现代汝窑瓷器的鉴别。
“现代陶艺是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式，当时有美国的彼得·沃克思、日本的八木一夫，还有英国的一些陶艺家。首先对陶瓷的反思，这种反思建立在一种跟传统陶瓷的背叛或者是反叛，把陶瓷材料作为艺术形式，作为一种媒介来进行运用，也就是和我们的油画、国画借助油画布、油画颜色，国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作，完全排斥了实用的形式，作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。”在接受采访时，市政协副主席、市美协主席、学院设计学院院长何炳钦教授是这样说的。
对现代陶艺的现状，何炳钦向我们介绍，在国外上世纪40年代后期，我们闭关自守，对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中，逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期，逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国，向我们播放一些现代陶艺的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生，到景德镇来传授现代陶艺新理念。当时景德镇也有一批艺术家，像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家，在接受新的理念，在艺术创作上有了新的突破。追求源头，现代陶艺经历了这样一个发展过程。中国的陶瓷艺术对世界的贡献无可非议，但现代陶艺是从国外引用过来的，完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主，重温历史，从原始社会的原始陶到彩陶，到东汉时期的原始瓷器，一直发展过来，都是从粗糙慢慢到精美的过程，这个过程都是为了实用，无釉陶、有釉陶，陶到原始瓷，到现代瓷都是为了实用，越做越精细、越做越灵巧，最后越做越玲珑剔透，形成了景德镇瓷器具有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磐”的四大特点。TAoCi52.com
就国内的现状来说，近几年有很大的改观，我们的艺术家在思考，如何把现代陶艺新理念带进来，与中国文化结合在一起，形成中国民族文化特征、特色的陶艺作品。我们把中国文化的符号、内涵的东西引入现代陶艺中。必须把中国民族文化渗透到我们的艺术之中，所以说越是民族的，越具有世界性。作为艺术家更多的是把民族文化渗透进去，表现出民族的东西，使我们的民族文化在世界上占领一席之地。秦锡麟先生在现代陶艺中提出四性，即“世界性、民族性、地域性、个人作者的个性”这个很重要。一个艺术失去了个性、创造性，就不成为艺术，那就是工匠之作。艺术家区别工匠的最大特点就是有创造性。是建立在这样一个观念上，结合现代的艺术，与世界的艺术家站在一个同样的平台上进行交流，这才能作为现代陶艺，如不能交流，你的语言差距很远，谈不上文化交流，这就是现状。
在谈到发展趋势时，何炳钦说，今天的现代陶艺，要求艺术家去探索，呈现出各种各样的面孔。现代陶艺到现在还是一个低谷，还有一个大的发展过程，它是随着现代科学技术的发展而不断延伸和发展。我们搞现代陶艺，需要艺术家更多去想、去思考。比如红颜色、铜红釉，在氧化时是绿的，像唐三彩、绿釉都是铜着色。我们景德镇的钧红、郎窑红、美人醉都是用铜着色，但还原以后是红色。光拿铜来研究都是永无止境。台湾一个艺术家，有一件水火同源的作品，同一个温度下烧出红和绿，我们也碰得出来。如果能把握好，同时产生红和绿，不是下意识的，而是有意识的来掌握好。现代陶艺发展趋势，就是不择手段在物理的、化学的各个方面、各个领域进行探索。
