明代万历瓷器鉴别要点。
在陶瓷外销方面，大明万历一朝是特殊而且非常重要的时期。万历年间处于晚明的衰落之季，其皇帝朱翊钧在位四十八年，是明朝统治最长的一朝，其统治时期农业、商业凋敝，民不聊生，民变纷起，且成为明朝最终灭亡的重要原因，但此时其陶瓷外销在当时却显得特别活跃。从大背景来看，从十六世纪中叶至十七世纪初叶，就是从嘉靖到万历年间，是中国历史上资本主义萌芽最显著的阶段。这让我们不得不重新审视万历年间的陶瓷外销，或可为当代艺术市场的走向给予借鉴和指导。
陶瓷外销成最赚钱生意
万历年间，海关正式开放，公元1600年至1602年，英国和荷兰先后成立了东印度公司，在我国台湾、广州、福州、厦门、金门岛等从事陶瓷业商贸活动。由于此时处于资本主义萌芽时期，全球性商业贸易也频繁兴旺起来。当时的万历政府还特别设置了市舶司以专门管理出口贸易。
我国陶瓷一直以来因其富有东方艺术之美及独有制陶技术，而受到国外的欢迎。到明万历年间，国外对陶瓷的热衷超过以往任何时期达到高潮，使国外市场对我国陶瓷的需求猛增，陶瓷不仅大量涌进欧洲市场也开始进入美洲，成为我国海外贸易中的对外出口的重要的大宗商品，当时从事陶瓷外销成为我国和海外商人最赚钱的生意。
据国外有关统计资料，仅从万历三十二年到顺治十三年(1604-1656)销售到荷兰的瓷器达三百万件，平均每年六万件。万历四十二年出荷兰船运销欧洲的瓷器就达6万多吨。据粗略统计，在十七世纪的八十年间仅荷兰东印度公司就运出景德镇等中国瓷器1600万件。
从以上材料中不难看出，我国陶瓷业的交易量数额巨大且逐年递增，可见，当时我国的海上贸易不仅没有处于萎缩、凋敝状态，而且空前兴盛。
税收促使陶瓷外销繁荣兴盛
在税收和当时社会发展方面，至今学术界存在着两种对立的观点。一种说法是认为万历税收是以发展矿业为名，实则是实行抽税以满足统治者的奢侈享乐，是违反当时社会经济发展要求的，对工商业造成了严重的破坏，是对资本主义萌芽的摧残，是与人民的根本利益相对立的。以至于造成了一系列的社会问题及农民暴动，导致了明朝的最终灭亡。另一种说法，则是认为，万历年间的税收是历史的进步，它促进了社会发展的质变，使封建晚期经济结构松动并发生了很大的改变。特别是对于海关政策和税收，即明后期万历1599年，正式开放海禁，完全以改明初的免税政策，并加重税收和允许私人商船出洋，是明代海外贸易政策的一个转变，是历史的进步。然而，万历的税收究竟对陶瓷外销造成了怎样的影响？让我们先从万历前期的商业税收制度，客观的看待当时的税收。
万历年间正处于资本主义萌芽时期，换成商业正在逐步发展起来，特别是海外贸易开始兴旺。税收方面实则是农业方面税重，商业税不受重视，税收十分低下，而陶瓷外销方面相应税轻。
由于资本主义萌芽，国内市场繁荣，当时的商人之利远远高于农民所获之利。商品的交流利高，商业市场也相应繁荣，这必然为商业的征税提供了充足的税源。但是明朝的“重农抑商”思想，依然使农业税作为国家税收的主体。商业税入与两税收入悬殊甚巨，两税收入可以达到商业税入的6.5倍，如果与不止包括两税在内的农业税相比，商业税更显渺小。
可知在万历税制的安排中，农业税收远远超过商业税收；在和陶瓷外销紧密相关的海关税收方面差距更甚。海商获利甚巨，每年海上贸易额以千万计，而所征市舶税却不过数万两，利归于下。明万历年间，征收并加大海关税收是适应当时贸易发展的。
除海关增加税收外，内陆沿途关卡过多，可推出农业和其它商业也同样受到层层税卡的盘剥，因而相比于海商的暴利，海商赢利的速度可能更快。可以说税收的增加在海商方面是完全合乎经济发展的，而且是相对较轻的。
因而从当时商业赢利的角度来看，商业税收应高于农业税收，而海关税收从其获利甚巨来看，应高于其它的商业税收。而万历年间因其税收制度的不完善，没有看到各行业的发展赢利的不同，而几乎实行统一准则收税，这不但违反了经济的发展规律，更不利于社会的和谐发展，故而会出现农业萎缩、商业凋敝，唯独陶瓷外销等海上业务繁荣兴盛。
