清三代瓷器鉴别。
6月3日，首次“中国民间文化杰出传承人命名仪式”将在北京人民大会堂隆重举行，我市孙公窑传人、江西省工艺美术大师、高级工艺美术师孙同鑫先生喜获该奖。5月31日，在孙先生将去北京领奖之前，记者有幸对他进行了一次专访。
第一眼见到孙同鑫先生，感觉孙先生是一位非常普通和随和的人。64岁的他没有一点大师的“架势”，一见面，孙先生拿出了从北京寄过来的邀请函，上面写着请孙公窑传承人孙同鑫先生参加6月3日在北京人民大会堂河南厅举行的“中国民间文化杰出传承人命名仪式”，能参加此次命名仪式既是对他这样一个陶瓷世家的荣誉，也是对民间文化的一个充分肯定。
青花泼墨大风歌
孙先生首先向记者讲起了自已的祖父孙洪元先生——孙公窑的创始人。“没有祖父的荣耀，也就没有我们现在这样一个陶瓷世家的称号。”孙先生说，“在祖父9岁时，他的父亲就过世了，家里很清苦，他就从老家丰城跟随同乡来到景德镇学徙。刚开始是学习拉坯，那个时候的学徙生活很艰苦，但是祖父很努力，还没有出师就比一般师傅做的都要好。出师之后，他就自已开起了民间作坊，取名‘孙荣记’，凭借着自已的精湛技艺和招收了一批有特长的工人，将孙家的招牌打响了。‘孙公窑’其实是我们后人取的一个名字，之所以取‘孙公’这两个字，是包含着一种对祖父的纪念之情。”
出生于著名陶瓷世家的孙同鑫先生，从小就在自家作坊跟随祖父和父亲学习配制传统颜色和画面的设计创作道路。他虽然不是美术科班出身，但在青少年时代有幸得到享誉海内外的“青花大王”王步艺术大师的悉心指教，后又从师中国首批国家级工艺美术大师王锡良先生。家传的熏陶，名家大师的传授，加上自已的勤奋努力和刻苦钻研，日后近半个世纪里，他在釉下山水、人物和花鸟三大题材系列的创作中，佳作频频、硕果累累。
生活中的孙同鑫先生，是一个沉得住气、耐得住寂寞的人。但在这种“寂寞”中往往会在他的胸中萌发出繁茂的“成竹”来。经过多年的磨练，1994年，他在总结前人釉下青花（五彩）技艺的基础上，创造出一种表达自己心中景境的青花泼墨技法，在当今瓷坛上形成了自己独特的画风，不仅极大地丰富了青花瓷画的创作手段，更给画面平添了一股磅礴气势。就是这样的一位孙同鑫先生，却把自己许许多多的话语和心声，通过画笔倾注到他的作品当中。近年来，他创作出了《大漠魂》《牧归》《晨》《春之恋》《大风歌》《雪后鸟鸣林更幽》《月夜诗思》《故乡月明夜》和《月夜春水》等大量青花泼墨瓷画。其间，有两块青花泼墨瓷板画《人在天涯》和《深山岁月不知年》被故宫博物院永久收藏。
在采访接近尾声的时候，孙先生讲到，在景德镇搞民间艺术的人并不少，有很多的陶瓷作坊，但是大部分人都是“利”字当前，自身没有好的技术请的工人也是技艺一般，一味的对一些好的艺术作品进行仿造、复制，这样的“民间艺术”只相当于机械加工，永远也难登大雅之堂。另外，民间艺术还有一个很关键的问题就是传承。这个奖在我们江西省只为2个出席名额，中国民间文艺家协会为什么要给我颁这个奖？我也许并不是市里最有名气的艺术大师，但是因为我对民间艺术的传承让我今天获得了这个奖。我们一些优秀民间艺术家如何使自已的技艺得到传承，而不至于后继无人是一件非常重要事情。这就需要艺术家们有不怕被超越，毫无保留的精神。孙同鑫先生的一席话让我们看到一个陶瓷世家，一个民间艺术传承人对民间艺术传承的关切之心。
孙同鑫个人简介网页：http://suntongxin.cnjdz.net
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金麒麟第三代刹车片颠覆传统陶瓷概念
日前，山东金麒麟集团在北京车展上展出的近百余种型号的三大系列金麒麟刹车片产品中，突出了第三代新型陶瓷刹车片的优势，受到国内外客商瞩目。
第三代改进型低金属刹车片和高端陶瓷刹车片是金麒麟集团技术中心最新自主研发而成。其中第三代改进型低金属刹车片不同于其他公司的传统型半金属刹车片，由一种有机配方与小量的用于导热并提供更好的制动性的铜或钢混合制成，彻底解决了噪音和使用寿命问题；而第三代陶瓷刹车片更是颠覆了传统意义上的陶瓷刹车概念，该陶瓷刹车片由陶瓷纤维、不含铁的填料物质、胶粘剂和少量的金属组成，包括矿物纤维、芳纶纤维和陶瓷纤维，比其他刹车片颜色更淡、价值含量更高，陶瓷型刹车片更清洁安静，并且在提供卓越刹车性能的同时，不磨耗对偶件。
据该公司技术中心总工程师、副董事长王春雨介绍，金麒麟陶瓷型配方具备以下性能特征：轮子上少落灰，盘片和对偶件的寿命长，无噪音、无震颤、不伤盘。第三代新型陶瓷刹车片包括了传统出口欧美有优势的产品型号和配方，特别是涵盖了公司300余种已经通过欧盟E-Mark产品认证的型号。这些型号基本覆盖了目前欧洲大部分车型用刹车片，是目前国内惟一进入欧洲OEM市场的汽车刹车片品牌。
孙瀛洲与古陶瓷
孙瀛洲（1893年—1966年），河北省人，1906年来到北京，在隆福寺三合公硬木家具店做学徒，后来给铭记古玩铺掌柜马铭轩当伙计。1920年，他在东四牌楼孰华斋古玩铺，这家古玩铺开始做古玩礼品生意及紫檀、红木家具和一些杂项旧货等，上世纪30年代末40年代初，孙瀛洲时来运转，与上海人合作将上海古董运到北京“窜行”（即行内交易）赚了钱。这条路子打开后，干了几年，不仅发了财，还锻炼了他的眼力，能鉴定历代名窑的瓷器和青铜器等。孙瀛洲从此在古玩界站住了脚，北京的孰华斋扩大了营业，后回到北京与人合伙鉴定和经营做宋元瓷器及明清官窑瓷器生意等。
