陶瓷艺术。
孙瀛洲（1893年—1966年），河北省人，1906年来到北京，在隆福寺三合公硬木家具店做学徒，后来给铭记古玩铺掌柜马铭轩当伙计。1920年，他在东四牌楼孰华斋古玩铺，这家古玩铺开始做古玩礼品生意及紫檀、红木家具和一些杂项旧货等，上世纪30年代末40年代初，孙瀛洲时来运转，与上海人合作将上海古董运到北京“窜行”（即行内交易）赚了钱。这条路子打开后，干了几年，不仅发了财，还锻炼了他的眼力，能鉴定历代名窑的瓷器和青铜器等。孙瀛洲从此在古玩界站住了脚，北京的孰华斋扩大了营业，后回到北京与人合伙鉴定和经营做宋元瓷器及明清官窑瓷器生意等。解放后到1956年合营前，孙瀛洲在孰华斋经营古玩生意达36年，所以存货非常的多，除瓷器、青铜器，还有不少的犀角杯等文物。孙瀛洲先生将自己惨淡经营、多年收藏积累的3000余件文物慷慨捐献给了故宫博物院，充实了院内的文物收藏。其中仅陶瓷一项就有2000件之多，明代成化斗彩三秋杯等25件瓷器被定为一级文物。他捐赠的瓷器不仅数量多，品种和质量也都很精，受到中央人民政府的奖励，被聘为故宫博物院的顾问，后担任第四届全国政协委员。
孙先生到故宫博物院工作后，面对数以万计的陶瓷藏品，竭尽全力施展自己的才能。他带领着工作人员，对故宫所藏的陶瓷进行了重新鉴定，并协助故宫为国家抢救性收购了大批的文物珍品，他还曾帮助国内的一些博物馆鉴定古陶瓷等。工作中，他生活朴素，平易近人，还关心着青年人的专业知识水平的提高，向年轻人传授古陶瓷的鉴定经验。当年得到孙老真传的弟子，已分布在全国各地，如今大都成为古陶瓷鉴定领域的专家学者，这其中就包括全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院的研究员耿宝昌先生。
孙瀛洲在《文物》等重要刊物上发表了《谈哥汝二窑》、《成化官窑彩瓷的鉴定》、《我对早期青花原料的初步看法》、《瓷器辨伪举例》瓷器研究、鉴定论文多篇，尤其是当时得出的一些有关鉴定方面的结论，对于现代学习古陶瓷鉴定的人来说还是可以应用的。
非常遗憾的是，就在这位久负盛名的古陶瓷鉴定家抓紧时机整理和发表鉴定知识时，文化大革命开始了，他本人也受到了运动的冲击，先生年事已高，力不从心，受到了不公正的待遇，受刺激而去世。为此，那篇让后人称道的《元明清瓷器的鉴定》也就只好中途停止了，这可能也是孙先生一生中最大的憾事了吧。
为了纪念孙先生在文物收藏、鉴定和研究方面所作的贡献，在先生诞辰110周年之际，2003年8月21日故宫博物院主办了《孙瀛洲捐献陶瓷展》，精选出了160多件文物，供人们学习鉴赏，并且还编辑出版了《孙瀛洲的陶瓷世界》图录，为古陶瓷研究和收藏爱好者学习之用。taOci52.cOM
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古陶瓷与水文化
水是人类共同的资源，也是人类赖以生存的最基本条件之一。古人制作陶瓷，其目的是用来汲水盛水。古人对水的崇拜，烛照反映在中国古陶瓷器装饰上，便形成了内涵复杂的水文化。
陶瓷器上的水纹装饰，表现水流动形态的，称为水波纹、波浪纹或波状纹等；表现水漩涡的，称为漩涡纹或涡纹；而表现海水波涛的，则称之为海水纹或海涛纹。水波纹最早出现在新石器时代的陶器上，早期河姆渡文化陶器上为刻划水波纹，中晚期马家窑文化彩陶器上为彩绘水波纹。工匠们在划绘水波纹时，凭藉平时对水的观察和印象，随兴而至，线条流畅优美，构图丰富变化，富有艺术感染力。商周的硬陶器、战国秦汉的彩陶和原始青瓷上，水波纹成为主要装饰。东汉至西晋青瓷上，仍流行水波纹。惟独东晋南北朝青瓷器上不见水波纹，为弦纹和时兴佛教的莲瓣纹所取代。也许受人类活动范围和视野的影响，此前古陶器上的水纹装饰，所模拟的是与先民活动相关的江河湖泊塘中之水，与后来的海水纹在气势上还逊色一大截。隋代起，又重现水波纹，欲寻觅先人情怀，崇尚古朴，作为古陶瓷器边饰出现。随着人类活动范围的日益扩大与海外贸易的兴起，宋人的眼光穿越到海外，宋人的胸怀盛装了波涛汹涌的海水，其情愫表现在瓷器上，便有了宋代吉州窑瓷器上的白地褐彩海水纹，景德镇影青瓷中的海水婴戏纹，定窑瓷器上的海水游鱼纹，耀州窑器上的落花海水纹。那模印、刻划、彩绘的海水，波涛汹涌、惊涛拍浪，给人以强烈的艺术震撼。以至于今人模仿造假时，所刻绘的海水纹均无法再现宋人海水纹的那种神韵，显得死板呆滞，成为绝响。元、明、清瓷器上的海水纹屡见不鲜，白龙、绿龙、青花龙在海涛迭起的托衬下，气势夺人，表现了盛世的张狂、帝王的威严、征服者的得意。
陶瓷器纹饰中的江河水演化为海水，鱼蜕变为龙，工艺上的刻划、彩绘、模印、拍印，构成一道水文化的风景线，足让后人观赏个够，研究个透，赚得瓷友藏友尽白头。
“陶瓷世家”孙公窑第三代传人——孙同鑫大师