陶瓷外销方面实际上的轻税，使其它行业向海外贸易的转向，也促进了陶瓷外销的繁荣。税收的加重，海上贸易的暴利，使别的行业发展转向海上陶瓷外销。因而可以说万历税收使农业及一些别的工商业受到了破坏，但是对于海上贸易如陶瓷外销等行业来说，其税收是不重的，不但合理，而且是相当于海上贸易的暴利税收还是相应较轻的。甚而可以说，是在海关方面的轻税，而使财富又聚集到海外贸易上，一起使陶瓷外销更加繁荣兴盛。
所以，具体来说，是万历的重税，趋成了陶瓷外销业的更加繁荣。只是税收的不完善，海上贸易的暴利不仅没有减轻沿海农民的财政负担，而且还使别的行业凋敝，更加重了社会的不和谐。
全球性海外贸易随海关税增加而开始
万历政府没有注意到，由于资本主义的萌芽，农业作为主要的国家经济收入正在逐步退出历史舞台，商业作为一支新生力量开始发挥重要的作用。因为大明朝虽然不管因何注意到了税收，但没有看到形式的变化，依然重农抑商，出现了明朝政治腐朽及海外贸易等商业繁荣并存的奇特局面，因而加上税收等各方面的不当，海上贸易的繁荣依然不能挽救大明朝灭亡的悲剧。
但单单从海关税收来说，并没有阻碍陶瓷外销的发展，相反的还是一个符合经济规律的明智之举。我国开始从经济角度重视海外贸易，此是明朝政府的一大进步，是我们逐渐参与全球性贸易的开始。
更为值得一提的是，万历年间，政府也开始了不断的改革税制，重视海外贸易，一些先进人士还提出了一系列的建议和方案。
在整个社会及今天的视野下来看，这种贸易呈现出结构性的贸易逆差，使占世界产量四分之一或三分之一甚至更多的白银源源不断的流入明代的中国，这不仅有利于发展当时中国的经济，同时，对全球的经济也产生了极大的影响。另一方面，外销瓷作为一种商品，不但具有经济价值，而且还具有文化价值，随着陶瓷的外销，东方文化也随之影响到了世界各地。因而可以说，海关税的增加对于陶瓷外销来说，是符合经济发展规律，是顺应近代贸易发展的，是我国参与到全球性海外贸易的开始，是我国历史上的进步体现。
但从我国现提到的社会和谐方面来说，万历重税对当时社会造成了极大的破坏和影响，因而笔者认为万历年间的税收制度的不完善是最大的失误。从万历年间的税收中我们可以看到，税收对艺术市场即陶瓷外销的影响。但是，也应该注意到整体社会的和谐发展。税收应细分化，不仅农业、商业上的要区分，海关艺术市场方面的也要区分，使整个社会能够和谐发展。
小编推荐
唐朝是中国古代陶瓷的兴盛时期
隋唐的统一，特别是唐代，社会安定，经济繁荣，对外贸易兴盛，瓷器制造业蓬勃发展了起来。瓷器产地更广泛，出现了各种不同风格的瓷窑体系且以地名冠之。如越窑、岳州窑、洪州窑、寿州窑、鼎州窑、婺州窑、长沙窑、鲁山窑、郏县窑、邢窑等等。
大体而言，在制瓷生产过程中，逐步形成了青瓷和白瓷南北齐驱的局面。但青瓷仍占主导，代表青瓷的最高水平当推越窑；而白瓷则以邢窑最为有名（白瓷自北齐创烧，历隋至唐发展成熟）。
这一时期瓷器多以素面为主，也见划花、印花、刻花、镂雕和堆贴等装饰手法，线条简洁，流畅生动。型制品种繁多，式样优美、浑圆厚重，制作规整，工艺水平相当成熟。德化陶瓷总站
同时，唐代盛行厚葬之风，色彩斑斓的三彩陶器（马、骆驼、仕女、武士、镇墓兽及日用器皿型制等）也作为陪葬品而大量生产。
“南青北白”局面的形成，以及其他彩绘瓷和花釉瓷的兴起，青花瓷的出现，使唐代陶瓷艺术达到了高峰。这高峰的到来，为宋代走上巅峰奠定了基础，也为后世在这一领域开辟了广阔的道路。
浅析“文革”时期陶瓷（一）
1949年以来，特别是1957到1965年，全面开始社会主义建设时期，艺术陶瓷发展较快。1966到1976年的十年“文化大革命”，阻碍了陶瓷艺术的正常发展。“文革”后期，陶瓷艺术创作开始复苏，但设计人员的作品要经过“工农兵三结合小组”的严格把关审查，基本以“八个样板戏”作为人物形象创作的模型，形成了概念化的定制。这样，“文革”期间的陶瓷作品，就失去了地方艺术特色和陶塑艺术家的个人风格。相反，也就在这特殊的十年岁月里，出现了一些不可多得的具有独特历史时代风格的“文革”陶瓷，很多反映“文革”特色的作品，留下了鲜明的时代烙印。"文革"陶瓷也因此而成为现今博物馆和收藏家的新宠。
