瓷砖风格。
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表，显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流，以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响，在全国各地先后凿窟造龛，使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展，这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高，题材和类别渐趋多样化，表现出鲜明的时代特色与地域特征。这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看，已从西晋及北朝早期的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看，代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的，是北魏的小颐秀颈、眉目开朗，体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界，形象写实，比例匀称自然，有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿，不惜改变原来的人体比例，把身躯拉长，形成了清俊，颀长、面带微笑，衣纹呈垂直状，“曹衣出水”般的线条画。
另一方面，在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时，在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地，体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中，吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化，在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中，得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑，沿袭汉魏西晋的传统，数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调，比例适度。
北朝的陶塑，无论人物或动物的制作，都已突破了前代古拙生硬的作风，而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下，出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上，又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏；或温文恭谨；或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑，马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且，还出现少数民族的人物，多以出行、仪仗的形式排列，间有庄园内的生活情景，例如男俑的装扮，女俑的服饰，画眉涂胭脂，胸口敞开，反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同，是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”所以说，北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化，是社会历史和文化的载体，南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同，是南北不同文化习俗的真实反映，从服饰上和风度上，北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响，具有一种雄健之风。
taoci52.com扩展阅读
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（上）
公元4世纪末，居于塞外的边疆少数民族鲜卑拓跋氏逐渐强大，并率兵南下，联合汉族士族集团，建立了北魏政权。拓跋氏入主中原，统一北中国，先后在山西平城和河南洛阳定都，北朝末年又迁于邺城（今冀南、豫北一带）。特别是北魏太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳后，历经六帝四十一年，洛阳地区成为北朝政权政治、经济、文化的中心，加速了黄河流域的民族融合。洛阳地区北魏墓葬中出土的众多陶俑，真实地记录了这一民族融合的历史进程，为我们研究河洛文化及陶塑艺术的发展，提供了珍贵的实物资料。
一、洛阳地区北魏陶俑出土概况
瀍河两岸的北邙，是北魏统治集团的墓区，帝陵与贵胄墓葬栉比。北魏皇陵元氏诸墓，均埋葬于此，并出土了大量陶俑。其中元邵墓（孝文帝之孙）以牛车仪仗为中心的俑群构成，显示了继西晋旧有传统的北朝社会生活现实。该墓于1965年发掘，出土陶俑达115件之多，皆为泥质灰陶，头和身躯分别模制后，插合成整体。全身施粉彩，服饰、甲胄等又加施朱彩。形象生动且保存完整。有文吏俑、扶盾武士俑、铠马武士俑、骑马鼓吹俑、击鼓俑、侍俑、伎乐俑、舞俑、胡俑、童俑等，又有一些陶塑的马、骆驼、驴、牛、猪和镇墓兽等，反映了墓主人以牛车为中心，出行时侍卫、部曲、奴婢、伎乐等前簇后拥的仪仗场面 [1]。
洛阳纱厂西路发掘的一座北魏墓，出土陶俑26件，其中有文吏俑，武士俑、女侍俑、女仆俑、镇墓兽、胡俑，还有骆驼、牛、鸡、狗、羊、猪、牛车等。尤其是2件女仆俑，呈坐姿，身穿交领长裙落地，突乳，隆腹，显脐眼，造型独特，较为罕见。其中的一件女仆俑，坐于陶碓的底板上，左手扶碓，作舂米状，生动地反映出下层劳动群众劳作时的情景[2]。
1974年发现的北魏元乂墓，据《洛阳出土石刻时地记》记载，早在1925年曾被盗掘，除出土有元乂墓志外，同时出土陶俑达数百件之多，遗憾的是这些珍贵的艺术品已流失。[3]1979年清理的元暐墓，曾于1928年被盗，出土的陶俑也流散各地。
1985年在洛阳孟津发现的北魏侯掌墓，是一座有准确纪年的墓葬，墓主人系北魏较高级的地方官吏。随葬器物基本是陶器。称得上 陶塑品的有武士俑、男胡俑、男女侍俑、镇墓兽以及骆驼、狗、鸡、马、牛等。陶俑皆为单模制成且平背，富有特色。[4]
1989年发现的北魏王温墓，除在墓室东壁保存有壁画外，还出土87件随葬器物，大部分为随葬的彩绘陶俑和动物模型。其中镇墓兽2件，镇墓武士俑2件，武士俑7件，骑马武士俑4件，男侍俑36件，女侍俑1件，伎乐俑5件，披裘俑4件，跪坐俑2件，思维俑1件，陶羊1件，陶牛1件，陶驼1个。根据墓志记载，墓主王温为北魏一名异姓将领[5]。
在偃师杏园村发现的洛州刺史元睿墓，出土随葬的各类陶俑24件，其中有文吏俑6件、扶剑武士俑1件、持盾武士俑2件、男侍俑1件、女侍俑4件，另有牛车、陶马、陶牛、陶驼、陶鸡、陶狗等[6]。
1989年清理的一座偃师南蔡庄北魏墓，虽然多次被盗，但仍出土陶塑作品20余件，其中有武士俑、文吏俑、女侍俑、女骑俑、右袒男侍俑、镇墓兽、陶马、陶牛、陶羊、陶狗、陶鸡、猪等[7]。