解放后到1956年合营前，孙瀛洲在孰华斋经营古玩生意达36年，所以存货非常的多，除瓷器、青铜器，还有不少的犀角杯等文物。孙瀛洲先生将自己惨淡经营、多年收藏积累的3000余件文物慷慨捐献给了故宫博物院，充实了院内的文物收藏。其中仅陶瓷一项就有2000件之多，明代成化斗彩三秋杯等25件瓷器被定为一级文物。他捐赠的瓷器不仅数量多，品种和质量也都很精，受到中央人民政府的奖励，被聘为故宫博物院的顾问，后担任第四届全国政协委员。
孙先生到故宫博物院工作后，面对数以万计的陶瓷藏品，竭尽全力施展自己的才能。他带领着工作人员，对故宫所藏的陶瓷进行了重新鉴定，并协助故宫为国家抢救性收购了大批的文物珍品，他还曾帮助国内的一些博物馆鉴定古陶瓷等。工作中，他生活朴素，平易近人，还关心着青年人的专业知识水平的提高，向年轻人传授古陶瓷的鉴定经验。当年得到孙老真传的弟子，已分布在全国各地，如今大都成为古陶瓷鉴定领域的专家学者，这其中就包括全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院的研究员耿宝昌先生。
孙瀛洲在《文物》等重要刊物上发表了《谈哥汝二窑》、《成化官窑彩瓷的鉴定》、《我对早期青花原料的初步看法》、《瓷器辨伪举例》瓷器研究、鉴定论文多篇，尤其是当时得出的一些有关鉴定方面的结论，对于现代学习古陶瓷鉴定的人来说还是可以应用的。
非常遗憾的是，就在这位久负盛名的古陶瓷鉴定家抓紧时机整理和发表鉴定知识时，文化大革命开始了，他本人也受到了运动的冲击，先生年事已高，力不从心，受到了不公正的待遇，受刺激而去世。为此，那篇让后人称道的《元明清瓷器的鉴定》也就只好中途停止了，这可能也是孙先生一生中最大的憾事了吧。
为了纪念孙先生在文物收藏、鉴定和研究方面所作的贡献，在先生诞辰110周年之际，2003年8月21日故宫博物院主办了《孙瀛洲捐献陶瓷展》，精选出了160多件文物，供人们学习鉴赏，并且还编辑出版了《孙瀛洲的陶瓷世界》图录，为古陶瓷研究和收藏爱好者学习之用。
清三代官窑瓷
清三代御窑瓷器在中国陶瓷发展史上有着举足轻重的历史地位，它继承了明代景德镇瓷业的优良传统，无论从胎质、釉彩，还是造型、纹饰等方面都追求精益求精，釉面光滑细腻，胎土淘练精细，胎釉结合好，器形多样而雄浑，整体表现出了规矩、挺拔、大气和豪放的特色。本文专访中国古陶瓷评鉴专家丘小君，以康雍乾三代的官窑瓷器特点为中心展开，从各朝釉色、造型、装饰及款式创新入手，结合帝王喜好与文人气息、景德镇御窑厂督陶官以及与外销瓷的渗透影响等，全面立体地还原一个清三代官窑的辉煌历史。
陶瓷：陶瓷鉴赏 陶瓷知识
一、追慕前朝 仿古创新
中国瓷器生产，在康熙、雍正、乾隆三朝达到历史高峰，进入了瓷器的黄金时代。清代继承发扬了明代传统的青花、五彩，并开创了绚丽多彩的粉彩、珐琅彩和古铜彩，还出现了多品种的单色釉，而镂雕、转颈、转心的工艺技巧，更是达到鬼斧神工的境地。
丘小君认为，清三代官窑的特色首先是从明代官窑的基础上向前发展。他说：“清三代官窑在明代官窑基础上，继承了明代很多优秀的传统内容、烧造方法、品种等。特别是康熙、雍正两朝，受到明代最著名的永乐、宣德青花瓷器影响，对其非常崇敬与赞赏，也全面继承了明代成化时期瓷器的优秀工艺。所以，我们看到很多清代早期不写官款而写成成化、宣德款的青花瓷器，都是源于对明代官窑瓷的继承与膜拜心理。”
清康熙仿明宣德青花折枝花果纹葵口碗（图1）
清雍正仿明宣德青花团龙凤纹葵花式洗（图2）
“康仿成化、雍仿宣德”即指这批不写本朝款识的瓷器。其中，成化款的多是康熙时期所写，这批写款与成化的写款有所区别，具有康熙时期的写款风格。
清康熙仿明成化青花款（图3）
明成化青花款（图4）
而雍正时期在仿宣德苏泥勃青料的效果方面做到了极致，追求苏泥勃青料的自然晕染，有起伏深沉的古朴风格，在青花料的绘画上注重了渲染，人为加重涂染和点染，烘托出青花的晕染效果。
清雍正仿明宣德青花晕散效果（图5）
明宣德青花绶带耳葫芦扁瓶与清雍正仿品对比（左：明宣德 右：清雍正）（图6）
“所以，清三代官窑瓷器首先是对明代官窑的继承，然后才有开拓。这个开拓完全改变了明代时期的风格。明代以古朴古拙为主，胎体不如清代精细，有‘粗大明’之称，且釉面较清代肥厚，而清代比较坚致细薄。两个时代风格截然不同。区分明代与清代瓷器，从胎和釉上就能看出两种不同的风格。”丘小君补充道。
明宣德青花竹石芭蕉玉壶春瓶足底与清雍正仿品对比（左：明宣德 右清雍正）（图7）
此外，和明代一样，景德镇代表了整个时代的水平。清代在景德镇恢复了御窑厂。明清两代御窑厂不完全相同。清代御窑厂的督陶官，不像明代由中官担任，而是由朝廷派遣官员担任，并且采用了雇佣劳动力的方式，御窑厂平时只有少量额定人员（约二三十人）。御窑厂集中了优秀的制瓷工匠，为满足宫廷奢侈生活的需要，可以不计成本地提高质量和仿制古代名窑器，创制新品种。这就促进了技术进步和整个制瓷业的发展。同样颇为重要的是，清三代御窑厂督陶官也对制瓷业发展起到了很大的推动作用。丘小君说：“整个清代制瓷都以清三代官窑风格为主导，而清三代官窑相当一部分成就得益于一些优秀的工匠和督陶官。他们的贡献对中国陶瓷发展有很大的推动作用。”康熙年间著名的“臧窑”，就是指臧应选督造的官窑。文献记载，康熙朝监制官窑瓷器的还有刘源和郎廷极，著名的郎窑红即出自这个时期。此外，还有“熊窑”“年窑”“唐窑”等。
清三代粉彩怎么鉴别