反映在器物上的文革内容
1、反映“文革”政治运动
“文革”开始，从开始的贴大字报，大批判，到工人阶级领导一切。在一件花瓶上表现出来，如景德镇美术师陈义芳先生在1969年设计制作的花瓶，就充分展示了“文革”运动比较典型的画面，反映了在1969年无产阶级“文化大革命”形势的一个场面，有贴大字报的，有有看大字报的；还有“景德镇市艺术瓷厂革委会”1969年制作的一套瓷板，反映了大批判的一套四件瓷板宣传画，“大批判”“中阿两国人民联合起来砸烂美帝苏修”和工农兵齐上阵。另一件瓷板为“敬祝毛主席万寿无疆”这在当时可都是响遍全国的口号；另有三枚瓷质毛主席像章。通过以上陶瓷内容，真实的反映了文革运动形势的一个侧面。
2、反映“知识青年上山下乡”
1968年，我国的“文化大革命运动”在经历了两年动乱之后，学校开始进行“复课闹革命”，由于当时聚集了两年共六届的初中、高中、大学的毕业生，于是，毛泽东主席就发出了“知识青年到农村去”的号召，在毛主席的指示下，全国上下掀起了“上山下乡”的高潮，陶瓷创作也紧密地围绕这方面的主题内容来进行宣传，创作出一大批反映知识青年上山下乡的作品。如彩釉“女青年唱歌”塑像，是庄稼于20世纪70年代早期创作的，它真实地反映出知识青年在田间工休间隙与农民共同高唱革命歌曲的情景。又如“炊事员送饭”塑像，是由石湾陶艺名家罗琼竹于20世纪70年代创作的，从炊事员的着装、神态可以看出他也是个下乡知识青年，他一手拿草帽，一手扶着刚放落地的热饭菜，身系围裙，肩搭毛巾，着蓝衣黑裤，赤脚站立在田头，面部表现出热情、憨厚的性格；再如彩釉“引水上山”塑像，是由廖洪标、黄松坚和陶艺家苏锡荣等人于20世纪70年代早期联手创作的。
3、反映“工业学大庆、农业学大寨”
“文革”中曾一度掀起“工业学大庆”、“农业学大寨”的高潮，全国上下处处可看到学大庆、大寨的标语口号。石湾的人物陶塑在这一时期也配合形势创作了不少反映这方面主题的作品。如彩釉“铁人王进喜”塑像，是刘泽棉和陶艺家马海联手创作的，作者通过厚重的石湾陶塑造了王进喜同志身披咖啡色羊皮大衣，穿一套蓝色制服，挎一军用黄色书包，手拿一卷文件，头戴蓝色工人压舌帽，脚穿大头皮鞋，抬头挺胸，精神抖擞，表现了王进喜满怀信心归来的情景。又如彩釉“大庆人”塑像，是刘泽棉创作的，他塑造了大庆工人身穿羊皮大衣，肩扛大扳手，头戴羊皮毛帽，脚穿雨靴，大步向前。表现出石油工人勇往直前的创业精神。再如翠毛釉“大寨人”塑像，是由梅文鼎创作的，青年人头带白毛巾，身穿农民式的兰色对襟外褂，内穿白色对襟褂，腰扎布带子，穿酱色裤子，脚穿尖口布鞋，右肩扛一大铁锤，左肩背着一扎绳子，精神抖擞大步向前走的大无畏精神。另外，刘泽棉创作的翠毛釉“愚公移山”塑像，作品中的老愚公手拿镢钭，脚踏大山，通过老愚公的形象来歌颂了大寨人的精神。
4、反映“样板戏”
所谓“样板戏”一个在特殊政治环境下产生的特殊戏剧样式。时至今日，当我们再次回首那段历史的时候，样板戏其自身的艺术魅力依然存在，一个个熟悉的形象，一段段精彩的绝唱至今令许多人无法忘怀。如景德镇制瓷器作的样板戏“红灯记”中的主要英雄形象，完全按照样板戏中的人物造型，真实的再现塑造出来，有些是在花瓶、执壶等器物上绘画样板戏的典型场面，这种图案在“文革”期间比较多见，不但是景德镇窑有全国其它窑口的瓷器都有生产；再如广东枫溪窑在1972年“文革”期间，制作的素胎“样板戏红灯记李玉和”的形象，把英雄人物典型的一瞬间准确的再现出来。同时还有其它艺术门类都不同角度的表现“样板戏”的作品，真可谓“八亿人民八个戏”人人都会唱几句。
5、反映支援“第三世界”