陶艺是一个视角艺术，可以从物理的、化学的方面进行抨击。景德镇传统的陶瓷根深蒂固，但也创造了今天一种文化辉煌。传统陶瓷的艺术形式，多半是从中国绘画方面吸取营养，表现的形式比较单一，尽管用颜色釉，后来用高温颜色釉为基础，用粉彩、新彩来点缀，进行创作和综合利用，但它的表现形式与现代陶艺的观念来比较，还是有些滞后，还没有完全融合，更多地是一种模仿。模仿油画、中国画的形式比较多。现代陶艺强调三个方面：一是唯物的，就是艺术家以物质材料为基础进行探索，用现代的物质材料来制作、创造一个新的有视角冲击力的新作；二是唯理的，对现代社会某种现象和事件进行抨击，可以赞成、可以歌颂、可以讽刺；三是唯美的，我们的作品要做得漂亮，这种漂亮是建立在一种新的观念上。就景德镇的现代陶艺而言，它的发展，艺术家应该是多样性的、多方位的，从物理的、化学的去探索。既有现代艺术的特点，又有民族文化的特征，还有个人的特性，让现代陶艺有个新的突破。
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何炳钦代表：做好陶瓷文化的保护、传承与创新
“中国陶瓷文化传承与艺术创新是一个永恒的话题。陶瓷文化是中国艺术发展的一个重要遗产。如何在保护、传承陶瓷文化基础上，进一步创新，是非常重要的课题，也是中华民族文化软实力的体现。”全国人大代表、大学教授何炳钦在接受经济日报记者专访时表示。
何炳钦代表说，御窑厂是景德镇的一宝，习近平总书记对御窑厂遗址保护工作先后作出两次批示，御窑厂遗址及其构成要素，是体现景德镇制瓷业具有世界性影响的文化遗存，也是世界工业化萌芽的雏形，更是中华民族文化与中外文化交流、贸易往来的历史见证。2015年3月，景德镇市正式启动了以御窑厂遗址为核心的申报世界文化遗产工作，将全市包括御窑厂遗址在内的一批历史遗迹作为遗产构成要素主体进行整体申报。就在前不久，经专家评审、国家文物局批准，江西景德镇御窑厂遗址被列入了《中国世界文化遗产预备名单》。下一步，景德镇将加快修订《御窑厂遗址保护规划》，扩大文化遗产保护范围，加快推进御窑遗址博物馆建设，打造具有世界影响力的“景德镇御窑厂国家考古遗址公园”和国家5A景区，使之成为我市独具特色的文化“金字招牌”，打造世界陶瓷文化“零公里”。
何炳钦代表认为，创新一直是陶瓷文化发展的根本动力。景德镇在延续和传承陶瓷文脉的同时，创新创意也随之源源不断地生长着，令这座千年历史文化名城再现陶瓷文明的新内涵。就拿近几年来说，在上海APEC、杭州G20峰会等国际高端会议上，都可以看到景德镇生产的精美瓷器。与此同时，景德镇拥有完备的“产、学、研”体系和庞大的创意大军，有世界唯一的陶瓷大学，有部、省、市三级陶瓷研究所，国家级、省市级工艺美术和陶瓷艺术大师1000多人。创意人才的集聚带动了景德镇创意产业上规模、快发展。这些创新的力量，都是推动陶瓷文化走出去源源不断的力量。
何炳钦表示，景德镇将充分利用好自身的历史价值、文化价值、品牌价值，挖掘陶瓷文化内涵，进一步发挥陶瓷文化创新的活力，向世界展示景德镇的独特魅力，使景德镇的文化与世界相融、理念与世界接轨、经济与世界对接，成为展示中国文化的名片、讲述中国故事的平台、传递中国声音的窗口。
代表委员小资料：
何炳钦，男，1955年9月生，江西婺源人，1977年考入学院(现大学)陶瓷艺术设计专业，中国陶瓷设计艺术大师，享受国务院“政府特殊津贴”专家。现为大学教授，江西省文化艺术学科带头人。
何炳钦代表：建议在北京筹建中国现代陶瓷博物馆
3月8日，在接受中国江西网、江西手机报记者采访时，全国人大代表、江西省美协副主席、大学美术学院名誉院长何炳钦建议，希望在北京筹建中国现代陶瓷博物馆。
为何要建？
陶瓷应在世界文化中占据重要位置
我国是一个文明古国，陶瓷历史悠久，是世界最早制作陶瓷的国家之一。据有关资料显示，湖南省的道县和江西省的万年县均发现有距今二万多年的陶器。
