有价值的陶瓷艺术。而艺术陶瓷则是通过陶瓷的方法将各个时代的人物都可以塑造出来。所以汉代釉的艺术把人物们当时的精神状态刻画的相当的生动，而且将人物刻画的栩栩如生，可见当时的陶瓷艺术是如此的进步。
艺术陶瓷的出现让本来只是泥土的物质，将它塑造成各种形态的动物，人物等，给予了生命，将所有的一切都能刻画的如此的动人，可谓人们的技艺是如此的高超。可见工匠们是需要经过多年的经验，是需要通过长时间的操劳，才会创造出如此美好的作品。所以艺术陶瓷成为了人们具有收藏价值的产物，但是在收藏的时候一定要学会鉴赏，不要让赝品而蒙蔽了眼睛，一定要找到具有收藏价值的艺术陶瓷。
陶瓷知识：石湾窑的陶塑艺术——概述
我国南方的佛山市石湾镇，一向以制陶业而闻名于世。石湾陶塑(俗称石湾公仔)，千百年来，脍炙人口。冶则佛山，陶则石湾，皆良工地。考古发现，早在四千年前新石器时代的晚期，石湾的先民就已烧制陶器。唐宋时期，这里的日用陶器已大量发展，到了明代，石湾窑更注意采集我国各大名窑之精粹，熔炼提高，以古朴、传神、典雅、厚重的艺术效果和浓郁的地方特色和民族风格，成为陶瓷艺苑中的一朵奇葩。新中国成立之后，在百花齐放，推陈出新的方针指导下，石湾窑这朵火里之花青春焕发，更呈放着动人的光彩。
石湾窑陶塑艺术的地位
石湾窑陶塑，历史悠久，流传广泛。明清时代，石湾已发展成为综合性的陶瓷生产基地。产品中的美术陶瓷(包括各种陈设用陶塑、实用美术器皿、玩具等等)，园林建筑陶瓷(包括各式琉璃瓦、造型花脊、色釉栏杆、花窗、照壁以及墙地装饰砖等)两类，因具有较高的艺术性和特殊用途，明清以来已遍销华南及远销国外。清初期屈大均著的《广东新语》中已述及石湾之陶遍二广，傍及海外之国，可见它在当时影响之广。
石湾窑的陶塑艺术，既表现了强烈的民族性，更具有鲜明的人民性。制作内容丰富多采。制品生活气息浓厚。塑造的人物、鸟兽，形神兼备，千姿百态；塑造的植物、山水，自然清新，生趣盎然；人物形象典雅传神，器物造型及釉彩古朴浑厚。几个世纪以来，形成了自己强烈的特色和风格，因而深受国内外各界人士所喜爱。并且出现了石湾陶塑的收藏家、鉴赏家及评论家，对石湾窑陶艺进行评论、介绍。
石湾窑陶塑，它与我国其他优秀艺术一样，都是人民群众喜闻乐见的。它不仅千百年来历久不衰，而且影响越来越广泛。究其原因，主要它具有鲜明的人民性；二是具有令人目注神移的艺术魅力，使人越看越爱看，越看越有味。凡观看过石湾陶塑的中外人士，无无不赞叹艺人们高超的艺术造诣。著名作家郭沫若、肖三，曾先后写下陶瓷尊独创，何用仿元均，艺与道俱进，品随岁更新；喜看佛山访石湾，石湾工艺不平凡，巧夺天工凭妙手，石湾该是美陶湾等赞美诗句。
石湾窑陶塑的另一大类，是建筑及装饰用的琉璃制品。它是东方建筑艺术的重要组成部分，在国际上有它的地位。我国南方以及东南亚地区建造的庙宇楼台、庭院别墅，多采用石湾琉璃制品。罗浮山冲虚古观、广州镇海楼、六榕寺花塔、陈家祠、佛山祖庙、伶仃洋赤湾天后庙、香港大屿山宝莲寺等建筑物均采用石湾制的琉璃，人们不论从照片或实地观看，无不赞美这些建筑的壮观宏伟。琉璃瓦中的人物花脊是立体组画，它象壁画而优于壁画，似壁雕而胜于壁雕。佛山祖庙的琉璃瓦脊人物雕刻(琉璃瓦脊人物雕刻清广东省佛山市祖庙
解放后，石湾窑陶塑艺术，发展较怏。尤其是美术陶瓷，影响更为扩大，产品远销六十多个国家和地区。著名雕塑家刘传和美术家刘泽棉、庄稼、廖洪标等，均发挥了他们的艺术才能，不断对石湾传统陶塑艺术进行挖掘、整理，进行新的创作；釉料艺人霍日增、吴灶生等对发展传统釉彩，多年来悉心研究，取得良好成果。由于石湾窑陶塑艺术在继承传统中不断进步，它的成就，象磁石一样，吸引着许许多多到中国来的旅游者和归国华侨，包括不少的国家元首和各界的知名人士，他们都以到石湾一游为快事。
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