粉彩瓷是除珐琅彩之外，清代宫廷又创烧的新型彩瓷，主要是在烧好的胎釉上加入砷物的粉底，涂上颜料之后用笔洗开，产生粉化效果之后就是我们常常在市面上看到的粉彩瓷。今天我们要谈论的是清三代的粉彩瓷，主要是指康熙、雍正、乾隆三个时期粉彩瓷的发展以及有哪些独有的特色、价格以及升值空间是怎样的。
粉彩作为一种釉上彩的陶瓷装饰，在已经烧制好的白瓷上进行二度创作，入窑之后在七百摄氏度左右的炉温下烧制而成，凭借着绚丽多彩、卓尔不群的特征受到世人的喜爱。粉彩在康熙时期首次创烧，雍正时期迎来了属于它的兴盛时期，而乾隆时期则是在雍正粉彩烧制基础之上，创烧出了新的品种，可以说是三个时期都有着属于它们的收藏价值。
清代康熙晚期景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但是这一时期由于经验不足，制作较为粗糙，主要的纹饰还是延续了五彩的纹饰进行制作，以白地粉彩器和绿、黄、紫三彩瓷上加入胭脂红彩两大类进行烧制，烧制时间较短，存世量较少，我们以“清康熙涂菊亭粉彩赏荷小碟”为例，这件瓷器最大的特色就是在于有人物、荷塘以及书法的加入，在做工的难度上较高，釉色层次非常的丰富饱满，其收藏价值是非常之高的，这类的瓷器价格在几十万是非常正常的。
在雍正时期，粉彩瓷在各个方面都有了空前的发展，特别是在造型、彩绘上，从其彩料上看，雍正时期的瓷器要比康熙时期彩料更加的精细，色彩更加的柔和，画面层次更加的丰富，有了更深层次的寓意，例如：牡丹、月季、四季花等等，从其烧制的产量上看，雍正时期有官窑和民窑进行烧制，精致、鲜艳、独特是粉彩瓷所具备的特征，收藏价值较高。
而粉彩的烧造到乾隆时期是较为著名的一个瓷器品种，在雍正时期发展基础之上又有了新的突破，例如：常见的鹿头尊上有了艳丽的纹饰以及构图美感更加的强烈，但是由于烧造难度较大，所以鹿头尊流传至今的较少，价值自然也是非常之高的，甚至要比康熙、雍正时期的瓷器价格更高。色地粉彩、色地开光中绘粉彩等等新品种都是在乾隆时期得以烧造的，从其纹饰以及色彩、釉质都有着较为高水平的呈现，例如：其纹饰有了仕女、福寿、八仙等，色彩上有了“绿里绿底”等等，独具特色。现在市场上的清三代粉彩流通较多，但是大部分收藏价值都较小。
清三代粉彩图片及价格：
1:清雍正粉彩春梅灵芝盌，尺寸：10.1厘米，估价：HKD 12,000,000 ~ 15,000,000，成交价： HKD 28,975,000 ，成交时间：2019.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年秋季拍卖会。
钤印款识：大清雍正年制 款。
本品灵芝纹饰，寄托追求长青之愿望，与杜氏〈金缕衣〉及道教长生之说互相呼应。雍正帝奉行道教，熟读古籍，对〈金缕衣〉亦应非常熟悉。再者，《唐诗三百首》仅杜氏一人为女性，故此可推断〈金〉诗颇受皇帝重视。
梅芝之饰，制作时间早于较为人熟知的梅竹双清灵芝或桃树茶花的配搭。
2:清乾隆青花粉彩缠枝花卉开光梅菊图御制诗文柿蒂耳瓶，尺寸：高34.5厘米，估价：RMB 4,500,000 ~ 6,500,000，成交价： RMB 27,025,000 ，成交时间：2013.05.12，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2013年春季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”六字三行篆书款，乾隆本朝。
本瓶口颈呈喇叭形，两侧分别堆塑柿蒂附耳，腹部圆润而修长，圈足外撇，整体造型挺拔俊朗，线条流畅而不失节奏感。此瓶形首创于乾隆朝，由于其腹部空间开阔，既便于通景作画，也可运用开光手法布局，修长的颈部可堆塑各式双耳，亦可不加修饰，从而使这一瓶形具有极强的可塑性，再加之其自身造型隽美出众，因此自出现之时，即成定式，一直流行至嘉、道两朝，并衍生出多种相似造型，加饰各式双耳，是乾隆朝以降最为成功的创新瓷器造型之一③。本瓶主体纹饰作于腹部四面开光之中，开光为长方倭角形，凸起于瓶身之上，从而起到突显其中内容的作用，同时也使画面更具立体感，但这种装饰方法增加了瓶颈与瓶腹胎体的厚度差，对制胎和烧造温度的控制提出了更高要求，因此这一方法在此时也仅用于少量高档御窑瓷作之中。四面开光之中的正背两面分别以墨彩隶书书写乾隆皇帝两首御制诗，诗作末尾分别钤“乾隆”、“宸翰”朱文、白文印。这一钤印方式，也是乾隆时期御制瓷器书写御题诗文时所惯用的。两侧面开光中分别描绘诗中所赞咏的秋菊与冬梅。菊花图以各色不同品种的秋菊为主体，花朵漫生于画面之中，或含苞、或绽放，左上一隅，一只秋虫闻香而至，既巧妙填补了画面空白，又为花朵增添了动感与生气。梅花图中一株梅树于画面下方蜿蜒而出，左右伸展，布满整个画面，梅树枝头不见枯叶，唯有粉、白两色梅花傲雪而生，一株火红山茶与梅树同栖同生，绽放于梅干一侧，不仅为画面增添生机，也预示着春日将近。两幅图画构图并不以饱满取胜，而是注重花朵之间的距离感与空间感，再搭配清雅的设色与细腻清秀的笔风，从而给观者一种温和沉静，而又不失富贵的美感。本瓶辅纹饰以釉下青花和釉上粉彩交相绘制而成，口沿、肩部及足胫分别以粉彩描绘如意云头、回纹及蕉叶，将整个瓶身分为颈部及腹部两部分，分别绘制缠枝花卉图案，但纹饰主题不尽相同，颈部以粉色双犄牡丹花为主体，花朵、枝叶间穿插蝙蝠、万字结与红色柿果，其中柿果意在与瓶耳相互呼应。腹部四开光周围则绘制明清御窑瓷器上最为经典的缠枝莲花图案，其间缀有宝罄，与颈部所绘蝙蝠、万字结共同组成“福庆连绵”的美好寓意。整器纹饰绘画笔法工整细腻，用色种类丰富、色泽艳丽，而最为点睛之处在于其部分枝叶以青花绘制而成，发色淡雅，避免了因布局紧凑而产生的繁复之感，从而使整个图案在不失富丽堂皇的同时还透着一股清柔之气。细心观察还可发现，本瓶主辅纹饰分别采用的牡丹、莲花、菊花、梅花四种花卉恰好组成一个四季轮回，这应该不是简单的巧合，而是包含着设计者蕴藏于其中精巧心思。瓶内部和底部施松石绿釉，釉色清澈亮丽，色泽比嘉、道等朝所用松石绿釉浅淡，这正是乾隆晚期高档御窑器所施松石绿釉的典型颜色。瓶底部松石绿釉中心留有长方形空白，以矾红彩书写“大清乾隆年制”六字三行篆书款，款识书写流畅洒脱，一气呵成。