另外，北魏永宁寺塔基的发掘，出土了一批北魏时期的泥塑像，其中有小型泥塑像三百余件，多为贴靠在壁上的影像；还有几件等身大小的菩萨像残段及手、脚、发髻等大型塑像的附属部件。塑像均为手工捏制，塑像中的服饰、发髻、冠巾等多不相同，造型精致，形态秀丽，比同时期的石窟造像更精美、更细腻、更生动，是现存北朝陶塑的精品，也是反映佛教题材陶塑作品最为集中的一批资料。[8]
以上是对洛阳地区北魏时期陶塑艺术品出土情况的简要概述，当然，这并不是全部。仅从已发表墓葬的资料来看，在洛阳地区，以陶塑品随葬在经历了魏晋时期的低谷以后，又有上升发展的势头。历年来发掘的北魏贵族墓葬，随葬陶俑少者几十件，多者达数百件。北魏陶塑在长期的动荡和战争洗礼中，自身寻求变化，表现现实生活，得到了进一步的发展，并为隋唐陶塑艺术的鼎盛奠定了坚实的基础。
二、北魏陶俑的题材和内容
北魏时期的陶俑，仅从已公布的实例分析，在题材上表现出以下几个特点：
一是有关佛教艺术的题材出现。这类题材的陶塑作品以北魏永宁寺塔基出土的泥塑像为代表。这些泥塑像为手工捏制而成，其中有头像和身像。头像有十余种，一般长7厘米，颈可插入身像躯体内。根据脸形、冠帽、发髻等特征观察，其身份主要有菩萨、比丘以及供养人中的文吏、武将、男仆、女侍等。身像一般高15厘米，其身份与头像相同，除了菩萨、比丘造像外，其余多为一些不同身份的供养人像。多仿高浮雕，有坐像和立像两种。
北朝时期佛教盛行。据《释老志》、《洛阳伽蓝记》记载，孝文帝太和元年，平城新旧寺约一百所，各地六千四百七十八所。到了魏末，洛阳一千三百七十六所，各地寺庙达三万有余。著名的龙门石窟，也是在这一时期开始开凿的。北魏佛教的发展，可谓盛极一时。浓郁的佛教氛围，自然也带来了佛教艺术的繁荣。北魏知名的佛画家，如杨其德[9]、王由（字茂道）[10]等。与此同时，当时的陶塑匠人以泥塑的形式，反映有关佛教的内容和题材，宣扬佛教的精神，则成为这一时期陶塑艺术的新特点。
二是随着北魏时期民族的融合与文化的交流，陶俑中体现出浓厚的少数民族文化特征，尤其是鲜卑文化的特征。这是因为，北魏本身就是由鲜卑族拓跋部建立的政权，加上北魏政权统一北方后，实行了一系列的汉化政策，这样就加速了民族融合的进程。内迁各族和汉族的融合极大地丰富了人民的物质生活和精神生活。如饮食和服饰中的胡饼和胡服，音乐方面的胡汉混合乐等。在随葬的陶塑中出现了大量的与少数民族有关的内容，如胡俑、陶骆驼，以及有关陶俑中所体现的胡服与胡乐等。
三是反映墓主人生前以牛车和鞍马为中心的仪卫场面大量涌现。它与同时期像画像砖和壁画墓中所表现的《出行图》如出一辙，是北魏皇族以及世家大族势力膨胀、走向奢靡的真实写照。北魏以来的重要人物，特别是驰骋疆场的武装将领，地位显赫，最为奢侈贪婪，这些人的墓葬出土大批步兵、骑兵、男女侍从、舞乐、镇墓兽、马、骆驼、驴、猪、鸡、狗羊等陶俑形象。就洛阳地区出土的北魏陶俑而言，最有代表性的就是以北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓，如元邵墓、元乂墓、元睿墓、侯掌墓、王温墓等，随葬的俑群均表现为出行仪卫的盛大场面。
洛阳地区北魏墓葬出土的陶俑，大致可分为以下几类：
文吏俑：一般头戴冠，身着袍衫，腰束带。或双手下垂，或拱袖而立，容貌秀雅，温良恭谨，具备北朝艺术的特征。具体表现为：身材修长，穿圆领、开领或斜领的衫或袍，外套裲裆，腰束带，下身穿大口裤，双手合拱，或一手置胸前；另有一种头戴小冠，长袍及地，衣袖博大，一副清秀超俗，潇洒不群的卿士风流状。如在偃师北魏元睿墓中出土的6件文吏俑，均为头戴小冠，上穿左衽宽袖长衫，下着束裤、足蹬靴，腰束带，双手拱于胸前的形象。小冠，时又称为“平上帻”，是从汉代的巾帻流传下来的一种冠饰，但与汉代略有不同的是小冠多无梁，帻后加高，体积逐渐缩小至顶。这种小冠被使用于上下各个阶层，并流行于南北不同的地区，甚至于孝文帝改服制以后，依旧使用。
文吏俑所穿的衫或袍，是北朝汉族男子的常见服饰，尤其是衫，在北朝十分流行。袍和衫在形制上有很大区别。袍袖端收敛，并装有祛口；而衫却不施祛，袖口宽敞。由于它穿着宽松、舒适，受到王公贵族和一般平民百姓的喜爱。外套的裲裆，也是当时最为常见的服饰之一。文吏俑下身所着的大口裤，原是北朝北方少数民族的服饰。汉以前，北方少数民族为了便于轻骑，多着紧窄的长裤，后随着与内地的文化交流，中原汉族人民也开始接受这种服饰。东汉末年，流行一种裤管肥大的大口裤。
到南北朝时，和大口裤配套的上衣叫褶，褶与大口裤穿在一起叫裤褶。上至帝王官宦，下至庶民百姓都穿此服。裤褶的基本样式较汉族服装紧而窄小，衣长与膝齐，裤管宽松，下长至足，冬天外加披风。文吏俑头戴的小冠、身穿的裤褶衣、窄袖短衣、束腰带、足蹬靴等，有一部分是对中原地区传统服饰的继承和发展，而大部分则是吸收了北方少数民族服饰文化的精华。
武士俑：分扶盾和按剑两式。武士俑一般头戴尖锥形或平顶形盔，身穿圆领窄袖长衣，外罩铠甲。右臂曲举，手握拳，有孔眼。左手有的下垂贴体，有的握拳平举，拳眼向上。这种俑多形体高大，是其它俑的一倍以上，颀长威武、瞠目决眦、鼻梁高耸、嘴角下撇、面目狰狞，头戴护耳头盔，身穿有护颈的明光铠，云肩式搭膊，下着护腿甲裙，右手握拳，左手按狮面、虎头长盾，全身甲胄包裹严密。明光铠是一种在胸背之处装有金属圆护的铠甲。圆护大多用铜铁等金属制成，打磨得十分光亮，犹如镜子。穿着它在太阳下作战，会反射出耀眼的“明光”，故而得名。这种铠甲在南北朝的后期开始普及，直到隋唐时期，仍为军队将官的主要装备。
铠马骑俑：出现于魏晋时，由于北方游牧民族骑兵的影响，北魏时期中原骑兵的骑术和马具进一步完善。铠马骑俑是北朝政权新出现的具有较强战斗力的兵种，骑士头戴兜鍪，身穿铠甲，腿裹甲裙；战马则周身披铠，唯露五官与尾、腿，鞍辔齐全，在北朝的后周、西魏、东魏、北齐墓中都有这种铠马骑俑的出现。它真实地记录了少数民族的内徙、汉化进程和给中原带来的粗犷豪爽气息。略晚于此的中原墓中的铠甲骑俑，表现更加细腻，装备进一步完善。铠马骑士俑装备的完善与精致，北方人的风帽窄袍、长靴袴褶与中原汉家的小冠博袖长衣相映成趣，真实地记录了少数民族的内徙汉化的过程，和给中原大地所带来的粗犷豪爽气息。（图四：北魏武士俑与铠马骑俑）
骑从俑：包括骑从仪仗和骑马鼓吹俑群。在北魏俑群中，骑俑无疑更多地具有少数民族的风格，其服饰特征也较鲜明地表示了他们的族属。特别是那些头戴折沿毡帽（浑脱帽），身穿半实襦，或头戴风帽、脚登长靴的俑，代表了当时游牧民族的典型服装。在骑从俑中，也有戴小冠与笼冠、博衣长袖的文吏，则完全是汉家打扮。
骑马鼓吹俑群，是伴随着铠马骑俑同出的马上军乐队，其吹奏的乐器一般有鼓、长角、笳、笛、箫等，所吹奏的乐曲节奏鲜明，音响洪亮高亢，风格古朴威猛，比之先秦雅乐、丝竹器乐，具有明显的雄壮、粗犷、刚健、热烈的特色。所谓的鼓吹乐，实际上就是指吹管乐与打击乐合奏的一种音乐艺术形式。鼓吹乐在北方草原上曾以马上之乐的姿态，于“出入弋猎，旌旗鼓吹”的社会生活中，作为财力和权力的象征，宣扬其威严的气势。鼓吹乐在汉代传入中原后，继续以其品格、风貌被宫廷采纳，甚至形成一种制度，初始为皇室专用，后亦将其当作殊恩赐给边将与臣下。
随着北方少数民族的进一步南迁，民族融合步伐的加快，这种音乐形式在北朝时期得到了广泛的流传和发展。北朝的鼓角横吹，在军中多是骑马鼓吹，是马上击鼓、吹角与其它胡乐的结合，击鼓骑俑一般是双手执桴，敲击平置的板鼓，吹角骑俑则双手高擎胡角，仰首作吹奏状，这些乐俑多着北方的风帽和窄袖的袴褶。在洛阳北魏时期的偃师染华墓、偃师南蔡庄联体砖厂二号墓、洛阳元邵墓均出土有鼓吹乐舞俑。尤其是在洛阳北魏常山文恭王元邵墓中发掘出土的各类彩绘陶俑共有百余件，造型优美，别具特色，很像是列成阵势的仪仗俑群，其中鼓吹乐俑14件，包括伎乐俑、骑马击鼓俑、击腰鼓俑和舞俑等几类。