所谓第三世界，是指1974年毛泽东同志与赞比亚总统卡翁达谈话中，提出了三个世界的划分。我国曾派出大量的人员到国外去援助贫穷国家，尤其是非洲国家帮助他们修铁路，建工厂，派医疗队为当地人民治病等，因而深受当地人民的欢迎。刘泽棉师20世纪70年代早期创作的“中国医疗队在非洲”塑像反映的正是这段历史，作品塑造了中国医生正在非洲较有代表性的椰子树下，为黑人小孩看病的一个场面，人物造型神态真实、自然、生动、传神。
文革瓷器
6、反映外交方面
1972年中美关系打破了多年来的坚冰，建立起外交关系，自此之后与中华人民共和国建立外交关系的国家越来越多。这段时期的石湾陶塑，也创作了不少反映中国外交政策取得辉煌成就的作品，如刘泽棉与苏锡荣于20世纪70年代早期共同创作的素胎“银球传友谊”塑像；再如景德镇窑1972年制作的粉彩乒乓友谊塑像，正是表现了这段时期我国实行“乒乓”外交，以“小球震大球”。该作品表现了我国运动员与外国朋友相互交流球艺，从而建立起友谊的场面。景德镇窑和石湾窑都抓住了这种题材，都是采用雕塑形式，真实的表现出来，所不同的是石湾陶采用的是素胎，发挥石湾陶塑的特点；而景德镇瓷器采用的是粉彩，把人物的肤色、鲜花、靓丽的衣装展示出来。
7、反映和歌颂“人民战争”
1949年后，反映歌颂人民战争方面的电影，如：“地道战、地雷战、平原游击队、铁道游击队”等等，这些故事片在全国都家喻户晓。因此，在“文革”期间，以歌颂人民战争方面的内容作为创作题材的石湾人物陶塑比比皆是，既有中国题材的，也有外国题材的。如梅文鼎创作的彩釉“民兵埋地雷”塑像，反映了在抗日战争时期，游击队员埋地雷；福建德化窑雕塑的“海防女民兵”则是真实的再现海岛女民兵不爱红装爱武装的英姿形象。刘炳创作的素胎"越南女民兵"塑像，作品塑造的是越南女民兵边劳动，边准备抗击美帝国主义的情景。
8、反映“赤脚医生”
“文革”期间我国曾培训了一批具有初级医疗技术的医务人员，让他们深入到农村去，送医送药到田头，由于他们有病人时就看病，没病人时就参加生产劳动，因此，当地的农民就把他们尊称为“赤脚医生”，“文革”期间石湾陶塑中也创作了不少反映这方面内容的作品，如潮安窑1972年制作的“银针传友谊塑像”，军医为了传授针灸技术，让“赤脚医生”在自己身上试针，表现了军民鱼水情的关系。又如黄松坚创作的彩釉“骑马送医”塑像，作品塑造了草原上的女赤脚医生身背药箱，头围浅色围巾，身穿淡青色蒙古袍，脚穿皮靴，骑马飞驰在草原上的情景。形象极富时代化，格调秀雅脱俗。
不同时期的外销瓷
唐宋时期外销瓷
唐宋时期无论是越窑青瓷、邢窑白瓷、唐三彩还是龙泉窑青瓷，虽然是贸易用瓷，但都是以浓郁的民族风格为主，其外销的目的，始终以宣传中华民族悠久历史文明为宗旨。
元代外销瓷
从元代开始贸易用瓷的风格有所改变，其销往国外的瓷器开始注重销往国的风俗习惯，特别是作为大宗产品的元青花瓷，也因地区不同而有所差异。例如销往中东、西亚一带的青花器，器型一般较大，多为大盘、大瓶等，图案层次丰富。由于采用进口青料，所以莹润的釉色、浓重的青料同硕大的器型相得益彰，构成了气势博大的所谓元“至正型”青花瓷的特色。传世的元青花瓷也以伊朗阿迪别尔寺神庙、土耳其伊斯坦堡托布卡比·萨拉依博物馆收藏最丰富，可以说是元代青花瓷的宝库。而外销东南亚地区特别是菲律宾、印尼、马来西亚等地的元青花，风格却迥然有异，以小罐、小碟、高足杯等小件器为主，因采用国产青料，青花发色灰暗，构图也较为简单。
青花瓷在元代主要作为贸易用瓷，这一点在目前学术界似已形成多数共识。特别是元青花瓷中高大丰硕的大瓶、大罐、大碗、大盘等风格独特的造型，以及与前朝风格迥然有别的多层装饰构图，都具有相当浓厚的伊斯兰图案装饰特色。此外，在元青花大盘上，采用同心圆环进行多层次装饰，也是典型伊斯兰风格，这种风格在14世纪早期伊斯兰器皿或陶瓷上都可以找到原型。元青花瓷器中以大盘居多，与中西亚地区贵族崇尚的饮食习惯有密切关系。明朝人马欢曾著《瀛涯胜览》一书，书中讲到西域国人用大盘盛饭，浇酥油汤汁，以手撮入口中而食。宴会时则以大盘盛姜黄色带香味之饭肴，置于地上众人以手撮而食之。这些都说明元青花器物，主要是为了迎合西亚地区人民的饮食习惯，是为与西亚地区贸易的需要而制作的，其次才是为了满足上层社会的贵族生活所需。