6月3日，首次“中国民间文化杰出传承人命名仪式”将在北京人民大会堂隆重举行，我市孙公窑传人、江西省工艺美术大师、高级工艺美术师孙同鑫先生喜获该奖。5月31日，在孙先生将去北京领奖之前，记者有幸对他进行了一次专访。
第一眼见到孙同鑫先生，感觉孙先生是一位非常普通和随和的人。64岁的他没有一点大师的“架势”，一见面，孙先生拿出了从北京寄过来的邀请函，上面写着请孙公窑传承人孙同鑫先生参加6月3日在北京人民大会堂河南厅举行的“中国民间文化杰出传承人命名仪式”，能参加此次命名仪式既是对他这样一个陶瓷世家的荣誉，也是对民间文化的一个充分肯定。
青花泼墨大风歌
孙先生首先向记者讲起了自已的祖父孙洪元先生——孙公窑的创始人。“没有祖父的荣耀，也就没有我们现在这样一个陶瓷世家的称号。”孙先生说，“在祖父9岁时，他的父亲就过世了，家里很清苦，他就从老家丰城跟随同乡来到景德镇学徙。刚开始是学习拉坯，那个时候的学徙生活很艰苦，但是祖父很努力，还没有出师就比一般师傅做的都要好。出师之后，他就自已开起了民间作坊，取名‘孙荣记’，凭借着自已的精湛技艺和招收了一批有特长的工人，将孙家的招牌打响了。‘孙公窑’其实是我们后人取的一个名字，之所以取‘孙公’这两个字，是包含着一种对祖父的纪念之情。”
出生于著名陶瓷世家的孙同鑫先生，从小就在自家作坊跟随祖父和父亲学习配制传统颜色和画面的设计创作道路。他虽然不是美术科班出身，但在青少年时代有幸得到享誉海内外的“青花大王”王步艺术大师的悉心指教，后又从师中国首批国家级工艺美术大师王锡良先生。家传的熏陶，名家大师的传授，加上自已的勤奋努力和刻苦钻研，日后近半个世纪里，他在釉下山水、人物和花鸟三大题材系列的创作中，佳作频频、硕果累累。
生活中的孙同鑫先生，是一个沉得住气、耐得住寂寞的人。但在这种“寂寞”中往往会在他的胸中萌发出繁茂的“成竹”来。经过多年的磨练，1994年，他在总结前人釉下青花（五彩）技艺的基础上，创造出一种表达自己心中景境的青花泼墨技法，在当今瓷坛上形成了自己独特的画风，不仅极大地丰富了青花瓷画的创作手段，更给画面平添了一股磅礴气势。就是这样的一位孙同鑫先生，却把自己许许多多的话语和心声，通过画笔倾注到他的作品当中。近年来，他创作出了《大漠魂》《牧归》《晨》《春之恋》《大风歌》《雪后鸟鸣林更幽》《月夜诗思》《故乡月明夜》和《月夜春水》等大量青花泼墨瓷画。其间，有两块青花泼墨瓷板画《人在天涯》和《深山岁月不知年》被故宫博物院永久收藏。
在采访接近尾声的时候，孙先生讲到，在景德镇搞民间艺术的人并不少，有很多的陶瓷作坊，但是大部分人都是“利”字当前，自身没有好的技术请的工人也是技艺一般，一味的对一些好的艺术作品进行仿造、复制，这样的“民间艺术”只相当于机械加工，永远也难登大雅之堂。另外，民间艺术还有一个很关键的问题就是传承。这个奖在我们江西省只为2个出席名额，中国民间文艺家协会为什么要给我颁这个奖？我也许并不是市里最有名气的艺术大师，但是因为我对民间艺术的传承让我今天获得了这个奖。我们一些优秀民间艺术家如何使自已的技艺得到传承，而不至于后继无人是一件非常重要事情。这就需要艺术家们有不怕被超越，毫无保留的精神。孙同鑫先生的一席话让我们看到一个陶瓷世家，一个民间艺术传承人对民间艺术传承的关切之心。
孙同鑫个人简介网页：http://suntongxin.cnjdz.net
陶瓷文化：伤残与古陶瓷鉴定
陶瓷是易碎物品，古陶瓷在长期的使用和流传过程中，由于人为原因或其他外力作用，在一些器物上会出现破损、磕伤、缺碴、暴釉、毛边、冲线、鸡爪等伤残或伤痕。伤残对于器物的收藏价值虽然有一定影响，但是由于这些伤残大多数都是在使用和流传过程中留下的，伤残本身也是一种历史痕迹，因而伤残对于古陶瓷鉴定具有重要的参考价值。
依据器物的伤残进行鉴定，首先要辨别是老伤残还是新伤残。一般而言，带有老伤的器物，一般都有一定的年代。老伤残是在使用和流传过程中产生的，伤残部位的形状较自然，伤残边缘处的棱角较钝，残缺部位露出的胎质较老旧，伤残处多数沉积有一层自然污垢。老的毛口、毛边、暴釉的露胎处或釉面棕眼内一般都有颜色较深的污垢。老的鸡爪和冲线的线条里，一般有深浅不一的自然积垢或沁色。老器物伤残处的污垢，是经历多年逐渐形成的，因而显得自然、深沉，有一定层次感。
新伤残，即产生时间不久的伤残，可分为老器新伤和新器新伤两种情况。老器新伤，一般是由于保存不当或其它人为原因而造成的对老器物的新破坏，虽然对收藏价值有一定影响，但还是属于真品之列。新器新伤，即新仿器物上的伤残，除少数是在搬运或销售过程中由于操作不慎而产生的外，多数新器新伤都是人为故意做出的，即“自残作伪”，这是因为带伤残的器物一般不容易引起怀疑。新仿品自残作伪的方法有多种，如将器物口沿或底足敲破一块（有的再用胶水粘好）；用硬物撞击新仿瓷，使之产生裂痕；将器物的口部截掉然后磨平，或将圈足磨去一段；将器物敲出大的裂纹，或敲成几块，然后用锔钉方法修复；用锉刀在器物口沿人为做出剥釉现象等。