自从宋代开始，我国大量瓷器远涉大洋，销往世界各地，现今世界各大博物馆无不珍藏有中国的瓷器，无不因有中国的瓷器而倍感骄傲。
“中国是一个经济大国，今后必将成为一个文化大国，筹建中国现代陶瓷博物馆是落实‘工匠精神’的具体体现，也是中国文化软实力的重要方面。”在何炳钦看来，陶瓷作为中国文化的重要符号，应该在世界文化中占有重要的位置。因此，建造一座中国现代陶瓷博物馆十分重要。
有何基础？
藏品容易收集
从2002年开始，中国陶瓷工业协会就进行了“陶瓷艺术大师”的评选工作，现已评选出三届陶瓷艺术大师近三百人，每次每位大师都留下一件最好的精品，对中国各产瓷区陶瓷的发展起到了积极的作用。
“大多数陶瓷艺术家都健在，藏品的收集较容易。”何炳钦介绍，在北京筹建中国现代陶瓷博物馆是一种荣誉的象征，优秀的陶瓷艺术家都会踊跃参加。
如何落实？
反映建国后陶瓷工业成就
何炳钦说，筹建中国现代陶瓷博物馆在时间上初步考虑建国(1949年)以后，充分体现在中国共产党领导下我国在陶瓷工业方面所取得的巨大成就。
“主要体现改革开放以后，陶瓷艺术百花齐放，百家争鸣的大好形势，蓬勃发展的生机和社会主义文化大繁荣的新局面。”何炳钦建议，在北京筹建中国现代陶瓷博物馆，由国家发展和改革委员会组织专家充分论证，并协同相关单位，中国轻工联合会、中国陶瓷工业协会等商议和落实。
现代陶艺的新语言
现代陶艺于二十世纪中期在美国萌发。以现代陶艺大师彼德·沃克思为代表的美国抽象表现主义陶艺家们在其作品及创作思想中，表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体，随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性，对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美，以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性，和艺术家对情感观念的个人感触，提倡“浑然天成”的艺术境界。
二十世纪九十年代现代陶艺和众多现代艺术一样在中国得以蓬勃发展。其新观念、新思想曾经带给予中国传统陶瓷审美以地震波式的冲击。它将陶瓷艺术由面向大众实用化的陈旧模式转向张扬自我的个性化发展；将陶瓷艺术从纯工艺美术领域拓宽到现代艺术领域。这种全新的理念既使中国传统的陶瓷艺术面临前所未有的挑战的同时又使中国现代陶艺拥有了前所未有的历史发展机遇。众多学院派的陶艺家们在接受外来文明的科技、观念和思想的基础上，重新审视本土文化的精髓，同时还继承了传统陶瓷的技艺方法，融入个人艺术感悟进行“搅拌混合”，从而形成了全新视觉冲击力的陶瓷艺术作品，拓展了中国陶瓷艺术语言的表述方式。
其实，这种融合趋势，不仅仅是陶瓷艺术。今天，越来越多的艺术门类经过这样的“混合”，通过不同人类活动领域内差异的相互杂交和抵消来换取艺术的前进。“混合”意味着保留那些混合物体封闭的自我保护边界。现代陶艺通过保留自身特有的艺术语言，再溶入别的艺术手法而形成了意想不到的，更加全面的效果。例如装置艺术、观念艺术等，当然这种做法或现象是某些所谓的艺术纯粹论者所难以容忍和接受的。尽管的在人类发展过程中，人种不断地相互杂居，文化、疆域也一直相互交织影响。但在传统艺术领域却仍然存在许多强大的阻力。这种阻力产生的原因在于对传统所做的错误解释，和对维持现状感兴趣的各种惰性力量。它们同样表现于对艺术门类纯粹性含糊其词的崇敬上。以及推崇该门类的主张，标准和准则，并且将它们视为不得从外部加以窥探的，无法深入了解的神秘境界。过分的、自我封闭式的孤芳自赏使得这些艺术高高在上，与现实相去甚远。同样，对于其它设计和艺术及至整个视觉表现领域而言，其内在的主题是相似的，与那些较普遍的创造形式是同质的，每个学科包括陶艺、建筑、设计、纯艺术等等，由于其专业化和团体化的行业影响，往往会走向自我的封闭化。