明清时期外销瓷
明代瓷器的大量外销，是在郑和下西洋之后。郑和曾七次率领庞大的商船队走遍南海诸国，其足迹曾抵达印度、波斯、阿拉伯等地，最远到达非洲东海岸，历经30多个国家，历时将近30年之久。郑和的商船队与所到诸国在贸易、文化和政治等方面，都建立了密切关系，中国以瓷器、丝织品、金属器皿和铁币，换取当地香料、药材、珠宝等货物。与此同时，每逢这些国家的使臣来中国朝贡、访问回国时，也还要带回大量的瓷器。随郑和出航的费信所著《星槎胜览》、马欢所著《瀛涯胜览》等书，都记载过中国瓷器在国外受欢迎的情况。
明初永乐、宣德时期，虽仍以青花作为外销瓷的主要品种，但为外国的特殊需要而专门生产或订烧瓷器的风气在景德镇日渐兴盛。其烧制主要模仿西亚地区金属器皿，如仿制中东和西亚地区伊斯兰教徒做礼拜和朝圣时贮水之用的青花军持、青花方流执壶、青花绶带耳葫芦扁瓶、青花板沿盆等，其造型与14世纪早期西亚的金银器极为相似。字串8
外销瓷中的典型品种
从明代正德、嘉靖一直到清代早期，由于中国和欧洲直接通商，工匠们更注意各国人民的生活习俗，专门生产适应各国市场所需的青花器。这一点在《景德镇陶录》中有详细记载：“洋器，专售外洋者，有滑洋器、泥洋器之分。商多粤东人，贩与鬼子市，式样奇巧，岁无定样”。所谓“岁无定样”，就是指每年产品的种类、造型、装饰都要根据欧洲市场的不同需要而特制，如盛行一时的纹章瓷、克拉克瓷，就是根据欧洲市场的需要订烧的。
纹章瓷，是指欧洲的一些政府部门、王公贵族、军队在中国订烧的瓷器，在这些瓷器上，都绘有代表他们标志的徽章。现存里斯本属于葡萄牙Manuel一世(1469—1521年)的一件青花纹章瓷执壶，可视为迄今已发现的中国为欧洲特殊订货烧制的最早外销瓷。
克拉克瓷，是外销瓷中最受欢迎的一个青花品种，日本人又称为“芙蓉手”。它最常见的造型一般是大盘，有圆口和花口之别，纹饰布局分中心纹饰与边饰。中心纹饰常见有仙人楼阁、花鸟树石、麒麟瑞兽等，边饰一般分为二层八格或二层四格，内绘花果、书画、卷轴等物。这种纹饰的画法虽然是中国传统方法，但纹饰布局已非中国风格，而是专为外销设计的。
陶瓷下西洋
16世纪后期葡萄牙商人来往于澳门与日本之间的货易船。
古代中国有两条“丝绸之路”，一是从长安，经西域，把中国出产的货物─特别是丝绸─贸易至西方。另一条是“海上丝绸之路”，商船从广州、扬州、泉州等古代大港口出海，与南洋和西方国家贸易。海上丝绸之路输往外邦的，主要并非丝绸，而是古代中国另一项令世界风靡的产品─陶瓷。
中国陶瓷发展至元、明两代，已经不单是中国人自己享用的器皿，在阿拉伯国家和更远的欧洲也已经很受欢迎。到了什么程度呢？早期的情况是，中国人自己做陶瓷给自己用，外国商人觉得漂亮，进货的时候就带一点回去，结果很赚了一笔。这个时期中国人制造什么他们就用什么。后来规模大了，老外就觉得，可以高价买来的中国陶瓷好是好，但总有点和自己生活品味不搭配的地方，那就自己做点儿装饰吧，比如青花瓷主要是蓝白两色，素雅，但老外可能欣赏不来，觉得口味太淡，于是壶盖换成纯金的，或者给盘子套层金边什么的。
总不能你们给什么我们吃什么。
这也难怪，比如中国人的酒壶和外国人的水壶风格不一定相同，你总不能强迫别人只要是“中国制造”就一定喜欢吧。中国人吃馒头，外国人吃面包，你把馒头做成面包的形状人家也不喜欢，这是拗不过来的。
所以后来就有了外国客户的陶瓷订单，特别是阿拉伯人，已经不满足纯进口的中国风格，不要你的福禄寿，人家自己描好式样花纹，你就照这样描，照这样烧。就像肯德基在中国开店，还得学习中国口味卖烧饼卷大葱。这既是全球化，globalization，又是地方化，localization，合起来就成了glocalization。
早在古代中外陶瓷贸易时，就已经是glocalization了。
到了明朝，大航海时代，比以前更热闹了，阿拉伯人、西班牙人、葡萄牙人都开船来了。葡萄牙人最牛，觉得每次跑一趟太累，干脆把澳门骗了去，有了个落脚点，在中国家门口做起了陶瓷生意。