一般而言，自残作伪的伤残在形态上可能显得不自然，伤残太整齐或太规则，仔细观察有时能看到敲击时的着力点或工具痕迹。新伤残的棱角一般较锋利，伤口处露出的胎质也较新鲜，冲线等裂纹内无积垢或沁色。有的伤残经过涂抹脏物做旧，但污垢的颜色、深浅较一致，这与老伤上的自然污垢有明显区别。新伤残处的污垢一般浮在表面，容易清洗干净，清洗后即露出新鲜的胎质；老伤残的污垢一般深入胎骨，不易清洗干净，清洗之后露出的胎质仍然十分老旧。有的新裂纹、冲线采用染色的方法做出积垢和沁色，但颜色、深浅一致，与老裂纹和冲线相比缺乏浓淡、层次变化。
用锔钉方法修复的新伤残器，由于采用的是新锔钉，锔钉的腐蚀程度一般较轻，铁锈一般为黄褐色，锈色漂浮较湿润（图1）；而老器物的锔钉，铁锈一般为黑褐色且受腐蚀程度较重，锈色深沉较干燥（图2）。也有的伤残器采用铜锔钉，与铁锔钉同理，老的锔钉铜锈自然，氧化程度较深，而新锔钉的铜锈漂浮不自然，氧化程度低。需要注意的是，现在有的新仿品，采用从老器物上取下来的老锔钉进行作伪，在鉴定时需谨慎辨别。
以前认为鸡爪纹不易仿制，带鸡爪纹的器物一般都老，因为如果采用撞击方法，如果力度掌握不好，很容易把整个器物都弄坏。但从目前的情况来看，仿制鸡爪纹的技术已经得到突破，除采用撞击方法外，采用玻璃刀也可以在器物内外刻出鸡爪纹。
收藏界历来有“瓷器带毛，不值分毫”的说法。对于器物的瑕疵和伤残，古玩商们总是采用各种方法加以掩盖或修复，因而器物是否带有伤残、是否经过修复，也是古陶瓷鉴定的一项重要内容。器物上的较大伤残，一般较明显，很容易发现；器物上的细小伤残，一般不明显，需要仔细观察才能发现；也有的明显的伤残经过掩盖或修复后，看起来会变得不明显。除了仔细观察外，对于冲线、裂痕等伤残，比较有效的方法是敲击器物听声音。关于陶瓷的声音，古代文献中有诸如“声如磬”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等描述，说明古人已经注意到声音在古陶瓷鉴定中的作用。器物的声音，与胎、釉、烧成火候等因素有关，不同窑口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和烧成火候不同，在声音方面必然存在一定差别，但是由于声音是一种感觉，缺乏固定标准，因而对于鉴定器物的新老和窑口不具有操作意义。敲击听声音的作用，仅限于检测陶瓷器物是否带有冲线、裂痕或大块缺肉等伤残。一般而言，完整器的声音，听起来圆转清脆，余音较长；伤残器的声音，听起来有突然断裂、停顿感，缺乏流畅感和完整性，伤残较重的器物在敲击时还会发出破声。
古陶瓷伤残器的修复，最常用的方法是将伤残处覆盖起来。一般是用石膏等材料填补器物的残缺部位，恢复器物的原有形状和纹饰，通过一系列的技术加工，使修复后的器物在釉色、纹饰、质感和自然旧貌等方面，尽量达到完好无损的效果。由于采用了喷枪和透明的仿瓷漆，如果色彩调制较好，这种修复器，不经仔细观察，一般不容易发现破绽。鉴别这类修复器，需要仔细观察釉色是否一致，转换观察的角度察看釉面的反光是否相同，花纹是否有残缺；用手摸釉面，感觉是否有局部釉层厚薄不同的情况，由于修补过的地方和未修补的地方热的传导度不一样，未修补的地方一般比较凉，而修补过地方凉的感觉不会太明显，因而在用手摸时能感觉出来。鉴定修补器，还有一个方法是用强光透视。经过修复的部位，由于使用的材料与瓷器的胎、釉有本质区别，用聚光电筒近距离照射，通过观察透过光线的强弱、均匀度和反光情况，可以发现器物的修补情况。此外，由于瓷器在修补时一般会采用仿瓷漆或其他涂料，这类材料的硬度与瓷器的釉存在差别，用硬物或指甲刮划时可以感觉出来；同时修补处的沾水情况与瓷器表面也不一样，将修补器的表面打湿后，可以发现修补处一般不沾水。如果是有冲线、缺肉等较大的伤残，可以通过敲声音将其鉴别出来。也有的高档修复器采用了补配复窑的技术，鉴定起来难度更大些。
除修复外，伤残器的常见作伪手法还有磨口、截口、接口、镶底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、补彩、补釉等。这些作伪手法，只要在鉴定时仔细观察均不难识别。
随着收藏观念的转变，伤残器的价值越来越受到重视。在进行古陶瓷收藏时，不能因器物带有伤残而一概舍弃。需要说明的是，包括北京故宫博物院在内的许多博物馆的藏品中均有部分堪称国宝的重要伤残器（图3—图6）。伤残器和残片不仅是学习入门和研究的实物标本，同时还具有很高的收藏、鉴赏价值。在完整器日渐难觅的情况，伤残古瓷逐渐受到收藏者的青睐，近年来的市场走势表明，伤残器也具有很强的保值、升值潜力。
古陶瓷的烧成与分类