3:清雍正御制粉彩过枝虞美人盌（一对），尺寸：直径13.4厘米，估价：HKD 15,000,000 ~ 20,000,000，成交价： HKD 26,500,000 ，成交时间：2017.11.29，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2017年秋季拍卖会。
钤印款识：双方框六字楷书款。
盌侈口，深腹，圈足。内外壁彩绘罂粟花，纹饰相连，如花枝过墙而出。外底青花双方框内书「大清雍正年制」楷书款。两盌纹饰章法基本相同。
4:清雍正粉彩“福寿双全”图碗，尺寸：14.3厘米，估价：HKD 20,000,000 ~ 30,000,000，成交价： HKD 23,060,000 ，成交时间：2011.10.05，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2011年秋季拍卖会。
钤印款识：《大清雍正年制》款。
雍正御瓷的桃蝠纹，描绘入微，淘宝满莹润，枝叶繁茂，经脉毕现，祥蝠姿态各异，生动可爱，因此虽不常见，仍广为人之。与本器相仿之品，虽然屡见于册，却如凤毛麟角，极为罕见。
5:清乾隆粉彩百花不露地葫芦瓶，尺寸：高32厘米，估价：RMB 12,000,000 ~ 22,000,000，成交价： RMB 22,400,000 ，成交时间：2010.12.05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：5周年秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年製”款。
乾隆一朝，瓷艺精进，榷陶使者唐英殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以御窑厂之能工巧匠，以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。诚如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品，历为藏家所珍。本品于乾隆御制彩瓷之中堪称别致，巧取葫芦为形，尊贵秀雅，装饰雍容华丽，通体点缀各式花卉，圃簇繁丽，上下相映，各尽其妍，种类之多，不胜分辨，使人仿佛置身百花丛中，目不暇接。其设计独具匠心，画面虽繁密却不乱，花叶分布各有主次，婉转舒展，颇见柔美之姿。其笔意精美绝伦，彩料妍亮，色彩搭配与转换之妙又恐非言语可表。底施松石绿釉，匀净厚润，中心书红彩篆款，端庄规整，足际处涂抹金彩一周，全器上下皆工致非凡，处处彰显出乾隆彩瓷无与伦比的华丽与尊贵。百花不露地装饰之出现必在工艺繁荣之世，考其源流，可知雍正一朝为初创阶段，多见碗杯之属，花叶之间留有空隙，尚无致密之象，实物可参见北京故宫博物院藏品，乾隆之后发展至极致，嘉庆初年尚见。其工序之繁缛，设色之丰富，绘画之多彩，绝非数人之力可成，当为彩瓷之翘首。彩瓷之妙贵在工致，工致之本则在于良工与巧匠。百花不露地者，若无良工为之构图设计，巧匠为之敷彩洗染，何来一器成，天下宠？故其烧制颇为考究。
6:清乾隆粉青地粉彩“瓜瓞绵绵”图金彩双螭耳撇口瓶，尺寸：53.2厘米，估价：HKD 12,000,000 ~ 15,000,000，成交价： HKD 21,380,000 ，成交时间：2009.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2009秋季拍卖会。
7:清乾隆粉青釉描金镂空开光粉彩荷莲童子转心瓶，尺寸：高28.1厘米，估价：咨询价，成交价： RMB 21,336,000 ，成交时间：2008.05.11，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2008春季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”篆书款。
此器称为“转心瓶”， 因在镂空的瓶内套装一个可以旋转的内瓶而得名。“转心瓶”又称为“旋转瓶”、“套环瓶”，流行于清乾隆时期的瓶式之一。“转心瓶”瓶体由内瓶、外瓶、底座分别烧制组成。内瓶上部为外露的瓶口，瓶身似筒形，上有装饰绘画，有四季景物、山水人物、花鸟虫鱼等。瓶底有内凹的槽，外瓶形状似灯笼，内、外瓶套合后放于瓶座上，座上的立轴嵌入凹槽。外瓶通常镂空，内瓶可随之旋转，瓶体上的图案如走马灯般可通过外瓶镂空处看到。由于转心瓶工艺复杂，烧造难度极大，不仅要求内外瓶的设计尺寸要适度，同时瓶体各部分若有毫厘之差就会前功尽弃，“转心瓶”的制作充分体现出其精湛的工艺水平。