对本学科的价值观念和细节加以抬高而驱使其形成一种全组织的惰性，这样做的一个危险结果，便是形成一个顽固不化的坚壳——使该学科陷于无用的、空洞的、刻板的、死气沉沉的、目光短浅的和令人窒息的状态之中。或者充斥于琐碎之中。不可避免地由于缺乏与外界勾通而丧失艺术的鉴赏力从而走向僵化和死亡。这种现象在我国这个的传统陶瓷大国中一直在不断的上演，例如宋代五大名窑和今天的景德镇、宜兴等地。到处都是传统的青花梅瓶、郎红梅瓶。抄袭名为“借鉴”，仿制成为“继承”。守旧的观念，保守的思想，固步自封的氛围造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏创新，这是中国陶瓷最近几年在国际市场不断走向衰败的直接。
现代陶瓷艺术作为视觉艺术领域内的一员，其美好前景的发展方向之一就是要与不同艺术门类间相互“混合”和影响，充分利用陶艺做为纯艺术与手工艺之间的过渡学科优势，扬长避短。打破不同艺术门类间的隔膜，建立起能彼此联系相互借鉴的灵活关系，将陶瓷工艺与别的艺术相结合。溶入高科技，创建新标准。只有这样，那些曾经造成艺术门类间疏离的阴影，才会完全消退变成有益的甘露，而成为滋润百花生长的沃土。而今，中国陶瓷艺术界的欣欣向荣也证实了这一点，众多陶瓷艺术家原本所学并非陶艺术专业，或是画油画，或是做雕塑，甚至是搞设计……但正是因为有了他们从别的领域的介入，才使我国现代陶艺的语言表述方式更加丰富，呈现出今天这种欣欣向荣的大好局面。白明、罗小平、左正尧、张小莉等等这一批活跃的陶艺家用其充满个性化的陶艺作品从不同的视点向我们证实了陶艺多元化存在的必要性和合理性，证实了陶瓷艺术要进一步发展必须要打破门户之见向其它艺术门类开放，陶艺家要有广博的视野和从不同流派甚至是极端对立的艺术观点中找到共通点的能力。它们之间的关系尤如一株大树的树根，虽然其生长方向不同，但其吸收的营养物质的目的都是用于大树的成长，是为同一母体服务的。但这并不意味着，我们宣扬陶艺家应该从设计建筑开始，或者陶艺家必须先学习油画，这都不应该是他们要干的事情。他们应该从“方法”上做起。也即是说：将陶瓷艺术当作是自我艺术观的一种表现形式或媒体。从而将别的艺术特性结合陶瓷的独特语言和表达方式来进行深入的思考，这就是进行创作构思的方法。但其关键问题是要不断地转变思考的方法和角度，从而使我们可以从一种艺术门类跳到另一种艺术门类中，去寻找新的、潜在的结合点以及其它艺术在本艺术门类中的运用和作用。打破既定的门户之见，甚至探索广袤的边缘学科和无人涉猎之处。因为在这些领域往往存在许多令人意想不到的，可以使不同艺术门类相互借鉴的方法。这样，一方面陶瓷艺术仍然保持着自身的个性和发展轨迹。另一方面通过与其它不同艺术门类的嫁接和联系，陶瓷艺术又会充满新的活力。只有从历史的重负中另辟蹊径，才能使陶瓷艺术通过实验室式的操作方式得到不断发展。同时，陶瓷艺术家也应客观冷静地剖析自我；找准自身优势、结合传统技艺、钻研传统文化、把握时代脉搏、不断进取去探寻陶艺发展的新可能。将从偶然中得到的启迪加以升华，使之成为自我艺术语言的立足点，完成“设计师一陶艺家”，“陶艺家一设计师”之间的不断转换。勇于实践，认清陶艺创作的过程就像一只蚂蚁一样，从纷乱的千头万绪的乱线团中，找出头绪，解开谜团，完成从“世俗”到“纯粹”的转换。
陶艺作为一种人类古老技艺的延伸，每一位陶艺家都应该有责任在其中发展过程中附加一些新的内涵。要贸然地去预见现代陶艺将走向何方是困难的，因为陶艺的发展就象陶艺本身一样，那些由土、火、釉构建起来的空间是千变万化难以捉摸的，这种充满生命力的创造永远具有一种神秘感，而这正是现代陶艺的魅力所在。这种魅力也促使我们只能试着推测其前进过程中的多个可能，去完成自身应尽的使命。
江西省工艺美术大师俞军延伸突破着现代陶艺