我国古来造字的标准原则，不外乎象形、指事、会意、形声、转注、假借所谓“六书”的方法。对一个汉字的分析研究，往往可以从中得出当时人们对于事物的认识规律。为了归纳我们的祖先对陶瓷本质的解释，不妨先从文字谈起。
“陶”字古作“匋”、据汉许慎《说文》的解释是“瓦器”。汉司马迁《史记》上也说“匋，瓦器也”。在梁顾野王《玉篇》中才正式指出“今作陶“。本来“匋”字按明张字烈《正字通》的注释为“余韶切，音遥，与窑同”，并且引古语说“南山有汉武旧匋”。又据《一切经音义》解释说“按西域地之卑湿，不能为窑，但累坯器露烧之耳。诸书亦借音为姚，字体作窑，音姚”。而《中国风俗史》内则进一步解释说“陶，窑字，古止作匋。外从勹，象形。内从缶，指事也”。说明“匋”字是包之古体“勹”与“缶”字结合而成，本是“窑”的古字。按古人造字的习惯看来，“勹”代表穴窑或馒头窑，“缶”代表陶瓦罐之类。这个字的出现，十分形象地反映了最初的陶窑特征和器物属性。虽然象《一切经音义》的作者唐僧元应所说的那样，西域一带因为“地之卑湿，不能为窑”，直到唐代还有部分地区保留着“累坯露烧”的原始方法，但毕竟是个别现象。例如早在《诗经·大雅》内就有所谓“陶复陶穴”的词句，《尔雅、释丘》则说“再成为陶丘”。汉刘熙《释名、释丘》也说：“再成曰陶丘，于高山上，一重为之，如陶灶然也”。这些都说明由于生产发展，穴窑渐不适用，因而依山傍丘，改在斜坡、丘陵地带构筑所谓“龙窑”。由于“丘”、“阜”同义，所以用来作为偏旁而有“陶”字的出现。如《尔雅、释名》说“土山曰阜”，《说文》也解释说“陶”，再成丘也，从启，陶声”。由此也可约略看出我国早期制陶工艺在烧成方法上的发展过程。并且得知古人对“陶”的本质解释是“瓦器”。
决定陶瓷器本质的条件除了内在的原料成分外，还同外在的窑炉有无乃至烧成方法分不开。换言之，一定的窑炉结构和烧造技术才能生产一定品质的陶瓷。我国古陶瓷窑炉的发展直接关系到古陶瓷性质的变化。总的看来，是由升焰式逐步发展为半倒焰式与平焰式。由于结构的限制，升焰式窑炉的温度、气氛都不具备烧成瓷器的条件。而半倒焰式窑炉既可烧陶也可烧瓷。例如前面所说的无窑“累坯露烧”和“穴窑”以及升焰式圆窑、方窑等都属于升焰式，“馒头窑”属于半倒焰式，“龙窑”属于平焰式。
原始的烧陶方法是不用窑的。不仅从文献上得知的唐代西北一带曾保留过这种古老的烧法，而且根据最近的实地调查，至今我国西南某些少数民族地区，如云南西双版纳傣族的“无窑烧陶法”仍然持续未变。这种方法是在地面上铺放适当的柴草，放置晒干或烘干的陶坯后再用干柴草包围四周及顶部，外面涂抹一层薄黄泥浆（约1厘米），并留有通风小孔，以免燃烧过快。然后将地面柴草点燃，任其自然升温，约经二至八小时便可烧在陶器。由于这种烧陶法不能控制升温速度，尤其当周围柴草燃烧时，使陶坯直接暴露在空气中，只能烧低温（约800℃以下）的氧化气氛，所以烧成的陶器呈红色或褐色。而一部分和草木灰接触的陶器则因受烟熏而成灰陶或黑陶。
从无窑到有窑烧制陶器，这是一个很大的进步。其中以“穴窑”出现最早，今日考古发掘所见，我国黄河流域的仰韶文化、龙山文化以及南北各地商代以前的陶窑，大多属于这一类型，至少已有一万年左右的历史。穴窑有竖穴、横穴之分，小的只烧一件陶器，大的直径可达一米。有的穴窑底部分布进火孔（ 孔），孔下是火道。从发掘的古窑址看来，进火孔的形状有圆形、椭圆形、方形，大小及数目各不相同。火道的排列各地方也不一样，有的围绕窑床一圈呈环形（如陕西汾县下孟村陶窑），有的并列分支（如河北邯郸涧沟村陶窑），有的呈非字形（如陕西客省庄二期文化陶窑）。还有的穴窑并无带 孔的窑床，火膛和窑室是连成一体的，陶坯放在垫柱上（如河南陕县三里桥与山西芮城东庄村的陶窑）。
虽然穴窑四周有窑壁，可以避免大量的冷空气，使烧成温度略有提高，但也很难控制空气量，所以仍是烧1000℃以下的氧化焰。产品多为红陶、褐陶。如果投柴过多，或将窑顶封闭，就会产生大量的游离碳素，使陶器薰烟而成灰陶、黑陶。例如仰韶文化时期的红陶、灰陶、黑陶往往同时出土，而龙山文化时期的灰陶、黑陶也不例外。这些都可说明它们在氧化气氛而且熏烟的情况下烧制出来的。
这种挖在地下的圆窑直到商代仍在使用。但窑室直径逐渐增大，有的达到1.5米（如河北邢台曹演庄陶窑）乃至1.8米（如河南郑州碧沙岗陶窑），而且多数将燃烧室的位置移至窑床的正下方，容积也比较宽大。由于当时黄河中下游地区的陶窑在结构上有了许多改进，从而才有可能提高烧成温度。如郑州二里岗早期红陶的烧成温度为1000℃上下，而硬陶的烧成温度竟达1180℃左右。同地出土釉陶的烧成温度也与此相近。这种“釉”是用铁作为着色剂而烧成的铁青釉，釉的熔剂主要是氧化钙，属于石灰釉范畴。由于各窑的烧成气氛不尽相同，或为氧化，或氧化与还原兼而有之，所以呈浅黄绿或灰青色。它的出现标志着我国陶瓷史上一次很大的飞跃。