8:清乾隆紫地轧道描金粉彩缠枝花卉八吉祥纹瓶，尺寸：高19.4厘米，估价：RMB 12,000,000 ~ 20,000,000，成交价： RMB 20,700,000 ，成交时间：2016.12.04，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2016秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”篆书款。
此件紫地轧道缠枝花卉八宝纹瓶，巧作纤颈撇口，垂肩丰腹，承以矮足。通体造型比例妥帖，不失端庄。外壁以繁复粉彩细绘，上下部分分别装饰有“锦上添花”之称的轧道色地粉彩花卉纹，无论口沿之处的灵芝云，颈部缠枝宝象花纹，颈肩部之卷草纹，肩部及近足处之西洋卷草花卉纹，皆笔触温婉，细腻入微，色彩丰富。腹部主体留白，绘粉彩八宝纹，立体像生，八宝之外，不复加更多装饰，使其意义更为突出，意蕴深刻。足墙以料彩绘回格纹，底心留白署矾红“大清乾隆年制”六字三行篆书方款。以粉彩花卉搭配锦地的“锦上添花”，出自治瓷名臣唐英的巧思，如此搭配所打造出的极致美感效果空前绝后。“锦上花”式设计源自古典文学中“锦上添花”一语，首见于宋代文人书法大家黄庭坚的《了了庵颂》。与苏轼年代相若的黄氏乃当时最具影响力之文人，以唐代诗人杜甫为宗，尤以收藏、临学杜甫之作著称。同身为书家、诗人及画家，乾隆帝对于黄氏极为景仰，因此“锦上添花”一词对他亦别具意义。诗中，黄氏以丝绸织锦比拟新建之佛庵，而现身于其间的他，就像是花朵，落于织锦上，使得这幢独特的建筑更显迷人。“锦上添花”成了朗朗上口的成语，意指“好上添好”，寓意吉祥，贺人美事加乘，福禄双至。此器上下部分以这种极为繁复的工艺描绘，展现了令人眼花缭乱的丰富色彩与细节，而器身通景却以白底洋彩描绘八宝纹，于繁复热闹中忽而展现宝像庄严之氛围，深刻阐释了五蕴皆空，诸般心愿集之大成的深刻奥义。
9:清雍正粉彩福寿纹碗，尺寸：直径14.4厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： RMB 14,950,000 ，成交时间：2011.11.17，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2011秋季拍卖会。
钤印款识：“大清雍正年制”楷书款。
粉彩瓷始创于清康熙朝，雍正、乾隆时期迅猛发展，雍正粉彩由玻璃白在彩绘画面打底，用传统绘画中国的没骨画法渲染，突出了阴阳浓淡的立体感，色彩丰富，以娇艳柔丽名重一时。粉彩装饰图案丰富，纹饰有山水人物、花草虫蝶等。造型精巧玲珑，胎体轻薄，釉面莹洁细润，敷彩新嫩，纹饰绘制精工，纹饰画意生动，寓意吉祥，色调清丽淡雅，清新隽雅，为雍正粉彩器的上品。正如陈浏《陶雅》评论雍正窑器有：“雍正窑极精之脱胎瓷画。有四绝焉。质地之白。白如雪也，一绝也。薄如卵幕，口嘘之而欲飞。映日或灯光照之，背面能辨正面之笔画彩色。二绝也。以极精之显微镜窥之。花有露光。鲜盆娥细。睫有耸毛。且茎茎竖起。三绝也。小品而题极精之楷篆，各款细如蝇头。四绝也。”
清三代青花瓷砚
瓷砚。属于实用品，是用来磨墨的。而当时却把精致瓷砚用作收藏品，基本上没有人再用来磨墨，从古至今瓷砚都是文房用品里不可缺少的品种。尤其是青花瓷砚在清朝的烧造最为广泛。
青花瓷砚，康熙时烧造最为精致，此时的青花大多使用国产的浙料，从色釉到胎釉都要经过窑工们的严格提纯，有时一窑出不了多少精品。康熙中期的青花，在绘画上较富有实感，山水，人物，楼阁。无论是远山近水，层峦叠嶂。还是阴阳反面。既能表现粗犷的纹饰，又能表现淡雅纤细的图案，层次表现之多，是历朝之最。图中康熙青花瓷砚，就表现出这样特征，连体的云纹，深浅不一的青花色，非常有立体感，又不失古朴的风格。
瓷砚的口部为唇口，通过口部磨釉看到了胎为洁白细腻的瓷胎，口的里端为凹下去的圆圈槽，槽里施釉，釉色为康熙典型白中闪青，此种釉面的硬度较高。而浆白釉面就显得较为疏松，有易碎的感觉，总之，康熙时期的青花，呈多种深浅不一的青色，可达到数十种，只有多种色才能显出远山近水的感觉。此时的造型品种，达到了青花器制作的高峰，而青花瓷砚就是当时的一个品种，文房器里还有青花笔筒，青花笔架等等。这一时期的器物，大多带有本朝的年款，款式书写工整，到了清代的晚期，也就是光绪时期，仿制品大量盛行，造型仿，青花纹饰也仿。
另一件青花山水瓷砚，即为仿康熙时期的作品，但还是有本时代的特征，首先造型上，口里收，凹槽中不施釉，露出的沙地儿，较康熙时期的粗，没有康熙时细腻的感觉，青花色虽然很浓艳，但明显比康熙时期少了些层次感。青花绘画比较呆板，口部双蓝圈，接口处断断续续，釉面显得粗松，质软，光绪时期器物的圈足处理的也不规矩，有的棱角花浓艳，也有层次感，有时也能达到以假乱真的程度，但青花的色泽层次还是没有康熙时期的多，胎体时薄时厚，所以手头也不均。注意光绪时期的款式书写，此时有两种书形式:一种为仿康熙年制款；另一种为本朝代款，仿款多字体较胖。本朝代款，官窑器规整，民窑器大多无款，即便有也很潦草，均为青花书写。光绪时期除了注意观察器形，胎釉和纹饰有何差异外，还注意一下底足的处理，往往仿品的二层底足处理的不规整。
青花瓷砚作为文房用具之一，已不局限于实用，而是用来收藏，用来欣赏，随着收藏热的不断升温。瓷砚的价值也越来越高，拍卖会上也时有瓷砚出现，但精品还是越来越少，尤其是清三代的青花瓷砚，可以说少之又少，后仿者在一些市场上还是能见到的。
清三代彩瓷缘何异军突起
近年,清代瓷器特别是康熙、雍正、乾隆三朝的彩瓷系列成为中国古董市场上最热门的追捧对象之一。