这个题目很有意思，香港城市大学中国文化中心从2001年起就一直作系列研究。他们还给这个研究取了个很有意思的题目：陶瓷下西洋。
他们最近的一个研究就是明代末年到清代初年葡萄牙人在上川岛和中国做陶瓷买卖的事。比如就发现了世界各地收藏、出土、出水的瓷器中，很多可以在澳门找到同类。
这段时间，澳门的陶瓷收藏者潘国雄就把他的收藏拿出一部分来，在城市大学做了个展览。展出的那些瓷器大多数都是他自己在澳门捡来的。
捡？没错。澳门这地方，比香港还不重视文化，特别是近几年只知道盖赌场了。今天这儿拓宽，明天那儿填海，以往的宁静变得乌烟瘴气。潘国雄就在那些准备开工的地方捡瓷器。他还给我说，“基本上是新马路附近的比较靓。”为什么会和地理有关，现在的新马路，明末清初时是个海关，船停在附近，用接驳艇把货品带入带出的时候，有些掉海里，或者过不了海关的，积压的，往海里一扔。
古今都一样。
他在展览现场带我看，告诉我说，藏品里最大宗的是青花彩瓷器，五彩的不多，因为过去五彩的比较昂贵，民间用的都是青花。
他还给我说，自己发现的主要是民窑烧出来的，官窑的发现过几片。区别民窑和官窑的一个标准是看花纹里的龙。如果是皇家用的，龙有五爪，官员用的龙是四爪，老百姓用的是三爪。因为经济发达，明朝时还不太讲究这种区分，到了清朝这标准就绝对不能僭越，要杀头的。
现场的资料图片，看得到西方油画里，用青花瓷盘装水果，水气淋漓。还有房间的天顶上镶满了瓷盘。后者令我奇怪，觉得不伦不类。他说：“外销瓷不是用来盛装的，而是装饰用的。只有大型的才会用来装水果等等。”
潘国雄个子不高，人很实在，不假斯文。他说自己捡那些瓷片的经历听教人惋惜。比如有条街扩建要填海，他在用来填海的碎片泥土里看到很多漂亮的瓷片，发掘了一次，但瓷片嵌在泥土里很难挖出来，之后再去，被警察当作偷渡客，差点抓起来，被赶走后就再没机会去重捡那些文物了。
“很多碎片长眠海底，成了赌场的垫脚石。”他说。
陶瓷史上第一抹“釉下彩妆”
名称：青釉褐彩羽人纹盘口壶
年代：东吴
尺寸：高32.1厘米，口径12.6厘米，底径13.6厘米
展览地点：南京市博物馆《玉堂佳器》展厅
国宝档案
中国古代的釉下彩绘瓷器是何时出现的？
关于这一问题，国内外陶瓷界在很长一段时间内都认为是公元九世纪的唐代中晚期，以长沙窑为代表。然而，上世纪80年代，南京南郊出土的一件陪葬品，颠覆了这一论断，并将釉下彩绘瓷器出现的时间提前了近1000年。
这件在陶瓷研究界具有里程碑意义的珍贵文物，就是现藏于南京市博物馆的青釉褐彩羽人纹盘口壶（如图）。
1983年，南京市博物馆的考古人员在南京雨花台区长岗村一带发掘了一座东吴晚期墓葬，出土的随葬器物中有一件青釉褐彩羽人纹盘口壶。盘口壶造型端庄，胎色灰白，青釉泛黄，厚薄均匀。盘口壶通体彩绘纹饰由上至下可分为盖、颈、肩、腹四个部分。器盖顶部以一个回首的鸾鸟作为盖纽，盖纽两旁各饰一柿蒂纹，盖面上还绘有两个人首鸟身的“神禽”，对着一株仙草翩翩起舞；颈部绘有7只异兽；肩部则装饰三组贴塑：四个等距分布的衔环铺首，两尊佛像，一对双首连体的比翼鸟；腹部绘两排持节羽人，上排11人，下排10人，空隙处还穿插点缀着飘忽欲动的仙草和云气纹。整组彩画中描绘了多种生动、奇异的艺术形象，呈现出一派飘渺虚幻的天界风光。
据市博陈列部副研究员张瑶介绍，这件盘口壶是用褐黑彩在瓷胎上作画，然后罩透明青釉，入窑经1300℃的高温烧成，是迄今为止所见用釉下彩绘美化瓷器的最早典型，也是迄今所见东吴时期最完整的绘画艺术珍品。它的出土，证明我国早在三国时期就已具备了烧制釉下彩瓷器的先进工艺，打破了学术界传统的观念，将釉下彩绘工艺出现的时间提前了近1000年。这一工艺，也为以后唐代长沙窑、磁州窑的釉下彩绘，乃至更晚的青花、釉里红等著名瓷器品种的出现开辟了道路，是陶瓷装饰艺术的一项重大变革。本报记者朱凯
元朝时期陶瓷文化