进入周代前后，陶窑结构的变化尤为显著。根据多年来发表的考古资料来看，陕西一带的西周窑炉在结构上又有了较大的改进。如窑后有烟囱，有窑顶、窑床平坦，无出火孔，窑壁近于垂直，燃烧室移回窑床前下方，有窑门和通风道，以及窑形近于椭圆等。但是，这些优点到目前为止尚未发现在同一座西周窑址上。据推想，著名的沣西张家坡的西周窑很可能就具备了这些特长。因而具备了提高烧成温度的条件，方能烧出那种基本上烧结，矿物组成接近于瓷器，烧成温度近于1200℃的器物。其它如山西侯马东周窑址出土的已经烧结，烧成温度高达1230℃的釉陶，当然也应具备了这样的技术条件。这样结构的窑，也就是一般所说的“馒头窑”，或者说它是挖在地下的馒头窑（参见表17）。
值得注意的是，东周时期的湖北江陵毛家山窑的设计，已在地面上建窑床，床面平整，无火道及出火孔，其前方设燃烧室，呈扇形，窑室呈椭圆形，并用窑室将燃烧室包围在内，窑后设一烟囱，窑前设窑门，门前设有通风坑道，兼用于存灰，有窑顶。这种建在地面上的镘头窑，更为后世窑炉的发展开辟了新的途径。应该说，由穴窑到将窑建在地面上，又是一大进步。
这种“馒头窑”的特点是，火膛和窑室合成一个馒头形的空间。当火焰自火膛喷向窑顶时，因为顶上没有出路，便倒向窑床，流经坯体而将它们烧熟，烟气从排烟口、竖烟道排出窑外，所以是半倒焰式。
馒头窑靠夹墙竖烟道产生的抽力来控制一定的空气进窑，因而烧成温度较高，可以达到1300℃，可以烧还原气氛。发掘结果证明，我国北方不少古瓷都是在这种窑里烧成的。例如著名的钧窑、定窑、磁州窑、博山窑以及耀州窑等。其中耀州窑早自北宋时期就已经使用煤作燃料，而且用耐火材料砌筑炉栅。博山窑在北宋早期虽然烧柴，实际上已是全倒焰的圆窑。可见我国用煤烧窑和倒焰窑的发明都比欧洲早以一千年以上。
我国南方并非没有此种馒头窑，例如在南京雨花台眼香庙就曾发现过六座直径约三米的馒头窑，而且也是全倒焰的圆窑。然而，更多的还是“龙窑”。
龙窑的历史据现在所知，最早的为广东增城的战国时代龙窑，其次为浙江上虞的东汉、三国、两晋龙窑，丽水的南朝龙窑，江苏宜兴的唐代龙窑，浙江龙泉、广东潮安、福建建阳、德化的宋代龙窑，以及云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的明、清时期龙窑。可以说是两千年来广泛应用，连绵不绝，直到今天仍在许多地方继续保留，并有所发展。
根据推断，那种火膛与窑室连成一体的升焰式方窑发展到后期，将窑顶封闭，窑身倾斜，最低的一端为火膛，最高的一端开排烟口，便成为龙窑。由于窑身为长条形，依山傍丘倾斜构筑，犹如一条火龙自空而下，因而有“龙窑”之称。窑身的长度随同生产的发展而逐渐增加，例如上述的占国龙窑长不足10米，三国龙窑长约13米，到唐代为40米左右，南宋时期更发展到45~53米。
由于龙窑坡度的大小直接影响烧成时间和产量，因此古代劳动人民经过了长期实践和反复思索，终于摸索了比较合理的一种形式，使窑头坡度大，易于上火，窑尾坡度小，易于存火。否则坡度过大就会增加抽力，使大量的冷空气进入窑内而降低温度，不易维持还原气氛，影响产品质量。例如从考古发掘的古窑址来看，东汉的两条龙窑后段斜度和为21和14度，均比现代龙窑大。三国时期的龙窑前、后段的倾斜度同现代龙窑正好相反。只是西晋龙窑的后段斜度为10度（前段窑址因遭破坏无从得知），比较趋向合理。
龙窑的主要优点是升温快，降温也快，可以速烧。尤其是使用松柴的挥发分多，灰分熔点高，着火温度低，燃烧速度快，而且火焰较长，便于快速烧成，并维持还原气氛。我国古代著名的青瓷、影青瓷、黑釉瓷（如建窑“兔毫”、“油滴”，以及吉州窑的“玳皮”“鹧鸪斑”等）大多是用这种窑烧成的。
我国古代聪明的制瓷工匠们充分利用了龙窑的这些优点，掌握了它适合于焙烧坯胎较薄、粘度较小的石灰釉瓷器的规律，终能烧成所谓“类冰”、“类玉”那般纯净莹沏的越窑青瓷，乃至所谓“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”那样空前精致的影青瓷器。尤其这种体薄色青、具有半透明性的瓷器的制作成功，除了具备龙窑的优良烧成条件外，当然也关系到瓷土纯度的高低，坯胎玻璃相的多少，以及白度、强度、透明度与吸水性如何等一系列问题的合理解决。它的出现，可以说是我国陶瓷史上又一次质的飞跃。
市场经济与古陶瓷市场
市场经济如同一根神奇的鞭子，能调动一切因素，包括积极的和消极的因素。能使人发挥出各种聪明才智，挖掘出隐藏的潜能，创造出大量的物质财富，生产出各式各样的精巧艺术品。收藏品市场一年比一年火，人们对古陶瓷的收藏也一年比一年热。于是精致的高古器，精美的宋、元、明、清的名窑珍品，一下子从地下冒出来了许多，真真假假摆满了各地的古玩市场。这固然与“盛世藏古董”有关，同时也与市场经济的神鞭驱使分不开。
一、有限的资源与无限的需求