2002年春季香港苏富比拍卖会上，一只雍正粉彩蟠桃《福寿》纹橄榄瓶以4150万元港币成交，创造清代瓷器拍卖最高价；而在同年秋季该公司的拍卖会上，一只堪称绝品的元代青花釉里红开光式镂空花卉纹大罐，叫价至4000万元港币时便无人间津而流标；同时举行的香港佳士得拍卖会上，一只雍正珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘以3200多万元港币成交。
在2002年秋季北京一家拍卖会上，一只乾隆粉彩山水如意耳琵琶尊以1100多万元人民币成交，创内地瓷器最高价而这只琵琶尊几年前的拍卖成交价只是200多万元人民币、也曾轰动一时。
回顾中国古董收藏的历史，人们一直以追幕高古为境界。到了清末民国，宫廷收藏陆续外流，明清官窑瓷器成为收藏对象，但直至上世纪七八十年代,中国古董的收藏仍足以宋元及以前的高古器物为主流。80年代后，随着华人经济实力的增长，元明瓷器价位开始攀升。90年代末，清代官窑、特别是康雍乾三朝的彩色瓷系价位猛增．屡创新高。这种现象颇有些令人揣摩之处。
清朝皇皇家收藏在中国历史上发展到极致，皇家对高古的推崇影响到民间的博古之风。清朝末年，宫廷遭劫掠,宫藏被盗运,古董从皇家及士大大手中转向江南买办新贵,转向东洋、西洋古董商手中。外流的大量明清宫廷器物工艺绝美,适应江南新贵和洋人的口味，改变了中国古董收藏的构成。明清瓷器开始在市面流行。但收藏的高境界始终还是高古器物。
上世纪50年代后,中国社会变迁,国内文物市场关闭，本土古董收藏偃旗息鼓,只有海外偶有交易。中国古董的国际价值无从谈起。
70年代以后，随着世界华人经济实力的增强和台湾、香港等地经济的腾飞，中国古董市场在伦敦、纽约、香港逐渐活跃起来。大量的交易物是明清艺术品，但顶尖的标志仍是以宋瓷为代表的高古器物。直到90年代末至近两年，中国大陆涌现出一批古董鉴赏家和收藏家。他们在国内小试身手后，纷纷到境外参与竞投和交易。由于人数较众，出手狠，其收藏倾向开始影响整个市场的走向。清代瓷器特别是康雍乾三代彩瓷系列成为热门，与这一因素有着直接的关系。
新中国成立以后，出于文物保护的需要，社会化的文物鉴赏和文物市场被禁止，加上经济体制的禁锢，百姓根本无从鉴藏文物。改革开放以后，文物市场也是最后开放的领域之一。而最早染指文物鉴藏的人土，他们最早可能接触到的古董就是被国家博物馆不看重的清代艺术品清代艺术品、特别是康雍乾王朝的宫廷瓷器无论在造型、色彩还是工艺上都达到了极高的水平，也极容易被这些古董鉴赏的初学者接受。发表最多的学术成果，涌现最多的鉴赏专家也是关于明清艺术品研究的。所以，他们手握重金在市场上寻找的必定是他们最早结识的东西。而且，清代瓷器在数量上远远超过早期瓷器，更利于市场取舍和投资运作。康雍乾王朝的彩瓷是清瓷工艺的最高代表，在市场上最适合作为一个时代古董行情的标志。
从收藏者收藏方式来讲、这种局面也反映出新兴的收藏者与传统的收藏家的不同。传统的收藏家是因为爱好、家学或保存家业的意愿等来浸润收藏新兴的收藏者则更将其他经济域的投资方法移植到古董市场中来、更多地将文物古董的学术价值、历史价值作投资前景的研究、更多地将文物古董鉴藏当作产业来建设，更愿意尽可能快地将最好最有价值的古董收入囊中。所以，在文物古董市场上，每遇佳品必定创造"天价"。康雍乾三代的彩瓷作为难得的古代艺术品自然成为天价的创造对象。高古瓷器传世数量极其有限，虽然人们心目中仍然视其为天物，但总归难以企及，更不可能作为市场运作的对象。加上长期的封闭管理收藏体制的限制高古瓷器的学术研究成果社会化不够，人们无从获知高古瓷器的艺术价值和市场价值判断的标准。象牙之塔．无以论价所以就产生清代瓷器价格高于高古瓷器的现象。因为国内法律政策的规定，使高古瓷器进入市场的通道狭窄，使很多人士望而却步。作为中国古董收藏主体队伍的国内收藏者不能进入这一领域，自然就影响高古瓷器的价位。
清朝康雍乾三代彩瓷的异军突起，价位居高不下是一个历史现象。这里有文物收藏自身的规律，有学术研究成果的影响，有不同时代鉴藏者审美情趣的因素，有不同时代鉴藏者不同收藏投资方式的作用，但最根本的是在改革开放的进程中成长起来一批热爱民族艺术的有实力的收藏者和投资家的作为。他们对清朝官廷艺术，特别是对康雍乾三朝彩瓷的热爱，使中国清代艺术品乃至整个中国艺术品的国际价值迅速提升。随着中国社会经济的不断发展随着关于中国艺术品的研究不断深入和社会化，随着中国新兴鉴藏者对中国古代文物的认知不断提升，康雍乾的彩瓷和清代其他艺术品国古代文物的认知不断提升，康雍乾的彩瓷和清代其他艺术品的价位还将不断提高。
清三代官窑展露帝王心性
提起清代康雍乾三位皇帝，人们脑海中一般都会浮现这样的印象：康熙仁厚大度，雍正严谨精细，乾隆倜傥洒脱。有趣的是，三位皇帝的性格差异不但表现在各自鲜明的执政风格中，还影响到了官窑瓷器的制作。
那些品种丰富、质量精美的清三代官窑瓷器或古拙、或雅致、或华贵，既一脉相承又风格各异。通过它们，今天的我们似乎还可以听到康乾盛世那悠远而厚重的历史回响。
康熙朝瓷器浑厚古拙
官窑作为皇家窑口、官家企业，所烧制的瓷器与皇帝喜好有着不可分割的密切关系。康熙时期，在瓷器发展上有两项重要的制度安排。其一是恢复了景德镇御窑厂，其二是设立了专门的督陶官。这些督陶官有的是内务府官员，有的甚至直接由江西巡抚出任。