鼓吹进入朝堂，成为宣扬威仪、标志身份之卤簿仪仗的组成部分。这些模拟了当时社会生活的鼓吹乐俑，随葬于贵族的墓中，为我们形象地展示了北魏时期仪仗队伍中的鼓吹乐的组合形式。鼓吹乐舞俑与那些威武雄壮的铠马武士俑、按剑武士俑、双目圆睁的持盾俑、仪态严谨恭正的文吏俑、卑微的奴仆俑等组合在一起，再现了墓主人以牛车为中心的外出仪仗队伍的豪华与宏大场面。
男侍俑：在北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中，常伴有男女侍俑的出土。其中的男侍俑，多表现为头戴小冠或圆顶风帽等，穿左衽衫，下着裤，或穿左衽开口长袍，腰束带等。有的作袖手拱立状，有的作手中持物状。孟津北陈村北魏王温墓出土的男侍俑达36件之多，均为头戴小冠，方额大耳，上着宽袖衫，腰束带，下着长裤，作侍立状。也有的男侍俑，头戴小毡帽，身着对襟长衣，腰束带，表现出一副社会下层贫民的形象[11]。
女侍俑：北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中出土的女侍俑，是当时宫廷以及贵族府第侍女的真实写照。如洛阳南蔡庄北魏墓曾出土的10件女侍俑，均头梳高髻，内穿长裙，外着宽袖短衣，腰束带，双臂曲置胸前的形象。[12]洛阳孟津北陈村北魏王温墓出土的女侍俑，同样梳有高髻，眉清目秀，肩有披巾，腰束长带，上着宽袖衫，下着长裙。王温墓出土的女侍俑，头梳双螺状的高髻，或双鬟的矮髻，上衫下裙，服饰下加涂朱彩。
同时，还出土有一部分家内劳作形象的侍仆俑，在浓重的兵戈相争时代带来了温馨安祥的气氛，具有生活的气息。女侍仆俑分站式与蹲踞式，站立的女仆俑多双手托盒持瓶，持物操作，长裙短襦，胸部略袒，内穿无领内衣，左手下垂挽握裙角，腰带宽长，风姿温婉，发型有双丫髻、元宝髻，有的云鬓高堆以帢束之，与南朝女子发型相近。蹲踞式的女仆俑作单膝跪坐和跽坐状，执箕、水盆等物，两手前伸似捡淘粮米。
从北魏出土的女俑来看，身穿宽袖短衣、下着裙的襦裙式，是当时妇女的主要服装。这种服装宽衣博带，体现的是一种宽博的风格，其特点是开领、衣袖宽大，腰间用帛带系扎，上穿宽袖短衫，下系及地长裙。裙褶规则地列于腰间或身后，衣纹稠密，衣袖宽垂至膝部以下。腰身紧束，身材修长，与同期石窟造像中的女性身态接近。在襦裙式的服装中，也有的女俑着窄袖上襦，与长裙相配。
这是受胡服影响变化了的一种服饰。其特点是腰身紧窄，腹部略显前凸，与前述的宽衣博带形成鲜明对比。然而由于穿着它灵活方便，“利用驰射”等，在传入中原后，迅速被广大百姓所接受并流传下来。此外，也见有身着窄袖长袍、肩有披帛的女子形象。上衣下裤式，即袴褶式。其基本样式为上着宽袖长衣，下穿大口裤，两膝处各束一带。这种袴褶服最初是作为北方少数民族的骑射之服。传入中原后加入了汉族传统服饰文化的观念，裤口加宽，褶衣袖口加大，左衽改为右衽。另外，为了便于活动，还将裤子上提至膝盖处用结带所缚起来，称为缚裤。
在女俑中还有一种带笼冠的女吏俑。女吏俑褒衣博带，手挽裙角，神态悠闲，一副养尊处优的样子。《魏书?后妃传》曾记载北魏皇室后宫，有执事女官共五级二十二类，这种笼冠女吏应该是象征贵族内府的管事女吏。这里女吏俑所戴的笼冠，类似汉代武士所戴的弁，是人们在冠帻上加以笼巾而形成的。其形制为平顶，两边有耳垂下，戴时罩于冠帻之外，下用丝带系缚。因原来质地为较软的织物，涂漆以后，变得坚硬，成为笼状的壳，罩于发上，至颔下相扣合，所以又称“漆纱笼冠”。以往多认为笼冠出自胡服，但从出土的形象资料来看，笼冠是先在中原地区流行流行以后，才逐渐传到北方，成为北朝时期的主要冠式之一，男女皆用。
汉代陶塑艺术风格
中国古代陶塑艺术的出现虽然晚于日用陶器，但是，从雕塑艺术发展史来看，它乃是中国古代雕塑的前躯。
陶塑艺术自新石器时代早期出现，一直至唐代，不仅佳作连年问世，而且高峰迭起。从这个意义上讲，中国新石器时代直至汉唐的陶塑艺术，代表着中国古代雕塑艺术的主流。
新石器时代的陶塑已颇具艺术魅力。夏商时代的陶塑艺术又有了显著的进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。进入战国时期以后，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途便发生了变化，它从欣赏品衍变为随葬的冥器，它的品种随之不断扩大，制作方法日趋丰富。因此，在战国、秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种冥器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。
汉代时期的陶塑艺术，在我国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想性和艺术性方面，都开创了新的局面。汉代前期，陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格，型体比较高大，注重细节雕画的质朴，形象生动逼真，具有明快洗练的写实风格。在题材上，就地下出土的陶俑所见，多为军阵场面，从一个侧面反映了西汉的时代特点。西汉中后期，反映追求生活享乐的各种陶塑在墓葬中普遍发现。陶塑艺术出现了新的风貌，注重体现总的精神，整体感强，取大势去繁缛，用高度概括的手法来表现。东汉陶塑艺术，较前又有了进一步的发展，陶塑的题材更加广泛。正因为汉代陶塑具有鲜明的写实风格，所以它不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活及阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑简朴豪放的造型，不仅开拓了作品内在的容量和其外的蕴义，而且作品显示出一种一往无前的力量和蓬勃旺盛的生机。
汉代处于中国封建社会的上升时期，特别是汉武帝刘彻以其雄才大略，在政治、经济、军事等方面采取措施，改革制度，巩固和发展了秦始皇创立的统一事业和专制主义中央集权，奠定了后世中国政治体制发展的基础。伴随着国家的统一，此时期的社会经济空前繁荣，各民族之间亦出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往。张骞两次出使西域，沟通了中西文化的交流。汉代陶塑雄浑豪放的艺术风格，正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的，它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。
汉代人物的陶塑，不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从总体上把握对象的神韵，倾力于动势的追求，通过大轮廓古拙简朴的艺术手法，巧妙地再现人物的内在神韵和非凡才华。汉代动物的雕塑，也体现了这种寓巧于拙的简朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑种类之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全、构造之细，在历史上也是少见的，它们都忠实地记录了当时建筑物的风貌。生活用具井、灶、灯、炉和交通工具牛车、马车和船舶等陶塑，无一不是如实模制。