中国是瓷的国度，民国以前的陶瓷制品，人们习惯称之为古陶瓷，而唐代以前的瓷器，又称为高古瓷。古陶瓷是古代劳动人民土与火的创造，从器物的胎釉、造型，到绘画、装饰，无不凝结着古人艺术性的劳动。历代作为观赏器、供奉器或日常生活用具的古陶瓷，数量上是相当丰富的。然而，由于陶瓷器易碎的固有特性，千百年来经历无数次的社会动荡、兵荒马乱、天灾人祸以及使用不慎，绝大多数毁坏殆荆到今天能保存下来的精品珍品，不过是凤毛麟角，且又多保存在各地的博物馆里，可供收藏的资源十分有限。改革开放以后，人们的日子比以前好过多了，玩古的收藏者也大大增加，特别是一些先富起来的人，对收藏古陶瓷能保值升值兴趣更浓。利用各种关系与方法，不惜一掷千金，搜求古陶瓷精品珍品。这样一来，古陶瓷收藏品市场就出现了有限的资源与无限的需求之间的矛盾。
在市场经济条件下，有了矛盾自然会产生解决矛盾的办法。一是有些人为利益驱使翻箱倒柜，挖掘老底，将家中的坛坛罐罐投放市场；二是一些胆大妄为者结成团伙，联手作案，盗窃博物馆、盗掘古墓，同不法文物贩子进行地下交易；三是一些陶瓷工匠、美术家与商人联手，生产仿古瓷，制造各种赝品；四是古玩小贩在市场上跳来跳去，编造故事，买进卖出，从中渔利。于是在古陶瓷市场上，鱼龙混杂，泥沙俱下，地摊货架上真真假假，琳琅满目。难怪有人心存疑惑：为什么收藏家越来越多，市场上的古陶瓷器却不见减少，反而越来越多了呢
二、浮躁的心理与浅薄的知识
市踌地增加社会财富。它的另一面是撕破一切温情脉脉的面纱，代之以赤裸裸的金钱关系。鼓励个人发家致富，助长人们的浮躁的膨胀的私欲。收藏领域也是如此。真正的收藏大家，心境澄净，心绪宁静，修养深厚，淡泊名利。如今想成为这样的收藏家，抛开一己私利，为国家民族保存文物国粹者，也如同宋代几大名窑的精品一样，有，但毕竟太少了，多数的收藏家是为了商业利益，为了保值升值，甚至为了一夜暴富。正由于淘到一件古陶瓷珍品可得到数十倍、数百倍的回报率，所以其诱惑力是十分巨大的。拍卖行业的煽风点火，新闻媒体的推波助澜，把收藏品市场鼓动得红红火火。也把古陶瓷收藏爱好者的发财心理培植了起来。收藏爱好者的发财心理，恰恰助长了炮制赝品者的投机心理。许多人凭着一知半解的古陶瓷知识，自以为是，慷慨解囊，在很短时间内购进大量“稀珍”器物，还终日痴迷地陶醉其中。
许多古陶瓷专家都有这样的经历：多次受人之邀，到他们豪宅雅居欣赏其珍贵藏品。本以为可以大开眼界，结果是一次次大失所望。宋代六大名窑珍器、元青花大器、明清官窑器，几乎全是仿品赝品，倒是几件为主人所不齿的粗俗之器是真货色———那是高价买了人家的东西，卖主随意赠送的玩意儿 据说今年某省一大企业老板宣称自己收藏了数十件至正型元青花珍品，并邀请国内外众多古陶瓷专家前去观赏和研讨。许多专家以为可以大饱眼福，欣然前往。不料所谓的元青花，基本上都是近年的仿品。特别是一对元青花萧何月下追韩信梅瓶，更让人哑然失笑。因为收藏在南京博物馆的一只梅瓶，早已是举世闻名的孤品，何来第二件、第三件 可见收藏者古陶瓷知识之浅薄到了何等地步 真正的古代艺术品就是这样的冷酷无情，一点也不给面子。狂妄加无知，只能贻笑大方。
三、缺失的市场规范与缺失的社会诚信
中国的古玩市场可以说是最深不可测的了。除了北京、上海等大城市的个别老古玩店，以诚信为本，赢得诸多大收藏家的信赖外，许许多多的古玩商的诚信度是值得怀疑的。一些中小拍卖公司也不例外。他们对利润顶礼膜拜，置信誉于不顾，以假充真，以次充好，能蒙则蒙，能骗则骗。有的新闻媒体或不懂装懂，进行误导；或拿人的手软，闭着眼睛进行炒作。有的出版社只要有钱好赚，便不顾后果，出版一些伪劣假冒的古陶瓷图录，助纣为虐。社会主义市场经济应当是规范而诚信的市场经济，然而这种市场经济，在收藏领域还远远没有形成。古玩界从来就是眼力高的赚眼力低的人的钱。不管是买者还是卖者、吃亏还是上当，都不许反悔，这似乎是不成文的规矩，连国内一些大的拍卖公司也声明：投资有风险，责任请自负。那就是说在我这儿买到假货，活该
这种社会诚信的缺失是非常危险的。不讲诚信，不负责任，充满尔虞我诈的收藏品市场，可以红火于一时，最终必定冷了收藏者的心，也就冷落了整个收藏品市常所以，我以为收藏品市场要健康有序地发展，必须建立健全良好的游戏规则，利国利民，规范操作，打击坑蒙拐骗的奸商行为。拍卖公司必须保证所有拍品的真实性，不得以赝品蒙骗买主，经权威部门鉴定确为赝品者，应允许退货，并赔偿一定损失。文物商店、古玩店的古陶瓷器都应据实明码标价，以取信于人。为此，有关行政立法部门应建立相关法律，保护买卖双方权益。
规范古玩市场，说来容易，实际上谈何容易。目前唯愿古陶瓷收藏者、爱好者以真为鉴，以假为鉴，能认真总结经验和教训，去掉浮躁心理，打消一锹挖出个金娃娃，得个国宝的奢望，踏踏实实地学习与钻研，增长各方面的知识，提高鉴赏水平，量力而行，买点心爱之物，可以乐在其中矣。
古陶瓷的保养方法与技巧