“不要小看这些制度安排，它们对瓷器发展起到了重大的推动作用。”资深收藏世家、瓷器书画评论家刘靖华教授在接受本报记者采访时说。康熙时期的著名督陶官包括臧应选、郎廷极、年希尧。其中，郎廷极就是江西巡抚。代表康熙瓷器艺术顶峰的“郎窑红”就是在他的督造之下烧制成功的。
刘靖华说，由于康熙在位时间长达61年，其瓷器烧造水平有一个由粗辛到精细的发展过程。早期瓷器，虽然浑厚但比较粗辛。比如，很多瓷器底部会出现“火石红”现象。此外，还有跳刀、粘矿、闪青等现象。这些都说明当时的胎土釉料淘炼不够干净。不过，到了康熙晚期，这些工艺细节逐步得到改善，胎土、釉料的淘炼也就变得精细了。
刘靖华认为，总体来说，康熙时期的瓷器特点是浑厚古拙、紧皮亮釉。具体表现在器型上就是古朴凝重，无论是青花、彩瓷、单色釉瓷，还是一些仿制宋窑、明窑的摹古瓷都具有这样的风格。“这种风格和康熙皇帝本人的审美观很有关系。”
康熙是人们熟知的千古一帝，他平三藩、收台湾、抗击沙俄侵略、关爱百姓，在世界上也享有极高声誉。这样一位皇帝的气度、胸襟可想而知。另外，他推崇儒学，才具高致。对于瓷器既非常喜爱，要求也很高。在他执政时期，瓷器有很多创新。比如，创烧了珐琅彩瓷。初时珐琅料全部由国外进口，价格昂贵且数量有限，康熙便下令国内工匠自己研制，争取实现“国产化”。
冷峻皇帝下诏书严要求
继承了康熙帝位的雍正皇帝虽然执政时间只有短短的13年，但其历史地位却无可置疑。作为一位杰出君主，雍正对康熙晚期的一些社会流弊严加整顿，在政治经济等领域进行了多种改革。为后来乾隆盛世的开启打下了重要基础。在文化形态上，雍正同样起到了承前启后的作用。
悲情汪平孙，69岁破格评上大师两年后惜逝
艺术档案：
汪平孙，出生于1931年，汪野亭之长孙，“汪派瓷上山水”第三代传人的代表，现为江西省工艺美术大师、江西省陶瓷美术家、高级工艺美术师。
他自幼受家庭熏陶而习画，1951年考入“江西省立陶专”（学院前身）艺术系，1952年转入“南昌大学”（江西师范大学前身）攻读中文，1954年分配在南昌市任中学语文教师，1987年获高级教师职称。1991年，退休回景德镇建立平山堂画室，正式从事瓷画创作，补评为“高级工艺美术师”。
他继承了“汪派山水”瓷画画风，取材多来自故土山川和他游历过的名胜，但凡看过的图片、名师佳作、影视风光，他都予以借鉴，汲取艺术养分。经过多年的刻苦探索，其作品构图不拘一格，笔触枯润兼施，设色雅致清秀，意境含韵深婉，既有其祖父的传统，又有创新的清新。
身为“珠山八友”汪野亭长孙、“八小名家”汪小亭长子，汪平孙自幼随父辈学画，本该传承衣钵的他却有一半人生奉献在教育事业上，直到60岁退休重回景德镇画瓷器、80岁修得江西省工艺美术大师。
所有一切，他都随遇而安、淡然处之。许多话说在他的诗和画中。
他在《蚕烛集》中有一首诗这样“自伤”：“病贫相迫骨如柴，丧母童年百事哀；亲友相逢皆白眼，全因世事有兴衰。中年老九臭难熬，满腹心酸梦里嚎；竭力劳心日继夜，诚惶诚恐待明朝。蜡炬成灰泪未干，长河渐落曙光寒；千帆万木相争发，病树沉舟入暮年。好梦难圆梦又多，时乖命蹇易蹉跎；苍天不惜凡人老，空向秋川哭逝波。沐雨经风数十年，蹉跎往事一如烟；艰辛历尽难圆梦，愧到瓷城乞画钱。鹤发垂髫共一堂，参加笔试大荒唐；当年范进找人笑，今日狂夫更自伤。”短短百来字字描述80年风风雨雨，也“调侃”了他和陶瓷的缘。
想象中的文人墨客，大抵就是他这个样子，鹤发、瘦削、坦率又诙谐。
命运的安排
汪平孙家世显赫，祖父汪野亭是“珠山八友”之一，父亲汪小亭亦被人称为“八小名家”，在成为陶瓷艺术家之前，他却当了38年中学教师。命运的安排，谁也说不清。
八岁前在乐平农村生活了几年，后来到景德镇和祖父生活，抗日战争爆发又回到乐平乡下，童年丧母、社会不稳、生活动荡，这是抗战胜利前汪平孙的记忆。颠沛流离时从未忘记的，是学文化，所以他上过私塾并且自幼随父辈学画，为了系统地学习美术知识，1951年他考入“江西省立陶专”艺术系。他原本计划在这所学校学习更多陶瓷、美术方面的知识，毕业后回景德镇继续父辈的道路，没想到入校第二年，高等学校院系调整，他转入“南昌大学”专攻中国古代文化。
之所以选择古代文化，而不是艺术，是因为汪平孙发现，祖父汪野亭等老一辈陶瓷艺术家，都有很好的古典文学素养，他们将诗、书、画的印象带入创作。他感觉，离开景德镇这方“瓷”土，就如同鱼儿离开了水，与其继续学习美术，不如提高自身的文学素养，为今后回景德镇从事陶瓷累积文化底蕴。
计划不如变化。毕业后他没能回景德镇，而是分配在南昌一所中学担任语文教师，一直工作到退休。难得的是，从教这些年，他并未丢弃自己喜爱的书画，一直坚持在宣纸上创作，写了很多诗，假期也回景德镇跟随父亲、叔父学艺。
60岁重新出发
退休后，汪平孙重拾旧梦，孤身一人回景德镇建立“平山堂”画室，开始个人陶瓷创作。60岁重新出发，太不容易，这不仅考验这位老者的体力和毅力，也考验他的观念。
回来时他每个月退休工资只有200多元，一开始只好借住在姑姑汪桂英家，除了为节省开支，最主要的还是，他离开景德镇太久，对重回陶瓷有很多担心。“当时不知道自己是什么水平，没想到一提起画笔就有人说，这是汪野亭家的风格啊。”汪平孙回忆，“那时应该是1991年，有人请我帮忙画瓷器，拿了一尺八的瓷板三块，问我给多少钱合适，我当然不知道。没想到卖了回来，那个人每块给了100块钱，这差不多是我半个月工资。一开始我还以为自己听错了，心说真还可以。”
拿着这些钱，汪平孙有些忐忑不安，说到底他还是“知识分子”，他向汪桂英求教，汪桂英说了五个字：“贵精不贵多。”这句话点醒了他。他在老城区租了间房子，继续帮人画瓷器。