汉代陶塑制作在器质、品种、产量、装饰技法等方面都超越了历史上任何一个时代。就器质而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等，就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59类不同的器皿，每一类器皿又有多种不同的式样；就装饰手法而言，有印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等等；就生产规模而言，仅汉代长安附近，就有官办瓦窑数千处；就生产数量而言，洛阳烧沟汉墓，就出土陶器4713件。特别是东汉后期，瓷器的发明在中国陶瓷发展史上更是划时代的事件。这一切，为汉代陶塑工艺的发展与繁荣，准备了良好的技术基础。
另外，汉代厚葬的社会风尚也是促成汉代陶塑工艺繁荣昌盛的重要因素。由于执政者的提倡，厚葬之风泛滥。东汉还专门设置了负责冥器制造的官方机构，同时规定了社会各阶层葬仪所用陶质冥器的规格。汉代的厚葬之风，虽然导致了社会财富的浪费，但从另一方面又推动了汉代陶塑的发展。
汉代陶塑艺术风格的形成，与当时风行的美学思潮有关。汉代思想家认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮，不仅突出地表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望、坚毅信心和强大力量，而且使得包括陶塑在内的整个汉代艺术都注目于广阔的现实世界。因而从历史到现实的各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都为汉代艺术家所关注、所表现。在艺术表现形式上，汉代美学家蔑视“雕纤之文”，推崇一种博大崇高之美，用汉代思想家刘安的话讲就是“画者，谨毛而失貌”。只有抓住对象的本质特征，作粗轮廓勾划，才能体现和传达对象的内在精神，表现作者对客观生活的审美评价。这就是包括陶塑在内的汉代艺术，处处呈现出一种雄浑豪放气势的根本原因之一。
汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶，又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中，注重反映社会生活，同时在艺术风格上追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调，使得它不仅在陶器工艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中，都闪烁着不朽的光辉。它既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。
珠山八友瓷板画艺术风格
“珠山八友”是王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑。作为当时形成的一个较为固定的艺术群体，他们渐渐形成了陶瓷绘画艺术的一支流派。由于八人在艺术上各成一家，又相互切磋学习，着力把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体，由此产生了新形式的陶瓷绘画。“珠山八友”以创新主力军的姿态活跃在陶瓷界，他们在陶瓷绘画创作上的表现形式、品位、格调、审美情趣和艺术追求都大大不同于以往，并且把釉上装饰绘画推向了新的历史高度。
王大凡作品
他们的瓷画无论在造型、线条、色彩等方面都吸收了近代绘画的营养，更接近于中国画。因作品浓艳俏丽，更符合当时的审美习惯，他们的瓷画作品风行一时。在造型、线条、色彩等方面，实现“瓷”与“画”的完美结合，而且文人画家自觉地参与陶瓷绘画艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。
一、珠山八友的瓷画重视装饰形式
诗、书、画三位一体，已在中国绘画中得到了普遍的认可，“珠山八友”把它运用到瓷艺中来，并能为人们所接受，这是一种创举。书法的形式美，诗文的内涵与画面意境的相辅相成。如果说意境是艺术作品的“灵魂”，那么作品的形式则是“灵魂”的载体。从“珠山八友”的瓷艺作品中，可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒都包含着情结和情感的律动。“珠山八友”无论是对国画笔墨情趣的追求，还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上，都和以往的工艺瓷拉开了很大的距离。
二、珠山八友的瓷画强调意境
自从文人画这个概念提出以后，诗、书、画、印、题跋在画幅中就成了中国画中缺一不可的组成部分，它们共同构成了具有东方特色的一种艺术形式。“国画的这种灵魂“意境”极大地丰富了绘画作品的内涵。“珠山八友”对瓷艺作品中的意境表现得颇为执著，并成为一种自觉的艺术行为。作为国画在陶瓷装饰艺术上的传承者，他们用全部的精力和艺术创作，为陶瓷的釉上装饰作出了自己一生的努力。
三、珠山八友的瓷画反映现实生活
“珠山八友”采用旁敲侧击手法，即寓愤怒于题诗作画之中，并都能把写物与抒情结合起来，把客观事物与充沛的感情镕铸于艺术之中。敢于用自己的画笔发泄对当时现实的不满，痛斥当时的官僚政客，描绘人间疾苦，同情劳动人民。他们的作品，都蕴籍情慷，含蓄深沉，透过字里画面，完全可以体味到他们的炽热和深沉的感情，了解到他们对美好生活的追求和探索。他们的作品既继承和发展我国艺术的优良传统，又按照当时的时代条件，阶级状况，创作思潮，生活经历和个性特点加以发展，从而形成“珠山八友”的陶瓷艺术风格。
“珠山八友”都认定文人画是中国绘画艺术最优秀的代表，他们从中国文人画中汲取营养，丰富了陶瓷绘画的创作，拓展了陶瓷文人画之路。作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的传承者，陶瓷浅绛文人画派的继承人，珠山八友”为使陶瓷文人画成为艺术主流和时尚的代表，贡献了自己的毕生精力。在作品中能够反映那个时代的风貌，推陈出新的绘画艺术，对同代甚至身后的几代人都产生了极其深远的影响。
瓷器收藏：“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些
瓷器收藏：“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些?“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，并且御窑现有的条件连生产原有品质的瓷器都存在困难。种种因素的限制，使得“大雅斋”瓷器基本沿袭了乾嘉时期御窑瓷器的艺术风格，体现了宫廷的华丽美感。所有瓷器均为色地彩绘，器形也延续了前朝的样式，只是在制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的，因为御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。可与同时期其他官、民窑器物相比，“大雅斋”瓷器无论在质地和工艺上都较为考究，体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。那么，“大雅斋”瓷器的艺术风格有哪些呢?