收藏古陶瓷不仅是一种艺术，而且古陶瓷在家居中也是一种非常不错的装饰，能瞬间提升家居的装饰品质，但是如果你在收藏古陶瓷过程中不对其进行良好的保养，那么其表面的质感会大打折扣的，如何保养古陶瓷？1、收藏室内温度不稳定或温差过大容易损坏陶器，因此放古陶瓷的室内的温度宜保持在17-25℃左右，湿度宜在50％-60％，相对湿度变化不超过5％-6％，过于干燥和潮湿都不利于陶器收藏。2、强烈的紫外线容易造成陶器表面颜色变化，釉层脱落。所以，要防止和减少强光对陶器的照射。收藏室的窗子最好挂上不透光窗帘，或采用有色玻璃。3、过量的灰尘，易对陶器形成一定的损害。造成器物表面变色，所以对陶器应定期除尘，陶器最好存放在柜中或框架上面。4、陶器容易破碎，其耳部、把部、口部等部件较脆弱很容易发生断裂，因此不宜经常用手直接触摸，挤压这些易碎部位，搬动陶器时，应轻拿轻放，避免碰撞或磨擦。5、古陶器除少数传世品，大部是地下出土的，由于长埋地下，易被盐类及其他杂质侵蚀，土壤中的部分化学物也易吸附在器物表面，所以在将陶器收藏入室前，应先进行清洁、消毒并进行干燥。6、如果陶器某些部位产生裂纹，器壁或器表出现风化、彩绘和釉层出现剥落，应及时进行加固处理，防止继续扩大对易破损的部位也应及时进行预防性加固。
与古人神交――从古陶瓷鉴赏谈起
讲座题目：与古人神交――从古陶瓷鉴赏谈起
讲座时间：2月7日（星期六）上午9:30―12:00
讲座地点：主楼7层学术报告厅
主 讲 人：陈华莎
陈华莎，现为故宫博物院研究员，师从古陶瓷专家、故宫博物院研究员耿宝昌先生研习古陶瓷鉴定并兼顾佛教造像、玉石、珐琅等其它文物的研究。长期从事中国文物研究、鉴定、保管及征集等工作，任国家文物鉴定委员会委员、国家馆藏一级文物确认专家组成员、国家文物出境鉴定专业考核委员会成员、中国古陶瓷学会理事等。
主要著作和论文有：《金明藏瓷选录》、《斑斓多姿的汉陶艺术》、《明代民窑青花瓷的演变》、《质朴自然的辽代缸瓦窑》、《北京龙泉务辽代晚期官窑瓷的辨析》、《耀州窑青瓷辨识》、《寻根溯源话五彩》、《古陶瓷鉴定》、《明西十库遗址与洪武官窑瓷》、《虎年谈琥珀》、《洪武朝青花瓷》、《中国故陶瓷图典（造型）》、《源远流长的玉配饰》等。
讲座提纲：
正在中国美术馆展出的“中国工艺美术大展”中，陶瓷艺术是一个重要的板块，受到许多观众的关注。那么怎样欣赏当代陶瓷作品，古陶瓷艺术该如何鉴赏，又会带给我们什么启发呢？2009年2月7日，中国美术馆将邀请陈华莎女士带给大家一场讲座。
陈华莎认为古陶瓷的鉴赏虽然离不开鉴定，但更需要从审美的角度来感受瓷器之美。所谓古陶瓷鉴定，系指以科学的方法对古代陶瓷的品名、时代、产地、真伪、精劣及价值高低予以确认。目前我们国内及世界上通行的古陶瓷鉴定的方法分为现代科技测试与传统目鉴综合评估两种，二者相辅相成。但是科学或理性的方法有没有它们的局限性呢？作为一个普通人该如何来接近和欣赏古陶瓷之美呢？陈华莎女士触类旁通的演讲，让你感受与古人神交的乐趣。
古陶瓷修复工艺与工序
在民间流传的瓷器，收藏时都需经过洗刷清洁，使古瓷器神采焕发。同时对于受损瓷器而言，正确地修复和保养对古瓷而言是同样的重要。根据不同修复目的和修复要求，可以把古陶瓷修复工作划分为三类——研究修复、商品修复和展览修复。今天作为一名古玩收藏爱好者就与大家聊聊古陶瓷修复工艺与工序。
古陶瓷修复工艺与工序一：清洗
瓷器清洗的方法有很多，基本上与青铜器清洗一致。1.首先用清水粗洗灰尘、泥巴，再用水加洗洁别精洗油腻、污垢及．断裂碴口。用刷子、竹签、小刀等手工清洗。2.机械去污，即对有些坚硬的附着物用小型超声波清洗机或电动刻字笔等清洗。3.化学去污。瓷器上的碳酸钙、镁等用稀释的盐酸或甲酸清除。4.对于“冲口”和“炸底”的清洗，可先用棉花搓成条状，蘸水固定两端，覆在“冲口”、 ‘炸底”上，用滴管将浓硝酸滴到棉花条上，饱浸度为80％—90％即可，再用塑料膜封上，隔日开封即可，一次不行可重复几次。有些带冲口的瓷器可用“84消毒液”、漂白粉等溶液浸抱，使冲口内的黄浸泡出来。
注意：对于曾修复过的瓷器窃进行拆洗重修者．处理的方法是加温或浸入热水中，加少许碱，即能软化拆洗。另外釉上彩绝对忌用强酸、强碱清洗，以免脱彩。
在洗刷和整理的过程中，应该注意和掌握这方面的技巧和方法。第一，一般的污渍、土锈可以用碱性的稀释后的溶液浸泡，视污渍的情况确定浓度和时间。浸泡以后再用猪鬃或尼龙刷蘸肥皂或皂粉洗刷，再以温水冲洗，知道污渍退尽为止。第二，冬季洗刷薄胎瓷时，要控制水温，以防冷冻和遇热爆裂。第三，有的瓷器的表里，因水浸太久，水锈黏附其上，可用上述酸性液体浸数日，若水锈很厚，可用竹签剔去。第四，粉彩瓷器，有的因彩色中铅的成分多，出现泛铅现象，可用药棉蘸稀硝酸擦之自去，再用清水冲洗。第五，如瓷器有开片或裂纹之类，可用棉质蘸稀硝酸修复。第六，洗刷瓷器最好用木盆和塑料盆，不宜用瓷盆和水泥盆，以避免瓷器碰伤。