现代陶艺的探索者——俞军
在离景德镇城东南十公里的三宝村，有一座倚山而建、散发着松木清香的小楼，在小楼后坐落着景德镇市至今一座最大的陶瓷佛教艺术墙，这就是江西省工艺美术大师俞军所在的景德镇佛教陶瓷艺术研究院。在这里除了生活区之外，还有工作室、陶艺展览馆、茶室、佛堂，似乎浓缩了这座城市所有还能感受到的历史。
俞军，1962年出生，自幼酷爱绘画，读初中时，母亲就让他跟随徐天梅老艺人学习陶瓷绘画，随后，俞军又跟随姚永康教授学习素描、色彩等绘画基础知识，并于1981年考入第二届陶瓷职工大学美术设计班，1986年调入江西省陶瓷研究所工作。
在1987年首届“青春杯”陶瓷大奖赛上，二十四岁的俞军就崭露头角，作品《蟠龙》青花装饰一举获得一等奖，作品青花《竹林七贤》装饰被选为拔尖技术第一名。这两件作品也被载入《瓷的传人》一书中。
俞军在工作和业务上的表现早已引起了所长秦锡麟对他的关注。秦锡麟以他艺术家独具的慧眼识准了这位血气方刚的青年。虽然“小荷才露尖尖角”，但他已经看到了“映日荷花别样红”了。1987年，经过省陶瓷研究所党委会讨论和选拔，俞军被秦锡麟收为第一个学生，并跟随其研究现代民间青花人物。
1989年日本国际“美浓”陶艺展评会现场展览大厅内人头攒动，艺术家，收藏家，记者，商人，官员……正以极大的好奇心，意欲目睹此次展览的一出重头戏：瓷都陶艺家和日本陶艺家现场献技。一位清瘦文静的青年的表演台边站满了人群。台上已摆着几件他即席创作的作品。只见他时而勾勒，时而抹彩，以瓷代纸，以釉为墨，顿时，以红绿两种对比色为基色的红绿彩婴戏图红的相互拼逗，以天真活泼的孩童为表现题材，将孩童的神态表情与动作举止刻画得惟妙惟肖。而旁边的观者也啧啧称奇。这位青年就是代表团中最年轻的陶艺家俞军。
1989年10月俞军被选为中国陶瓷协会第一个组团出访日本的成员之一，其当时的团长为韩家鼎（第一任陶瓷协会会长）代表中国陶艺家出访日本，参加日本国际“美浓”陶艺展评会，在展评会现场和日本陶艺家一起进行技艺交流。
在此次展览中，我国挑选出40件最具代表性的陶瓷作品，也得到了欧洲诸国和日本陶瓷艺术界的高度认可，但是在这些作品中传统题材占主要地位，作品缺乏创新意识，特别是现代陶艺还处于雏形阶段。日本陶瓷艺术界对我国的陶瓷作品的评价是“陶瓷绘画世界一流，陶艺创作观念落后半个世纪”。
回国后，俞军将此次出访日本的得失向所长秦锡麟汇报，了解到这一情况后，秦锡麟立即召集了俞军为专业组组长，李少景、欧阳桑、冯绍华等一批专业素质过硬的中青年骨干力量也加入到该组当中，专门研究现代陶瓷艺术。
在人们看惯了值得骄傲的中国传统陶瓷艺术形式之后，现代陶艺带给人们的视觉冲击是可想而知的。观念的改变，使一种艺术形式产生如此强烈的变化，这个空间是如此的巨大，未知的领域远比已知的宽广。俞军以他充满智慧和想象力的才情，不断为现代陶艺界填补着这种审美的空白，现代民间青花《婴戏图》系列、釉上红绿彩系列、综合装饰系列、《树之灵》系列、颜色釉佛教系列应运而生。
在从大量的千年民间青花古瓷片中，俞军得到的灵感不断，几块大面积夸张的线条出孩童的天真烂漫的神态，他笔下的婴戏图虽与中国传统的婴戏图有血脉相通的联系，但绝非是婴戏图的一般继承和延伸，而是注入了现代的审美意识，融入了个人强烈的情感，摆脱了过去童子绘画蓝本影响的程式，独辟蹊径地展现了既有现代审美情趣又不失中国文化传统意味的崭新样式。
“红绿彩”系列又是俞军的一大创新，他将传统的古彩绘画装饰手法运用到陶瓷绘画中，红绿两种对比色鲜艳夺目体现着浓浓的中国风味，其笔下的图案应用概括性的线条表现，以一种类似图案的装饰表现手法出现。俞军的瓷片综合装饰系列，灵感来源于古代瓷片，在陶瓷坯胎上分割出一块块瓷片，进行综合装饰，在一件作品上体现出多重装饰元素，空间感强，给观者以独特的想象力。