一、釉色
“大雅斋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。其中以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为多。在色地之上绘制有设色的花鸟，也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。
“大雅斋”瓷器的釉色带有强烈的情感化、写意化的特征，充分利用色彩的对比变化，象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的途径，为了实现统治阶级的情感思维和画面情节的融合统一，用色不再是拘泥于自然的色彩，而是具备了更多的主观审美意识的创作。
“大雅斋”陈设瓷器中有很大一部分是在器皿的内部施一层淡绿色釉，此种施釉方法创自乾隆朝，初为仿铜胎画珐琅的制作方法。之后各朝的陈设用瓷均有仿制，只是内部施釉厚薄不均，且无细小的纹路，这也是晚清粉彩陈设瓷的特点之一。
“大雅斋”瓷器充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制，只是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然”，“大雅斋”瓷器同一件器皿上常常出现四到五种颜色的搭配，但是色与色之间和谐的搭配，却创造出别样的韵味。时而是清新雅致的文人情调，时而是静穆深沉的贵族之气，都显现出“大雅斋”瓷器的艺术质感。
二、纹饰
“大雅斋”瓷器纹饰精美，以色地黑线双勾花者最多，很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花蜻蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等。“大雅斋”瓷器的纹饰告别了传统官窑常见的龙凤题材，代之为各式花卉、禽鸟，气息隽雅，意境清新。所勾画出的花团锦簇、鸟鸣蝶舞的瓷上花鸟世界，是慈禧太后对于自然的一种美好向往。
由于慈禧生平酷爱花卉，所以“大雅斋”瓷器上自然也以花卉纹饰为最。然而，“大雅斋”瓷器的纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达了，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。
宫廷造办处下发画样时，并不是每一种器形都附带小样，所以景德镇御窑厂的画工要根据瓷器造型的不同特点，在不改变画样主要布局及纹饰的基础上对构图做少许的改动。本来，画样上的纹饰是以大件器为模板绘制的展开图，而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制，只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。
纹饰与釉色、器形等的完美结合才能诞生一件精美的艺术品。但是，同治朝的御窑厂在经历过战火后，画工的瓷绘水准也较盛世时期有所下降。对比“大雅斋”瓷器的画样和成瓷，不难发现，绘制于瓷上的纹饰多了些装饰的图案感，少了些纸上纹饰的气韵流动。
三、器形
“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。概言之，主要有如下两个特点：
1、品种十分丰富，多日用瓷。“大雅斋”瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器，准备烧成后在大雅斋中使用的，故而其品种十分丰富，涵盖了陈设和日用的多种器形。其中陈设用瓷有：花盆、盆奁、鱼缸、花瓶。还有高足碗、高足盘等供器器形。日用瓷有如下几种：碗(因尺寸不同分为海碗、大碗、中碗、怀碗)、盘(分为九寸盘、七寸盘、五寸碟、三寸碟)、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙。其中渣斗的造型尤其小巧，高大约在8厘米左右，口径9厘米，便于随身使用。
2、花盆的款式众多。在“大雅斋”瓷器中，花盆的烧造量也很大。花盆除了大小型号的区别外，还有器形上的差异，包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等，形制多样。有的花盆底部出于功能性考量，带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正帝之后，皇室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中，皇室贵族藉由花草来放松和转移紧张的心情。慈禧则更不例外，在宫中的御花园里遍植奇花异草，“大雅斋”瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。
四、款识
“大雅斋”瓷器口沿处有“大雅斋”三字横款，右边多用红彩图章款“天地一家春”。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物，在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”，而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物，则在外壁口沿处书写二款。椭圆形的“天地一家春”篆体闲印章的印纹文字排列有两种方法，一种是双排法，“天地一”三字居右侧，“家春”二字居左侧。另一种被称为“顶天立地”法，即“天”与“地”二字上下分布，中间空白部分是“一家春”三字。其中“一家”列右侧，“春”独自撑起左侧。款字的外围是海水双龙戏珠图案。
除了少部分高足盘碗类的器物，“大雅斋”瓷器大部分器底都用红彩书写有“永庆长春”四字楷款，但并不是所有书写“永庆长春”款的瓷器都书写“大雅斋”、“天地一家春”款。“永庆长春”为四字吉言款，寓意了慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。
需要指出的是，就款识而言，广义上的“大雅斋”瓷器应包括“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”其中任意一种题款，或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。像“大雅斋”瓷器这样一器三款的，在中国制瓷史上也是绝无仅有的。
“大雅斋”瓷器属于堂名款瓷器，但在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年(1874年)后，整个国家的权力都已经归在她的手中。“大雅斋”是堂号，同时也是慈禧个人审美情趣的象征，在处理朝政之余，她舞文弄墨、写诗作画，“大雅斋”正好契合了她对于“艺术”的追求。
石湾窑陶塑艺术风格形成的转折点
石湾艺术陶塑人物，广东俗称石湾公仔，是一种很有地方特色的艺术欣赏品，在它的定型成熟时期，颇受海内外收藏家的垂青，被国内文博收藏界称之为“石湾窑”系列。仔细观察这类作品，会发现其特征十分明显，走的是一条与众不同的路子。首先其胎质是一种经过认真的挑选和精练的陶胎，烧结程度较高；釉质是当地传统的灰釉，常用各种仿钧及窑变釉色。尤其是人物艺术造型和形象刻画生动传神，人物的脸部或其他肌肤露胎。这些独具一格的艺术造型表现形式，在陶塑人物艺术上另辟蹊径，其对人物的性格和思想内涵，不仅具丰富的表现力，而且有其特殊的魅力，是故其优秀作品一经问世，便深受人民大众所喜爱。显而易见，这种独有艺术风格的形成，即使在外行人看来，也知并非一朝一夕的事。弄清这种发展脉络，对我们鉴赏、甄别、断代这类艺术陶塑人物，将是大有裨益的。