当时只要有机会动笔，汪平孙都愿意应邀前往，因为他无力负担材料费，生活也过得清苦。景德镇青年画院400元一个月邀请他，每个月创作几幅作品，他在画院画了一个月。后来南昌文物商店有两件汪野亭的作品，听说汪野亭有后裔在南昌，找到汪平孙帮忙鉴别。鉴定之后，工作人员问汪平孙会不会画，他拿出带回南昌的两块作品，工作人员带回去后被一位香港老板以每块3000元价格收购。两厢比较之下，汪平孙对价格高低这件事越发迷惑起来。
幸好他的爱人退休，接管了这些身外事，汪平孙说：“实际上刚画画并没带功利心，过着很艰苦，还要景德镇、南昌两地跑，我只想专注于画画，对画画之外的事我完全不懂。后来爱人退休回景德镇，她成了我的经纪人，宣传、销售这些工作由她负责，我潜心陶瓷创作。”
关于“汪派山水”
算算时间，回景德镇创作陶瓷二十年，这些年汪平孙最得意的一件事情，是对父辈的陶瓷经历、风格、衍变进行整理，编著出版《汪派山水瓷画选》。
汪平孙在祖父汪野亭、父亲汪小亭等人身边耳濡目染，他到现在都认为：“从小他们就教育，学画不仅要悟性好，还要肯钻研，也就是俗话说的：‘眼睛看成了花，屁股坐成了疤。’我的祖父自己绘画自己题词，画和诗可以配合，可以看出儒释道的思想。父亲的作品原先豪放，后来受政治影响比较拘谨。比起父辈，我现在工艺上的进步不大。退休之后，我就想编写一本书，作为我们一家三代百余年耕耘于陶瓷艺术的纪念，也是对汪派瓷上山水画创作实践的总结。”
这本画册从资料搜集、文字撰写、结集出版都是汪平孙一手包办，他前后花了四、五年时间，投资14万元。画册出版正是他最困难的时候，他回忆：“我当时租住在老房子里，这些钱当时可以买一套房子，因为囊中羞涩，出画册我还借了一点钱。”古诗《虞美人忆故居》，正是描写汪平孙当年的境况和心境，诗云：“花瓶瓷板大与小，画了知多少？破楼昨夜遇西风，呜呼漏雨滴湿一房中！高楼大厦多多在，可惜无钱买。问君对此何不愁，因恐一腔心血付东流。”尽管住在漏雨的房子里，下雨甚至要自己爬上房顶捡漏，汪平孙最关心的却是出版画册。
我们都知道汪野亭是民国时期“珠山八友”之一，以青绿山水影响巨大。以国画融入陶瓷中，这在山水题材上难度更大，因为釉料在陶瓷绘画中不像水墨在宣纸上那样容易挥写皴染，这就限制了瓷上山水的表现形式。汪野亭的瓷画则吸取了中国传统工笔画中的优点，也吸取了西方“写真”画中的某些优点，主张“以形写意”，认为没有能脱离“形”而存在的“神”。汪野亭先生的陶瓷艺术创作不仅丰富了陶瓷艺术的表现形式，提高了陶瓷艺术的文化内涵，亦为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴。他所开创的瓷上山水画风后来被陶瓷美术界誉为“汪派山水”。
在这本《汪派山水瓷画选》中，汪平孙解读每一幅作品的画面、构图、意境，让人们更直接地认识“汪派瓷上山水”。他认为，这本画册是对前人的总结，也是为后人引路。画册出版前，人们只知道，汪家的山水很有名，知其然不知其所以然，汪平孙说：“‘汪派瓷上山水’也可以说是一个陶瓷艺术流派了，一开始担心这个命名‘盛名之下其实难符’，后来请教很多老艺人、大师、教授，他们都首肯才正式定下这个名称。”
现在，后辈中也有人从事陶瓷创作，这个流派得到传承。
一种忘我之境
作为陶瓷世家的后代，又经过长年的学习和积累，汪平孙逐渐继承“汪派山水”画风。他的陶瓷创作继承“汪派瓷上山水”的取景、运笔和诗画结合，祖传的技艺融入个人创作中，不断进行新的探索，又因为他的教育经历和境遇，作品呈现出强烈的时代特征和新风貌，成为第三代中最有影响力的传人。他说自己画画常常进入一种状态，忘记白天、夜晚。
汪平孙的创作主题多为江南秀丽山水，运笔上更接近祖父汪野亭。他爱作诗、好书法，常常书画并题，互补互现，进一步发展了汪派山水诗画交融的特色。有时看到景物，心中有所感受，便画下来并题一首诗；有时看到景物先想到了诗，然后再把它画下来；有时是对古人的诗意有所感触，就提笔画出。他特别注重作品的情韵与意境，诗配画情韵相生。他提倡画出个人的思想与情趣，画出自己的风格，但主张寓个性于共性之中。画家所表现的思想情趣至少要为某一群体或阶层所能接受，能引起观众的共鸣而为大众喜闻乐见。它从现实中来到现实中去，但主张源于现实又高于现实。他提倡写生，但目的是为了取得素材，尔后要集中概括，并进而融进自己的思想。正如他的诗中所述：“千行万象入双瞳，默化潜移俱贯通；淘尽平庸精巧现，风光出自性情中。”
汪老的瓷画在把握陶瓷本身特点的同时，进行了多种风格创作的尝试。他的作品表现形式多样，有精工细描的，也有逸笔草草的；有轻灵巧逸的，也有豪放凌厉的；有空灵通透的，也有沉稳深厚的；有表现古诗词情韵的，也有反映时代风貌的。或清虚高洁，或质朴平实，或恬淡静谧，或热烈繁盛。整个画面充溢诗意、意境美好，创造了桃花源般的理想境界，寄托了人们内心深处对美好生活的一种向往。他采用“扇裁月魄羞难掩”式的情感表达方式，谋篇布局寄托了美好的憧憬，一山一水、一草一木、一笔一划都饱含着他的情愫。2009年省大师评选，有关部门为照顾和尊重老艺人，放宽参审年龄，汪平孙进入候选名单，现场指定作画原本只要求他画一个小局部，这位自我要求严格的老者，坚持将整块瓷板画好，并题诗：“四海和谐酬唱夜，月明鱼乐柳江春。”因为除了画工，他还想表达自己对整体画面和意境的追求。
汪平孙的忘我和坚持，正是源自他的专一。
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