1998年创作的高温色釉窑变作品系列《树之灵》、《城》、《风》等更是获得了1998年第六届全国评比一等奖，其作品《树之灵》系列灵感来源于大自然的原始森林，用刻刀刻画出树林的具象，再将高温色釉的流动抽象美基础上，加大具象美的表现力，充分利用材料对比、色彩对比、质地对比、视觉空间对比的效果，使作品达到“天人合一”的境界。由于其高温色釉的不易掌控，成功率低使得其作品不可复制，件件孤品。
2002年甘肃省省长邀请中国画院及景德镇知名陶艺家到敦煌采风，当俞军来到敦煌看到敦煌壁画时被其深深震撼，如何通过自己的创作理念将敦煌壁画展示到千年不变的陶瓷作品上？回家后俞军经过反复尝试终于烧制出高温色釉窑变《佛光》系列作品。
《佛光》陶瓷作品从心灵深处让观者受到强烈的震撼。一种似如敦煌壁画般蕴含着高古、苍茫；历史发展斑驳曲折的迟涩，历史积淀的厚重感；佛陀的博大、慈悲；诸多感觉喷涌而出，俞军用陶瓷语言表现了佛陀的庄严，恬静中的神韵，弘扬了佛陀的智慧、涅袭的寂静。有些则大笔挥洒，纵横开阔，适度的夸张变形凸颢了艺术夸张的张力。既舒放又精到，线条及用色以至烧制工艺大胆简洁又滋润明快。在传统的陶瓷工艺中又揉合了很多现代、时尚的元素，提升了传统，烙上了这个时代的印记。
自古以来， 变革、创新都是360行的宠儿， 可第一个要“变”出点新玩意儿来的人，似乎不不刻苦研习，经过一番细心的总是出不了成就的。俞军时刻也没忘记白石老人那句话，“墨守成规，拘泥前人，则一事无成。”俞军遥想那些曾经历过那段岁月，也许人们会更加理解他陶艺作品上那股子民族生命力。如今俞军又在探索一些以佛、儒、道为体裁的陶艺作品的创作之中……
现代陶艺介绍
创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。使陶艺这门古老的艺术成为现代人的精神寓所。因此、与传统陶艺不同，现代陶艺只是以陶泥作为它的物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神。它主张自由创造、个性发挥、即使有些作品仍然保留着容器的形态。但已不再是以实用为目的。并且突破了原有的技术规范，扬弃了传统陶瓷精致、规整、对称的古典审美趣味，向着随意自由、更富想象力、更具人文精神的方向发展。现代陶艺创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”、也是以“瓶罐即艺术”的观念自由表达着陶艺家的生存经验。因此、现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。
雕塑瓷——瓷雕：是陶瓷器的一种装饰。一般指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需要模印、镶嵌以及手工镂、捏、堆、塑、雕刻等工艺操作并经高温烧成。由于操作的方法不同，大致分圆雕、浮雕、堆雕、镂雕、雕镶、雕刻等种类，其制景德镇瓷雕制作可以追溯到一千“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕，镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。
试论陶艺的现代意识
陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。
中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。因此，现在要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得·沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。