笔者曾参加了二十世纪八十年代石湾镇区的文物普查，在此期间曾对此问题作过专题调查。大量史实说明，石湾艺术陶塑人物，曾经历了初始、突变和成熟三个发展阶段。作为人物艺术陶塑的根基石湾日用陶制造业，到了明清时期已形成庞大的生产体系，严格按产品种类分行，分门别类进行专业化生产的模式，使其内部分工为多个产销行头，从明代的８行猛增至清末民初时的２８行，其中就有花盆、古玩、黑釉、白釉等艺术陶类行业。在其全盛时期，石湾的陶窑达１０７座，各行商号共计近千家，大小寮场作坊千余所，直接或间接从事制陶业的工人不下６万人。传统的制陶和煅烧技术日臻成熟，产品种类名目繁多，总数不下千余种，从而打响了“石湾缸瓦”的优质品牌。在釉色研制方面亦取得了重要的突破，除传统色釉种类外，逐步确立了善仿名窑的釉色特点，成功研制出仿钧、仿哥、仿汝等高温灰釉，为形成自身的釉色特征奠定了基础。石湾人物艺术陶塑，就是在这一时期从制陶业中派生出来的，无论从胎质、釉色、成型制作以及烧成等环节所显示出来的特征看，无不带着日用陶技术工艺的烙印。明代至清中叶，艺术陶类产品的生产规模尚小，仅为黑釉行、白釉行和花盆行的副产品，而且还是仿名窑的花瓶、水仙盆、文房用品等器皿类为主。至于陶塑人物类，则仅有少批量的生产，多为寿星、仙佛类的座像，早期的往往连脸部通体施同一种釉色，严格地说，仍算不上人物的艺术造型，仅为一般的陈设供像而已。而且烧成温度不一，既有高温灰釉，也有低温铅釉，高低温并存。这种情况一直延续至清中叶古玩行成行后，才有所改善，然而从陶塑人物类的总体上说，仍未见新的突破。因此，这一阶段当属艺术陶塑人物的初始阶段。
清中叶以来，广州、佛山及珠江三角洲一带讲究庙宇豪华装修成为时尚，尤其是瓦脊艺术陶塑装饰之风大盛，这类屋脊装饰本为花盆行所承造，其早期产品是各种琉璃瓦脊，其上仅有各种卷草纹或博古线文的贴塑装饰，当地陶工称之为花脊。而这种琉璃与北方琉璃的区别，就在于釉料是高温灰釉，而且与胎体是一次高温烧成的。清中叶后，这种琉璃陶塑花脊艺术，得以由简单到复杂、由低级到高级，并在设计造型上实现了由花卉鸟兽发展到故事人物的重大突破。尤其在清道光年后，以故事人物为主体的花脊造型设计达到了此类装饰艺术的最高境界。其中一个关键的因素，是一批古玩行陶塑精英的积极参与。琉璃陶塑人物花脊装饰的使用，由于清代制度的限制，大多只用于庙宇主体建筑的正脊、廊庑的屋脊或照壁的顶脊。通常采取总体布局设计、分块组合的方式，局部的单块长５０—６０厘米、高８０—１５０厘米、厚２０—２５厘米不等。其题材创意与本地的戏剧文化有密切的亲缘关系，往往以一齣戏剧故事为中央主题，民间故事及寓意祈福的内容为两侧副题。塑制时根据总体设计图样，分块完成其中的戏剧故事群组人物、鸟兽，配以多种建筑物背景道具，以及周边装饰图案。上施传统及窑变钧釉等釉色，协调和谐。一脊之中所塑人物数十至百个以上，其体态造型取法于戏剧舞台人物的功架，千姿百态；人物塑造一如戏剧脸谱式角色，栩栩如生。其中的舒展夸张与恬静内敛兼备、动静皆宜，与初始阶段的造像式造型相比，不可相提并论；而左右两侧副题大型人物的塑造，则风格迥异，不受舞台场景和剧情限制，作者的创造性得以充分发挥，人物造型着重生动自然，形象刻画更为细腻写实，达到了更高的艺术境界，从中我们不难发现许多成熟时期人物艺术陶塑的初始形态。而且，所有这些人物的面部、手部均不施釉，以便在煅烧完成上脊安装前，对主要人物的面部作戏剧舞台式油彩“开面”处理，增强其艺术效果。正是这种花脊人物设计创作的实践，给陶塑艺人以广阔的施展空间，以及多类人物造型塑造的锤炼，陶塑人物艺术进入了一个全新的发展和提升阶段。这种屋脊装饰艺术由于制作精美、色彩斑斓、内涵丰富，一经出现，便风行广佛及珠江三角洲地区乃至广西，遍及港澳和东南亚华人地区，但凡新庙宇落成，往往争相定做安装。如此独具地方特色的陶塑艺术，不仅在中国，哪怕在世界上也是罕见的。因而，花脊陶塑人物艺术在晚清时的异军突起和广为传播，正是石湾陶塑人物艺术风格形成的关键阶段，是一个重要的转折点，可称之为突变阶段。
随着社会的发展进步，民国以来的社会大变革，使市场需求出现了大逆转，大型庙宇建筑越来越不合时宜，陶塑人物花脊装饰亦随之失去了广阔的市场而走向衰亡。此后，陈祖、黄古珍、陈惠岩等著名陶塑人物大师又相继回到古玩行中发展，在经受了人物花脊阶段的历练后，他们及其后来者如潘玉书、刘佐潮、刘传、廖坚等的作品所展现出来的新貌，对比初始阶段的作品，根本不可同日而语。在总体风格特点上，无论从题材、造型、形象刻画、釉色和烧成温度等多方面的艺术工艺对比，确是给人以一种脱胎换骨的感觉。在一些研究者看来，原因似乎是在于作者艺术创作水平的提高与突破，其实并不尽然。晚清百余年的史实说明，这种质的飞跃，其根本原因，是在于艺术陶塑人物的发展过程，经历了琉璃陶塑人物花脊阶段创作实践的洗礼，使之进入了艺术陶塑人物的成熟阶段。这种重要的突破主要表现在以下多个方面：
１、艺术陶塑人物作为南国陶都的特有品牌，已趋于定型成熟，个性特质越来越明晰，最终形成统一的艺术风格。胎质是在人物花脊陶胎的基础上，加上艺人的合理调配精练，尤其是脸、手等细部的胎料更为细腻匀净，以便细致刻画；烧成温度统一在１１００℃以上的高温，而非此前的高低温并存；艺术造型摆脱了此前单个坐立造像的单调呆板，出现了两个或以上人物的组合构思，丰富了人物的内涵与相互呼应；而体态造型比之花脊人物的戏剧功架势，更为写实，能结合人物性格，生动自然并富于变化；釉色一致采用高温传统灰釉，并发展和完善了花脊人物的脸部或其他肌肤露胎、衣饰施釉的传统，从而形成自身的特色。
２、题材广泛，贴近现实生活。创作思想更为解放，大大改善了此前以仙佛为主的单调造像模式，吸取花脊人物中多种性格人物的创作手法，题材更多样化。既有神仙佛等多种写实变化的新颖造型，又有历史人物、神话人物，而且还出现了“打蚊公”、“钓鱼翁”、“瘦骨仙”等现实生活中的典型，并赋予其更深的思想文化内涵。
３、人物造型刻画讲求形神兼备、内涵丰富。在造型手法、形象刻画上，不仅十分注重继承花脊人物的创作传统，而且尤为突出的是，善于吸取传统国画人物表现手法和体态造型的精髓，处处体现出国画人物的神韵。人物的形象刻画，既有国画写意人物的夸张手法，重神似而轻形似，线条简练含蓄，恰到好处；亦不乏国画工笔人物的精雕细刻和细腻轻柔。并且还注意调动人物的神情、动态、服饰等多种手段，强化人物的性格特征与思想感情，这是此前的作品所无法比拟的。特别是衣纹的处理简练概括，俨然是国画人物的三维表现形式，以至成为此时期陶塑人物又一个重要特征。
４、釉色运用绚丽多彩、更有针对性。除充分发挥仿哥、钧红等传统仿名窑釉色及翠毛蓝等窑变釉色的长处，使作品的色彩更具古朴的特色外，还善于灵活运用茶叶末、蟮皮黄、老僧衣、天目釉、铁锈釉等创新成果，使之有利于人物性格的烘托，大大丰富了人物的表现手段，达到了前所未有的境界。
以上种种新气象，使石湾艺术陶塑人物的总体面貌焕然一新，遂在海内外得以名声大振从此步入中国以至世界陶瓷艺术的大雅之堂。
陶俑
在坟墓中陪葬死者的陶质人形。为了炫耀墓主人生前的身份、财富、精神信仰，商周时期习惯用活人殉葬，春秋战国逐渐用模拟活人的俑来代替，其中用陶泥制作，经火烧成的人物形象即为陶涌。秦汉陶俑制作精细、形体硕大、风格写实，多表现巨大的军阵场面，一般墓葬也常出土陶人陶马、奴仆武士、舞乐杂技人物，汉代还有表现豪强大族财富和权势的坞壁楼橹、高楼深宅、庖厨圈舍及家禽的模型这些陶塑模型很多是以群体形象出现的。三国两晋南北朝除上述陪葬俑，又增加了镇墓兽、步骑鼓吹俑，抚盾执兵俑，以及甲骑部队、鞍马骆驼、毛驴牛车等模型。南方从西晋开始，出现了青瓷俑，内容相似，但以夸张的手法塑造各类形象，有强烈的地方特点，如持刀握盾的部曲家丁，衣着简洁灵便，赤足；相对踞坐，执笔握简，作阅读书写状的文吏俑。广西一带东晋南朝大族墓中的俑，除成列成队的骑马、执旗、举戟、握刀武士俑，还有肩舆模型。隋唐五代，以精细雕塑、华贵妆銮打扮陶俑，不仅有彩绘陶俑，还有精美无比的三彩釉陶俑。陶俑内容有文官武吏、乐队仪仗、男仆女侍、行商艺人以及外国的遣唐僧侣、使臣、客商、撕绸之路载运货物的明驼骏马，再现了唐人的计会生活。唐代的陶俑艺术达到历史的高峰。宋朝以来，墓葬中的纸糊螟器增加，陶俑减少，制作日趋简单，元明时期陶俑使用更加减少，但仍然沿用，有的墓葬陶俑更是把墓主人生前役使的奴婢、使用的仪仗、起居房舍、出行车轿完全塑出，浩浩荡荡，逼真而详尽地记录了社会生活。陶俑是社会发展的产物，是社会各个阶层生活习俗、意识形态、经济活动的生动记录，也是陶塑艺术发展历史的重要资料。