元代入主中原九十一年，瓷业较宋代为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花和釉里红的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白 泛青，带动以後明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。
枢府窑
元代在景德镇设计官窑，制作精美，装饰花纹中常有「枢府」二字，因而又称枢府窑，景德镇渐形成全国瓷器制造中心也是从元代开始。
青花
青花是在白瓷上用钴料画成图案烧制而成，只用一种蓝色，但颜料的浓淡、层次，都可以呈现出极其丰富多样的艺术效果。青花简朴而又华美，既复杂又统一，如同蓝印花布一样，具有质朴、淳厚、典雅的特色，成为瓷器中的主要品种。
釉红
釉红是以氧化代替钴料，做法与青花属釉下彩绘，由於还原成雪红色，釉透红，故名釉红，元代继钧窑之後所出现的另一种红色表现方法，烧成不易，是烧制瓷器较难的一种，往往呈灰红色或暗褐色，相当不稳定，产量不多，传世更少。
陶瓷釉下彩艺术
陶瓷不仅是生活的必需品，在某种意义上来说，它也是文化艺术的载体，自古以来对提升人们的生活品质和审美趣味都起着至关重要的作用。身为非物质文化遗产的釉下彩瓷，作为一种当下的生活器具以及艺术陈设品，已成为一种文化载体，包含着这个时代的文化内涵，表现出人们的生活品位和习俗，反映出人们的精神和思想内容。
一、陶瓷釉下彩的起源与发展
陶瓷，从原始社会起源开始就伴随着人类生产生活的日常，并且随着生产力的发展与人类文明的演变逐渐成为了艺术品。陶瓷也不仅仅是我国古代劳动人民智慧与辛勤的结晶，同样也应该是全人类共同拥有的文化遗产。陶瓷是人类文明发展史的重要标志之一，中国的陶瓷工艺与艺术给人类文明发展的进程做出了卓越的贡献，陶瓷也为中国增光添彩，荣耀无比。
早在三国时期，陶瓷就已经有了长足的发展。到了二十世纪初，唐代长沙铜官窑烧制出了釉下五彩瓷。它在继承了唐代长沙铜官窑的优良文化和传统底蕴上，进行艺术改造和技术革新。“明如镜而白如玉，薄如纸又声如磬”是釉下五彩瓷的特点。釉下五彩瓷被誉为中国陶瓷艺术中的瑰宝，在世界上也有相当大的影响力。
二、陶瓷釉下彩的艺术特点
釉下彩是用高温色料，在已成型瞭干的素还，即半成品上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，入窑高温一次烧成。烧成后的图案，被一层透明的釉膜覆盖在下边。而釉上彩是指在已烧成的白釉或涩胎瓷器上，用色料绘饰各种纹饰，再于700℃—900℃左右的低温窑炉中二次烧造，低温固化彩料而成。其彩料应用广泛，釉色鲜艳，品种丰富且艺术性较强。从种类来分，釉下彩大致可分为三个种类，大致包括青花、釉里红、釉下五彩等。
纯手工景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
（一）青花
青花称青花瓷，是陶瓷烧制工艺的上等佳，同时也是中国瓷器的主流品种之一。青花瓷是用含氧化钴的钴矿作为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷初见于唐宋时期，在元代景德镇的湖田窑的烧制技术已经十分成熟。打了明代，青花俨然成为瓷器的主流。清代康熙年间发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花等衍生品种。
景德镇青花釉里红双耳瓶
（二）釉里红