强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的指向性”。很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trial and error)去发掘他们所需要表达的元素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。
意识由于其意向性（internationality),总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。
强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。
陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。比如现在一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。
尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。
浅谈现代陶艺与现代家居的结合
陶瓷艺术发展至今已有五千年年的历史，陶瓷艺术随着人类文明的发展而逐渐进步，在它的身上凝聚了人类的智慧。在那个令人神往的年代，人们对陶瓷艺术由粗犷向细腻的转变，由繁复庞杂向稚拙、简朴、大方的追求，蕴含了人们对现代陶艺的深究和喜爱。本文仅就现代陶艺与现代家居的交融作一分析。
一、现代陶艺的特色现代陶艺作为现代艺术的一部分，所体现的是一个新的文化现象和行为方式，更多的则是在精神领域的开拓与描绘，这使其充满了象征与浪漫的特征，它是泥、釉、火的交融，从而起到了一种审美导向作用。现代陶艺的发展是以反叛传统为其出发点的，从现代陶瓷的本质上看，它体现的是一种真实的关系，即体现陶艺人精神的关系，这种关系包括了现代社会中人与自然、人与人、人与本能和人与理想等一系列的关系，即从事者，包括作者和接受者。也许有些人常常眷恋着传统的美术标准，因此固执地将现代陶艺看成是一个有附加价值的恒定的物品。人们在旧的、习以为常的美术标准下，现代陶艺有时就会被认为显得丑陋、粗糙、脆弱、单调。现代陶艺的丑陋实际上是对传统美术标准的反叛，传统美术培养起来的陈旧标准从来就是把丑陋掩盖起来的，而这时现代陶艺将这种存于人类生命中真实的丑陋发表出来，这对于习惯了传统审美标准的人来说是不能接受的，他们希望在享受一些优美的手工艺的同时议论和批判现代陶艺的所谓丑陋。
现代陶艺的观念要比一件陶艺作品的本身要优先，因为在现代陶艺中，真正显示问题的不是作品而是作品的观念，称为一个有作用的东西，其本身就是一件“作品”。陶艺作品所提供的仅是一种刺激思考的机会，有时作品并没有固定的形式符号，现代陶艺的作品体现的只是一个机缘，一种仪式。每一件陶艺作品都有观念，作品的存在是人的关系的变化，现代陶艺中的“形式”、“观念”与传统陶艺中的“内容”含义不同。现代艺术的现代陶艺本身就是观念。观念即形式，形式即观念。现代陶艺并不否认观念是通过形式来传达的。陶艺家创作形式是为了显示观念，观众透过形式来接受观念，然而现代陶艺观念与形式的关系与传统美术并不一样，这个不一样的形式，并不是由陶艺家单方面完成的而是由观众在接受过程中利用自己的心态素质、修养和理解来对作品作出自己的解释，形成一个“自我的形式”。这个形式既包含所在陶艺作品的形式，同时又加入自己的看法，作品在观众心中完成。从艺术方面来看，陶艺家用自己善用的表现手法来显示观念，根据作品存在的方式、形式所引起的个人内在反应、思考，形成自己的观念，作品宣告完成对于他来说，这个过程就是形式，同时也是他的观念，观念本身就有了形式。由于陶艺家对材料和技术的驾轻就熟，使他们更好地表达自己的观念，而不会受到材料及工艺技术对于主题表达的限制。也可以随心所欲地将观念与形式完美地体现出来。