隋朝的陶俑与陶器
1
陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物，按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看，在中国陶器的产生距今已有11700多年的悠久历史。
陶器是用泥巴（粘土）成型晾干后，用火烧出来的，是泥与火的结晶。我们的祖先对粘土的认识是由来已久的，早在原始社会的生活中，祖先们是处处离不开粘土，他们发现被水浸湿后的粘土有粘性和可塑性，晒干后变得坚硬起来。对于火的利用和认识历史也是非常远久的，大约在205万年至70万年前的元谋人时代，就开始用火了。先民们在漫长的原始生活中，发现晒干的泥巴被火烧之后，变得更加结实、坚硬，而且可以防水，于是陶器就随之而产生了。陶器的发明，它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然做斗争的新的一页，具有重大的历史意义，是人类生产发展史上的一个里程碑。
从目前所知的考古材料来看，陶器中的精品有旧石器时代晚期距今1万多年的灰陶、有8000多年前的磁山文化的红陶、有7000多年的仰韶文化的彩陶、有6000多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有4000多年的商代白陶、有3000多年的西周硬陶，还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等。到了宋代，瓷器的生产迅猛发展，制陶业趋于没落，但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力，如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等，都是别具一格，倍受赞赏。
但是陶器始终是文明初级阶段的低级产品，它本身存在的缺陷注定了它逐渐被历史淘汰的命运。
瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先民们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明作出了巨大的贡献。亨有盛誉的中华古瓷，已成为世界各大博物馆里的明珠，也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象，并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重。
中国瓷器的发明和发展，是有着从低级到高级，从原始到成熟逐步发展的过程。早在3000多年前的商代，我国已出现了原始青瓷，再经过1000多年的发展，到东汉时期终于摆脱了原始瓷器状态，烧制出成熟的青瓷器，这是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑。
经过三国、两晋、南北朝和隋代共330多年的发展，到了唐朝中国政治稳定、经济繁荣。社会的进步促进了制瓷业的发展，如北方邢窑白瓷“类银类雪”，南方越窑青瓷“类玉类冰”。形成“北白南青”的两大窑系。同时唐代还烧制出雪花釉、纹胎釉和釉下彩瓷及贴花装饰等品种。
宋代是我国瓷器空前发展的时期，出现了百花齐放，百花争艳的局面，瓷窑遍及南北各地，名窑迭出，品类繁多，除青、白两大瓷系外，黑釉、青白釉和彩绘瓷纷纷兴起。举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑的产品为世所珍。还有耀州窑、湖田窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑等产品也是风格独特，各领风骚，呈现出欣欣向荣的好局面，是我国陶瓷发展史上的第一个高峰。
元代在景德镇设“浮梁瓷局”统理窑务，发明了瓷石加高岭土的二元配方，烧制出大型瓷器，并成功地烧制出典型的元青花和釉里红及枢府瓷等，尤其是元青花烧制成功，在中国陶瓷史上具有划时代的意义。宋、金时战乱后遗留下来的南北各地的主要瓷窑仍然继续生产，其中龙泉窑比宋时更加扩大，其中梅子青瓷是元代龙泉窑的上乘之作。还有“金丝铁线”的元哥瓷，应是仿宋官窑器之产物，也是旷世希珍。
明代从洪武35年开始在景德镇设立“御窑厂”，200多年来烧制出许许多多的高、精、尖产品，如永宣的青花和铜红釉、成化的斗彩、万历五彩等都是希世珍品。御窑厂的存在也带动了民窑的进一步发展。景德镇的青花、白瓷、彩瓷、单色釉等品种，繁花似锦，五彩缤纷，成为全国的制瓷中心。还有福建的德化白瓷产品都十分精美。
清朝康、雍、乾三代瓷器的发展臻于鼎盛，达到了历史上的最高水平，是中国陶瓷发展史上的第二个高峰。景德镇瓷业盛况空前，保持中国瓷都的地位。康熙时不但恢复了明代永乐，宣德朝以来所有精品的特色，还创烧了很多新的品种，并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间，层次分明的青花。郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉的烧制技术，郎窑红、缸豆红独步一时。还有天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作，另外康熙时创烧的珐琅彩瓷也闻名于世。
雍正朝虽然只有13年，但制瓷工艺都到了登峰造极的地步，雍正粉彩非常精致，成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。
乾隆朝的单色釉、青花、釉里红、珐琅彩、粉彩等品种在继承前新的基础上，都有极其精致的产品和创新的品种。
乾隆时期是我国制瓷业盛极而衰的转折点，到嘉庆以后瓷艺急转直下。尤其是道光时期的鸦片战争，使中国沦为半殖民地半封建社会，国力衰竭，制瓷业一落千丈，直到光绪时稍微有点回光返照，但1911年辛亥革命的爆发，清王朝寿终正寝。长达数千年的中国古陶瓷发展史，并至此落下帷幕。
纵观中国几千年的古陶瓷发展史，它虽然是以衰退而告终，但是它给后人留下的这份珍贵而又丰富的遗产，将永远放射出灿烂的光辉。
2
中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。
早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从我国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为“硬陶”，把施釉的一种称为“釉陶”。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为“瓷器”。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。
从传说中的黄帝尧舜及至夏朝（约公元前21世纪——公元前16世纪），是以彩陶来标志其发展的。其中有较为典型的仰韶文化、以及在甘肃发现的稍晚的马家窑与齐家文化等等，解放后在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，令人叹为观止。相传尧传天下于舜，舜传天下于夏禹，禹则传给其子，开始了所谓的“家天下”。夏传至桀，暴虐无道，商汤将之放遂，自立为帝，所以以征讨得天下者，自汤开始。商得天下后统治达六百余年（约公元前16世纪——公元前11世纪前后），一直到纣王。后被武王征伐，纣王自杀，于是天下归于周。周朝的统治时期大致在公元前11世纪至公元前221年，事实上的有效统治在公元前771年就已结束。公元前475年——公元前221年称为战国时期，至公元前221年，秦朝崛起，大一统之中国开始，但秦王朝只持续到公前206年，就被汉朝所取代。在这千数百年间，除日用餐饮器皿之外，祭祀礼仪所用之物也大为发展。