釉里红瓷器是指用铜红料在素胎上描绘，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。以现有的资料和传世实物表明釉里红瓷器大致发源与于元代景德鎮。由于釉里红以铜红料为呈色剂，但铜红釉在烧造技术上具有一定的技术难度，正常的显色也不仅仅与铜红料中的铜含量和基釉等成分有关联，并且对烧造气氛和窑温的要求都非常苛刻，成分配比和烧制条件的任何细微差别都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。而到了明代洪武时期，釉里红依旧较为罕见，而且可见的釉里红瓷器颜色饱和度仍旧很低，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳、色泽瑰丽，红的好似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼技术极具发展有很大关系。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，而这时的釉里红发色也已经能够较为纯正艳美。
（三）釉下五彩
釉下五彩，在景德镇也叫“窑彩”，是一种釉下高温烧成的彩绘方法。这样烧制出的瓷器的胎质瓷化强度高，釉面玻璃化程度强，釉色润泽，釉面滑、润，光彩雅丽。最外层的透明釉在保持胎壁纹样不受损坏的同时还能在作为日用品使用时减少了彩矿中铅对人体的危害。在敲击优异的釉下五彩瓷表面时，声音听起来很清脆响亮声音十分好听。如果把釉下五彩瓷器拿起迎光细观，你能感受到它如于玉般透白，晶莹透亮，光泽度很好。釉下彩瓷器胎壁很薄，重量偏轻。如果把釉下五彩瓷器的透光性从艺术观赏性的角度来观察的话，那么釉下五彩瓷器还有另外的特点：一、色彩丰富，精细雅丽；二、画面晶莹润泽，平整光亮，能够给予人们饱满的水份感。总之，它的美超凡脱俗，令人赏心悦目。从以上种种特点不难看出，釉下五彩瓷一经问世便立刻便受到业内外人士的极大肯定。窑彩集中了许多表现方法的特长，将点、洗染、勾、涂、空白线条等不同方法综合运用，效果良好。现在釉下五彩所用颜色大致有艳黑、草青、海碧、金茶、玛瑙红、紫色、大绿、墨绿、蓝绿和黄色等几十种。
三、陶瓷釉下彩装饰的题材内容及文化内涵
在釉下彩装饰上，已有100多种不同色相的色料可以运用。工艺技法的不断成熟使釉下彩瓷器可以表现出各种各样的艺术形式与题材。釉下彩瓷器的题材内容涉猎十分广泛，以花卉题材举例，从国色天香、雍容华贵的花王牡丹，到风姿素雅、花容端庄，品格高贵的兰花，或者明色艳丽、清香远溢，象征清白的莲荷，或者具有其他意向或者特色的植物，如梅、竹、菊、松、柏、石權、灵芝、芙蓉等等，这些都是釉下彩瓷的艺术题材。从绘画风格上研究也大体分为工笔重彩或泼墨写意，在工笔重彩的形式进行勾勒描绘，就会显得端正秀美、简洁大方，显得精干洗炼。而采用大写意绘画则表现出一种雍容大度、豪迈洒脱的霸气。从釉下彩瓷器的表现语言与绘画风格研究，则基本都是勾绘而一些寓意吉祥的花舟图案，如“莲莲有余”等。“莲生贵子”在釉下彩瓷器的艺术题材内容中也较为常见。对这些题材的表现，寄托了创作者们对美的追求、对自然向往和对生活的祝福，体现了一种传统民俗的与传统文化水乳交融的骨肉联系。
陶瓷艺术不仅仅是生活的必需品了，它已经成为了传统文化艺术的载体，对人类生活的发展和审美趣味的提升起到了十分关键的作用。釉下彩瓷作为非物质文化遗产已经不仅是一种当下的生活器具和艺术陈设品了，她已成为一种文化载体，是中华文明的象征。她包含着这个时代的文化内涵与精神风貌，体现出普罗大众的审美品位和生活习俗，更反映出当下人们的思想状态。
四、当代釉下彩瓷的艺术表现语言及未来展望
时至今日，作为釉下彩瓷器的创作者们，只有不断的继承优良的传统文化，吸收外来优秀文化之精华，效法自然，才能够进一步拓展思维，拓宽思路，创造出具有鲜明的时代特征，拥有深刻的文化内涵和意蕴美好的当代釉下彩瓷器，这也是我们肩负的重要历史责任。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。当代陶瓷的发展无法脱离传统技法的传承与桎梏，但作为新时期的陶瓷创作者，我们也不仅要研究掌握陶瓷的烧制工序与技法，还有从提高自身的艺术文化修养作为出发点，创作出承古拓今，具有鲜明时代语言、同时具有审美特点的陶瓷艺术制品，陶瓷釉下彩这门古老的艺术，才能代代相传，方兴未艾。