二、现代陶艺与现代家居的交融陶瓷艺术在现代转化过程中最主要的是价值追求的转变，是从对物质性质、实用性质的侧重，转到内在审美的室内装饰的侧重，这种价值追求的转化，使现代陶艺的形成也得以充分发挥。众所周知，现代人对时尚家居的陶艺装饰更有文化底蕴、更有品位，已成为现代家居的新宠！
在家居布置中，人们喜欢悠闲自得的艺术享受，欣赏着富于变化的釉色，感受散发着独特韵味的陶艺作品，揣摩着耐人寻味的现代陶艺作品，因为它既可以点缀环境，悦人眼目，又可以作为环境的主体，撼人心魄。感性化、个性化的设计当然就有感性的解读。随着人们健康理念的提高，除了关心装修及家具的环保性外，也开始关注家居装饰的环保性。家居饰品趋向自然质朴的原生态甚至带点原始味道的陶艺作品，采用各种新颖、别致、具有时代感和装饰效果的材料装扮居室时，现代陶艺远比传统陶艺要自由、要丰富，也使彼此之间形成非常明显的区别。总言之，现代陶艺的形式感具有高度的自由性，正因如此，现代陶艺在形象、色彩、造型方面，呈现出丰富而新颖的形式风貌。
三、结束语总之，要使现代陶艺与室内家居空间处于一流而整体的系统关系中，则自然要求创作者的注意力以对陶艺作品本身的关注转到对现代陶艺与室内家居空间各种结构要素，形式要素并行综合交融，从而创造和谐统一的室内家居环境。
如果说，一间别致的小屋是一个舞台的话，那么，适当陶艺摆设就是舞台上的演员，它可以把艺术的感染力控制到一个最佳的状态，强化环境的美、生活的美。
现代紫砂陶艺简述
紫砂艺术是传统文化的载体，是传统民间工艺，因茶文化的发展而丰富。现代社会的观念在不断更新、发展，紫砂陶的审美变化也日渐为一些有志于探求艺术发展的人所重视。
从文化发展和前进的方向看，任何艺术和工艺都不可能没有与时俱进的形式要求和艺术要求，缺乏文化创新的意识和理念，文化的先进性要求也必然会大大降低。
改革开放后，社会的巨大变化和科学技术的迅猛发展，加速了人们审美观念的更新，现代艺术的各种思潮、观念和手法，也极大地影响了紫砂从业者，许多人将在艺术院校学习所获得的知识付诸艺术实践，求新求变求异，用现代设计理念来经营紫砂，可以不考虑实用性而自由地表达自己的个性，发挥创造力和想象力，在创作的观念上、空间上探索新的可能性。这些具有当代文化态势的作品，不仅有形式美感，有现代艺术语言和表现力，着重于审视、表现当代生活的共同经验，同时也是将紫砂陶艺推向现代艺术平台上的努力。
这种努力的成果，表现在两个方面，一是茶壶的设计制作，二是纯粹的紫砂陶艺作品。在茶壶设计制作上，不囿于原先的师授徒承的造型观念，突出强调点、线、面在形体中的地位，个性突出，原创精神强烈，时代气息浓厚，如“皮革壶”、“曲壶”、“礼帽壶”、“翔壶系列”、“五件兄弟壶”、“五头明茶具”等。现代陶瓷艺术意识在紫砂壶上也迅速发展，艺术家手里的茶壶只是一种表现题材，力图打破传统的形体结构和功能结构，只具有观赏性而完全不考虑其实用性，这些作品虽有某些壶形却只能归类于陶艺，如“五色土系列壶”、“小天山壶””等。
紫砂陶艺作品与传统的主要区别是创作理念的不同，后者是作者创作受主题“归属”的制约，前者则完全是在自由表达个人的创作意愿，因而产生出不同的形式表现和不同的成型工艺，在材质的运用上，也尽可能地张扬紫砂五色土的特性、材质的质表肌理，凸显个人对社会、自然、人生的思考，如“哥哥吹曲妹妹听”、“大道归真”、“莲蓬和翠鸟”、“逢春”、“延续”、“庄子，子非鱼”等。
紫砂陶的功能性和实用性是别的材质作品无法替代的，但也决不会全是纯粹的传统意义上的实用品，现代陶艺的理念和精神不可避免地要进入到这一领域，赋予它们纯艺术的文化品位也是可能的和必须的，否则，表现个人精神的手工艺品也无法从根本上保持它强大的生命力。现代艺术进入紫砂领域，无疑拓展了从业人员的形体构成的艺术思路，扩大了创作视野，也使紫砂艺术风格与时俱进，更趋于多样化，可以满足不同欣赏层次的人们的不同的艺术需要；也会更加丰富紫砂艺术的影响力和感召力。
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