从公元前206年至公元220年之间的汉朝，艺术家和工匠们的创作材料不再以玉器和金属为主，陶器受到了更为确切的重视。在这一时期，烧造技艺有所发展，较为坚致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。佛教也至此时传入我国。
六朝时期（公元220年——581年），迅速兴起的佛教艺术对陶瓷也产生了相应的影响，在此季作品造型上留有明显痕迹。公元581年隋朝夺取了权力，结束了长期的南北分裂局面，但它只统治到公元618年就被唐所取代。
唐代（公元618年至公元970年）被分认为是中国艺术史上的一个伟大时期。陶瓷的工艺技术改进巨大，许多精细瓷器品种大量出现，即使用当今的技术鉴测标准来衡量，它们也算得上是真正的优质瓷器。唐末大乱，英雄竟起，接踵而来的是一个朝代争夺局面，即五代，这种局面一直持续到公元960年。连年战乱中却出现了一个陶瓷新品种——柴窑瓷，质地之优被广为传颂，但传世者极为罕见。
陶瓷业至宋代（公元960——1279年）得到了蓬勃发展，并开始对欧洲及南洋诸国大量输出。以钧、汝、官、哥、定为代表的众多有各自特色的名窑在全国各地兴起，产品在色品种日趋丰富。由于东北的（辽）契丹族和（金）女真族的入侵，宋的统治者被迫南迁，再后则被蒙古族所灭。公元1280年，元朝建立，枢府窑出现，景德镇开始成为中国陶瓷产业中心，其名声远扬世界各地。景德镇生产的白瓷与釉下蓝色纹饰形成鲜明对比，青花瓷自此起兴文化在以后的各个历史时期也一直深受人们的喜爱。
明朝统治从1368年开始，直到1644年。这一时期，景德镇的陶瓷制造业在世界上是绝对最好的，在工艺技术和艺术水平上独占突出地位，尤其是青花瓷达到了登峰造极的地步。此外，福建的德化窑、浙江的龙泉窑、河北的磁州窑也都以各自风格迥异的优质陶瓷蜚声于世。随着明朝最后一个皇帝的自杀身亡，公元1644年李自成率领农民起义军攻入北京。从吴三桂召满清大军入关到1911年清室覆灭，满清统治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统治下陶瓷业最为辉煌的时期，工艺技术较为复杂的产品多有出现，各种颜色釉及釉上彩异常丰富。到清代晚期，政府腐败，国运衰落，人民贫困，中国的陶瓷制造业日趋退化。
民国成立以后，各地相继成立了一些陶瓷研究机构，但产品除沿袭前代以外，就是简单照搬一些外国的设计，毫无发展可言。民国初，军阀袁世凯企图复辟帝制，曾特制了一批“洪宪”年号款识的瓷器，这批瓷器在技术上不可谓不精，以粉彩为主，风格老旧。由于内战频仍，外国入侵，民不聊生，整个陶瓷工业也全面败落，直到新中国建立以前，未出现过让世人注目的产品。
3
从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。 远在九千多年前，中国先民在从事渔猎、农业生产活动的同时，不但开始可最原始的建筑活动，并且随着火的发明和使用，在改造大自然的长期劳动实践中，伴随着无数次时间与成功的体验，开始制造和使用成为中国古文化之一的艺术创造物陶器，并揭开了人类发展史上的“新石器时代”。尽管因时代、地区或民族的差异，由于其他条件的种种影响，陶器的形式、风格发生过多样变化，也各自产生了很多特点，但却都表达着自己的时代精神，而这种精神在新石器时代首先表现在陶器的器形与纹饰和质地的感觉上。新石器时代中期中国制陶业取得的最大成就就是彩陶艺术，各个地区文化彼此影响、相互交流、或继承发展，再中国历史长河中形成了共同又丰富多彩的艺术风格。 美来自于生活，制陶者正是从表现生活的角度，有寓意地，间接表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。 以彩陶为文化的仰韶文化之后，以山东为中心的龙山文化的另一类文化遗存方式出现。这个时期制陶业的突出成就就是黑陶艺术。龙山文化灰陶器面，不求无益的崇饰。全凭器体自身的黑色取胜，它以“通体漆黑”闪闪发亮为最佳境界，器体有时略加点缀凹凸璇纹或镂孔与塑造烧制结合，体现出一种单纯的质朴美。进入商代，模仿同时期青铜器纹样与器型的白陶出现了，在当时它是比青铜器更为豪华的工艺，器形几乎全是礼器。尤其富有特点的是波状雷纹、勾连雷纹和一种怪异人形云雷纹。是人类文化上罕见的工艺美术品。商周时期的制陶工艺没有显著的进步，艺术性也没有多少发展，从战国时期开始，我国进入了漫长的封建社会。空心砖的生产是战国陶工的一项重要创造。 由于我国是一个多民族的国家，土地广袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差别，从质地来看，我国东南海沿海一带的百越地区，盛行灰陶、印纹硬陶和原始陶器，而其它地区则以泥质灰陶为主，夹砂陶次之。 在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有一定的砂粒，烧成温度高，陶质坚硬，多呈灰色或黑灰色。与此同时，在长江下游的地区和珠江流域的广东、广西等地区普遍使用着印纹硬陶。但由于印纹硬陶质地粗糙，不宜作饮食器皿，故极大多数是容器。 “六王毕，四海一“。秦汉时期也是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。秦代陶俑以其完美的艺术形式，生动逼真的神态，深刻揭示了各种人物的内心世界，不仅表明了我雕塑艺术现实主义传统的久远和我国古代制陶水平之高，并且还为世人展示了中华民族深沉雄大的民族风格。 在彩绘风格方面，汉代彩绘陶一改战国彩绘陶流丽生动，热烈奔放之作风，转而崇尚凝重精雅的神韵。画面铺天盖地，色彩富丽绚烂。 到了唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定和民族意志的高昂，是唐代的各个方面无不空前的繁荣和提高，陶瓷艺术最能表达这种盛唐气象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那个时代的艺术记录和唐人生活情趣的风情画。
春秋战国陶俑
春秋战国之际，中国从奴隶社会向封建社会转变，统治阶级的思想观念从“敬天"向“重民"转化。在丧葬习俗上，出现用俑葬取代人殉的社会进步潮流。俑，是以人或动物形象捏塑而成的陪葬品，有木制、陶制与瓷制，以陶制品为多。
在考古发掘中发现年代最早的陶俑，为春秋晚期到战国初期。在山东临淄郎家庄出土有六组小型陶俑，山东泰安康家河出土的几件陶俑及山西长治、陕西铜川出土的则是战国早期的陶俑。其中引人注目的莫过于山东章丘女郎山出土的一组彩绘乐舞陶俑，由人物俑、乐器及祥乌组成，人物俑分歌舞俑、奏乐俑、观赏俑。陶俑为泥质黑陶捏制而成，加施陶衣彩绘。人物姿态各异，造型生动，风格写实，捏塑线条分明，洗练逼真。
从出土的实物看，春秋战国时期的陶俑，形体较小，大约10厘米，烧制温度较低，多采用捏塑的技法，人物的五官以简单的刻画来体现，面部基本上无表情变化，突出的是形体动作。从各方面说，均较为原始。
从战国开始直至明清，陶俑在殉葬品中一直占主要地位，成为中国古代陶塑艺术领域内最具时代特征的器物。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《洛阳北魏陶俑的艺术风格》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《洛阳北魏陶俑的艺术风格》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:瓷砖风格