古陶瓷修复工艺与工序二：拼对
根据器物的形状、纹饰、颜色进行试拼编排，用笔写上记号，并计划好粘接的顺序。
古陶瓷修复工艺与工序三：粘接
修复瓷器粘接剂的选择是关键。由于有些瓷器破损严重，对粘接剂的性能要求就高，只有选用粘接强度高、耐老化力强，而且固化时间适中的粘接剂才能够修复出质量高的瓷器。一般选用国产的环氧树脂粘合剂．环氧树脂粘接剂种类很多，随着科学技术的发展，有很多种胶可用于修复瓷器，但选择时要考虑到既无色透明又粘结强度高，而且耐老化，在室温条件下便于操作的树脂胶。目前粘接瓷器大多用浙江黄岩光华胶粘剂厂生产的ＡＡＡ超能胶，这种胶的优点无色透明，固化速度快，即在AAA胶中加入与釉色相同 的颜料涂在断裂处，进行对接。 粘接是修复瓷器中难度较高的工序，操作时要按照事前定的方案照顾到上下左右，碎的较多的可以从底部开始拈，有些可从口沿开始粘，必须做到每粘一块不能有丝毫的差错。如果一块错位，最后将无法合严。粘接时还要注意不要涂胶太多，要将胶涂在瓷片中心，合对时一定要加压，并用白布带捆绑好，流出的胶马上用丙酮擦净。
古陶瓷修复工艺与工序四：补配
对瓷器残缺的部位可采用石膏补配、树脂补配、瓷配瓷修配、环氧树脂补配、瓷片补配、软陶补配、烧瓷牙材料补配等等，按陶瓷损坏的程度选择适用的方法。瓷配瓷的方法：比如壶的嘴或把，可重按原样复原新烧一个，并做出与原瓷一样的包浆，做旧后在粘接在古陶瓷上。有些瓷器有缺损，修复时要进行补配、补配可用石粉、补牙粉、瓷粉等与ＡＡＡ胶调合，可加入与釉色相同的颜料。有些残缺部位用软陶，捏塑成型后加热烧成陶质后刮腻子即可。
古陶瓷修复工艺与工序五：打底子
经过粘接的瓷器会留有一条条粘接细缝，．要用颜色填平，即为打底于，也叫刮腻子。要选择附着力强的涂料并加上适量的填充料，调制成填补料，然后用小牛角刮刀一层层地刮涂上去，每刮涂一层要等待其干燥后用细水磨砂纸打磨一次直刮涂到细缝填平为止。最好用细砂纸慢慢打磨，打磨到以手触摸接缝处感觉光滑无阻挡即可。
古陶瓷修复工艺与工序六：作色
经过粘接、配补和加固等工艺修复后的古代陶瓷（器）物，其修复部位的颜色与原器物颜色存在很大差距，需按照器物表面原有的色彩或纹饰，对修复部位进行作色处理，并且不留修复痕迹。
作色是古陶瓷修复中最难的一道工艺，修复水平高低主要看所作之色是否与原物一致。它要求修复者必需掌握一定的绘画和色彩方面的基础知识，要有一定的鉴赏水平和审美观，这样才能修复出高质量的收藏品。目前香港、日本等地生产的化工涂料效果较佳，国产涂料主要以丙稀酸快干色涂料为主，掺与其他颜料一起使用，这种涂料有附着力好，耐老化强度高、光色鲜明等优点；但瓷器的颜色大都很丰富，必须调配，只有调配的颜色与原物一致修复出来的瓷器才能逼真。
古陶瓷修复工艺与工序中作色技法有多种，下面简单介绍几种常用的技法。
1.喷涂法：即使用空气压缩机及喷笔，把涂料喷涂在修复部位的一种作色方法。
2.涂刷法：即使用毛笔蘸取已调制好的涂料，在被涂物表面涂敷作色。这是一种传统而又最普遍的作色方法。涂刷法使用的工具以各型号羊毫毛笔为主，有时也需要用羊毫板刷或排笔。
3.蹾拍法：即用硬毛刷或小拓包等工具，蘸取涂料液扑打蹾拍的上色方法，以求产生各种不规则的色块或色斑。
操作方法：把涂料液用毛笔平涂在调色板上，用蹾拍工具蘸取少量涂液，然后往着色部位均匀地蹾拍，操作时要利用手腕上下运动进行蹾拍，手与着色面呈上下垂直，从左到右，从上到下依顺序进行蹾拍。
喷笔特点：作色均匀、细腻、不留接痕、施工速度快、表现技法多样。普通喷笔可用来上底色、仿釉等，特殊型号喷笔如涡轮AB喷笔和消色喷笔可用来绘制图案纹饰，并可消减过多色层、消除修复痕迹等。
4.擦涂法：是用棉球做工具，蘸取色浆或涂料擦涂在器物表面的一种施工方法。
操作方法：首先选择细绸布料或细麻布料，把棉花或绒线包裹成大小不一的棉球。具体擦法可先在表面往返平涂几下，然后采用圈涂法，即手拿棉球在器物表面作圆圈状地移动抹擦。
5.掸拨法：是使用硬毛笔或毛刷，蘸取稀薄的涂料液，然后用调色刀拨动笔毛，利用笔毛反掸作用把涂料液弹成雾状小点落于着色部位的一种作色方法。
6.点染法：即用毛笔蘸取涂料液在着色部位随意点染，以求获得分布不均匀和形状不规则的色斑或色点。
7.粘贴法：即使用粘合剂粘贴金箔和银箔于器物表面。此方法用于描金彩绘器的金银纹饰的制作。
8.渲染法：即使用稀释剂把点染在着色部位的涂料晕开。渲染法常用在明清彩绘瓷器图案纹饰的绘制，另外还常使用在消除着色接痕和色彩推移变化制作中。
古陶瓷修复工艺与工序主要有清洗、拼对、粘接、补配、打底子、作色。古陶瓷的修复中的作色技法主要有涂刷法、喷涂法、擦涂法、蹾拍法、点染法、掸拨法、渲染法、粘贴法。
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